Вчення К.С. Станіславського про театральну етику та його значення в роботі з творчим колективом

Тип работы:
Контрольная
Предмет:
Этика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ОСВІТИ УКРАЇНИ

РІВНЕНСЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ГУМАНІТАРНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Кафедра театральне мистецтво

Контрольна робота

«Вчення К. С. Станіславського про театральну етику та його значення в роботі з творчим колективом«

Виконала: студентка IV курсу

художньо-педагогічного факультету

спеціальність: театральне мистецтво

заочна форма навчання

Морозова Н.О.

Перевірив: викладач Журавель М. Д.

Рівне 2003

План

Вступ

1. Станіславський К.С. — актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва

2. Етика і дисципліна К.С. Станіславського

3. Режисерські уроки Станіславського К.С.

Висновок

Вступ

Однією з істотних сфер культури є театр, прогресивний розвиток якого ось уже багато десятиліть протікає під знаком творчого освоєння естетичних ідей великого реформатора сцени Костянтина Сергійовича Станіславського. Майже всі театральні школи, теорії, течії, напрямки, що виникли на початку ХХ століття, випробували на собі їхній доброчинний вплив. Разом з тим реалістична спадщина Станіславського, його теорія і метод сценічної творчості стала об'єктом суперечок і дискусій, боротьби ідеологічних і естетичних напрямків у світовому театральному мистецтві.

Естетичні принципи Станіславського, відкриті їм закони сценічного мистецтва знаходять яскраве вираження у вищих акторських і режисерських досягненнях сучасного театру і кінематографії. Не випадково найбільшим визнанням користуються саме ті актори і режисери, що найбільш правдиві у своїй творчості, вражають щирістю і глибиною почуттів, думок і переживань, органічністю перевтілення, роблять глядачів як би співучасниками зображуваних подій.

Творчості великого майстра присвячені сотні книг. Його світовий авторитет породив підвищений інтерес до його літературно-театральної спадщини, дискусії навколо якої протягом десятків років неодноразово оживляли і практику.

1. Станіславський К.С. — актор, режисер і теоретик сценічного

мистецтва

станіславський мистецтво режисер етика театр

Станіславський Костянтин Сергійович актор, режисер і теоретик сценічного мистецтва. Разом із В.І. Немировичем-Данченком в 1898 р. створив Художній театр і керував їм.

Належав по народженню і вихованню до вищого кола російських промисловців, був родичем і товаришував з такими знавцями мистецтва і меценатами, як С.І. Мамонтов, брати Третьякови. В 1881 р. вийшов з Лазаревського інституту і почав службу в сімейній фірмі.

Сценічні досліди вів з 1877 р. вдома, в «Алексеевском кружке». Віддавав перевагу яскраво характерним персонажам, що дають можливість перевтілення. Відносячись до захоплення сценою, з властивою йому серйозністю, посилено займався пластикою і вокалом із кращими педагогами.

В 1886 р. молодого й енергійного багатія обирають членом дирекції і скарбником Московського відділення Російського музичного суспільства і консерваторії, що складається при ньому. Ця діяльність зближає його з П.І. Чайковським, С.І. Танаєвим, А.М. Рубінштейном і іншими. Новим поштовхом стала зустріч з актором і режисером А. Ф. Федотовим: учасники поставленого їм спектаклю «Гравці» (Станіславський у цій комедії Гоголя зіграв Іхарева) надихнулися задачами, що далеко переростали саму старанну роботу аматорів.

Разом зі співаком і педагогом Ф.П. Коміссаржевським і художником Ф. Л. Соллогубом Станіславський розробляє проект Московського Суспільства мистецтва і літератури (МОИиЛ), віддавши на нього значні особисті засоби. Перший спектакль відбувся 8 грудня 1888 р. (Станіславський — Барон у «Скупому лицарі» Пушкіна і Сотанвиль у «Жорже Дандене» Мольєра). За десять років роботи МОИиЛ Станіславський став не тільки визнаним актором, якого вже ніхто не називає аматором і якого порівнюють із кращими виконавцями з імператорських театрів (особливо виділяються ролі Ананія Яковлєва в «Гіркій долі» і Платона Імшина в «Самоправцях» Писемського, 1888, 1889 р.; Паратова в «Безприданниці» Островського, 1890 р.; Звєздінцева в «Плодах освіти» Толстого, 1891 р.).

Він опановує мистецтво режисури (перший досвід — «Палаючі листи» Гнєдича, 1889 р.), домагаючись стриманості жесту і психологічної тонкості гри, приділяючи особливу увагу паузам, їхньої щиросердечної наповненості. Велике враження на Станіславського зробили спектаклі «мейнингенців»: в його зошитах збереглися спроби зафіксувати те, що він згодом назве: «режисерські прийоми виявлення духовної сутності добутку». Трупі герцога Мейнингенського, що навела його на ці перспективи режисури, він не втрачав можливості виявити велику подяку: «Вона завжди буде жити в моїй душі».

Пошуки «режисерських прийомів виявлення духовної сутності добутку» спонукували Станіславського користатися на сцені зібраними їм справжніми предметами стародавнього чи чужоземного побуту, з яких він умів витягати їхню образну енергію. Він шукав сценічної виразності світла і звуку, ритму, темпу, ліплення мізансцен. Мальволіо, майстра Генріха).

З іншою і, мабуть, більш глибинною суттю шукань зв’язувався для Станіславського його «успіх у самого себе» — роль Ростанева в інсценівці «Села Степанчикова» Достоєвського («Фома» 1891 р.). Ця роль, де він випробував справжнє злиття з образом, «рай для артиста», змусила Станіславського задатися питанням: «Невже ж не існує технічних засобів для проникнення в артистичний рай не випадково, а по своїй волі?».

Загальна незадоволеність станом російської сцени наприкінці XIX в., загальна свідомість, що настав час відокремити традиції живі, зв’язані із самою природою акторської творчості, від традицій фальшивих, від рутини, спрага «дати більше простору фантазії і творчості», привели Станіславського і Немировича-Данченка до ідеї об'єднати і свої художні цілі, і виховані ними групи акторів. Без малого рік по тому після їх історичного багатогодинного побачення в «Славянському базарі» (22 червня 1897 р.), 14 червня 1898 р. у підмосковному дачному місці Пушкино почалася робота трупи МХТ, звертаючи до якої Станіславський говорив: «Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій меті ми присвячуємо своє життя».

Вірний слову, він все життя справді віддав Художньому театру, саме в його спектаклях, в його творчій етиці здійснюючи своє представлення про те, яким повинно бути мистецтво. По максималізму вимог до цього роду людської діяльності він може бути зрівняний хіба лише з Львом Толстим, що зробив на нього великий вплив. Як усі «художественники», Станіславський вчився у Толстого почуттю життя, безстрашній правдивості і постійній перевірці, чи не стає їхнє мистецтво самоціллю, чи продовжує служити сформульованому Толстим призначення своєму — «здійсненню братерського єднання людей».

Аж до 1905 р. спектаклі, що знаменували становлення нового театру, створювалися в загальній роботі, де важко було б виділити частку, вкладену тим чи іншим із творців МХТ. Особливо важко провести таке розмежування в циклі постановок Чехова, хоча сам Станіславський затверджував, що в роботі над «Чайкою» (1898 р.) він ще не розгадав запропоновану отут нову драматургічну систему, і лише ставлячи «Дядю Ваню» (1899 р.), «Трьох сестер» (1901 р.), і «Вишневий сад» (1904 р.), знав уже режисерський і акторський хід у внутрішній світ автора.

У постановках «історично-побутових» («Цар Федір Іоанович», 1898 р.; «Смерть Іоанна Грозного», 1899 р.) першість очевидна належала Станіславському; ставлячи самостійно «Юлія Цезаря» у 1903 р., Немирович-Данченко вважав, що в цій роботі він виступив учнем Станіславського.

Плодоносність і конфліктність співавторства творців МХТ позначилася в роботі над тріумфальною, але так і не підписаної ні тим ні іншим режисером постановкою «На дні» Горького (1902 р.). Якщо спочатку за режисерським столом сиділи двоє, готуючи один спектакль, з 1906 р. практика змінилася: «Тепер кожний з нас мав свій стіл, свою п'єсу, свою постановку. Це не була ні розбіжність в основних принципах, ні розрив, — це було цілком природне явище», тому що, як пояснює Станіславський, кожний «хотів і міг йти тільки по своїй самостійній лінії, залишаючись при цьому вірним загальному, основному принципу театру». На заключному етапі один, як правило, ставав для іншого порадником і бажаним помічником у редагуванні сценічного добутку.

Режисура Станіславського була нероздільна з розгадуванням фарб життя, що відкривалася йому в п'єсі. Його фантазія миттєво оживляла текст і винаходила сценічні засоби гнучкої, сильної і несподіваної передачі образа світу, що малювався йому, в якому відбувається дія — світу кремлівських палат чи нічліжки, чинного містечка в «Докторі Штокмане» чи Берендєєва лісового царства в «Снігурочці» (1900 р.). Імпровізуюча, нестримна режисерська уява Станіславського з'єднувалася з фанатичною волею до завершеності. Він був послідовний у всіх своїх задумах, будь то задум скрупульозного відтворення побуту у «Власті пітьми» (1902 р.) чи задум прозорої, чарівної і філософської дитячої казки «Синій птаху» (1908 р.). Від спектаклю до спектаклю він удосконалював те володіння сценічним простором, що вражало ще в дзвоні, що «потонули,» і «Венеціанському купці» (1898 р.), і усе владніше підкоряв свій темперамент постановника і достаток фарб задачі злиття з автором, тонко розгадуючи, наприклад, у чому розходження ритму і темпу Тургенєва («Місяць у селі», 1909 р.; «Де тонко, там і рветься» і «Провінціалка», 1912 р.) від ритму і темпу Чехова.

При створенні МХТ було обговорено, що ролі трагічного складу, як правило, доручатися Станіславському не будуть. Дограючи кілька колишніх своїх ролей, що перейшли в репертуар МХТ (Генріх із дзвону, що «потонули,», Імшин), Станіславський у нових спектаклях першого сезону зіграв лише Тригорина («Чайка») і Левборга («Едда Габлер»). Шедеврами стали його Астров («Дядя Ваня»), Штокман, Вершинін («Три сестри»), Сатін («На дні»), Гаїв («Вишневий сад»), Шабельский («Іванов», 1904 р.).

І російська, і європейська критика (після гастролей 1906 р.) визнала ці акторські створення геніальними; але і визнаний уже генієм Станіславський продовжує ставити перед собою усе що далі ведуть задачі. Він жадає від себе дозволу проблем творчої психології артиста і створення системи, що забезпечувала б можливість публічної творчості за законами мистецтва переживання у всяку хвилину перебування на сцені.

З метою експерименту він разом з Мейєрхольдом створив Студію на Кухарський (1905 р.), що, втім, перші свої кроки зробила лише вбік пошуків нових театральних форм. Ці досвіди були потім (уже порізно) продовжені в спектаклях Мейєрхольда й у постановках Станіславського («Драма життя» Гамсуна і «Життя Людини» Леоніда Андрєєва, 1907 р.). Іспитом же нових способів роботи актора і першим плодом їх став спектакль «Місяць в селі» (1909 р.). Подальші свої шукання в області театральної теорії і педагогіки Станіславський переніс у створену їм Першу студію (публічні покази її спектаклів з 1913 р.).

Слідом за циклом ролей Станіславського в сучасній драмі (Чехов, Горький, Л. Толстой, Ібсен, Гауптман, Гамсун) приходить цикл ролей у класику. В них, як і в чеховських і горьківських створеннях, він уловлював насамперед подих реальності, що стоїть за ними, котрий є ворогом сценічним штампам і схемам. Величність внутрішніх масштабів рівно почувалася в ролях, де Станіславський як найтонший психолог виявляв невловимі, потайливі переживання (Ракітін у «Місяці в селі», Абрезков у «Живому трупі», 1911 р.), і в ролях, де він утримувався на грані буфонади, шукаючи сміховинний пафос охорони в генералі з волохатими вухами Крутицком («На всякого мудреця досить простоти», 1910 р.) чи розгадуючи тиранічні капризи Аргана, що хоче, щоб весь його будинок грав з ним «в хворого» («Вдаваний хворий», 1913 р.).

Завзятістю і разом з тим невичерпною фантазією відзначена робота Станіславського над декількома редакціями ролі Фамусова («Горе від розуму», 1906, 1914, 1925 р.), над графом Любиним у «Провинциалці» і над роллю Кавалера («Хазяйка готелю» Гольдони, 1914 р.): він пропонував сам собі варіант за варіантом, шукаючи найбільшу близькості духу автора, і жанру спектаклю, власній акторській природі.

У виборі засобів виразності Станіславський мав зразкове почуття стилю, котре дорівнює володінню і ледь помітними градаціями відтінків, найяскравішими локальними фарбами, сценічним узагальненням. При винахідливій несподіванці його «мазків» він найбільше жадав від себе і від інших цілісності образа, непохитності кожної риски і її обов’язковості. Приділяючи вирішальну увагу внутрішньому і зовнішньому апарату актора, цей двометровий гігант, як про нього пише біограф, «зробив зі свого тіла слухняний і красивий, пластичний і граціозний інструмент, здатний до передачі найглибшого, що живе в душі «людини-ролі».

У долі Станіславського важко відгукнулися дві останні його роботи: Сальєрі в трагедії «Моцарт і Сальєрі» Пушкіна (1915 р.), і Ростанєв, якого він повинний був знову грати готувалася з 1916 р, у новій постановці «Села Степанчикова», але так і не зіграв. Причина двох цих невдач, показаній і непоказаній публіці, залишається однією із загадок історії театру і психології творчості. Після того як він «не разродився» Ростанєвим, Станіславський назавжди відмовився від нових ролей (порушив це відмовлення лише в силу необхідності, під час гастролей за рубежем у 1922−1924 рр. погодившись грати воєводу Шуйського в старому спектаклі «Цар Федір Іоаннович»).

Діяльність Станіславського в післяреволюційні роки визначалася насамперед його бажанням відстояти традиційні художні цінності російського реалістичного мистецтва сцени. Він дав кілька нових зразків цього мистецтва: «Гаряче серце» (1926 р.), де він домігся з'єднання масляної яскравості і внутрішньої наповненості акторів, правди існування в образі, що дозволяла самі зухвалі прийоми; у пари цієї російської народної веселості був спектакль «Безумний день, чи Одруження Фігаро» (1927 р.), наскрізь земний і вражаючий театральну загостреність, «французькою» щирістю, фантазії і красою.

Після приходу в трупу МХАТ молоді з Другої студії і зі школи Третьої студії Станіславський вів з ними заняття і випускав на сцену їхньої роботи, виконані з молодими режисерами. У числі цих робіт, далеко не завжди підписаних Станіславським, — «Битва життя» по Діккенсу (1924 р.), «Дні Турбіних» (1926 р.), «Сестри Жерар» (п'єса В. Маса по мелодрамі Деннери і Кормона «Дві сирітки») і «Бронепоїзд 14−69» (1927 р.); «Транжири» Катаєва і «Унтиловськ» Леонова (1928 р.).

Після важкого серцевого приступу, що стався з Станіславським в ювілейний вечір у МХТі в 1928 р., лікарі назавжди заборонили йому виходити на підмостки. Він повернувся до роботи тільки в 1929 р., зосередившись на теоретичних вишукуваннях, на педагогічних пробах «системи» і на заняттях у своїй Оперній студії, що існувала з 1918 р. (Оперний театр ім. К.С. Станіславського).

Для Художнього театру, де готувалася постановка «Отелло», він написав режисерську партитуру трагедії, що акт за актом висилав разом з листами з Ніцци, де сподівався закінчити лікування. Опублікована в 1945 р., вона залишилася для сцени невикористаною, оскільки І.Я. Судаків встиг до закінчення роботи Станіславського випустити спектакль.

Руйнування культури артистичної праці, впровадження духу поспіху, щохвилини спонукало Станіславського використовувати свій авторитет і підтримку вернулись в СРСР Горького, щоб домогтися особливого положення для Художнього театру. Йому пішли назустріч. Небезпека перетворення МХАТ у рядовий театр, як і небезпека його захоплення РАППом, була відвернена, але театр ризикував залишитися беззахисним перед іншою погрозою — погрозою «царського благовоління», погрозою приспання совісті майстрів, чия техніка визнана єдино вірною і для всіх обов’язковою, тема і предмет вказуються згори.

Серед робіт МХАТ 30-х рр., в яких Станіславський брав участь, — «Страх» Афіногенова (1931 р.), «Мертві душі» по Гоголю (1932 р.), «Таланти і шанувальники» Островського (1933 р.), «Мольєр» Булгакова (1936 р.), «Тартюф» Мольєра (1939 р.) (експериментальна робота, підготовлена для сцени після смерті Станіславського М.Н. Кедровим).

В 1935 р. відкрилася остання — Оперно-Драматична — студія Станіславського (серед робіт — «Гамлет»). Тут він випробував, що захоплював його в останні роки «метод фізичних дій». Продовжуючи розробку «системи», слідом за «Моїм життям у мистецтві» (американське видання — 1924 р., російське — 1926 р.) встиг відправити до друку перший том «Роботи актора над собою» (1938 р., посмертно).

2. Етика і дисципліна К.С. Станіславського

З метою ознайомлення докладний огляд сцени і закулісся представляє всі її секрети і відділи: люки, трюми, робочі площадки, перекидні містки, колосники, електричне устаткування, регуляторну і реостатну кімнати, величезні шафи з електричними приладами, ліхтарями, режисерську і репертуарну контори, будку помічника режисера на сцені, пожежні посади і виходи, потім двір, усі корпуси, де виготовляються оформлення постановок театру. Це ціла фабрика з величезними художньо-декораційними, скульптурними, виробними, столярними, слюсарними, бутафорськими, пошивними, фарбувальними, пральнями, майстернями, а також автомобільний гараж. Ця «махина» працює і день, і половину ночі, і взимку, і навесні, і восени, а влітку, поки артисти роз'їжджають по гастролях, тут у театрі проходить ремонт старих і виготовлення нових постановок. Судіть самі, яка потрібна організація для того, щоб ця «махина» працювала в повному порядку, при повному контакті всіх частин між собою. У противному випадку — катастрофа.

Лихо, якщо самий маленький гвинтик цієї величезної «махини» запрацює неправильно! Тільки один негідний гвинтик може викликати жахливі результати, катастрофу з людськими жертвами. Чи дадуть не вчасно сигнал і опустять люк — провал. Чи через недбайливість електротехніка відбудеться контакт, з'єднання проводів у такому місці, куди важко проникнути. Почнеться пожежа, паніка, люди будуть давити один одного. Можуть відбутися інші неприємності. Завчасно закриють завісу. Це зірве акт або кінець спектаклю. Навпаки, може відкритись завіса до початку спектаклю. Ця помилка знайде закулісне життя і її роботу внесе в спектакль комічну нотку. Закулісний шум і розмови створюють дезорганізацію і деморалізують глядачів.

Варто хоча б самому маленькому виконавцю ролі не з’явитися на сцену, негайно ж по дзвінку ведучого спектаклю помічника режисера, і вже затримка неминуче відбулася. Поки знайдуть неакуратного актора по лабіринтах закулісного світу, поки поставлять його на місце, пройде чимало часу. Звичайно, що той хто спізнився приведе у своє виправдання сотні причин: не чув дзвоника, не встиг переодягтися, перегримуватися, розірвався костюм та ін. Але хіба всі ці виправдання повернуть зайве затягування вечора, хіба вони залікують ваду, тріщину?!

Не забувайте, що в театрі дуже багато активних учасників спектаклю, що допомагають, і якщо кожний з них буде недостатньо уважний, то хто ж доручиться за те, що така ж затримка і тріщина не відбудуться серед акта, актори не вийдуть вчасно на сцену, чим поставлять своїх партнерів у безвихідне положення.

Ці затримки і непорозуміння можуть бути викликані не тільки артистами, але і робітниками сцени, бутафорами, електротехніками, що забудуть поставити на місце необхідні для гри предмети, виконати за сигналом доручену їм справу, або виконати звуковий чи світловий ефект.

Кожен член театральної корпорації повинен у всяку хвилину почувати себе «гвинтом» великої, складної машини. Він повинен ясно усвідомлювати, що може заподіяти всій справі неправильну дію і відхилення від установленої для нього лінії. Всі учні, теж являються маленькими гвинтиками величезної складної машини-театру і від них буде залежати успіх, доля, лад спектаклю не тільки в ті моменти, коли завіса піднята, але і тоді, коли він закритий і за кулісами відбувається важка фізична робота з перестановкою величезних стінок декорацій, по спорудженню величезних підмостків, а у вбиральнях артистів виробляються спішні перевдягання і перегримування. Публіка почуває, коли всі ці роботи виконуються безладно, неорганізовано. Зусилля робітників за закритою завісою передаються в глядацький зал, виявляючись у загальній вазі і завантаженості спектаклю. Якщо ж додати до цього можливі затягування антрактів, то доля спектаклю виявиться у великій небезпеці.

Щоб уникнути цієї небезпеки, існує один засіб — залізна дисципліна. Вона необхідна при всякій колективній творчості. Будь то оркестр, хор, чи інший який-небудь ансамбль. Тим більше це відноситься до складного сценічного спектаклю. Яка організація, в якій зразковий порядок повинен бути встановлений в нашій колективній творчості тільки для того, щоб зовнішня, організаційна частина спектаклю протікала правильно, без перебоїв.

Ще більшого порядку, організації і дисципліни вимагає внутрішня, творча сторона. У цій тонкій, складній, педантичній області робота повинна протікати по всіх строгих законах нашої щиросердечної й органічної природи.

Якщо взяти до уваги, що ця робота проходить у дуже тяжких умовах публічної творчості, в обстановці складної, громіздкої закулісної роботи, то стане ясно, що вимоги до загальної, зовнішньої і духовної дисципліни набагато підвищуються. Без цього не вдасться провести на сцені всіх вимог «системи». Вони будуть розбиватися об непереможні зовнішні умови, що знищують правильне сценічне самопочуття творців на сцені.

Щоб боротись з цією небезпекою, необхідна ще більш сувора дисципліна, ще більш високі вимоги до колективної роботи кожного, самого маленького гвинтика величезного театрального апарата.

Але театр не тільки фабрика декорацій, він і фабрика людських душ. У театрі вирощуються живі, людські створення людино-ролі.

Театр — художня майстерня і школа для артистів і масова аудиторія для глядачів.

Театр пропускає сотні тисяч, мільйони людей! Театр заражає їхнім шляхетним екстазом.

Тепер зрозуміло, яка величезна машина, фабрика — театр. Щоб змусити його правильно зовнішньо функціонувати, потрібні найсуворіший порядок і залізна дисципліна. Але як зробити, щоб вони не давали, а допомагали артисту? В театрі фабрикується не тільки зовнішня постановка — там створюються ролі, живі люди, їхні душі і життя людського духу. Це куди важливіше і сутужніше, ніж створення зовнішнього ладу спектаклю і життя за кулісами, декорацій, обстановки і зовнішнього режиму. Внутрішня робота вимагає ще більшої внутрішньої дисципліни й етики.

Якщо є порядок і правильний лад роботи, тоді колективна робота приємна і плідна, тому що створюється взаємна допомога. Але якщо немає порядку і правильної робочої атмосфери, то колективна творчість перетворюється в борошно і люди товчуться на місці, заважаючи один одному. Ясно, що усі повинні створювати і підтримувати дисципліну. Як же її підтримувати? Насамперед приходити вчасно до початку, щоб розмасажувати свої елементи самопочуття. Запізнення тільки одного обличчя вносить замішання. Якщо ж всі будуть потроху спізнюватися, то робочий час піде не на справу, а на чекання. Це дратує і приводить у дурний стан, при якому працювати не можна. Якщо ж, навпаки, всі відносяться до своїх колективних обов’язків правильно і приходять на репетицію підготовленими, то створюється прекрасна атмосфера, що підстьобує і бадьорить. Тоді творча робота налагоджується, тому що всі один одному допомагають.

Уявіть собі на хвилину, що ви прийшли в театр відіграти велику роль. Через півгодини — початок спектаклю. Запізнення відбулося тому, що у вашому приватному житті багато дрібних турбот і неприємностей, в квартирі - безладдя. Завівся домашній злодій. Він вкрав недавно ваше пальто і нову піджачну пару. Зараз ви теж в тривозі, тому що, прийшовши у вбиральню, помітили, що в будинку залишився ключ від столу, де зберігаються гроші. Ну, а якщо їх вкрадуть?! А завтра термін платежу за квартиру. Прострочити не можна, тому що ваші відносини з господаркою до краю загострені. А отут ще лист із дому. Хворий батько, і це вас мучить. По-перше, тому, що ви його любите, а по-друге, тому, що, коли з ним що-небудь сталось, тоді ви позбавитеся матеріальної підтримки. А зарплата в театрі маленька. Але саме неприємне те, що відношення до вас акторів і начальства погане. Товариші раз у раз підіймають вас на сміх. Вони влаштовують вам сюрпризи під час спектаклю: то навмисне пропустять необхідну репліку, то зненацька змінять мізансцену, то шепнуть вам під час дії що-небудь образливе чи непристойне. А ви людина боязка, губитесь. Але ж це те, що потрібно їм, це те, що смішить інших акторів. Вони люблять від нудьги і заради потіхи влаштовувати собі смішні номери.

Вникніть глибше в пропоновані обставини, що вам тільки що було змальовано, і вирішите самі: — чи легко при таких умовах підготувати собі необхідне для творчості сценічне самопочуття?

Звичайно, ми всі визнали, що це важка задача й особливо для короткого терміну, що залишився до початку спектаклю. Дай боже встигнути загримуватися й одягтися. Про це не потрібно піклуватись. Звичні руки актора накладуть перуку на голову, а фарби і наклейки на обличчя. Це робиться саме собою, механічно, так, що ви самі не помітите, як все буде зроблено. В саму останню хвилину ви, у всякому разі, встигнете прибігти на сцену. Завіса розсунеться, поки ви ще не справитеся з задишкою. Але язик звично проговорить першу сцену. А там, віддихавшись, можна буде подумати і про «сценічне самопочуття». Ви думаєте, що це іронія? Ні, на жаль, приходиться зізнатися, що таке ненормальне відношення до своїх артистичних обов’язків часто зустрічається в закулісному житті.

Тепер інша картина. Умови вашого приватного життя, тобто домашні неприємності, хвороба батька та інше, залишаються колишні. Але зате в театрі вас чекає зовсім інше. Там всі члени артистичної родини зрозуміли і повірили тому, про що говориться в книзі «Моє життя в мистецтві». В ній сказано, що ми, артисти — щасливі люди, тому що доля дала нам у всьому неосяжному просторі світі кілька сотень кубічних метрів будинку театру в якому ми можемо створювати собі своє особливе прекрасне артистичне життя, що протікає в атмосфері творчості, мрії, її сценічного втілення і загальної, колективної художньої роботи при постійному спілкуванні з геніями, начебто Шекспіра, Пушкіна, Гоголя, Мольєра й інших. Невже цього мало, щоб створити собі прекрасний куточок на землі? Але крім того, практично важливо, що така навколишня нас атмосфера сприяє створенню сценічного самопочуття.

У творі «Моє життя в мистецтві» говориться, що в театрі не можна входити з брудними ногами. Бруд, пил, брудні калоші залишайте в передній разом із усіма дрібними турботами і неприємностями, що псують життя і відволікають увага від мистецтва. Очищуйтесь перш ніж входити в театр. А ввійшовши в нього, вже не дозволяйте собі плювати по всіх кутах. Тим часом у переважній більшості випадків актори вносять у свій театр всякі життєві мерзенності: плітки, інтриги, пересуди, наклеп, заздрість, дрібне самолюбство. В результаті виходить не храм мистецтва, а плювальниця, смітник. Все це треба з коренями вирвати з душі.

Допустимо, що зовсім позбутися від життєвих передряг не можна. Але тимчасово не думати про них і відвернутися більш цікавою справою, звичайно, можна. Потрібно лише свідомо захотіти цього. Готовність до заняття, негативних емоцій називають передробочим станом. З ним завжди потрібно приходити в театр.

Як видно, порядок, дисципліна, етика та інше потрібні нам не тільки для загального ладу справи, але головним чином для художніх цілей нашого мистецтва і творчості. Першою умовою для створення передробочого стану є виконання девізу: «Люби мистецтво в собі, а не себе в мистецтві». Тому насамперед піклуйтеся про те, щоб у вашому мистецтву було добре в театрі.

Однієї з подальших мір для створення порядку і здорової атмосфери в театрі є зміцнення авторитету тих облич, яким по тим чи іншим причинам приходиться стати на чолі справи.

Поки вибір не зроблений і призначення не відбулося, можна сперечатися, боротись, протестувати проти того чи іншого кандидата на керівний посаду. Але щоразу дане обличчя, що встало на чолі справи керування приходиться, заради користі справи і своєї власної, всіляко підтримувати нового керівника. І чим він слабкіше, тим більше потребує підтримки. Адже якщо поставлений начальник не буде мати авторитет, головний руховий центр всієї справи виявиться паралізованим. Подумайте самі, до чого приведе колективна справа без ініціатора, що штовхає і направляє загальну роботу?

В цьому змісті потрібно брати приклад з німців. Коли в них немає придатної гідної людини, яку потрібно поставити на чолі справи — вони його видумують. Беруть найбільш придатного в даний момент, саджають його на належне місце голови і самі, всім колективом підпирають його крісло й охороняють авторитет сидячого на ньому. Коли потрібно, вони підказують йому, що варто робити, дають негласні ради. Навіть у випадку повної невдачі німці не скидають на нього з ганьбою не оправдані надії, а видаляють обережно того, кого помилково піднесли. Адже зганьбивши його, виборці тим самим ганьблять і самих себе. Зате, якщо поставлений на чолі зазнався і шкодить справі, тоді його швидко одностайно переобирають. І горе тому, хто здумає упиратися і йти проти всіх.

Як це мало схоже на те, що звичайно робиться в нас, у Росії. Ми, навпроти, любимо ганьбити, дискредитувати, принижувати тих, кого самі ж возвеличили. Якщо ж талановита людина крім нас займе високу посаду або чим-небудь підніметься над загальним рівнем, ми всі загальними зусиллями намагаємося вдарити його по верхівці, осуджуючи при цьому: «Не смій підніматися, не лізь вперед, вискочка». Скільки талановитих і потрібних нам людей загинуло в такий спосіб. Деякі всупереч усьому досягали загального визнання і поклоніння. Але зате нахабам, яким вдається забрати нас в руки — лафа. Ми будемо гарчати про себе і терпіти, тому що важко нам створити єдність, важко і боязно скинути того, хто нас залякує.

У театрах, за винятком одиничних, деяких випадків, таке явище виявляється особливо яскраво. Боротьба за першість акторів, акторок, режисерів, ревнощі до успіхів товаришів, розподіл людей по платні й амплуа дуже сильно розвинуті в нашій справі і є в ньому великим злом.

Ми прикриваємо своє самолюбство, заздрість, інтриги всілякими красивими словами начебто «шляхетне змагання». Але крізь них увесь час просочуються отрутні випари дурної закулісної акторської заздрості й інтриги, що отруюють атмосферу театру.

Боячись конкуренції чи з дрібної заздрості, акторське середовище приймає в багнети всі знову вступають у їхню театральну родину. Якщо вони витримують іспит — їхнє щастя. Але скільки таких, котрі лякаються, зневіряються в собі і гинуть у театрах.

У цих випадках актори уподібнюються гімназистам, що також пропускають крізь лад кожного новачка, що вступає в школу. Як ця психологія близька до звіриного. Оцю звірину психологію, що, до сорому акторів, за винятком деяких театрів, існує в їхньому середовищі, треба в першу чергу знищити. Вона сильна не тільки серед новачків, вона панує і серед старих, кадрових артистів. Заради чого талановиті люди розтлівали ту саму, прекрасну колись справу, що вони у свій час самі створювали?! Через особисті, дрібні, незначні образи і непорозуміння?!

От до якого падіння, до якого самоотруєння доходять актори, що не зуміли вчасно побороти свої дурні акторські інстинкти.

Нехай же це послужить вам застереженням і повчальним прикладом.

У театрі дуже часто спостерігається таке явище: більше всього вимогливі до режисерів і до начальницького обличчям ті з молоді, що найменше вміють і знають. Вони хочуть працювати з найкращими і не прощають недоліків і слабостей тим, хто не здатний зробити з ними чудес. Однак як мало основ у таких вимогах початківця. Здавалося б, що молодим акторам є чому повчитися. Можна запозичити в будь-якого мало-мальськи обдарованого талантом і навченого досвідом. Від кожного з таких людей можна запозичити і довідатися багато чого. Для цього треба самому навчитися розрізняти і брати те, що потрібно і важливо. Тому не коверзуйте, відкиньте критиканство і вдивляйтеся уважніше в те, що вам дають більш вас досвідчені, хоча б вони і не були обдаровані геніальністю. Треба вміти брати корисне. Недоліки переймати легко, але достоїнства — важко. Величезна більшість акторів впевнена, тільки на репетиціях треба працювати, а вдома можна відпочивати. Тим часом це не так. На репетиції лише з’ясовується те, що слід розробляти вдома. Тому виникає недовіра акторам, що розмовляють на репетиції, замість того щоб записувати і складати план своєї домашньої роботи. Вони запевняють, що все пам’ятають без запису.

Повно! Хіба все запам’ятати неможливо? По-перше, тому, що режисер говорить стільки важливих і дрібних подробиць, які не може вдержати ніяка пам’ять, по-друге, тому, що справа стосується не яких-небудь визначених фактів, а в більшості випадків на репетиціях розбираються відчуття, що зберігаються в афективній пам’яті. Щоб їх зрозуміти, осягнути і запам’ятати, треба знайти придатне слово, вираження, приклад, описовий чи інший який-небудь манок, щоб з його допомогою викликати і фіксувати те відчування, про яке йде мова. Треба довго думати про нього вдома, перш ніж знайти і витягти його з душі. «Це величезна робота, що вимагає великої зосередженості артиста не тільки при домашньої, але і при репетиційній роботі в момент сприйняття зауважень режисера.

Ми, режисери, краще, ніж хто інший, знаємо ціну запевнення неуважних акторів. Адже нам приходиться нагадувати і повторювати їм те саме зауваження. Таке відношення окремих осіб до колективної роботи — велике гальмо в загальній справі. Семеро одного не чекають. Тому варто виробити правильну художню етику і дисципліну.

Вони ставлять за обов’язок артистам добре готуватися вдома до кожної репетиції. Нехай вважається соромітним і злочинним перед усім колективом, коли режисеру приходиться повторювати те, що вже було пояснено. Забувати режисерських зауважень не можна. Можна не зуміти їх відразу засвоїти, можна повертатися до них для їхнього вивчення, але не можна впускати їх в одне вухо і відразу випускати в інше. Це — провина перед усіма працівниками театру. Однак, для того щоб уникнути цієї помилки, треба навчитися самостійно вдома працювати над роллю. Це — нелегка справа, що ви повинні добре і до кінця засвоїти протягом вашого перебування в школі. Тут можна не поспішаючи і докладно говорити про таку роботу, але на репетиціях не можна повертатися до неї без ризику перетворити репетицію в урок. Там, у театрі, до вас будуть пред’явлені зовсім інші, незрівнянно більш суворі вимоги. Дуже розповсюджена помилка акторів, що часто зустрічається в репетиційній практиці.

Справа в тім, що багато хто з артистів настільки несвідомо відноситься до своєї роботи, що вони стежать на репетиції тільки за тими зауваженнями, що відносяться безпосередньо до їх ролей. Ті сцени, акти, у яких вони не беруть участь, лишаються ними в повній зневазі. Не слід забувати про те, що все стосовно не тільки ролі, але і всієї п'єси повинне бути прийняте в розрахунок актором, повинне цікавити його.

Крім того, багато чого з того, що говорить режисер з приводу сутності п'єси, особливості таланта автора, прийомів втілення п'єси, стилю гри, однаково відноситься до всіх виконавців. Не можна ж повторювати те саме кожному окремо. Сам артист повинен стежити за усім, що відноситься до всієї п'єси, і разом з усіма поглиблюватися, вивчати, розуміти не одну свою роль, а всю п'єсу в цілому. Зовсім виняткової строгості і дисципліни вимагають репетиції народних сцен. Для них повинно бути створено так званий, «воєнний стан». І це зрозуміло. Одному режисеру приходиться керуватися з юрбою, що нерідко досягає на сцені чисельності в декілька сот людей. Чи можливий порядок без військової строгості?

Подумайте тільки, що буде в тих випадках, коли режисеру не вдасться забрати у свої руки всі віжки. Допустити тільки одне запізнення чи одне не записане зауваження режисера, одного з учасників, що балакає в той час, коли треба вникати і слухати; помножте ці вільності на число співробітників у юрбі, припустивши при цьому, що кожен з них зробить протягом репетиції тільки по одному разі небезпечні для загальної роботи провини, і в результаті вийде багатозначна цифра затримок, що дратують терпіння повторенням того самого, втрати зайвого часу, а з цим і стомлення всієї працюючої сумлінної юрби.

Чи припустимо це? Не треба забувати при цьому, що народні репетиції самі по собі надзвичайно стомлюючі як для самих виконавців, так і для ведучого їхнього режисерського персоналу. Тому бажано, щоб репетиції були не занадто тривалі, але продуктивні. Для цього потрібна найсуворіша дисципліна, до якої треба заздалегідь себе готувати і тренувати. Кожна провина при «воєнному стані» вважається збільшеною у кілька разів, і стягнення за неї стає в кілька разів суворіше. Без цього от що вийде.

Допустимо, що іде репетиція сцени бунту, де всім учасникам сцени приходиться надривати голоси, упрівати, багато рухатися і стомлюватися. Все йде добре, але особи, що пропустили репетицію, чи спізнилися були неуважні, зіпсували всю справу. Через них приходиться мучити всю юрбу. Нехай же не один режисер пред’являє свою претензію, нехай усі що беруть участь зажадають від недбалих порядку й уваги. Колективна вимога куди страшніша і дієвіша догани та стягнення одного режисера. Є чимало акторів і акторок, позбавлених творчої ініціативи, що приходять на репетицію і чекають, щоб хто-небудь повів їх за собою по творчому шляху. Після величезних зусиль іноді режисеру вдається запалити таких пасивних акторів. Чи ж після того, як інші актори знайдуть вірну лінію п'єси, підуть по ній, ледачі відчують життя в п'єсі і самі собою заразяться від інших. Після ряду таких творчих поштовхів, якщо вони здатні, то запаляться від чужих переживань, відчують роль і опанують нею. Тільки ми, режисери, знаємо, якої праці, винахідливості, терпіння, нервів варто зрушити таких акторів з ледачою творчою волею з їхньої мертвої точки. Жінки в цих випадках дуже мило і кокетливо відговорюються: «Що ж мені робити! Не можу грати, поки не відчую ролі. Коли ж відчую, тоді всі відразу виходить». Вони говорять це з гордістю і хвастощами, тому що впевнені, що такий спосіб творчості є ознакою натхнення і геніальності.

Потрібно пояснювати, що ці трутні, котрі користаються чужою творчістю, почуттям і працею, до нескінченності гальмують загальну роботу. Через них дуже часто випуск спектаклю відкладається на цілі тижні. Вони нерідко не тільки самі припиняють роботу, але приводять до тому ж і інших артистів. Справді, щоб зрушити з мертвої точки таких інертних акторів, їхні партнери намагаються з останніх сил. Це викликає насильство, наспів, від чого псуються їхні ролі, уже знайдені, ожилі, але недостатньо що міцно затвердилися в їхній душі. Не отримуючи необхідних реплік, посилено натискаючи, щоб зрушити ледачу волю пасивних акторів, сумлінні актори втрачають знайдене й ожиле було в їхніх ролях. Вони самі стають у безпомічне положення і замість того, щоб рухати далі спектакль, чи зупиняються гальмують роботу, відволікаючи на себе увага режисера від загальної роботи. Тепер вже не одна акторка з ледачою волею, але і її партнери приносять у п'єсу, що репетирують не життя і справжнє переживання, правду, а, навпроти, неправду і наспів. Двоє можуть потягнути за собою на неправильний шлях і третього і втрьох зіб'ють четвертого. Зрештою через одну людину весь спектакль, що налагоджувався, сходить з рейки і йде по похилій площині. Бідний режисер, бідні артисти! Таких акторів з нерозвиненою творчою волею, без відповідної техніки треба було б видаляти з трупи, але лихо в тім, що серед такого типу акторів дуже багато талановитих. Менш обдаровані не зважилися б на пасивну роль, тоді як обдаровані, знаючи, що їм всі сходить з рук, дозволяють собі цю вільність у розрахунку на свій талант і щиро вірять тому, що вони повинні і мають право чекати, точно «з моря погоди», припливу натхнення.

Потрібно після всього сказаного пояснити, що не можна працювати на репетиціях за чужий рахунок і що кожен учасник п'єси, що готується, зобов’язаний не брати від інших, а сам приносити живі почуття, що оживляють «життя людського духу» своєї ролі. Якщо кожен актор, що бере участь у спектаклі, буде так діяти, то в результаті всі будуть допомагати не тільки своїй власний, але і загальній роботі. Навпаки, якщо кожний із тих, що беруть участь буде розраховувати на інших, то творча робота позбавиться ініціативи. Не може ж один режисер працювати за всіх. Актор не маріонетка.

З усього сказаних випливає, що кожен актор зобов’язаний розвивати свою творчу волю і техніку. Він зобов’язаний разом із усіма діяти творити вдома і на репетиції, граючи на ній, по можливості, у повний тон.

Припустимо, щоб артист, що бере участь у добре і старанно зрепетируваному ансамблі спектаклю по вірній внутрішній лінії, відійшов би від неї по ліні, чи недбальству неуважності і перевів би виконання своєї ролі на просту ремісничу механічність?

Чи має він на це право? Адже він не один створив п'єсу. Не йому одному належить загальна, колективна робота. В ній один відповідає за всіх, а всі за одного. Потрібна кругова порука, і той, хто зраджує загальній справі, стає зрадником. Колективна творчість, на якому засноване наше мистецтво, обов’язково вимагає ансамблю, і ті, хто порушують його, вчиняють злочин не тільки проти своїх товаришів, але і проти самого мистецтва, якому вони служать. У багатьох акторів (особливо в гастролерів) є нестерпна звичка репетирувати у чверть голосу. Кому потрібно таке ледь чутне теліпання слів ролі, без внутрішнього їхнього переживання навіть осмислювання? Насамперед це псує саму роль, виробляючи механічно безглузде теліпання тексту. По-друге, це вироджує роль, тому що актор звикає до ремесла. Адже вимовне слово ролі з'єднується актора, що не мають між собою ніякого зв’язку і відносини. А ви знаєте, як усякий вивих псує правильну лінію дії. Хіба така репліка потрібна партнеру? Що йому робити з нею і як відноситися до таких киданим йому механічних посипань слів, затушовуванню думок, підміні почуття? Неправильна репліка і переживання викликають таку ж неправильну відповідь і невірне відчування. Кому потрібні такі репетиції «для очищення совісті»? Тому знайте, що на кожній репетиції актор зобов’язаний грати в повний тон, давати вірні репліки і так само правильно і по встановленій лінії п'єси і ролі приймати одержувані репліки.

Це правило взаємне обов’язково для всіх акторів, тому що без нього репетиція втрачає зміст. Те, що не виключає можливості, у випадку потреби, переживати і спілкуватися одними відчуваннями і діями, хоча б навіть без слів.

Наскільки місія справжнього артиста — творця, носія і проповідника прекрасного — піднесена і шляхетна, настільки ремесло актора, що продався за гроші, кар'єриста і каботина, негідно і…

Сцена, як книга, як білий листок паперу, може служити і піднесеному, і низинному, дивлячись по тому, що на ній показують, хто і як на ній грає. Чого тільки і як не виносили перед освітленою рампою! І прекрасні, незабутні спектаклі Сальвіні, Єрмолової чи Дузе, і кафешантан з непристойними номерами, і фарси з порнографією, і мюзик-хол із усякою сумішшю мистецтва, майстерності, гімнастики, блазенства і мерзенної реклами. Як провести лінію, де кінчається прекрасне і починається огидне? Недарма ж Уайльд сказав, що «артист — чи священнослужитель, чи паяц».

Все ваше життя шукайте демаркаційну лінію, що відокремлює погане від гарного в нашому мистецтві. Скільки людей серед нас віддають своє життя служінню поганому і не відаючи про цьому, тому що вони не вміють правильно врахувати впливу своєї гри на глядача. Не все те золото, що блищить зі сцени. Ця нерозбірливість і безпринципність у нашому мистецтві привела театр до повного занепаду як у нас, так і за кордоном. Ті ж причини заважають театру зайняти те високе положення і те важливе значення в суспільному житті, на яких він має право.

При створенні атмосфери і дисципліни хочуть домогтися її відразу у всій трупі, у всіх частинах складного апарата театру. Для цього видають строгі правила, постанови, стягнення. В результаті домагаються зовнішньої, формальної дисципліни і порядку. Всі задоволені, всі хвастаються зразковим порядком. Однак саме головне в театрі - художня дисципліна й етика не створюються зовнішніми засобами. Тому що це ніколи не вдається відразу, організатори порядку втрачають енергію, віру і приписують невдачу іншим, знаходять причини, що виправдують їх і переносять провину на товариша по корпорації. «З цими людьми нічого не поробиш», — говориться в таких випадках.

Спробуємо підійти до задачі зовсім з іншого кінця, тобто починаючи не зі своїх товаришів у справі, а із себе самого.

Всі те, що ви б хотіли провести в життя, всі те, що потрібно для запровадження атмосфери дисципліни і порядку (а це потрібно знати і вирішити), пропускайте насамперед через себе. Впливайте і переконуйте інших власним прикладом. Тоді у вас в руках буде великий козир і вам не скажуть: «Лікарю! Вилікуйся сам!» — чи: «Чим інших вчити, на себе подивись!»

Власний приклад — кращий спосіб заслужити авторитет. Власний приклад — найкращий доказ не тільки для інших, але головним чином і для себе самих. Коли ви жадаєте від інших те, що вже самі провели у своє життя, ви упевнені, що ваша вимога здійсненна. Ви з власного досвіду будете знати, важко воно чи легко.

У цьому випадку не буде того, що завжди буває, коли людина жадає від іншого нездійсненних чи занадто важкого. Переконаний у противному, він стає над міру вимогливим, нетерплячим, сердитим і строгим у підтвердженні своєї правоти запевняє і божиться, що нічого не варто виконати його вимогу.

Чи не є це кращий спосіб, щоб підірвати свій авторитет, щоб про вас говорили: «Сам не знає, чого вимагає». Коротше кажучи, атмосфера, дисципліна й етика не створюються розпорядженням, правилом, циркуляром і змахами пера, строгістю і вимогами відразу для всіх. Це не робиться, так би мовити «гуртом», як звичайно проводяться ці «корпоративні впливи. Те, про що йдеться, виробляється, так би мовити «вроздріб». Це не масова фабрична, а кустарна робота.

Ніколи це не робиться відразу, як завжди хочуть цього домогтися, одним махом. Така квапливість і нетерпіння заздалегідь приречені на провал.

Підходьте до кожній людині окремо. Домовляйтесь з ним, а зговорившись і добре зрозумівши, чого потрібно домагатися і з чим потрібно боротись, будьте тверді, наполегливі, вимогливі і строгі. При цьому потрібно пам’ятати весь час про те, як діти, граючи в сніжки, з маленької сніжки створюють величезні сніжні кулі і брили… Той же процес росту повинний відбуватися й у вас: спочатку один-я сам; потім двоє - я й однодумець, потім чотири, вісім, шістнадцять і т.д. в арифметичної, а може бути, геометричної прогресії. Щоб повернути театр по вірній лінії, потрібно час і тільки п’ять невід'ємних і міцно зв’язаних гарною захоплюючою ідеєю членів трупи.

Тому, якщо в перший рік у вас створюється група тільки з п’яти, шести чоловік, що однаково розуміють задачу, усім серцем відданих їй і нерозривно ідейно зв’язаних між собою, будьте щасливі і знайте заздалегідь, що ваша справа уже виграна. Може бути, у різних місцях театру будуть одночасно створюватися кілька однорідних груп. Тим краще, тим скоріше відбудеться ідейне злиття. Але тільки не відразу. При проведенні своїх вимог про корпоративну й іншу дисципліну і всього того, що створює бажану атмосферу, треба бути насамперед терплячим, витриманим, твердим і спокійної. Для цього необхідно в першу чергу добре знати те, що вимагаєш, і ясно усвідомлювати труднощі і час для їхнього подолання. Крім того, треба вірити в те, що кожна людина в глибині душі бажає гарного, але їй щось заважає, для того щоб підійти до цього. Раз підійшовши і випробувавши на собі, він уже не розстанеться з гарним, тому що воно завжди дає більше задоволення, чим погане. Головні труднощі - довідатися перешкоди, що заважають вірному підходу до чужої душі і видалення їх. Для цього зовсім не потрібно бути тонким психологом, а треба бути просто уважним і знати того, до кого підходиш, самому наблизитися і розглянути його. Тоді побачиш ясно — ходи в чужу душу і чим вони захаращені і заважають проведеній справі.

Як починають день співак, піаніст, танцюрист? Вони встають, вмиваються, вдягаються, п’ють чай і через визначений для себе встановлений термін починають розспівуватися, пекти вокалізи; музикант, піаніст, скрипаль та інші грають гами інші вправи, що підтримують і розвивають техніку, танцюрист поспішає в театр, до станка, щоб проробити покладені екзерсиси, і т.д. Це виробляється щодня взимку і влітку, а пропущений день вважається загубленим, що штовхає мистецтво артиста назад.

Станіславський розповідає у своїй книзі про те, що Толстой, Чехов і інші справжні письменники вважають до краю необхідним щодня, у визначений час, писати, якщо не роман, не повість, не п'єсу, то щоденник, думки, спостереження. Головне, щоб рука з пером і рука на друкарській машинці не відвикала, а щодня витончувалася в безпосередній і найтоншій передачі всіх невловимих вигинів думки і почуття, уяви, зорових бачень, інтуїтивних афективних спогадів і ін.

Проте звичайна відмовка всіх акторів, що запускають домашню роботу з техніки свого мистецтва, одна, а саме — «ніколи». Як це сумно! Адже актору, більш ніж артистам інших спеціальностей, необхідна домашня робота. У той час як співак має справу лише зі своїм голосом і подихом, танцюрист зі своїм фізичним апаратом, музикант зі своїми руками, як у духових і мідних інструментів, з подихом і амбушюром і ін., артист має справу і з руками, і з ногами, і з очима, і з обличчям, і з пластикою, і з ритмом, і з рухом, і з усією довгою програмою, досліджуваної в наших школах. Ця програма не кінчається разом із проходженням курсу. Вона проводиться протягом всього артистичного життя. І чим ближче до старості, тим стає потрібніше витонченість техніки, а отже, і систематичність її вироблення. Але тому що артисту «ніколи», тоді його мистецтво в кращому випадку товчеться на одному місці, а в гіршому — котиться вниз і набиває ту випадкову техніку, що сама собою по необхідності створюється на помилковій, неправильній, ремісничій репетиційній «роботі» і при погано підготовлених публічних акторських виступах.

Але чи знаєте ви, що актор і особливо той, хто більше всіх скаржиться, тобто рядовий, не на перші, а на другі і треті ролі, більше, ніж хто-небудь з діячів інших професій, має вільний час. Нехай це доведуть нам цифри. Візьмемо для прикладу співробітників, що беруть участь в народі, хоча б у п'єсі «Цар Федір». До семи з половиною години він повинний бути готовий, щоб зіграти другу картину (примирення Бориса із Шуйським). Після цього — антракт. Не думайте, що він весь іде на зміну гриму і костюма. Ні. Більшість бояр залишаються у своєму гримі і лише знімають верхню шубу. Тому кладіть на рахівницю десять хвилин з п’ятнадцяти нормального часу для перерви. Коротенька сцена в саду, і після двохвилинного антракту почалася довга сцена за назвою ["Відставка Бориса"]. Вона бере не менш півгодини. Тому кладіть на рахівницю — з антрактом — 35 хвилин плюс колишні 10 хвилин — 45 хвилин. Після цього йдуть сцени… (Перевірити по протоколах і вирахувати вільні в співробітника годинник. Вивести загальне число.) Так це є в співробітників, що беруть участь у народних сценах. Але є чимало акторів на маленькі ролі стольників, гінців на більш значні, але епізодичні. Зігравши свій вихід, виконавець ролі звільняється зовсім на весь вечір, або ж чекає нового п’ятихвилинного виходу в останньому акті і цілий вечорі тиняється по вбиральнях і нудьгує. От розподіл часу акторів в одній з досить важких постановочних п'єс, як «Цар Федір». Заглянемо, до речі, що робить у цей час більшість труп, не зайнятої в п'єсі. Вони вільні і… халтурять. Запам’ятаємо це.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой