Жизнь Тициана

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Жизнь Тициана

Наряду с Микеланджело Тициан является одной из самых грандиозных фигур Высокого Возрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четверти шестнадцатого столетия. Тициан видел Италию и на вершине ее духовных сил, и в глубоком кризисе всей культуры. Он прошел довольно долгий путь познания действительности и пронес идеалы Возрождения через всю свою жизнь, оставшись до конца своей жизни великолепным мастером этой эпохи.

О детстве великого художника мы знаем мало. Не известна даже его точная дата рождения. Принято считать, что Тициан родился в 1488/1490 годах в местечке Пьеве-ди-Кадоре, находящемся в нескольких милях от живописных Альп, в провинции Беллуно.

Документов, которые с точностью удостоверяли бы дату его рождения, не существует. Эта существенная проблема, от которой зависит установление хронологии его творчества раннего периода.

Первым учителем будущего художника был Себастьяно Цуккато, мастер мозаики. Тициан помогал ему в украшении церкви в Венеции — собора Святого Марка. Это был первый опыт будущего художника, который послужил началом традиций венецианской живописи. Но обучение у Себастьяно Цуккато было недолгим.

Спустя некоторое время Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини. Где мастер познакомил его с законами перспективы и построения композиции. Но устоявшаяся и сухая манера рисования Беллини не соответствовала потенциалу и художественному темпераменту Тициана. И он сближается со сводным братом Джентиле — Джованни Беллини, который открывает ему новую живопись, более современную. Юный художник полностью окунается в творческую атмосферу.

В 1507 году Тициан покидает Джованни Беллини и поступает в мастерскую Джорджоне из Кастельфранко, где изучает новую технику и манеру рисования, оставив манеру Джованни. За короткий срок он научился подражать Джорджоне настолько, что картины нередко принимались за произведения его мастера. Когда ему было около 18 лет, — он написал с одного знакомого дворянина из дома Барбариго портрет, прославившийся в свое время благодаря правдивости и естественности в передаче тела и очень отчетливому изображению волос. Если бы не подпись Тициана на фоне, его приняли бы за произведение Джорджоне. До наших дней портрет, к сожалению, не дошел. В 1508 году Тициан и Джорджоне вместе пишут фрески на фасадах. Тициан расписал фасад, обращенный на Мерчерию, а Джорджоне — главный фасад, выходящий на Большой Канал. Но сейчас, увы, от роскошных росписей остались лишь отдельные небольшие фрагменты. Если судить по всем этим скудным свидетельствам, именно Джорджоне был истинным учителем Тициана, у которого он заимствовал способ выделения форм и чувство природы. Правда, уже с самого начала Тициан очень отличался от учителя и не разделял ни его созерцательного лиризма, ни его равнодушия к земным реалиям. Три года Тициан работал с этим замечательным мастером. И эти три года сыграли большую роль в творческой судьбе Тициана.

Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первые самостоятельные работы, в которых можно пронаблюдать тесную взаимосвязь с традициями творчества его предшественников — Джованни Беллини и Джорджоне. Но Тициан обладал слишком яркой художественной индивидуальностью и огромным творческим темпераментом, чтобы полностью подчиниться этому искусству. Он совершенно по-иному видит мир. Его не привлекает сладостная тишина или самоуглубление. Он видит интерес в яркой красоте, активности, полноте как физических, так и духовных сил человека.

Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина, изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И фигура св. Петра, вымощенная квадратными плитами площадка, да и сама композиция в целом выдают верного ученика Джованни Беллини. В живописном выполнении этой картины видно своеобразную красочную манеру, характерную для Тициана в будущем.

За несколько лет работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился. Его образы окончательно утратили застылость, мягче стала цветовая гамма, в его творчество вошли новые темы. Но созерцательность и утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляется лишь в немногих картинах Тициана («Кающаяся Мария Магдалина»)

В большинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганская мадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образами героинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности. Мягкий, спокойный пейзаж, нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлой умиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое — небывалая широта и активная жизненная сила.

Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было его пребывание в Падуе. Героически выдержавший 11-месячную осаду имперских войск, город Падуя раскрыл перед Тицианом всю праздничность венецианской культуры и совершенно новый для него мир искусства. Величавые фрески основоположника ренессансной живописи знаменитого флорентийца Джотто приобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения. В Падуе им были исполнены три росписи в помещении братства св. Антония, изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрески Тициана еще довольно далеки от совершенства, так как Тициан, не прошедший флорентийской школы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок не гибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрывается перед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традиции монументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами как настоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость, собранность, значительность. Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету, впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров.

Не дошедшие до нас портреты Тициана конца первого — начала второго десятилетия XVI века уже отличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованности портретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру — миру активных человеческих деяний. И мужской портрет Ариосто можно назвать именно таким. Он захватывает зрителя своей энергией. Горделиво предстает перед нами на серо-голубом фоне мощная и лаконичная фигура. Драгоценная сине-голубая красочная гамма, среди которой выделяются ярко-белое пятно рубашки и черное — плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватом фоне, написано еще жестковато, и в то же время оно полно яркой характерности.

Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастер уже окончательно вышел из-под влияния Джорджоне. В его композициях 1510-х годов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед нами открывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительно небольшие живописные композиции, пронизанные торжественным ритмом крупных, тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом.

В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме «счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологических картин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов, красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста» (ок. 1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности, старости превращается здесь в пленительную полную тишины сценку. Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне «Любовь небесная и земная» (ок. 1512 г.). Было предпринято множество попыток расшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеи любви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать ее сюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно — европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема не решалась в столь значительном, торжественном плане

Конец 10-х — начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом в творчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и время огромного взлета. Тициан теперь становится признанным главой венецианской школы, получает должность официального художника республики св. Марка. В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает с традициями предшественников. Этот период открывается созданием гигантской (6,9×3,6 м), написанной на доске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианской церкви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинный переворот в искусстве Венеции. Традиционный облик венецианской алтарной картины создал Джованни Беллини, в простых композициях которого все полно величавого покоя. На грандиозной картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурного движения, испепеляющей страстности. Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героического стиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументального искусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет.

Одновременно с «Ассунтой» он начал в 1516 году для феррарского герцога Альфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря».

Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своим лозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопрос фарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, а кесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет более глубокий философский смысл. Картина удивительно проста, лишена даже намека на эффектность. Но за кажущейся простотой скрывается целый мир глубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует в картине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особую внутреннюю силу. Он спокоен и полон достоинства, а жест тонкой руки человечный и просто. Прекрасное задумчивое лицо притягивает нас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана — это не испепеляющий своей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженный в глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальным пониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен к миру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигура написана в совершенно другой манере. Это грубая, реальная сила, полная решительности и напористости. Хотя фигура фарисея срезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлый облик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как бы скрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкой руки Христа и грубой, загорелой, жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота. Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах, раскрывшееся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановских портретов начала 20-х годов.

Портреты Тициана этих лет немногочисленны, но художник предстает перед нами как великий портретист. Но теперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в облике что-то новое. Это восприятие личности заставляет Тициана изменить традиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционный строй, особенно пристально вглядывается в лицо, которое пишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тона и светотени Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с тем пониманием личности, который раскрылся впервые в «Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжают героическую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурного движения и жизненной полноты, все приобретает в нем особую яркость эмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа.

Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов «Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток героического стиля: могучие фигуры апостолов, вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа, торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.

Список литературы

тициан возрождение композиция картина

1. И. А. Смирнова «Тициан». Издательство «Изобразительное искусство», Москва 1970

2. Л. А. Ефремова «Тициан» (Альбом репродукций). Издательство «Искусство», Москва 1977 г.

3. Р. Мутер «Всеобщая история живописи» Издательство Эксмо, Москва 2007

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой