В. Перов - художник нового этапа русского искусства

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

В. Перов — художник нового этапа русского искусства

Содержание

Введение

Передвижники — представители «нового искусства»

Жизненный путь В.Г. Перова

Творческая эволюция В.Г. Перова

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Василий Григорьевич Перов родился в городе Тобольске в 1834 году. Его отцом был губернский прокурор барон Г. К. фон Кридинер. Но, появившись на свет до брака родителей, художник получил фамилию крёстного отца — Васильев. Правда, она ему по каким-то причинам не нравилась, и впоследствии художник утвердил за собой прозвище, данное ему в детстве за успехи в чистописании.

Перов — не просто один из крупнейших художников второй половины XIX века. Это фигура этапная, стоящая рядом с такими мастерами, как П. Федотов, А. Венецианов, И. Репин, чье творчество знаменовало рождение новых художественных принципов, становилось вехой в истории искусства.

На рубеже пятидесятых — шестидесятых годов в атмосфере общественного подъема и позднее в условиях политической реакции, наступившей вскоре после отмены крепостного права, когда быть несоциальным для русского художника означало быть безнравственным, именно Перов решил главную и неимоверной сложности задачу, которую выдвинуло время: утвердить критический реализм, создать произведения, имеющие, по словам Н. Чернышевского, «значение приговора о явлениях жизни», соединить социальное и эстетическое в художественных образах. К этому стремились многие из его современников — И. Прянишников и Н. Неврев, В. Пукирев и Л. Соломаткин; но во главе движения, безусловно, стоял Перов.

Цель работы: проследить творческий путь В. Перова — художника нового этапа русского искусства.

Передвижники — представители «нового искусства»

Вдохновляющим примером для «Товарищества передвижных художественных выставок» послужила «Санкт-Петербургская артель художников», которая была учреждена в 1863 участниками «бунта четырнадцати» (И.Н. Крамской, А. И. Корзухин, К. Е. Маковский и др.) — выпускниками Академии художеств, демонстративно покинувшими ее после того, как совет Академии запретил писать конкурсную картину на свободный сюжет вместо официально предложенной темы из скандинавской мифологии. Ратуя за идейную и экономическую свободу творчества, «артельщики» начали устраивать собственные выставки, но к рубежу 1860−1870-х годов их деятельность практически сошла на нет. Новым стимулом явилось обращение к «Артели» (в 1869) группы художников-москвичей (Л.Л. Каменев, Г. Г. Мясоедов, В. Г. Перов, И. М. Прянишников, А. К. Саврасов и В.О. Шервуд) с предложением совместно организовать новое «Товарищество», и в 1870 был утвержден его устав, подписанный Н. Н. Ге, Каменевым, М. К. Клодтом, М. П. Клодтом, Корзухиным, Крамским, К. В. Лемохом, К. Е. Маковским, Н. Е. Маковским, Мясоедовым, Перовым, Прянишниковым, Саврасовым, И. И. Шишкиным и В. И. Якоби.

Устав поставил целью объединения «устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок, в видах: а) доставления жителям провинций возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами; б) развития любви к искусству в обществе; и в) облегчения для художников сбыта их произведений». Таким образом, в изобразительном искусстве России впервые (если не считать «Артели») возникла мощная арт-группа, не просто дружеский кружок или частная школа, а крупное сообщество единомышленников, которое предполагало (наперекор диктату Академии художеств) не только выражать, но и самостоятельно определять процесс развития художественной культуры по всей стране.

Теоретическим истоком творческих идей «передвижников» (выраженных в их переписке, а также в критике того времени — в первую очередь, в текстах Крамского и выступлениях В.В. Стасова) была эстетика философского романтизма. Новое, раскрепощенное от канонов академической классики искусство, «искусство в высшем его проявлении», призвано было открывать миру то, «что скажет о нем (мире) история» (Крамской, Взгляд на историческую живопись), — фактически открывать сам ход истории, тем самым действенно подготавливая в своих образах будущее. У «передвижников» таким художественно-историческим «зеркалом» предстала в первую очередь современность: центральное место на выставках заняли жанрово-бытовые мотивы, «вся Россия» в ее многоликой повседневности. Жанровое начало задавало тон портрету, пейзажу и даже образам прошлого, максимально приближенным к «духовным потребностям общества». В позднейшей, в том числе советской традиции, тенденциозно исказившей понятие «передвижнического реализма», дело сводилось к социально-критическим, «революционно-демократическим» сюжетам, которых тут действительно было немало (и они вызывали постоянные придирки цензуры). Важнее же иметь в виду ту беспрецедентную аналитическую и даже провидческую роль, которая была придана здесь не столько пресловутым социальным «вопросам», но искусству как таковому, творящему свой суверенный суд над обществом и тем самым обособляющимся в свое собственное, идеально-самодостаточное художественное царство. Подобная эстетическая суверенность, с годами нараставшая, стала непосредственным преддверием русского символизма и модерна (хотя бы в творчестве таких выдающихся «передвижников», как В. М. Васнецов, А. И. Куинджи, И. Е. Репин, В. И. Суриков или тот же Крамской).

Жизненный путь В.Г. Перова

Первые уроки живописи Перов получил в арзамасской школе А. В. Ступина — лучшей провинциальной художественной школе того времени. 18-летним он переехал в Москву и поступил в московское Училище живописи, ваяния и зодчества ваяния и зодчества (1853−1861), где одним из его наставников был С. К. Зарянко. Испытал особое влияние П. А. Федотова, мастера журнальной сатирической графики, а из зарубежных мастеров — У. Хогарта и жанристов дюссельдорфской школы. Жил в Москве. Был одним из членов-учредителей «Товарищества передвижников» (1870).

«Проповедь в селе» — одна из первых картин Перова, за которую он получил в Училище большую золотую медаль и право на стипендию для поездки за границу.

Одновременно с «Проповедью в селе» Перов пишет картину, принёсшую ему первую известность, — «Сельский крёстный ход на пасхе». На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями после праздничной пасхальной службы. С жестким реализмом Перов передает не столько физическое, сколько духовное убожество этих людей. Картина произвела на современников убийственное впечатление контрастом между смыслом обряда и тем почти животным состоянием, до которого может опуститься человек. «Сельский крестный ход на пасхе» вызвал протест официальной критики и церкви, была снята с выставки Общества поощрения художеств, запрещена к показу и воспроизведению. Купившему её Павлу Михайловичу Третьякову художник В. Г. Худяков писал: «…слухи носятся, что будто бы Вам от св. Синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публике?»

1862−1864 годы художник проводит за границей. Осмотрев музеи Германии, Перов обосновывается в Париже. Там его живописный язык и колористическая гамма меняются, отступают на задний план назидательность и рассудочность раннего творчества. В Париже раскрылся Перов-лирик и Перов-психолог, о чем свидетельствуют такие работы, как «Савояр», «Слепой музыкант», «Парижские тряпичники». Париж Перова — это народные гулянья, балаганы на Монмартре, бродячие музыканты, нищие и бездомные. Но дальше этюдов работа не двигается. Большие картины остаются незаконченными.

«Написать картину совершенно невозможно… не зная ни народа, ни его образа жизни, ни характера, не зная типов народных, что составляет основу жанра», — пишет Перов. И не отбыв за границей положенных ему как пенсионеру Училища пяти лет, он просит разрешения вернуться на Родину.

Вернувшись, Перов увидел Россию другими глазами. Едкий обличитель нравов превращается в «поэта скорби». Во второй половине 1860-х годов он создает свои лучшие произведения: «Проводы покойника», «Тройка», «Утопленница», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Последний кабак у заставы», «Спящие дети», «Странник». Каждая из них — законченная новелла о человеческом горе.

Согбенная фигура вдовы крестьянина, главной героини «Проводов покойника» (1865 г.), показывает, что её горе безутешно, а безрадостный пейзаж усугубляет ощущение тоски, затерянности несчастных героев в пустынном холодном мире.

Персонажи картины «Тройка"(1866 г.), изображающей детей, впряженных в сани с огромной обледенелой бочкой, вызывают еще большее сострадание у зрителя.

Столь же печален сюжет, мрачен пейзаж и в других произведениях этого периода, таких как «Утопленница» (1867 г.) и «Последний кабак у заставы» (1868 г.).

Следующее десятилетие, сменившее проникнутые пафосом отрицания шестидесятые, ознаменовалось поисками положительного идеала. Такие идеалы были найдены в среде русской интеллигенции. В это время П. М. Третьяков начинает заказывать портреты лидеров русской культуры. Многие из портретов — Достоевского, Погодина, Майкова, Даля, Тургенева — были написаны Перовым. Признанный публикой и критикой мэтром жанровой живописи, он неожиданно становится портретистом. Хотя даже в портрете Перов сохраняет мышление жанриста: по немногим деталям, позе, жесту, костюму мы всегда можем представить, как изображённый им человек разговаривает, ходит, какие у него привычки, кто его окружает.

Большинство его моделей — писатели. Литература занимала центральное место в культуре того времени. Писатель воспринимался как живое воплощение общественной совести, он был «властителем дум», к нему обращались за разрешением самых жгучих нравственных, социальных вопросов. Именно таким предстает у Перова Федор Достоевский. Из мрака фона выступает бледное, нервное, «мятое» лицо, лежащие на коленях руки сцеплены замком.

Не менее замечателен и портрет Владимира Ивановича Даля — писателя, этнографа, автора знаменитого «Толкового словаря живого великорусского языка», созданного им в последний год жизни. Сидящий в кресле сухой старик, покойно сложив руки, будто созерцает в глубину прожитых лет. В облике Даля просвечивают образы святых старцев Древней Руси: искусство второй половины ХIХ века искало носителей идеалов духовности и мудрости не столько среди служителей церкви, сколько среди интеллигенции.

В иконостас «лучших людей русских» включаются и портреты крестьян. Искусство творило мечту об идеальном общественном устройстве, где не будет ни бедных, ни богатых, а люди-братья будут работать на благо всех. Лучший из крестьянских портретов-типов Перова — «Странник». В его облике ощущается чувство собственного достоинства, своеобразный аристократизм, умудренная старость. Наряду с портретами в 70-е годы Перов пишет такие картины, как «Охотники на привале», «Птицелов», «Рыболов», «Голубятник». Их герои — чудаки, идеалисты, романтики на свой лад, находящие отраду в общении с природой.

Вторая половина десятилетия окрасилась для Перова одиночеством, болезнью и лихорадочным творчеством. В 1875 году живописец последний раз участвует в экспозиции передвижников, а в 1877-м он, в течение многих лет казначей Товарищества передвижных художественных выставок, отчитавшись до копейки, выйдет из его состава.

Перов много работает в мастерской никому не показывая свои новые картины, не понятый товарищами, списанный с «корабля современности» Крамским и другими критиками. В эти годы рождается Перов — исторический живописец. Он обращается к евангельским сюжетам, к фольклору. Перов задумывает триптих о Емельяне Пугачеве: «Восстание», «Помещики и крестьяне», «Суд Пугачева» — замысел беспримерный для русского искусства ХIХ века, из которого удалось осуществить только последнюю часть. Пишет многофигурную монументальную картину на сюжет из истории раскольничьего мятежа 1682 года — «Никита Пустосвят. Спор о вере» (1880−1881 гг.). Перова привлекают переломные моменты русской истории, выявляющие суть национального характера. Глубоко личное переживание Евангелия находит выражение в двух пронзительно эмоциональных работах: «Христос в Гефсиманском саду» и «Снятие с креста». «Плач Ярославны», «Тающая снегурочка», «Иван-царевич на сером волке» — примеры обращения Перова к народному эпосу, не всегда убедительные по форме, но чрезвычайно интересные как первооткрытие этой темы в русском искусстве.

Существенные изменения претерпевает и живописный язык художника. Если раньше Перов долго и тщательно работал над своими произведениями, то теперь он словно торопится высказаться, мазок становится нервным и подвижным. Перов мечется от сюжета к сюжету, многие работы начинает, но не заканчивает. Воображение художника рождает все новые грандиозные замыслы, но нет уже сил для их воплощения, и сам он понимает это. В 1882 году он умирает от чахотки.

Путь Перова в искусстве — это путь постоянного поиска, он не боялся меняться, без сожаления оставлял области, где удалось снискать славу. Во время преподавания в Московском училище живописи, ваяния и зодчества у Перова было много учеников, которые впоследствии стали известными русскими художниками: М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, А. С. Архипов.

С любовью и уважением вспоминали Перова его ученики. Заканчивая воспоминания о своем учителе, художник М. В. Нестеров писал: «Перова больше нет среди нас. Осталось его искусство, а в нем его большое сердце».

Творческая эволюция В.Г. Перова

передвижник живопись перов художник

В историю русского искусства В. Г. Перов входит картиной «Сельский крестный ход на пасхе» (1861). О впечатлении, которое она произвела, свидетельствует письмо художника B. Худякова П. Третьякову: «А другие слухи носятся, что будто 6ы Вам от св. Синода скоро сделают запрос: на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина („Попы“) была выставлена на Невском на постоянной выставке, откуда хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест! И Перову вместо Италии как бы не попасть в Соловецкий». Как напоминает это реакцию на произведения Н. Чернышевского и Д. Писарева, H. Некрасова и Ф. Достоевского! В этой работе все ново: и сознательное обращение к обыденному, даже неприглядному жизненному материалу, и живопись, и композиционные принципы, предвосхищающие дальнейшую эволюцию Перова и одновременно явившиеся мощным толчком в сторону художественно-пластического мышления, свойственного живописцам второй половины XIX и начала ХХ века: И. Репину и В. Сурикову, М. Нестерову и С. Иванову Б. Кустодиеву и С. Коровину.

Созданная молодым художником картина демонстрирует зрелость, самостоятельность его идейных и творческих принципов, прочность профессионального фундамента, за которым стояли практические занятия-штудии под руководством учителей и копирование, первые композиционные опыты и «напряженная нервная работа, непомерная трата энергии, безграничный расход душевных сил», характеризующие начало его трудного творческого пути. Об этом начале мы и сегодня, несмотря на все усилия исследователей, знаем недостаточно, и главными подтверждениями «непомерного труда» остаются его произведения, немногочисленные, но по качествам своим чрезвычайно серьезные, подготовившие «чудо» рождения новой живописи в «Сельском крестном ходе на пасхе».

Первым таким произведением явился «Автопортрет» (1851), написанный в семнадцатилетнем возрасте, когда за плечами Перова было лишь около трех лет занятий (с перерывами) в Арзамасском училище А. Ступина. Здесь закладывались основы профессиональных знаний, формировались представления об отечественном и зарубежном искусстве. Школа имела прекрасную библиотеку, коллекцию эстампов, музей, в котором наряду со случайными работами, заурядными копиями с второстепенных оригиналов находились портреты, выполненные такими мастерами, как Д. Левицкий, А. Егоров, В. Шебуев, К. Брюллов, а также коллекцию «антических статуй и бюстов» и огромное количество рисунков самого разного плана, как учебных, так и творческих.

Судя по списку ранних работ, составленному на основании литературных источников, ибо от этого времени сохранился лишь «Автопортрет», интересы юного Перова разнообразны. Он обращается к жанру: «Нищий, просящий милостыню», «Деревенская тройка», «Народное гулянье в семик», копирует «Старика» K. Брюллова, «Цыганку», «Гречанку» (неизвестных авторов), пишет портреты отца и всех домашних. Интерес к портрету всячески поощрялся в арзамасской школе (в общей сложности ее учениками было написано до двух тысяч портретов).

Перовский «Автопортрет» 1851 года соединяет в себе воспитанное ступинской школой строгое отношение к цвету, здесь почти монохромному, точный пластичный рисунок, свободную, идущую от брюлловских портретов композицию и объясняемые только одаренностью, талантливостью лирические качества натуры художника, которые иногда ускользают при анализе его наследия, заслоняемые другими проблемами, но неотделимые от его творческой личности и определяющие человеческую проникновенность, эмоциональную неотразимость его зрелых холстов.

В московском Училище живописи и ваяния, куда Перов поступает в 1853 году, он занимается у А. Мокрицкого, М. Скотти, С. Зарянко. Его ближайшим наставником оказывается Е. Васильев, протянувший молодому художнику руку помощи в самый тяжелый для него период, когда тот из-за невозможности вносить плату за обучение готов был бросить занятия.

Положительной особенностью обучения в московском Училище (а в какой-то степени следствием не слишком строгой продуманности учебного процесса) была возможность одновременно со штудиями писать «картины на ими самими придуманные сюжеты или избранные из предложенных, но никак не заданные». Таким образом, некоторые вещи Перова были исполнены еще во время учебы, и работа над каждой из них становилась реальным этапом художнического взросления. Для публики и критики уже первая картина Перова — «Приезд станового на следствие», написанная в 1857 году, — стала заметным событием. В нем увидели «прямого наследника и продолжателя Федотова». По словам В. Стасова, «молодой художник поднимал выпавшую из рук Федотова кисть [ *** ] и продолжал начатое им дело, точно будто не бывало никогда на свете всех [***] (брюлловских) лжетурчанок, лжерыцарей, лжеримлян, лжеитальянцев и лжеитальянок, лжерусских, лжебогов и лжелюдей». Перов «одним скачком переносился через целое море русских картин с содержанием пустым или притворным». Так же, как у Федотова, его искусство было «серьезно и больно кусалось».

Возможно, беспощадная трезвость щедринского взгляда наложилась на собственные «прежние наблюдения», высветлила в памяти очень конкретную, типичную для «целой полосы русского мира» сцену. Так или иначе, новизна и свежесть «Приезда станового», сделавшие эту еще робкую по живописи картину принципиальным явлением русского искусства, заключались не в каких бы то ни было моментах формы, а в самом замысле, выборе сюжета, режиссуре драматического действия. Ведь с точки зрения композиции Перов использовал достаточно привычную интерьерную схему (можно вспомнить и федотовских «Разборчивую невесту», «Сватовство майора», «Игроков», и композиции Н. Шильдера, А. Устинова, А. Попова, многих других жанристов середины века). Привычным было и тщательное гладкое письмо, даже более осторожное, суховатое, нежели у прямых федотовских последователей, и, конечно же, не идущее в сравнение с цветовой и фактурной энергией самого Федотова. Не было открытия и в умении рассказывать осмысленно, обличать: лукошко с яйцами, штоф с водкой, пучок розог существуют в холсте как неопровержимые доказательства пьянства, взяточничества, телесных наказаний, процветавших в российской деревне.

Недовольство же вызвало как раз то, что составляет внутренний смысл и оригинальность перовского решения: центральная фигура, «жертва правосудия». «Идеализированным», «далеким от жизненной правдивости», «целиком перекочевавшим в картину из произведений академического бытового жанра пятидесятых годов» воспринимали этот исследователи, отмечавшие «неорганичность этой фигуры общему замыслу картины». Однако перовская же трактовка не просто меняет характеристику одного из персонажей, но трансформирует всю эмоциональную структуру холста. Фигура юноши в перекличке с обликом виднеющейся в дверях грустно задумавшейся девушки переводит буднично-гротескную сюжетную ситуацию в совершенно иное измерение. В картине начинает звучать тема столкновения темного и светлого, добра и зла, социального контраста — ее не было пока в русской живописи. И идеальность главного героя оказывается не наивным просчетом, а результатом нового понимания картинного образа и задач искусства.

Следующая картина Перова — «Сцена на могиле» (1859) — получила невысокую оценку в искусствоведческой литературе как неопределенная по жанру, надуманная по сюжету, дидактическая. Во всех этих высказываниях звучит упрек в искусственности, который трудно не разделить при зрительски непосредственном взгляде на картину и который подкрепляется неудовлетворенностью самого Перова.

При всем том картина стала решительным шагом в поисках нового содержания, тем, образов. Впервые зазвучала у Перова тема смерти, человеческого горя, крестьянских слез, впервые он задумывается над включением пейзажа в эмоционально-выразительную образную ткань.

Если от «Приезда станового на следствие» лежит путь к «обличающему» Перову, автору «Сельского крестного хода», «Монастырской трапезы», «Чаепития в Мытищах близ Москвы», то от «Сцены на могиле» — к «Проводам покойника», «Приезду гувернантки в купеческий дом», «Последнему кабаку у заставы», всем тем полотнам, в которых раскрывается способность художника горячо сочувствовать обездоленным, «униженным и оскорбленным». И в перовской эволюции «Сцена на могиле» оказалась явлением более принципиальным, нежели следующая, не вызвавшая больших разногласий, картина «Первый чин. Сын дьячка, произведенный в коллежские регистраторы», написанная в 1860 году (на малую золотую медаль).

Если говорить о достижениях Перова, то в позднем творчестве они связаны в первую очередь с портретом. Здесь, и в поразительных по силе проникновения в народный характер портретах-картинах «Фомушка-сыч» (1868) и «Странник» (1870), начинающих галерею крестьянских характеров Крамского, Максимова, Репина, он — снова лидер, в который раз предчувствующий, предвосхищающий, предопределяющий важнейшую тенденцию в развитии русского искусства, идущего к синтезу «хорового» начала и глубокой психологической характеристики каждого человека, синтезу портрета и картины. Свой долг перед бытовой живописью Перов выполнил, пройдя путь от «Крестного хода» к картине «Последний кабак у заставы», переход к портретному жанру вновь подтвердил его редкостную чуткость к нарождающимся существенным процессам. Справедливо замечено, что «еще при жизни художника была ясна его исключительная роль в развитии русского портрета». «Выраженные такими старомодными красками, простоватым рисунком, портреты Перова будут жить долго и из моды не выйдут так же, как портреты Луки Кранаха и античные скульптурные портреты». Не может выйти из моды та испытующая сила взгляда, которая является нервом его образов и которая рождена столь же пристальным, до перенапряжения, взглядом самого художника.

Когда мы размышляем о портрете второй половины XIX века, перед нашим внутренним взором одним из первых вспыхивает гениальный портрет Ф. М. Достоевского (1872). Такая страстность характеристики, захватывающая глубина мысли в человеке, очищенной от всего случайного, суетного, могла быть достигнута только при необычайно нравственном, ответственном понимании задач портретного жанра и при глубочайшей духовной и интеллектуальной близости портретируемого и портретиста.

Судя по отзыву A. Достоевской, безусловно отражающему даже по стилю мнение самой модели, Перов в портрете «сумел подметить самое характерное выражение в лице мужа, именно то, которое Федор Михайлович имел, когда был погружен в свои художественные мысли. Можно бы сказать, что Перов уловил на портрете «минуту творчества Достоевского».

Другими словами, с Достоевским, как и с Некрасовым, Перов был связан так, как всегда бывают связаны крупнейшие представители искусства, решающие главные задачи эпохи (как были связаны Толстой и Репин, Врубель и Блок) без малейшей ограниченности, с учетом всего достигнутого мировой культурой, но и с огромным достоинством, пониманием величайшей ответственности перед культурой своей страны, перед сохранением ее традиций и идеалов. Некрасов, Толстой, Достоевский возглавили реализм в литературе, Перов начал борьбу за него в живописи. Это первый художник, отвечавший не только за собственное творчество, но за все развитие русского изобразительного искусства, взявший на свои плечи огромный груз ответственности за его исторические судьбы.

Заключение

В одном из рассказов Перов вспоминает, как увидел на руке врача человеческое сердце и как его собственное сжалось от боли и сострадания. Но он не отвел глаз, бесстрашно вглядываясь в жизнь. Перов говорил о ней горькие слова. И он имел на это право, ибо любил свою землю беззаветно. «Не может сын глядеть спокойно на горе матери родной, не будет гражданин достойный к отчизне холоден душой». Это — и о Перове, художнике-гражданине, социальном, народном художнике, искателе правды и борце за нее. Само его замечательное наследие и достижения учеников, воспринявших его заветы, сохранили и пронесли в следующее столетие подвижническое отношение к творческому труду, благородное понимание художнического долга. И хотя нельзя воспринимать буквально слова: «Перов — это Гоголь Островский, Достоевский и Тургенев русской живописи, соединенные вместе», в них верно почувствованы значение и направленность творчества Перова, его основополагающая роль в искусстве второй половины XIX века.

Список использованной литературы

1. В. Г. Перов (альбом). М., 1989

2. В. Г. Перов. Выставка произведений к 150-летию со дня рождения (каталог). М., 1988

3. Леняшин В. А. Перов В.Г. Л., 1987

4. Рогинская Ф. С. Передвижники. М., 1993

5. Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы, тт. 1−2. М., 1987

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой