Взгляды Ф.Ф Петрушевского на цветовую природу

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Существует устойчивое и широко распространенное заблуждение о том, что в отечественной науке, посвященной вопросам и проблемам теории и практики цвета, научные воззрения на природу цвета едва ли не во всем копируют фактологический материал из зарубежных изданий. Однако, на самом деле это далеко не так.

В отечественной культуре многие из художников и ученых занимались своими собственными теоретическими и практическими исследованиями, в которых основное внимание было уделено вопросам выяснения многоаспектности цветовой природы.

В этом ряду одно из самых серьезных исследований, посвященных цвету в искусстве, было издано в России еще в 1891 году. Книга Федора Фомича Петрушевского «Краски и живопись» является одним из самых серьезных исследований того времени на стыке точного знания (физики, оптики, химии) и изобразительного искусства.

Автор первой в России научно-популярной работы о свойствах цвета, света, художественных материалов. В его книге «Краски и живопись» рассматриваются вопросы достижения прочности и долговечности художественных произведений. Описана техника старинной живописи. Несмотря на почтенный возраст, книга не утратила своей актуальности и в нынешнее время.

Рассмотрим кратко биографию ученого.

Фёдор Фомич родился в 1828 г. в семье метролога Фомы Ивановича Петрушевского. Его братьями были военный писатель и биограф А. В. Суворова Александр Фомич, генералы Василий Фомич и Михаил Фомич.

Получил образования в 3-й Санкт-Петербургской гимназии, потом в Санкт-Петербургском Университете, в котором по его окончанию получил в 1851 г. степень кандидата физико-математических наук.

В 1851 году был командирован университетом в качестве ассистента проф. астрономии А. Н. Савича в Херсонскую губернию для наблюдения полного солнечного затмения.

Сначала преподавал математику и физику в гимназиях в Петербурге (c 1853) и Киеве (с 1857), а в 1862 г. получил степень магистра физики и начал чтение лекций в Санкт-Петербургском Университете по этому предмету в качестве помощника профессора Э. X. Ленца, где по его смерти читал почти по всем частям физики. С 1862 занимался экспериментальными исследованиями под руководством Э. X. Ленца и в этом же году защитил магистерскую диссертацию.

В 1865 г. получил степень доктора физики.

В 1865--1901 гг. -- заведующий кафедрой физики в Санкт-Петербургском Университете, преподавал также в Минном офицерском классе в Кронштадте, где устроил специальный физический кабинет (с 1874), в Петербургском институте путей сообщения, Технологическом институте и в других вузах Петербурга. Многое сделал для организации физической лаборатории и физического института при университете.

Петрушевский Ф. Ф. положил начало практическим занятиям физикой со студентами. В 1865 г. открыл первый в России физический студенческий практикум, который впоследствии превратился в большую физическую лабораторию.

Автор одного из первых систематических курсов электромагнетизма -- «Экспериментальный и практический курс электричества» (1876).

Был одним из инициаторов создания Российского физического общества, а с 1872 г. он стал первым председателем -- сначала физического общества, а после слияния этого общества с химическим (1878) оставался до 1901 г. бессменным председателем (1878--1901) физического отделения Русского физико-химического общества.

С 1891 -- был главным редактором отдела точных и естественных наук, чистых и прикладных Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона, где написал несколько статей по физике, по истории и технике живописи.

В работах по электричеству и магнетизму Петрушевский провел (в 1853 г.) важное для тех лет сравнение электродвижущих сил и внутреннего сопротивления гальванических элементов в зависимости от температуры, концентрации растворов и других факторов.

Устроил школьный гигиенический фотометр, описанный в первоначальном виде (со свечой) в «Педагогическом сборнике», 1885, и в улучшенном виде (с лампой) через некоторое время в «Журн. Русск. физ. -химич. общ. «, «Термоэлектрический столб из магнитных и немагнитных стержней» («Журнал Русское физико-химическое общ. «, 1889).

Первая ученая работа напечатана в «Бюллетене Петербургской Академии наук» в 1853 г. («Ueber die Veranderung der Stromstarke, der Electromotorischer Kraft und des Wiederstandes der Galvanischer Elemente» («Bull. de l’Acad. de St. -Petersb. «, т. XI, 1853); продолжение ее -- там же, 1857 г.

Другие работы следовали в таком порядке: «Optische micrometer» («Poggendorfs Annalen», 1859), «Способы определения места полюсов магнитов и электромагнитов» (диссертация на степень магистра) -- в «Вестнике математических наук» Гусева (1862), «О нормальном намагничивании» (диссертация на степень доктора, 1865), «Новый способ определения теплопроводности» («Журнал Русское физико-химическое общество», 1874), «Формы сыпучих тел» («Журнал Русское физико-химическое общество», 1884).

В магистерской диссертации «Непосредственное определение полюсов магнитов» (1862) и докторской -- «О нормальном намагничивании» (1865), посвященных экспериментальному изучению магнитов и электромагнитов, он развил работы Э. X. Ленца и Б. С. Якоби.

Петрушевскому принадлежит один из первых систематических курсов по электромагнетизму -- «Экспериментальный и практический курс электричества, магнетизма и гальванизма» (1876).

В области оптики Петрушевский создал несколько оригинальных конструкций оптических приборов, усовершенствовал осветительные устройства маяков и бакенов и пр.

В области цветоведения Петрушевский разработал методы определения коэффициентов отражения света цветной поверхностью, среднего цветового тона многокрасочных картин и др. Им был накоплен обширный экспериментальный материал о физических свойствах масел, служащих для изготовления масляных красок.

Федор Петрушевский находился в тесном общении с художниками. Важное место в его исследованиях занимали вопросы света и цвета, особенно применительно к живописи. Петрушевский, прекрасно осведомленный о трудах Гельмгольца, Шеврейля и Руда, познакомился с живописью импрессионистов и несколько позже — дивизионистов. Он проделывал опыты по определению средней светосилы живописных поверхностей, разрабатывал и изучал красочные пигменты и свойства красок, популяризировал учение о дополнительных цветах. Контакты передвижников с Петрушевским не только не вызывают удивления, они закономерны. Потребность в правдивом воплощении общественных явлений, природы привела реализм, как всякое новаторское течение, к осознанному изучению физических законов природы, к научной разработке технологии живописи. В этом смысле, очевидно, и надо понимать приведенные выше слова Менделеева.

По всей видимости, одним из первых с Петрушевским познакомился Крамской. Их переписка началась в 1876 году, а общение — возможно, и раньше. С передвижниками Петрушевский проводил занятия в университете, но также читал общедоступные лекции в педагогическом музее военно-учебных заведений, а затем специальные — в Академии художеств. Первое печатное издание лекций о свете и цвете в живописи вышло в 1883 году.

Проблемы, поднимаемые известным физиком в научных изысканиях и лекциях, больше других относятся к творчеству Куинджи, хотя в лекциях Петрушевского его имя не упоминается. Прямое свидетельство общения двух знаменитостей встречаем в воспоминаниях Репина: «В большом физическом кабинете на университетском дворе, мы, художники-передвижники, собирались в обществе Д. И. Менделеева и Ф. Ф. Петрушевского для изучения под их руководством свойств разных красок». Отсюда видна не только причастность Куинджи к ученым занятиям с Петрушевским, но и особая, исключительная предрасположенность его к восприятию цвета.

Между примерами, приведенными Петрушевским в лекциях 1883 года, и живописными работами Куинджи так много аналогий, что хочется сделать предположение о раннем знакомстве художника и ученого. Во всяком случае, отнести его ко времени общения с Петрушевским Крамского, то есть не позже 1876 года.

Усвоив научные открытия Петрушевского, многие художники начинают использовать их в своей художественной практике. В этом отношении стоит обратить к произведениям Куинджи «Березовая роща» и «Лунная ночь на Днепре» в темноте, поразивших корреспондентов экспонированием при ламповом освещении. Приведем слова Петрушевского, чтобы стала понятна причина лампового освещения: «Опыт показывает, что иные картины имеют лучший вид при огне, чем при дневном освещении… Картины, изображающие лунное сияние, отраженное водой, часто представляются лучшими или, по крайней мере, более блестящими вечером, чем днем, так как светлые тона получают перевес над фиолетовыми, синеватыми и другими тонами воды. Особенно хороший вид принимают при огне картины, изображающие яркое дневное освещение или солнечное вечернее освещение белых и желтых предметов, например, стволов берез и сосен. Тона этих предметов отражают много лампового света, а темная сравнительно листва деревьев не способствует своим цветом отражению, через что усиливается противоположность между освещенными и теневыми местами предметов, изображенных в картине». Эти строки, написанные ученым в 1883 году, вовсе не относились к произведениям Куинджи, но в них чувствуется впечатление, произведенное «Лунной ночью на Днепре» и «Березовой рощей». Нет полной ясности, привел ли Куинджи Петрушевского к подобному анализу зависимости цвета от освещения или все произошло наоборот.

Процитируем в статье часть лекции Ф. Ф. Петрушевского о технике живописи, прочитанной ученым в 1888 году:

«Техника живописи. Это слово имеет двоякое значение: во-первых, им обозначают совокупность приемов, которыми определяется эстетико-практическое знание художника, направленное к наилучшему пользованию красками и другими материальными средствами для наиболее совершенного исполнения картины в смысле подражательности, как она была определена выше. Эта техника видоизменяется в зависимости от рода материалов, избранных для живописи: живопись масляными красками, живопись акварелью и т. п. требуют каждая своего рода техники. Однако художник может иметь свою индивидуальную технику, позволяющую ему достигнуть желаемого впечатления легче или иначе, чем достигает того другой, приобретший иную технику; это есть художественная техника, в высшем значении этого термина. Другой род техники живописи излагается в целом ряде правил, доступных всякому и с исполнения которых должны начинать приступающие к занятиям живописью. Сюда должно войти первое знакомство с материалами, столь разнообразными, смотря по техническому роду Ж. В техническом отношении живописи может быть масляная, акварельная, гуашь, пастель, темпера, фресковая, восковая (вообще и энкаустика] в частности). Сюда надо прибавить живопись на стекле и на фарфоре, соединенную обыкновенно с обжиганием посуды, а с нею и красок, при более или менее высокой температуре. Изучение красок, тех материалов, на поверхности которых пишутся картины, способы наложения красок и весь вспомогательный материал, нужный для живописца, — все это составляет предмет множества сочинений более или менее практического характера. Здесь вкратце описана техника акварельной живописи в виде дополнения к статье Акварель; описание других технических родов виописи — см. под соответственными названиями.

Вообще, все технические виды живописи могут быть разделены в оптическом отношении на матовую или блестящую. Матовый вид имеют гуашь, пастель, темпера, фреска, восковая живопись; блестящую поверхность имеют масляные картины, покрываемые вдобавок лаком, что еще более усиливает их отблеск. С физической точки зрения представляется большая разница между матовыми и блестящими красками: в первых шкала светотени ограниченнее, чем во вторых. Оптическое расстояние между белым и черным цветными карандашами (пастель) значительно меньше, чем между белой и черной масляными красками. Свет, падающий на матовые краски, сообщает им некоторую белесоватость и отнимает у темных тонов то, что художники называют прозрачностью — свойство, по которому и в темных частях картины видны выступающие из глубины предметы. Краски с блестящей поверхностью, принимая на себя свет, отражают часть его в сторону без изменения, остальная же преобразовывается в поверхностных слоях красок и показывает их красочные свойства во всей полноте. Блестящие краски представляют однако то неудобство, что рассматривать картину можно только с некоторых определенных мест, что картина должна быть наклонена к стене для устранения отражающего света. В ряду разных технических родов живописи — фреска, гуашь, пастель суть самые матовые.

Акварель занимает по оптическим свойствам промежуточное и вообще особенное место между различными родами живописи. Краски, служащие для акварели, содержат в себе некоторое количество гумми, сахара и проч. и при употреблении натираются с водой на блюдечках или же прямо (так называемые медовые краски) берутся кистью, смоченной водой, с плиток или чашечек. Акварелью пишут на бумаге: наложенная на нее краска, по высыхании, образует слой такой тонины, что почти все краски становятся прозрачными. Свет, падающий на акварель, проходит через тонкий слой краски до бумаги и, отразившись от нее вторично, проходит через тот же слой; выходя из него, цветной свет содержит в себе значительную часть белого света, что и отзывается неблагоприятно на темных тонах, не достигающих достаточной глубины и прозрачности. Вообще же прозрачность акварельных красок дает особенно приятный и характерный вид красочным тонам, а наложение прозрачных слоев краски одного на другой дает способ составления новых тонов, трудно достижимых другими приемами. Особенность акварельных слоев, наложенных на бумагу, состоит в том, что по высыхании они становятся светлее и более матовыми; пока бумага еще влажна — красочные тона чище. Вдобавок, пределы покрытых краской частей рисунка представляются резкими, более темными, чем ограничиваемые ими плоскости; отсюда необходимость для слияния соседних тонов между собой держать бумагу рисунка постоянно влажной во время работы, посредством подкладывания под нее мокрых листов другой бумаги, быстрым обливанием ее с лицевой стороны и другими изменениями.

Светлые места в акварели достигаются или оставлением соответствующих частей рисунка не покрытыми краской или вымыванием в наложенном слое таких мест кистью или маленькой губкой, также вбиранием влажной еще краски наложенной пропускной бумагой. Покрывают также предварительно раствором каучука в эфире места рисунка, долженствующие остаться белыми, а по окончании акварели снимают тонкий слой резины трением пальца или замшей; в некоторых случаях выскабливают краску до белой поверхности или, наконец, накладывают светлые места непрозрачной краской, гуашью. Вообще многие акварелисты прибавляют к краскам несколько белил в известных случаях, а иные решительно соединяют чистую акварельную работу с гуашью. Трудность акварели состоит в том, что средства изменения рисунка и тонов в ней весьма ограничены: выскабливание и вымывание кистью и губкой легко могут довести до неисправимого загрязнения всей картины. Эти трудности служат причиной, что акварелью гораздо реже, чем масляными красками, пишут на сложные темы, исполнение которых не дается сразу. Переменить положение фигуры в картине, а тем более перенесение ее в другое место картины и вообще постепенное развитие и улучшение сочинения (композиции) в акварели, уже достаточно подвинутой вперед, есть дело невозможное. Но этот род живописи приносит большую пользу для эскизов каких бы то ни было картин, из-за быстроты работы, вследствие быстрого высыхания красок на бумаге. В некоторых же родах (цветы, портреты, архитектурные пейзажи) акварель может решительно соперничать с масляной живописью.

Акварель исполняется обыкновенно на бумаге, хотя и сделаны попытки писать водяными красками на холсте, подготовленном для этой цели квасцами. Бумага для акварели должна быть высшего достоинства и приготовляется из хороших полотняных тряпок. Лучшей акварельной бумагой считается английская (Ватмана и Гардинга), но теперь начинают обходиться и другими сортами, приготовляемыми французскими и немецкими фабриками. Поверхности бумаги придают, при ее фабрикации, различную степень шероховатости или зернистости, например, ватманская бумага бывает трех степеней зернистости… Кроме отличия по роду и величине зернистости, сорта бумаги отличаются и толщиной; английская бумага бывает обыкновенно троякого рода толщины. Бумага для акварели всегда проклеена — бумага Гардинга — меньше, чем Ватмана… Хорошая бумага выдерживает общее смачивание и покрывание краской всей поверхности, повторенное несколько раз; неудовлетворительная — теряет скоро свое зерно и вообще портится. Краска должна ровно ложиться на хорошей бумаге; иногда для этой цели прибавляют к воде несколько бычачьей желчи. Для акварели употребляются и лаки, однако не с целью покрытия их лаком, наподобие масляных картин, но лишь для сообщения прозрачности темным местам акварели, обыкновенно лишенным этого свойства из-за белесоватости".

Таким образом, изучение цветовых возможностей красок не могло не подвести Петрушевского к мысли об их взаимосвязи с эстетическими категориями искусства, с художественным методом.

Это обобщение становится особенно понятными в свете взглядов, достаточно ясно выраженных в приведенном Петрушевским утверждении: «…живопись разрешает задачу, которую могла бы поставить себе наука, а именно: какие из признаков предметов наиболее существенны для охарактеризования их свойств». В лекциях о законах света и цвета Петрушевский не пренебрегал и «эстетической идеей», считая, что наука помогает ее наиполнейшему выражению. Он отмечал необходимость гармонического сочетания художественного таланта с научными познаниями. Взгляды Петрушевского на искусство содержат много общего с художественной практикой многих художников того времени, например, Куинджи. Прежде всего, это общее сказывается в повышенном интересе художника и ученого к выразительным потенциям цвета: «…дар цветовых ощущений есть такого рода роскошь, которая возвышает человека. Будучи одарены этой способностью, мы можем себе представить, какой мир духовных наслаждений они в состоянии внести в существование человека».

Петрушевский теоретически, так же как художники практически, хотел возвратить зрителю способность наслаждения цветом, красочной гармонией. Ученый видел смысл искусства в создании возвышенных образов, в стремлении к идеалу: «Искусство должно быть, как и наука, чисто. Если же и признать за искусством служебное значение, то разве в том смысле, что оно имеет силу, перенося мысль и чувства от материальной действительности, изображаемой им, прямо или косвенно к той отдаленной и возвышенной до недостижимости цели, которая одна должна бы служить двигателем наших дел».

Возвышенность образов произведений художников конца девятнадцатого века, отмеченных романтическим взглядом на мир, очевидно, и нужно сопоставить с мыслями Петрушевского о «возвышенной цели» искусства, долженствующей стать главным стержнем художественного творчества.

Список литературы

цветовой живопись петрушевский изобразительный

Петрушевский Ф. Ф. Краски и живопись. — М.: Издательство: Типография М. М. Стасюлевича. 1891 г. — 344 с.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой