Батальный жанр в творчестве Верещагина

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Реферат

Батальный жанр в творчестве Верещагина

Введение

Батальный жанр (от франц. bataille — битва), жанр изобразительного искусства, посвященный темам войны и военной жизни. Главное место в батальном жанре занимают сцены сражений (в том числе морских) и военных походов современности или прошлого. Стремление запечатлеть особо важный или характерный момент битвы, а часто и раскрыть исторический смысл военных событий сближает батальный жанр с историческим жанром. Сцены повседневной жизни армии и флота, встречающиеся в произведениях батального жанра, перекликаются с бытовым жанром. Прогрессивная тенденция в развитии батального жанра XIX—XX вв. связана с реалистическим раскрытием социальной природы войн и роли в них народа, с разоблачением несправедливых агрессивных войн, прославлением народного героизма в революционных и освободительных войнах, с воспитанием в народе гражданских патриотических чувств. В XX в., в эпоху разрушительных мировых войн, с батальным жанром, историческим и бытовым жанрами тесно смыкаются произведения, отражающие жестокость империалистических войн, неисчислимые страдания народов, их готовность к борьбе за свободу.

Изображения битв и походов известны в искусстве с древнейших времён (рельефы Древнего Востока, древнегреческая вазопись, рельефы на фронтонах и фризах храмов, на древнеримских триумфальных арках и колоннах). В средние века сражения изображали в европейских и восточных книжных миниатюрах («Лицевой летописный свод», Москва, XVI в.), иногда на иконах; известны и изображения на тканях («Ковёр из Байё» со сценами завоевания нормандскими феодалами Англии, около 1073−83); многочисленны батальные сцены в рельефах Китая и Кампучии, индийских росписях, японской живописи. В XV—XVI вв., в эпоху Возрождения в Италии, изображения битв были созданы Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа. Героическую обобщённость и большое идейное содержание батальные сцены получили в картонах для фресок Леонардо да Винчи («Битва при Ангьяри», 1503−06), показавшего яростное ожесточение схватки, и Микеланджело («Битва при Кашине», 1504−06), акцентировавшего героическую готовность воинов к борьбе. Тициан (так называемая «Битва при Кадоре», 1537−38) ввёл в сцену битвы реальную среду, а Тинторетто — неисчислимые массы воинов («Битва при Заре», около 1585). В становлении батального жанра в XVII в. большую роль сыграли острое разоблачение разбоя и жестокости солдат в офортах француза Ж. Калло, глубокое раскрытие социально-исторического значения и этического смысла военных событий испанцем Д. Веласкесом («Сдача Бреды», 1634), динамика и драматизм батальных полотен фламандца П. П. Рубенса. Позже выделяются баталисты-профессионалы (А. Ф. ван дер Мёлен во Франции), формируются типы условно-аллегорической композиции, возвеличивающей полководца, представленного на фоне битвы (Ш. Лебрен во Франции), небольшой батальной картины с эффектным изображением кавалерийских стычек, эпизодов военного быта (Ф. Вауэрман в Голландии) и сцен морских сражений (В. ван де Велде в Голландии). В XVIII в. в связи с войной за независимость появились произведения батального жанра в американской живописи (Б. Уэст, Дж. С. Копли, Дж. Трамбалл), родился русский патриотический батальный жанр — картины «Куликовская битва» и «Полтавская баталия», приписываемые И. Н. Никитину, гравюры А. Ф. Зубова, мозаика мастерской М. В. Ломоносова «Полтавская баталия» (1762−64), батально-исторические композиции Г. И. Угрюмова, акварели М. М. Иванова. Великая французская революция (1789−94) и наполеоновские войны нашли отражение в творчестве многих художников — А. Гро (прошедшего путь от увлечения романтикой революционных войн до возвеличивания Наполеона I), Т. Жерико (создавшего героико-романтические образы наполеоновской эпопеи), Ф. Гойи (показавшего драматизм борьбы испанского народа с французскими интервентами). Историзм и свободолюбивый пафос романтизма ярко выразились в батально-исторических картинах Э. Делакруа, вдохновлённых событиями Июльской революции 1830 во Франции. Национально-освободительными движениями в Европе навеяны романтические батальные композиции П. Михаловского и А. Орловского в Польше, Г. Вапперса в Бельгии, а позже Я. Матейко в Польше, М. Алеша, Я. Чермака в Чехии, и др. Во Франции в официальной батальной живописи (О. Верне) ложноромантические эффекты сочетались с внешним правдоподобием. Русская академическая батальная живопись от традиционно условных композиций с полководцем в центре шла к большей документальной точности общей картины боя и жанровых деталей (А. И. Зауервейд, Б. П. Виллевальде, А. Е. Коцебу). Вне академической традиции батального жанра стояли лубки И. И. Теребенёва, посвященные Отечественной войне 1812, «казачьи сцены» в литографиях Орловского, рисунки П. А. Федотова, Г. Г. Гагарина, М. Ю. Лермонтова, литографии В. Ф. Тимма.

Развитие реализма во второй половине XIX — начале XX вв. привело к усилению пейзажных, жанровых, подчас психологических начал в батальном жанре, внимания к действиям, переживаниям, быту рядовых воинов (А. Менцель в Германии, Дж. Фаттори в Италии, У. Хомер в США, М. Герымский в Польше, Н. Григореску в Румынии, Я. Вешин в Болгарии). Реалистическое изображение эпизодов франко-прусской войны 1870−71 дали французы Э. Детай и А. Нёвиль. В России расцветает искусство морской батальной картины (И. К. Айвазовский, А. П. Боголюбов), появляется батально-бытовая живопись (П. О. Ковалевский, В. Д. Поленов). С беспощадной правдивостью показал суровые будни войны В. В. Верещагин, обличавший милитаризм и запечатлевший мужество и страдания народа. Реализм и отказ от условных схем присущи также батальному жанру передвижников — И. М. Прянишникова, А. Д. Кившенко, В. И. Сурикова, создавшего монументальную эпопею военных подвигов народа, В. М. Васнецова, вдохновлявшегося древнерусским эпосом. Крупнейшим мастером батальной панорамы был Ф. А. Рубо. В XX в. социальные и национально- освободительные революции, небывало разрушительные войны радикально изменили батальный жанр, расширив его границы и художественный смысл. Во многих произведениях батального жанра поднимались историко-философские и социальные вопросы, проблемы мира и войны, фашизма и войны, войны и человеческого общества и др. В странах фашисткой диктатуры в бездушных, ложномонументальных формах прославлялись грубая сила и жестокость.

В противовес апологии милитаризма бельгиец Ф. Мазерель, немецкие художники К. Кольвиц и О. Дикс, англичанин Ф. Брэнгвин, мексиканец Х. К. Ороско, французский живописец П. Пикассо, японские живописцы Маруки Ири и Маруки Тосико и другие, протестуя против фашизма, империалистических войн, жестокой бесчеловечности, создали ярко эмоциональные, символические образы народной трагедии.

В советском искусстве батальный жанр получил очень широкое развитие, выражая идеи защиты социалистического отечества, единства армии и народа, раскрывая классовую природу войн. Советские баталисты выдвинули на первый план образ советского воина-патриота, его стойкость и мужество, любовь к Родине и волю к победе.

Советский батальный жанр формировался в графике периода Гражданской войны 1918−20, а затем в картинах М. Б. Грекова, М. И. Авилова, Ф. С. Богородского, П. М. Шухмина, К. С. Петрова-Водкина, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, Н. С. Самокиша, Р. Р. Френца; новый подъём он пережил в период Великой Отечественной войны 1941−45 и в послевоенные годы — в плакатах и «Окнах ТАСС», фронтовой графике, графических циклах Д. А. Шмаринова, А. Ф. Пахомова, Б. И. Пророкова и др., картинах Дейнеки, Кукрыниксов, членов Студии военных художников имени М. Б. Грекова (П. А. Кривоногов, Б. М. Неменский и др.), в скульптуре Ю. Й. Микенаса, Е. В. Вучетича, М. К. Аникушина, А. П. Кибальникова, В. Е. Цигаля и др.

В искусстве стран социализма и в прогрессивном искусстве капиталистических стран произведения батального жанра посвящены изображению антифашистских и революционных битв, крупнейшим событиям национальной истории (К. Дуниковский в Польше, Дж. Андреевич-Кун, Г. А. Кос и П. Лубарда в Югославии, Дж. Салим в Ираке), истории освободительной борьбы народов (М. Лингнер в ГДР, Р. Гуттузо в Италии, Д. Сикейрос в Мексике).

верещагин художник батальный война

Основная часть

Василий Васильевич Верещагин (1842−1904) — выдающийся русский художник-баталист, ещё при жизни получивший мировую известность.

Василий Верещагин был автором циклов картин, правдиво и с глубоким драматизмом отображавших войны, которые вела Россия, запечатлел жестокие будни войны, тяжесть и героику ратного дела. Василий Верещагин создал картины батального цикла на темы Отечественной войны 1812, Туркестанской кампании и войны на Балканах. В сотнях жанровых, пейзажных картин Верещагин отразил свои впечатления о путешествиях по странам Востока. Много путешествуя, художник освоил жанр документально-этнографической живописи.

Василий Верещагин -- один из тex, сравнительно немногих русских художников второй половины 19 века, которые еще при жизни добились мировой известности. Его выставки неоднократно устраивались в Западной Европе и Америке. Только за последние десять лет жизни у него было более тридцати персональных выставок, из них половина за границей. Нередко его выставки запрещали, часто они сопровождались скандалами, в прессе Верещагина то ругали, то называли гением. И русская провинция, и европейские столицы равно интересовались его творчеством.

Верещагин внимательнее других русских художников относился к экспонированию своих картин, внеся в эту область много нового: на его выставках рядом с картинами могли быть показаны экзотические предметы быта и оружие, коллекции минералов и чучела животных, звучала музыка -- рояль, орган, фисгармония. Действительно, подлинной средой бытования его картин были, пожалуй, именно выставки, хотя, конечно, они попадали позднее в музейные собрания. Но не коллекция любителя художеств, не стены богатого салона, как-то могло быть в 18 -- начале 19 века, были их истинным пристанищем, а публичное обозрение, встреча с большим количеством зрителей, активное воздействие на умы и сердца «масс». Важнейшая черта живописи 19 века -- стремление к актуальности сюжета, к публицистической заостренности позиции художника -- проявилась у Верещагина чуть ли не в крайней своей форме. Злободневность сюжета была для него одним из главных критериев творчества. Свою задачу художник видел в демонстрации различных негативных явлений в жизни человечества, мешающих прогрессу: ужасов войны, несправедливостей, отживших нравов. Художественная полноценность картины необходима, таким образом, для полноценности свидетельства, заключенного в ней, но само творчество подчиняется необходимости, выходящей уже за рамки собственно искусства. Стремление превзойти чисто художественные задачи -- также существенная черта русского искусства этого времени. И в этом, как и в просветительском пафосе своего творчества, Верещагин -- характернейшая фигура русской живописи второй половины 19 века.

Однако Верещагин остался в русском искусстве фигурой, стоящей особняком -- прежде всего из-за того, что он так и не примкнул к передвижникам. Свой отказ он неоднократно мотивировал тем, что картины его должны «что-либо сказать», другие же полотна только отвлекут от них внимание, «…я выработал свою технику, имею сказать много интересного и приучил общество к тому, что в картинах моих нет лжи и фальши; смотреть меня всегда пойдут -- зачем же мне компания?» -- не без гордости писал он В. В. Стасову.

Биография Верещагина с ее событийной стороны довольно живописна. Он родился в небогатой помещичьей семье, окончил, по настоянию родителей, петербургский Морской кадетский корпус. Не испытывая желания стать офицером, Верещагин, будучи с детства человеком чрезвычайно целеустремленным и самолюбивым, оканчивает корпус первым учеником, несмотря на то что с это время уже серьезно занимается рисованием. Подав в отставку, он в течение трех лет учится в Академии художеств, но затем бросает ее, отмечая этот факт сожжением одобренного начальством картона на тему из античной мифологии. В дальнейшем Верещагин еше не раз будет сжигать свои произведения -- это станет для него одной из форм протеста., отстаивания своего права на самостоятельность. Бросив Академию. Художник отправляется на Кавказ. где заполняет акварелями и рисунками три толстых альбома, затем в Париж. Там он три года занимается в академии Жерома. К концу шестидесятых годов он ужа вполне сформировавшийся художник.

Верещагин много путешествовал, участвовал во многих войнах, судьба его почти авантюрна. «Дать обществу картины настоящей, неподдельной войны. -- нельзя, глядя на сражение в бинокль из прекрасного далека, а нужно самому все прочувствовать и проделать, участвовать в атаках, штурмах, победах, поражениях, испытать голод, холод, болезни, раны… Нужно не бояться жертвовать своею кровью, своим мясом, иначе картины будут «не то», -- писал художник. Впервые в военных действиях он участвовал в 1867 -- 70 годах, когда в качестве вольноопределяющегося был прикомандирован к русской армии, стоящей на русско-китайской границе в Туркестане. Участвуя в боях, Верещагин проявлял необычайную смелость и решительность, «на всех вылазках был впереди», как сообщают, современники, часто бывал на волосок от смерти. Известен эпизод, когда он в одиночку, с саблей и револьвером в руках, отбился от целого отряда степняков, что впоследствии нашло отражение в картинах «Нападают врасплох» и «Окружили -- преследуют». Несмотря на резкую критику, которой Верещагин публично подверг своего начальника -- генерала (что в условиях военных действий могло стоить ему жизни), он был награжден Георгиевским крестом за личное мужество -- и это была единственная награда, от которой он не отказался за всю жизнь.

По туркестанским впечатлениям, уже позднее, в годы пребывания в Мюнхене, Верещагин создал серию картин. Наряду с ними существуют и этюды, отличающиеся почти той же мерой законченности. Для Верещагина характерна работа сериями, каждая из которых представлялась ему в виде некоей «эпической поэмы». Картины часто создавались им как парные -- «После удачи (Победители)» и «После неудачи (Побежденные)», «У крепостной стены. Пусть войдут» и «У крепостной стены. Вошли». Все это меняло традиционные представления о картине, как и то, что полотна Верещагина часто сопровождались надписями на раме, разъясняющими и комментирующими содержание картины. Так, центральная вещь туркестанской серии -- «Апофеоз войны» (1871) -- наделена текстом: «Посвящается всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Это придает картине пафос, выходящий за рамки описания конкретного исторического факта (первоначально картина должна была называться «Апофеоз Тамерлана») и превращающий ее в аллегорическое обвинение войне вообще.

Борьба средствами искусства с «ужасным призраком войны» мыслилась Верещагиным как главная задача творчества. Им была совершена подлинная революция в издавна существовавшем батальном жанре живописи. Прежде это были торжественные сцены побед, триумфы полководцев, апофеозы героев; эпоха наполеоновских войн еще больше усилила в искусстве мифологизацию геройского подвига, известную романтизацию войны. Но во второй половине 19 века и сами войны, и взгляд на них изменились -- и одним из первых зафиксировал это изменение Верещагин. Не событие триумфа, отодвигаемое часто на второй план, интересует его, но трагическая цена победы, грязные и бессмысленные подробности войны, варварские зверства, преступное безразличие начальства, становящееся причиной гибели сотен людей. Верещагин разоблачает миф о войне вообще -- но и вполне конкретную ложь о тех или иных военных кампаниях, которые он наблюдал своими глазами. Отсюда многочисленные запреты на его картины. Такой скандальной атмосферой оказались овеяны наиболее сильные и резкие в своей правдивости произведения -- «Забытый» (1871), «Панихида по убитым» (1877 -- 79), «На Шипке все спокойно!» (1878--79) и другие. Верещагин, по его словам, стремился писать не «праздничные» картины войны, но войну «как она есть». Отсюда, при всей запрограммированности его картин на экспрессивную, гневную реакцию зрителя, подчеркнутая бесстрастность его «речи», ставившая иногда в тупик даже его восторженных почитателей, одним из которых был Стасов. Его удивило желание Верещагина ввести в серию картин, посвященную «истории заграбастания Индии англичанами», полотно с изображением принца Уэльского, которого Стасов считал сугубо отрицательной фигурой; однако для документалиста Верещагина это было совершенно необходимо. «Тенденция» в его творчестве должна была сочетаться с объективностью художественного языка, с максимальной точностью и документальностью. Отсюда тяга Верещагина к фотографически переданным подробностям, к достоверности «вида», что заметно также и в его пейзажных работах («Мавзолей Тадж-Махал в Агре», 1874--76). Внимание к иллюзии, свойственное Верещагину, заставляло его больше заботиться о «выполнении» картины, чем это было свойственно рядовым передвижникам того времени, отсюда высокая техническая грамотность его живописи и исключительно хорошая ее сохранность.

Верещагин, таким образом, избрал войну как предмет изображения именно потому, что боролся с войной как с проявлением бесчеловечности, противоестественности, зла. Позиция просветителя проявляется в этом достаточно последовательно и убедительно. Сам Верещагин был человеком мужественным, смелым. Принимая участие в боевых действиях, он не раз совершал подвиги, смелые вылазки, за что получал награды. Его мужество распространялось и на творчество, проявляясь в откровенном показе бедствий войны, тяжести солдатской жизни. За это Верещагина преследовали, подвергали публичному осуждению, вынуждали уничтожать свои произведения. Тем не менее, художник как истинный просветитель мужественно продолжал свое дело, пренебрегая опасностью. Он владел подлинной правдой документа. Ни одной детали Верещагин не выдумал из головы, ни одна военная ситуация, воспроизведенная им в картине, не была придуманной. Все им было проверено до мельчайших подробностей, испытано на собственном опыте. Он нес живое, достоверное свидетельство о войне. И именно в этом был залог его успехов.

Сама задача антивоенного публицистического выступления с помощью живописи определила ту живописную систему, которая выработалась у Верещагина, и тот метод работы, которым он пользовался. Они же были причиной отличия Верещагина от других художников-реалистов второй половины XIX в., предопределившего самостоятельность его выступлений вне передвижных выставок. Верещагин работал над целыми сериями картин и серии экспонировал на выставках. Работа над каждой серией растягивалась подчас на несколько лет. А иногда и откладывалась из-за того, что ее прерывала начавшаяся где-то война. Обычно художник сразу отправлялся на театр военных действий и, когда это было возможно, сам принимал участие в войне (так было в Средней Азии в конце 60-х годов и на русско-турецком фронте в 1876—1877 гг.). Собрав обширный этюдный материал непосредственно на войне, он уединялся в своей мастерской (кроме России, Верещагин работал в Мюнхене и в Париже) и писал картины, создавал серии. Окончив работу, он выставлял свои картины и в России и за границей, сам сопровождал свои выставки по всему миру, разъясняя принципы своего творчества и смысл своих произведений. На первой такой большой выставке, посвященной Туркестану, художник демонстрировал не только картины и этюды, но и предметы быта, оружие местных народов. Тем самым выставка приобретала этнографический и исторический оттенок. Для одной из поздних выставок, посвященной Отечественной войне 1812 года, художник написал специальное историческое сочинение, разъясняя свою точку зрения на эту войну, ее характер, движущие силы и т. д. Все эти документы и принципы показа полностью подчинены реализации просветительских задач, поставленных перед собой художником.

Показательно, что большие серии, состоявшие из нескольких десятков или даже сотен экспонатов, содержали «внутри себя» малые серии. Такими малыми сериями был рассказ о столкновении русских солдат и туркестанских войск, состоявший из доброго десятка холстов, или «триптих» «На Шипке все спокойно» из серии произведений, посвященных русско-турецкой войне. Малые серии были своеобразными «рассказами с продолжением». Таким приемом не пользовался никто из передвижников. Верещагину как бы не хватало одной картины. В одну картину он не мог уложить длинный и сложный по своей фабуле рассказ о каком-то военном событии. Раздвигая временные рамки, этот прием освобождал Верещагина от необходимости концентрировать в одной ситуации и действие, и психологическое состояние персонажей. В этом заключалась еще одна причина той свободы художника от психологизма, на которую сетовал Крамской.

Деятельность Верещагина разворачивалась весьма интенсивно в течение четырех десятилетий. Художник родился в Череповце в дворянской семье в 1842 г., а погиб в 1904 г. во время русско-японской войны в Порт-Артуре при взрыве броненосца «Петропавловск» — погиб вместе с адмиралом Макаровым. В Петербургскую академию Верещагин поступил в 1860 г., вопреки желанию родителей. До этого он учился в кадетском корпусе. Прозанимавшись несколько лет в академии у А. Е. Бейдемана, Верещагин бросил ее и самостоятельно отправился в Париж, где учился в академии, а также брал уроки у известного живописца академического толка Жерома. С середины 60-х годов началась самостоятельная деятельность Верещагина. Еще до Туркестанской кампании он успел совершить два путешествия на Кавказ и создать несколько произведений, типичных для 60-х годов. Самыми значительными из них являются рисунок «Религиозная процессия на празднике Махарем в Шуше» (1865) и эскизы и этюды к картине «Бурлаки» (середина 60-х годов). Последняя из двух тем довольно часто встречается в русском искусстве и в литературе. Эскизы Верещагина открывают целый ряд произведений, созданных еще до знаменитых репинских «Бурлаков на Волге». Этот ряд состоит из картин П. О. Ковалевского «Бечевая тяга на реке Ижоре» (1868) и А. К. Саврасова «Бурлаки на Волге» (1871). Верещагин как бы задает тон этой линии. Сюжет «Бурлаков» избирался во всех перечисленных случаях ради критических целей. Художники обличали факт преступления против людей, уподобленных рабочему скоту. У Верещагина эта тенденция выражена, пожалуй, в большей степени, чем у его современников. Его бурлаки измождены, обессилены; они еле передвигают ноги. Такой же просветительский пафос наполняет упомянутый выше рисунок с изображением религиозной процессии фанатиков. Обличение темноты народа, его религиозных предрассудков соседствует с критикой социальных несправедливостей. Верещагин, как и любой другой шестидесятник, пользовался любым поводом для обличения. В «Религиозной процессии» следует выделить еще одну черту, характерную для 60-х годов, — этнографизм, который придавал особую окраску искусству просветительского десятилетия. Жанристы в те годы отправлялись в разные страны или в отдаленные уголки России, чтобы запечатлеть сцены народной жизни. Довольно большое количество подобного рода этнографических произведений репродуцировалось в «Художественном листке», издававшемся В. Ф. Тиммом в 1851—1862 гг. Таким образом, Верещагин уже в начале художественной деятельности сумел синтезировать в своем творчестве разные черты современного ему искусства. Для реализации своих позиций он воспользовался общепринятым в то время в европейской живописи языком несколько академизированного реализма. Как мы видели ранее, такой язык был отправной точкой для многих шестидесятников. Но у Верещагина он приобрел некоторые особенности по сравнению с его русскими современниками, ибо художник испытал некоторое влияние Жерома и других французских живописцев.

Первый успех Верещагина был связан с туркестанской серией (1868−1873), в которой проявилось зрелое мастерство художника. В отличие от балканской, эта серия как бы поделена между этнографическими и военными сюжетами. С первых Верещагин начинает (например, «Опиумоеды», 1868), подчиняя их задачам социальной критики. В дальнейшем художник создает еще несколько картин подобного рода — «Продажа ребенка-невольника» (1871−1872), «Самаркандский зиндан» (1873). Эти картины еще несут на себе заметные следы шестидесятничества. Но рядом с ними — даже за пределами чисто батальных сюжетов — уже появляются произведения, демонстрирующие иные тенденции. К таким работам принадлежит, например, «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871). В этой однофигурной композиции дает себя знать новый подход, характерный для многих художников 70-х годов, — интерес к явлению, как таковому. Гордая поза охотника, держащего на поднятой кверху руке красивого сокола, яркая красочность холста, отличающая его от картин 60-х годов — более сухих и скупых по цвету, свидетельствуют также об известном восхищении художника предметом изображения. Правда, верещагинский «протоколизм», проявляющийся и в этом произведении, сковывает возможности художника в выявлении своего отношения к объекту. Зато сам объект ясно выражает свой собственный положительный подтекст.

Две другие картины, свидетельствующие об этнографических интересах художника, — «Двери Тамерлана» (1872−1873) и «У дверей мечети» (1873) также принадлежат к произведениям нового типа. Эти картины связаны друг с другом общими принципами композиции и живописной трактовки, предметами изображения. Но одна написана на исторический, а другая — на современный сюжет. Верещагину удалось передать это различие самим строем картин. Первая из них выразительно воссоздает образ средневековой восточной симметрии, неподвижности, монументальной застылости. Два воина, облаченные в пышные одежды, их оружие — луки, стрелы, щиты и копья, резкие тени, падающие на пол и стены и словно пригвоздившие фигуры к дверному косяку, — все пребывает в некотором оцепенении и свидетельствует о силе, могуществе, традиционности, ритуальности культуры. Манера Верещагина — тщательная отделка каждой детали (резная дверь, одежда), равноценная во всех частях, интенсивная «раскраска» всех предметов оказывается подходящей для такого исторического образа средневекового востока. Во второй картине жанрово трактованные фигуры двух путников, пришедших к дверям мечети и отдыхающих возле них, придают всей сцене бытовой оттенок.

Основу туркестанской серии составляют батальные композиции, которые, как и две вышеупомянутые работы, компонуются друг с другом: иногда парами («После удачи», «После неудачи» (обе 1868), «У крепостной стены. Пусть войдут», «У крепостной стены. Вошли» (обе 1871)), а иногда большими группами. В центре всей туркестанской экспозиции оказалась серия картин под названием «Варвары», последовательно показывающая эпизод гибели солдат русского отряда, застигнутого врасплох конницей бухарского эмира. Как в кинематографе, Верещагин на протяжении всей серии несколько раз меняет место действия и изображенных наблюдателей сцены. Сначала показаны бухарские лазутчики, которые высматривают позиции русских, чтобы потом неожиданно напасть на них. В этой картине дается вид с точки зрения и с позиции этих бухарских разведчиков, почти совпадающий с точкой зрения зрителя картины. В следующих картинах зритель становится уже единственным наблюдателем — он видит сцену неожиданной атаки бухарской конницы и обороняющихся русских солдат. Затем — в следующей сцене — преследование этих солдат. После этого место действия переносится в стан врага: эмиру представляют трофеи — отрубленные головы русских солдат, потом эти головы, посаженные на высокие шесты, демонстрируют народу возле мечети. Кончается серия картиной «Апофеоз войны» (1871−1872), в которой зритель видит гору черепов, составляющих целую пирамиду на фоне выжженной пустыни и заброшенного разрушенного города. Это как бы вневременная сцена; она ассоциируется с войнами и завоеваниями грандиозного масштаба, происходившими на территории Туркестана в былые времена. Вместе с тем она посвящена, как это явствует из надписи самого художника, «всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим». Как видим, серия Верещагина — это не просто последовательный рассказ в картинах, это, скорее, монтаж, предусматривающий и разные места действий, и различные позиции наблюдателя, и даже разницу во времени, к которому относится показанная сцена.

Сюжеты, избранные Верещагиным, чрезвычайно эффектны. Они относятся к самым острым ситуациям, к самым «кровавым» эпизодам, красноречиво свидетельствующим об ужасах войны и о варварстве победителей. Выбор эпизодов — одно из самых главных средств, которым художник достигает выразительности и действенности своих картин. Художник стремится использовать, прежде всего, то, что дает сама реальность, и именно за счет этого добивается эффекта.

Что касается психологических характеристик персонажей, то эта задача в картинах Верещагина сужена. Немалую роль в его картинах играет выявление своеобразия фигур и поз, которое как бы заменяет мимику лиц. Позы и жесты художник фиксирует с почти фотографической точностью. В этом отношении особенно характерна картина, не входящая в серию «Варвары», но в общей туркестанской экспозиции занимавшая важное место, — «Смертельно раненный» (1873). В отличие от большинства других картин в этой крупным планом, — как бы рядом со зрителем, изображен солдат, бросивший на землю ружье и прижавший руки к груди, куда попала вражеская пуля. Он бежит, видимо делая последние шаги, прежде чем упасть замертво. Этот механический предсмертный бег, жест рук, зажавших рану, увидены художником остро, точно и убедительно. Те же приемы мы обнаруживаем и в картинах серии «Варвары».

Композиция картин серии не построена «изнутри» путем переработки натурного материала, а уподоблена приему «кадрировки» натуры. Но «кадрировка» эта делается таким образом, что в самом куске реальности, запечатленном художником (пусть подчас этой сцены и не было перед его глазами), уже существует известная симметрия или во всяком случае общее равновесие частей. Показательна в этом отношении картина «Торжествуют» (1871−1872), где основой композиции является фасад мечети, возле которой изображены люди, естественно образующие фигуру, которая сама по себе равновесна. То же самое можно сказать о композиции «Апофеоза войны», где акцентирован центр, отмеченный пирамидой черепов, по сторонам которой разворачивается пейзаж, уходящий вдаль. Такая композиционная система напоминает передвижническую. Однако у Верещагина усилен элемент натурности, тогда как передвижники все же во многом изменяют натуру, строя композицию, а не просто довольствуясь возможностью находить композицию «в кадре».

Различия между Верещагиным и передвижниками заметны и в цветовой трактовке картин туркестанской серии. В 70-е годы русская реалистическая живопись расстается со светотеневой системой и обращается к тональной с тем, чтобы вскоре стать на путь пленэра. Верещагин, воспринявший опыт не только русской, но и французской живописи, пожалуй, раньше других обратился к задачам тональной и пленэрной системы. Он изображает сцены при ярком солнечном освещении, стремится объединить все цвета, сближая их друг с другом и находя в серых и желтых цветах ту основу живописной композиции, которая и дает возможность объединить живописный холст в целом. Однако при этом Верещагин не достигает истинного пленэра. Его больше устраивает внешний эффект: он любит бросать от предметов на почву густые тени, создающие видимость освещения; в далях он скорее ослабляет цвета, но не видоизменяет их; взаимодействию света и цвета препятствуют четкие контуры предметов и фигур. Цвет предметов передается художником точно, но в известной мере фотографично. Лишь некоторые произведения — вроде натурного этюда «Киргизские кибитки в долине реки Чу» (1869−1870) — составляют исключение из этого правила. В «Кибитках», несмотря на выписанность некоторых деталей на первом плане, дали трактованы более свободно и сложно по живописным соотношениям голубых, бело-розовых, фиолетовых цветов. Это произведение свидетельствует о больших возможностях художника в области пленэра, не использованных в его дальнейшем творчестве. В 1874 г. Верещагин отправился в Индию. Эта поездка не была связана с войной. Скорее, ее вызвали этнографические интересы Верещагина. Но художник не остановился только на этнографических задачах. Он создал и ряд исторических картин (написанных, правда, позже), трактованных в назидательном плане, в которых получили свое дальнейшее развитие просветительские замыслы художника. Индийский цикл, таким образом, разделился на две части. Одна составилась из картин-этюдов, пейзажей — то есть работ натурных. Другая — из сочиненных художником исторических сцен. Первая часть в основном была создана во время пребывания в Индии — в 1874—1876 гг. Вторая — лишь начата в эти годы, продолжена на рубеже 70−80-х годов (после возвращения художника с балканского фронта), а закончена уже после второй поездки в Индию, которая состоялась в 1882—1883 гг.

Сразу следует сказать, что эти исторические картины, за некоторыми исключениями, не удались художнику. Задавшись целью изобразить историю «заграбастанья Индии англичанами» (как выразился сам художник), Верещагин оказался в историческом жанре слишком назидательным, демонстративным. Кроме того, его картины выглядят сочиненными, громоздкими. Исключение составляет лишь большая картина — «Подавление индийского восстания англичанами» (1884), включенная им уже в другую серию — «Трилогию казней», созданную в середине 80-х годов. Верещагин в этой картине изобразил восставших индусов-сипаев, привязанных спинами к жерлам пушек и ожидающих выстрела в спину. Здесь вновь избран острый сюжет, найден момент, вызывающий у зрителя содрогание и ужас.

Среди натурных работ, созданных в Индии, заметно выделяются такие этюды, как «Кули» (1875) — мягкий по живописи и глубокий в своей трактовке фигуры и головы индуса. В некоторых пейзажах («Главный храм монастыря Тассидинг», 1875) художник продолжал пленэрную традицию таких произведений, как «Кибитки». Но в большинстве натурных произведений чувствуются иные тенденции — стремление к цветовой сочности, интенсивности и пестроте. Эту тенденцию ярко выразили такие работы, как «Мавзолей Тадж-Махал в Агре» (1874−1876) и «Всадник в Джайпуре» (1881−1882). В «Тадж-Махале» художник резко противопоставил ровный синий цвет неба, почти повторенный в синеве воды, белому и красному цветам архитектуры. Отражение зданий в воде почти полностью сохраняет этот контраст и лишь немного смягчает ту резкость контуров и четкость линий, которые использованы в пластической характеристике архитектуры. Яркость Верещагина не открывает ему пути к пленэру, а, напротив, отдаляет от него. Вместе с тем нельзя отказать этому произведению в эффектности и в точности передачи натуры. Что касается «Всадника в Джайпуре», то на этом этюде в большей мере, чем на любом другом произведении художника, отразилось влияние живописи французского салона.

На конец 70-х годов падает время создания серии картин, посвященных русско-турецкой войне. Пожалуй, в этих произведениях Верещагин наиболее сблизился с передвижниками, переживавшими в те годы свой расцвет. Балканские картины уже не образуют обширных серий, как туркестанские, и акцент переносится на отдельную картину. Лишь некоторые сюжеты реализуются в нескольких картинах. К таким принадлежит триптих «На Шипке все спокойно» (1878−1879), где изображен эпизод гибели русского солдата-часового, постепенно засыпаемого снегом. В иных случаях, даже при объединении картин в серии, каждая из них выглядит более самостоятельной, заключающей в себе самой главный смысл. Это можно сказать о двух холстах — «Перед атакой» и «После атаки» (обе 1881). Здесь уже нет прежнего принципа «рассказа с продолжением». Первая из картин показывает храбрость и сосредоточенность русских солдат, их готовность к бою. Вторая демонстрирует трудную судьбу солдата, ужасы войны. Обе они могли бы существовать отдельно. То же можно сказать и о другой «паре» картин — «Победители» (1878−1879) и «Побежденные» (1877−1879). Последняя принадлежит к числу лучших произведений серии. Она изображает полкового священника, совершающего панихиду по погибшим, изуродованные трупы которых усеяли заснеженное поле. На фоне этого поля и серого неба рисуются две мужские фигуры. Их позы, серый, унылый пейзаж, его пустынность — все это создает ужасающую сцену жертв войны, бессмысленной гибели сотен людей.

Сравнительно с картинами туркестанского цикла балканские увеличены в размерах. В них нет броской эффектности; красочная гамма — более скромная, что безусловно объясняется не только эволюцией мастера, но и природой Балкан. Сам предмет изображения способствовал тем переменам, которые и сблизили художника с передвижническим жанром. Верещагинские картины стали во многом напоминать «хоровые» композиции Мясоедова или Савицкого, сохраняя при этом прежнюю документальность, правдивость и точность изображения войны. Наиболее полно эти черты проявились в картине «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1878−1879). На дальнем плане художник показал торжественную минуту парада войск по случаю победы. Солдаты бросают вверх шапки, приветствуя Скобелева, проносящегося мимо на белом коне. На переднем плане изображены убитые — опять с той же жестокой правдивостью и неукоснительной точностью. Тела погибших лежат так, как это только и может быть в действительности — одни скрючены, другие странно изогнуты, третьи с поднятыми руками. Воспевая русского солдата, Верещагин всем сердцем сочувствует ему. Композиция картины выглядит более продуманно построенной, чем в прежних работах. В ней нет полной симметрии, но есть общее равновесие сторон.

Пути творческого развития все более приближали Верещагина к историческому жанру. Начиная с 80-х годов исторический жанр не только «уравнял» свои права с жанром бытовым, но и получил возможность выражать такие идеи, какие не мог реализовать жанр бытовой. Историческая картина становилась способом осознания общественной мыслью исторического своеобразия народа, путей России, ее будущего. Наиболее последовательно эта новая тенденция проявилась в творчестве Сурикова. В меньшей степени она коснулась других художников, в частности Верещагина. Свидетельством тому стала его «серия казней», в которую вошли уже описанное выше «Подавление индийского восстания англичанами», «Распятие на кресте у римлян» (1887) и «Казнь заговорщиков в России» (1884−1885). Последняя картина посвящена первомартовцам, но при этом тема, так волновавшая русское общество, как бы скрыта «исследованием» видов казни.

Последним большим циклом картин Верещагина стала серия «1812 год. Наполеон в России», над которой он работал с конца 70-х годов до самой смерти. Создавая эту серию, художник ездил по России, подбирал модели для своих картин, изучал русских людей, их характеры, делал многочисленные портреты-этюды. В серии «1812 год» опыт баталиста соединился с интересом к исторической картине. Правда, в этих последних работах Верещагин не добился заметных успехов. В больших по размеру холстах чувствуется преувеличенный монументализм и налет бутафорства. Серия более интересна своим замыслом, выбором эпизодов, характеристикой роли крестьян-партизан, чем художественными качествами. То стремление к эффектности изображенных ситуаций, которое мы отмечали выше в туркестанской серии, здесь отсутствует. Но с отказом от эффектности исчезает и выразительность картин Верещагина, ибо на место прежней, построенной на эффектах, не пришла новая, основанная на психологических взаимоотношениях персонажей, на приемах пластической композиции.

Заключение

Периодом высшего расцвета в творчестве Верещагина были 70-е годы — время создания туркестанской и балканской серий. Тогда еще не вошли в противоречие между собой те просветительские основы его мировоззрения, которые были заложены в 60-е годы, и новые задачи искусства, выдвинутые историческим и художественным развитием России. Но чем дальше отдалялся Верещагин от 70-х годов, тем все более сложными, несмотря на внешний успех, оказывались взаимоотношения его творчества и искусства других русских художников-реалистов.

Верещагин являлся выдающимся художником баталистом, я бы даже сказал одним из лучших в свое время, и каждое его произведение было шедевром, и он из малого числа тех художников, которые прославились еще при жизни. И с одной стороны это было хорошо для художника- баталиста, но с другой постоянные преследования и критика не давали ему жить спокойно, и этот художник всегда путешествовал и увидел все военные события своими глазами, и мне кажется поэтому его произведения были столь реалистичны, ведь их автор все переживал на себе и только после этого рисовал.

Список используемой литературы

· 1. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. М., 1972.

· 2. Лебедев А. К. В. В. Верещагин. Жизнь и творчество. -- М., 1958.

· 3. Верещагин В. В. Воспоминания сына художника. -- Л.: Художник РСФСР, 1978

· 4. Лебедев А. К., Солодовников А. В. Василий Васильевич Верещагин. -- Л.: Художник РСФСР, 1987

· 6. http: //www. artcontext. info/

· 7. https: //ru. wikipedia. org/wiki/Верещагин,_Василий_Васильевич

Список иллюстраций

Апофеоз войны. 1871 В.В. Верещагин

Перед атакой. Под Плевной. 1881 В.В. Верещагин

После неудачи. 1868 В.В. Верещагин

В покоренной Москве (Поджигатели или Расстрел в Кремле). 1897−1898 В.В. Верещагин

Ночной привал великой армии. 1896−1897 В.В. Верещагин

С оружием в руках — расстрелять. 1887−1895 В.В. Верещагин

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой