Выявление особенностей постмодернистского мышления в романе В. Пелевина "Священная книга оборотня"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ВВЕДЕНИЕ

Каждая эпоха в истории развития человечества основывается на какой-либо философской базе, имеет свои отличительные черты, свое начало и свой конец. Меняют человеческие мировоззрения, открытия в науке несут мысль вперед и, как следствие, меняется эпоха. Мы, люди, живущие в XX веке, являемся представителями эпохи постмодерна. Этот термин традиционно закреплен за обозначением эпохи постсовременности. Для обозначения философии, искусства, культуры данной эпохи используется термин «постмодернизм».

Постмодернизм как художественная система оформился и утвердился в конце 60-х — начале 70-х годов. Главным признаком эпохи постмодернизма можно считать ощущение эволюционного кризиса, присутствие которого испытало на себе как сознание индивидуума, так и коллективное бессознательное, и связано было с чувством изжитости. По мнению В. Курицына, особенностями постмодернизма являются «интерактивность» и «виртуальность» [5; 10]"С появлением сетей массовой коммуникации, Internet, с усилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замены реального мира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в большей или меньшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, существование которой порой ставит под сомнение существование действительной реальности. Именно на этом сомнении, как основном принципе и строятся все произведения постмодернистской эстетики" [7].

Еще одна характерная черта этого направления — римейк, палимпсест, эстетика чужого слова, т. е. разные формы реализации гибридно-цитатного мышления — основного признака постмодернистского текста. Так созданы многие постмодернистские произведения («Жизнь насекомых» В. Пелевина и «Стрекоза и муравей» И. А. Крылова, «Из жизни насекомых» Карела и Йозефа Чапеков). «Рус-арт» — «перепрочтение» хрестоматийных текстов русской классической литературы с целью разрушения их стереотипного восприятия"[10; 144]-стал одним из ярчайших постмодернистских явлений (Владимир Сорокин, Евгений Попов).

Одними из ярчайших личностей русского постмодернизма являются также Виктор Ерофеев и Виктор Пелевин, в сфере пристального наблюдения которых находится постсоветский человек.

Виктор Олегович Пелевин (родился в 1962, по некоторым источникам в 1967 году), «ясное солнышко нашей литературы» [5; 20]является одним из наиболее ярких и читаемых писателей последнего десятилетия. После окончания Московского энергетического института и Литинститута Пелевин в течение нескольких лет был сотрудником журнала «Наука и религия», где готовил публикации по восточному мистицизму, философия которого затем отразилась в его творчестве. Первое его опубликованное произведение — сказка «Колдун Игнат и люди» (1989). Первым осознанно написанным как постмодернистский текст становится роман «Омон Ра» (опубликован в журнале «Знамя» в 1992 году) Далее следует целый ряд постмодернистских текстов: повесть «Желтая стрела», романы «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation P» и т. д. Пелевин — лауреат многих литературных премий: «Золотой шар» (1990 — «Затворник и Шестипалый»); «Великое Кольцо» (1990 — «Реконструктор»; 1991 — «Принц Госплана»; 1993 — «Бубен верхнего мира»); Малая Букеровская премия (1992 — сборник «Синий фонарь»); «Бронзовая улитка» (1993 — «Омон Ра»); премия «Интерпресскона» (1993 — «Омон Ра»; 1993 — «Принц Госплана»); «Странник» (1995 — эссе «Зомбификация»).

Большинство критиков относят Пелевина к писателям постмодернистского направления: «постмодернистской ориентации Пелевин не скрывает, а наоборот, настаивает на ней"[8], «постмодернизм — это то, как пишет Пелевин"[6]. Но есть и другие мнения о его творчестве: «полное название Пелевинской школы будет Русский Классический Пострефлективный Постмодернизм"[4]; «Пелевин — представитель поп-арта"[7]. Так как писатель он нынче модный и даже культовый, критиковать Пелевина стараются все. «Писать о Пелевине может доставить истинное удовольствие любому рецензенту, критику, литературоведу или эссеисту. Нет, наверное, сегодня более цельного писателя, все творчество которого легко структурируется и разлагается на легко анализируемые, но в то же время будящие мысль конструкции. Пелевин как будто специально пишет для последующего анализа его произведений рецензентами"[9].

Имя Виктора Пелевина упоминается также в учебных пособиях по новейшей русской литературе и энциклопедиях: «Русская проза второй половины 80-х — нач. 90-х г. г. XX в. Г. Нефагиной, «Русские писатели XX века: биографический словарь» под редакцией П. Николаева, «Энциклопедия для детей» под редакцией М. Аксеновой, «Новейшая русская литература 1987−1999» Н. Шром, «Постмодернизм: Энциклопедия», «Русская постмодернистская литература: Учебное пособие» И. С. Скоропановой.

Однако большой работы, монографии о творчестве Пелевина пока нет, и все написанное когда-либо на эту тему — это, в основном, газетные и журнальные статьи: публикации в «Огоньке» (А. Вяльцев, С. Кузнецов, Б. Минаев), в журнале «Знамя» (А. Генис, К. Степанян, Л. Филиппов), в «Литературной газете» (Р. Арбитман, П. Басинский) и другие, а также материалы, размещенные в сети Интернет.

В каждом своем произведении Виктор Пелевин описывает воображаемую картину жизни: это мнимая прямая, проходящая через несколько плоскостей и тем самым являющаяся их связующим звеном. Герои пелевинской прозы одновременно и находятся в каждой плоскости, и существуют лишь виртуально. Они в некоторой степени являются оптическим трюком, как в случае, когда перед вами два предмета — один вблизи, другой вдалеке: сфокусировав взгляд на ближнем предмете, вы видите дальний нерезко, размыто, и наоборот. И только тогда предмет становится для вас четким и реальным, когда попадает в поле вашего зрения.

Таким образом, если провести еще одну аналогию, пелевинские герои как будто являются диапозитивами в проекторе; либо кадры проектируются на экран, либо, при его отсутствии, луч растворяется в темноте. Руководителем процесса в данном случае является читатель: как он повернет проектор, с какой стороны взглянет на экран, так и отпечатается изображение в его сознании. Вот как комментирует эту ситуацию критик А. Генис: «В героях Пелевина больше и от насекомых, и от людей. Собственно, между ними вообще нет разницы, насекомые и люди суть одно и то же. Кем их считать в каждом отдельном эпизоде, решает не автор, а читатель» [2].

Основной темой пелевинского творчества можно считать буддистский тезис «мир — это только мое впечатление». Но Пелевин развил его гораздо глубже, чем может показаться на первый взгляд. Для него любая проблема сводится к тому, что человеку часто навязывают это впечатление, заменяют его чужим, а он этого не осознает.

В творчестве Виктора Пелевина некоторые критики выделяют два этапа. Для Пелевина этапа творчества характерна тенденция к демифологизации. Причем объектом, как правило, становятся грани идеологической мифологии, принадлежащие советской эпохе («Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и др.), а также мифологии начала постсоветской эпохи («Жизнь насекомых», «Generation `П'»). Как правило, демифологизация в исполнении Пелевина связана с разборкой идеологических клише на составные части, каждая из которых порождает собственный вариант мифологии. При этом варианты исключают друг друга. Характерными приемами Пелевина являются обращение к стилистике компьютерной игры (Пелевин одним из первых в русской литературе обратился к этому приему), обращение к буддистскому дискурсу. Сам Пелевин как-то обозначил свое творчество как «русский буддизм».

В 2000-е годы Пелевин после паузы в несколько лет начинает новый этап в своем творчестве, который связан, прежде всего, с романами «Священная книга оборотня» и «Empire'V'». В этих текстах в качестве языка Пелевин избирает язык современной массовой культуры, включающий в себя неомифологию кинематографа, компьютерной игры, массовой литературы, телевидения, прессы, Интернета. Пелевин обращается к использованию обратного по отношению к первому периоду своего творчества приему: если ранее он разрушал мифы, то теперь он их создает. Это обращение делает последние романы Пелевина действительно многоадресными. Использование языка массовой культуры приближает текст Пелевина к постмодернизму западной модификации.

Целью данного исследования является выявление особенностей постмодернистского мышления в романе В. Пелевина «Священная книга оборотня».

Задачами данного исследования являются следующие:

Дать представление о понятии «постмодернистское мышление» и особенностях его реализации в литературном тексте.

Осветить наиболее значительные литературоведческие работы, посвященные особенностям проявления постмодернистского мышления в романе В. Пелевина «Священная книга оборотня».

Рассмотреть роман В. Пелевина «Священная книга оборотня» в свете парадигмы И. Хассана.

Исследовать реализацию принципа мифологизирования реальности в романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» как отражение специфики постмодернистского мышления.

1. ПОНЯТИЕ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО МЫШЛЕНИЯ И ОСОБЕННОСТИ ЕГО РЕАЛИЗАЦИИ В ЛИТЕРАТУРНОМ ТЕКСТЕ

Понятие «постмодернизм» используют применительно к сфере философии, литературы и искусства, для характеристики определенных тенденций в культуре второй половины XX — начала XXI века в целом. Оно служит для обозначения: 1) нового периода в развитии культуры; 2) стиля постнеклассического научного мышления; 3) нового художественного стиля, характерного для различных видов современного искусства; 4) нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т. д.); 5) художественно-эстетической системы, сложившейся во второй половине XX в.; 6) теоретической рефлексии на эти явления (в философии, эстетике). Термин «постмодернизм» применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард» (в основном в живописи), «искусство деконструкции», а также совершенно произвольно. Это связано с тем, что мы имеем дело с относительно новым культурным феноменом, представления о котором продолжают уточняться. [Скороп] Первоначально оформившись в русле постструктуралистских идей, этот комплекс затем стал все больше осознавать себя как «философию постмодернизма». [Ильин]

Ведущими теоретиками постмодернизма являются Барт, Батай, Бланшо, Бодрийяр, Делез, Деррида, Джеймисон, Гваттари, Клоссовски, Кристева, Лиотар, Мерло-Понти, Фуко и др. Термин «Постмодернизм» впервые был употреблен в книге Р. Ранвица «Кризис европейской культуры» (1917); в 1934 использован у Ф. де Ониза для обозначения авангардистских поэтических опытов начала 20 в., радикально отторгающих литературную традицию; с 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержание понятия «Постмодернизм» как обозначающего современную (начиная от 1-й мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна; в конце 1960 — 1970-х данное понятие использовалось для фиксации новационных тенденций в таких сферах, как архитектура и искусство (прежде всего, вербальные его формы), и было апплицировано на такие сферы предметности, как экономико-технологическая и социально-историческая; начиная с 1979 (после работы Лиотара «Постмодернистское состояние: доклад о знании») утверждается в статусе философской категории, фиксирующей ментальную специфику современной эпохи в целом (К. Батлер, В. Вельш, Т. Д’ан, Д. Дэвис, Ч. Дженкс, А. Ле Во, Д. Лодж, Дж. Мадзаро, А. Б. Олива, У. Спейнос, У. Стейнер, А. Уайлд, Д. Фоккема, Д. Форворд, И. Хассан и др.). [Энц] Постмодернизм является результатом переработки и переосмысления опыта прошлого, поэтому вбирает в себя основные элементы парадигм предшествующих эпох и воспроизводит их на гибридно-цитатном уровне. Таким образом, основная категория постмодернизма — цитата. Именно поэтому постмодернистский текст многоязычен (по меньшей мере, двуязычен) — в нем использованы элементы различных знаковых систем, многих семиотик. Язык постмодернистского произведения можно охарактеризовать как гибридно-цитатный сверхъязык симулякров. [Скороп] Постмодернистский текст представляет собой многоуровневое образование. Каждый читатель в зависимости от своей индивидуальности может рассмотреть как один уровень, так и несколько. Восприятие текста от этого не пострадает.

Постмодернистская философия генетически во многом восходит к неклассическому типу философствования (начиная с Ницше), и, в частности, — к постструктурализму, структурному психоанализу, неомарксизму, феноменологии, философии Хайдеггера, традициям «постнаучного мышления» и «поэтического мышления», а также к традициям семиотики и структурной лингвистики и, в поздних своих версиях, — к философии диалога, теории языковых игр. В основе эстетики постмодернизма лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст». [Скороп] Можно сказать, что постмодернизм синтезировал теорию постструктурализма, практику литературно-критического анализа деконструктивизма и художественную практику современного искусства и попытался обосновать этот синтез как «новое видение мира». [Ильин] Для постмодернизма характерно специфическое видение мира как хаоса.

К настоящему времени утвердилась точка зрения, согласно которой «постмодернизм — эпоха не столько в развитии социальной реальности, сколько сознания» (З. Бауман). Современная культура осмысливает себя как «постмодерн», т. е. пост-современность, как действие, которое разворачивается «после времени» — в ситуации «свершенности» и «завершенности» истории. Аналогично этому, современная философия конституирует себя не только как пост-современная (собственно, post-modernism), но и как пост-философия, что предполагает отказ от традиционных для философии приоритетов. Так, философия постмодернизма отказывается от дифференциации философского знания на онтологию, гносеологию. Постмодернизм подвергает резкой критике саму идею бинарных оппозиций как таковую, мыслит себя вне противопоставлений субъекта и объекта, мужского и женского, внутреннего и внешнего, центра и периферии. В целом, если современное культурное состояние может быть зафиксировано посредством понятия «постмодерн», то состояние осознающей его ментальности — посредством понятия «Постмодернизм». В этом плане исследователи настойчиво подчеркивают рефлексивный характер постмодернизма как феномена культуры: «постмодернизм как таковой есть не что иное, как современность для самой себя» (З. Бауман). [Энц]

Традиционно выделяют западную (американской и западноевропейской) и восточную (восточноевропейской и русской) модификации постмодернизма. Для западной модификации постмодернизма характерны более тесная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. По своему тону произведения представителей западной модификации в зрелый период развития постмодернизма относительно оптимистичны. Восточная модификация отличается от западной меньшей привязанность к теории, обращением к языку социалистического реализма как к языку массовой культуры, большей политизированностью, четко выраженной нотой пессимизма.

Русский постмодернизм за рубежом считают самым авангардным. По наблюдениям Вячеслава Курицына, он «очень часто манифестируется через радикальные, подчеркнуто эпатирующие приемы. Специфически окрашивающий его компонент — юродствование».

Национальное своеобразие постмодернистского произведения определяют: язык (как первичная семиотическая система), использованный для создания языка литературного; доминирование в тексте деконструируемых цитации из данной национальной культуры; внимание к проблемам, особо важным для страны, которую представляет данная литература, или непосредственно к национальной проблематике, рассмотренной сквозь призму культурфилософии; национальный склад мышления, тип юмора, иронии и некоторые другие признаки более частного характера.

В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три периода, три волны: конец 60-х-70-е гг. — период становления; конец 70-х-80-е гг. — утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст» и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста; конец 80-х-90-е гг. — период легализации". [Скороп]

Особые споры вызвал вопрос о взаимоотношениях постмодернизма и модернизма. Существует точка зрения, согласно которой постмодернизм — новая фаза в развитии модернизма. Некоторые исследователи расценивают постмодернизм как эстетику переходного периода, готовящую замену усталых художественных форм на новые. Особенно убедительны наблюдения американского исследователя Ихаба Хассана, выявляющего своеобразие постмодернизма именно путем сопоставления его с модернизмом.

Модернизм

Постмодернизм

закрытая замкнутая форма

открытая разомкнутая антиформа

цель

игра

замысел

случай

иерархия

анархия

мастерство/логос

исчерпывание/молчание

предмет искусства/законченное произведение

процесс/перфоманс/хеппенинг

дистанция

участие

творчество/тотальность/синтез

деконструкция/антисинтез

присутствие

отсутствие

центрирование

рассеивание

жанр/границы

текст/интертекст

семантика

риторика

парадигма

синтагма

метафора

метонимия

селекция

комбинация

корни/глубина

ризома/поверхность

интерпретация/толкование

противоинтерпретация/неверное толкование

означаемое

означающее

чтение

письмо

повествование/большая история

антиповествование/малая история

основной код

идиолект

симптом

желание

тип

мутант

фаллоцентризм

полиморфность/андрогинизм

паранойя

шизофрения

истоки/причины

различие/след

Бог-Отец

Святой дух

метафизика

ирония

определенность

неопределенность

трансцендентное

имманентное

Если суммировать основные признаки постмодернизма, выделенные Хассаном, выстраивается следующая их классификация:

«1) Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок. <… >

2) Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст. <… >

3) Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям. <… >

4) Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».

5) Непредставимое, непредставляемое. Искусство Постмодернизма ирреалистично и антииконографично. Литература Постмодернизма ищет пределы, обыгрывает свое «истолщение», приговаривая себя к молчанию. <… >

6) Ирония. <… >

7) Гибридизация, или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман». <… >

8) Карнавализация. <… > Карнавализация означает центробежную силу языка, «веселую относительность» предметов, участие в диком беспорядке жизни, имманентность смеха. <… >

9) Перфоманс, участие. <… > Театр становится действующей нормой для деканонизирования общества.

10) Конструктивизм… Постмодернизм… конструирует реальность. <… >

11) Имманентность. <… > При помощи новых технических средств стало возможным развить человеческие чувства — охватить мир от тайн подсознания до черных дыр в космосе и перевести его на язык знаков, превратив природу в культуру, в имманентную семиотическую систему"

Именно в трудах Хассана постмодернизм «выделился» из постмодерна, «отделился» от модернизма, теория постмодернизма получила системное оформление. [Скороп] Те признаки, которые выделяет Хассан в постмодернистском произведении, очень точно характеризуют специфику проявления постмодернистского мышления. Таким образом, для реализации цели данного исследования можно воспользоваться парадигмой Хассана, «наложив» ее на текст романа В. Пелевина «Священная книга оборотня». Но прежде обратимся к мнению на этот счет, сформировавшемуся в пространстве русской литературной критике.

2. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА ОСОБЕННОСТЕЙ ПОСТМОДЕРНИСТСКОГО МЫШЛЕНИЯ В РОМАНЕ В. ПЕЛЕВИНА «СВЯЩЕННАЯ КНИГА ОБОРОТНЯ»

Спустя несколько лет после выхода романа «Generation П», Виктор Пелевин издает новый роман под названием «Священная книга оборотня». Первоначальный тираж книги составил 150 тысяч экземпляров, что свидетельствует о ее долгожданности со стороны читательской аудитории. Появление нового романа закономерно вызвало огромное количество критических откликов со стороны литературоведов и читателей. В отличие от реакции критики на «Generation П», где значительных расхождений в оценке романа не наблюдалось, мнения критиков по поводу очередного творения Пелевина довольно противоречивы. С одной стороны, отмечается очередная победа автора в покорении литературного Олимпа, неизменность авторского таланта, что и подтверждается выходом данного романа. С другой стороны, высказываются мнения, что авторский талант и потенциал Пелевина исчерпал себя, и это, возможно, последнее произведение крупной формы (предполагается, что Пелевин далее будет писать только рассказы). Почитатели творчества Пелевина не обошли вниманием и внешнее оформление романа: как большая находка расценивается ими прилагаемый к книге диск с саунд треками, прослушивание которого позволяет в полной мере окунуться в пространство романа и пережить те же чувства, которые переживают его герои. Впечатления от прослушивания данной музыкальной продукции также высказываются в печати: «Не знаю, но от прослушивания музыки, рекомендованной для сопутствования чтению, у меня образовалось меланхоличное настроение, переходящее в возвышенную скуку. Экзотичен сам набор из японо-китайской аутентичной эстрады и кубинско-латинской расслабленной тоски. Однако, песня «Володя» — бесспорный хит данной подборки, по эмоциональной шкале намного опережающий просчитанную ностальгию «Shoking blue». Так высказывается Евгений Иz, автор статьи «Бумеранг не вернется: Reremixed». Есть мнения и об общем оформлении книги, которое также подогревает интерес к самому роману. Ян Александров, автор статьи «Сказка о лисе и волке», пишет: «Веселенькое оформление в «анимэшном» стиле и диск с композициями, упоминаемыми в тексте, думается, должны привлечь к новому роману культового автора самых молодых и «продвинутых» читателей».

Теперь обратимся к суждениям о содержательной стороне романа «Священная книга оборотня». Вышеупомянутый Евгений Иz отмечает, что данное произведение, в силу своей занимательности, достигнутой путем включения в пространство романа героев-оборотней, должно удовлетворить вкусы довольно широкой аудитории: «В этом романе много современно-анекдотичного материала, это та же линия уже знакомой нам пелевинской безжалостно-снайперской сатиры, но, кажется, те же выстрелы бьют по тем же мишеням, и тот же кетчуп летит в лицо той же изумленной аудитории. Хотя фантасмагоричность сюжета должна кого-нибудь впечатлить. То, что вокруг снова полным-полно „оборотней в погонах“ — ни для кого не секрет, а вот то, что героями романа Пелевина сделались два зооморфных оборотня, лисичка-сестричка (древнекитайская демоница) и братец-волк (уродливый, но душевный расейский патриот), — конечно, должно потешить любителей метафоры и гиперболы». Многие критики отмечают все возрастающую занимательность произведений Пелевина. Но тексты Пелевина остаются постмодернистскими и полностью не переходят в разряд произведений массовой литературы только потому, что автор синтезирует в своих произведениях в рамках одного текста философский, политический и художественный пласты. Они являются связующим звеном между «большой» литературой и литературой «ширпотреба» (Виктор Тетерин). Вот как пишет о специфике таланта Пелевина А. С. Кончеев в статье «Пелевин — тайный идеолог пустотности»: «Книга В. Пелевина „Священная книга оборотня“, собственно, философско-мистический трактат, облеченный в художественно-публицистическую форму». Далее этот же автор отмечает неизменную особенность Пелевина быть великолепным художником слова, мыслителем, человеком, неравнодушным к окружающей его действительности, и, к тому же, неплохим публицистом. Все это позволяет писателю добиваться такого огромного коммерческого и читательского успеха своих произведений: «Текст Пелевина развлекателен. Развлекателен по форме. Намеки, сюжетные посулы, неожиданные коллизии, стремительные и остроумные диалоги и монологи. Экскурсы в историю, литературу, психологию, философию, всё это зачастую изложено на сленге, с разговорными оборотами, матом, если нужно, точными подробностями обстановки и психических движений персонажей. Вся эта игра служит основной цели — добиться максимальной понятности и убедительности в изложении той философемы, которая у него уже заготовлена и приберегается к концу».

Вот, что думает о новом романе Пелевина Игорь Пронин, автор статьи «Виктор Пелевин, «Священная книга оборотня»: «Когда некоторое время назад вышла долгожданная книга Пелевина, на тот момент последняя, определенное количество читателей оказалось разочарованным. Какой-то лихости им не хватило, легкости. Что ж, пути писателя неисповедимы: «Священная книга оборотня» тяжеловесностью не страдает, герои быстры на язык, мысли и поступки. Нефтедоллары, засилье портфельных инвесторов и даже тайны госбезопасности теперь лишь фон для, страшно сказать, истории любви. Впрочем, волноваться не стоит: цинизма Пелевин не утратил, в иллюзорности нашего с вами существования не разочаровался. Просто теперь в иллюзорности живут еще и оборотни — а что бы им там не жить? У них и любовь, для них и «Священная книга».

Книга удалась. Местами смешная, местами лиричная, даже трогательная, она по сути, конечно же, одно сплошное издевательство, начиная с «коэльевского» названия. Издеваться есть над кем, в конце романа приведен целый список вредных сущностей, среди которых, кстати, и интернет-колумнисты — аккурат между натуралами и оборотнями в погонах. Могло быть хуже".

Представим еще один положительный отзыв о личности и творчестве писателя, который утверждает неугасаемость творческого таланта Пелевина. Этот отзыв помещен в «Эссе о романе» Виктора Тетерина: «Каждый новый роман Пелевина становится абсолютным бестселлером, хотя набор штампов во всех последних произведениях писателя остается практически неизменным: смесь из буддистской философии, будень сотрудников ФСБ и российских бизнесменов, аллюзий на события, происходящие в жизни страны.

Чем же объяснить сей факт? Все дело, как мне кажется, в стиле писателя, который остается неизменным. Неизменно высокое качество — вот что заставляет покупателей во всем мире покупать вещи одних и тех же торговых марок, книги одних и тех же авторов. Когда автор «исписывается», его две-три новые книги по инерции еще продаются, но затем… Пелевину пока не грозит эта участь, каждая его книга вызывает бурю споров, и вновь и вновь подтверждает, что ее автор есть оригинальный, талантливый писатель". Виктор Тетерин также отмечает характерную, очень важную особенность автора «Священной книги оборотня»: его «общественность», чуткость к происходящим в стране событиям, умение вовремя откликнуться на любые изменения в обществе. Эта черта Пелевина позволяет ему всегда находиться в центре внимания читательской аудитории и постоянно вызывать интерес к своим произведениям. Тетерин даже высказывает мысль о том, что Пелевина уже давно пора награждать премией «Букер»: «Подводя итоги, скажем кратко: Пелевина давно необходимо награждать Букером, ведь, используя сленг ЖЖ, «автор жжот!». Используя же более привычную лексику, скажем: каждый роман писателя является слепком массового самосознания российского общества, обладая при этом неоспоримыми литературными достоинствами «пелевинского» стиля, и в силу этого достоин быть награжденным премией «Букер — Открытая Россия».

Изложенные выше мнения высказаны в защиту таланта автора и неугасаемого, растущего интереса к его произведениям. Но есть и обратная сторона медали. Некоторые критики настроены не столь оптимистично по поводу очередного романа Пелевина. Их отзывы категоричны и полны сарказма. Но они также имеют право на существование. Вот некоторые из них. Неутешительный, содержащий злой сарказм прогноз дальнейшей литературной практики Пелевина предлагает нам автор статьи «И крутится сознание, как лопасть» Дмитрий Полищук: «Поскольку с выходом „Священной книги оборотня“ цикл романов, похоже, закончен, то интересно представить, что ожидает автора в дальнейшем. Если Пелевин не только описывает, но и действительно идет по тому пути, что и его герои (увы, получить ответ на этот вопрос в рамках анализа текста не представляется возможным, так же как нельзя узнать из книг Кастанеды, был ли у него на самом деле учитель-индеец Дон Хуан), можно предположить либо полное прекращение духовной литературной практики, либо, если самоусовершенствование еще не окончено, появление текстов, еще больше зацикленных на малоинтересном для постороннего наблюдателя ментальном содержании. Впрочем, безотносительно к качеству можно представить, что это будут отстранения от каких-то иных впечатлений — например, полученных автором в иных географических пространствах (и может, уже и не на русском языке), и тогда вместо симулякров и кодов Бодрийяра сотоварищи, уже как следует выжатых в русскую тетралогию и устаревших для актуального описания остального мира, не ждут ли нас модные „конец истории“, Кожев-Фукуяма и их последователи плюс секс-туризм? Возможно также, что продвинутый автор сосредоточится на чисто учительных текстах». Судя по тону и смыслу этого предсказания, Пелевин совсем изжил свой писательский талант, потерял чувство времени и ему ничего больше не остается, как уйти на заслуженный покой и дать дорогу другим, молодым и преуспевающим авторам.

Это не единственное нелестное мнение о романе. Ян Александров, упомянутый нами выше, положительно оценивший оформление нового произведения Пелевина, противоположно высказался по поводу его содержательной стороны: «Лиса и волк — союз, слишком хорошо знакомый по русским народным сказкам, но у Пелевина получающий отчетливый китайский привкус, — встречаются, расстаются, занимаются любовью и беседуют о мужском и женском, состоянии нефтяного бизнеса, раскладе политических сил в России и на Западе, вопросах философии. Их беседы переполнены цитатами самых разных авторов — Толстого, Набокова, маркиза де Сада, Фрейда, Юма, буддизма, „Матрицы“ и порнографических романов. К сожалению, в этих бесконечных диалогах маломальское действие безнадежно тонет. Повествование распадается на множество фрагментов, временами довольно ярких (а временами и откровенно наркоманских), которые, однако, так и не складываются в цельную картину. Претензия автора на всеохватность и всезнание на этот раз подвела культового писателя. Замах налицо, а вот легкости и естественности нет. Ирония кажется натужной, шутки вымученными, а ядовитые размышления о современности (не зря же в главных героях ходит оборотень в погонах!) — довольно банальными и общими. Но в случае с Пелевиным никогда нельзя угадать: гуру не целился в мишень или случайно промазал? Пусть каждый решает сам».

В рецензии на книгу Пелевина «Священная книга оборотня» под названием «Лисичка-сестричка и Серый Верволк» автор отмечает, что всегда присущая и неотъемлемая способность писателя остро реагировать на всевозможные происходящие вокруг него события, способность быть «зеркалом эпохи», отражать и интерпретировать в своих произведениях атмосферу эпохи в новом романе изменила ему: «Как вы думаете, что больше всего привлекает в книге «массового читателя»? Кровь? Секс? Фантастический мир? Ничего подобного! Как показывает статистика, самое важное — актуальность сюжета, его, так сказать, созвучность надеждам и чаяниям масс. Помимо воспоминаний знаменитостей и пособий по похуданию, к такой литературе можно отнести книги о жизни олигархов, «глянцевых» журналистов и высокопоставленных политиков. В России до недавнего времени эту нишу занимала проза Виктора Пелевина. В его романах «Generation «П»» и «ДПП (NN)» полно точных наблюдений и смелых политических прогнозов, они блестяще передают дух своего времени, общую атмосферу эпохи. Политические скандалы, экономические катастрофы, «духовные искания» интеллигенции…

«Священная книга оборотня» в этом смысле абсолютно не похожа на два предыдущих романа Виктора Пелевина. Несколько дежурных шуток на нефтяную тему да герой — генерал-лейтенант ФСБ — этим злободневность новой книги Виктора Пелевина исчерпывается. Возможно, поэтому пресса отреагировала на нее непривычно вяло. Зато давних поклонников автора эта вещь скорее порадует, чем огорчит. Многие сюжетные линии «Священной книги…» восходят к ранним рассказам автора, опубликованным еще в начале 1990-х. Главная героиня, лиса-оборотень с простым китайским именем, А Хули, заставляет вспомнить блестящую новеллу «Проблема верволка средней полосы». А уж когда на сцене появляется волк-оборотень Саша Серый, генерал-лейтенант ФСБ, вопросов о связи этих произведений просто не остается". Такова краткая историография данного вопроса.

Представленные выше мнения по поводу содержательной стороны очередного произведения автора неоднозначны, однако все критики сходятся в одном: стиль Пелевина и манера изложения всегда будут выделять его среди писателей-соотечественников.

3. РОМАН В. ПЕЛЕВИНА «СВЯЩЕННАЯ КНИГА ОБОРОТНЯ» В СВЕТЕ ПАРАДИГМЫ И. ХАССАНА

Как уже говорилось ранее, с целью выделить особенности постмодернистского мышления в романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» мы воспользуемся парадигмой Хассана.

«Неопределенность, включающая в себя все виды неясностей, двусмысленностей, разрывов повествования, перестановок».

Здесь могут быть предложены две точки зрения: если за основную сюжетную линию брать историю знакомства, любви и превращения в Сверхоборотней Лисы, А Хули и Волка Александра, то вкраплениями, как бы разрывающими сюжет, становятся рассказы, А Хули о ее прошлом. Если первенство отдать тому факту, что весь текст романа представляет собой покаяние Лисы за ранее содеянное зло, то тогда разрывают сюжет все моменты, связанные с Александром, сестричками, А Хули и другими персонажами.

Двусмысленность тексту придает «Комментарий эксперта», размещенный в самом начале романа, непосредственно перед текстом. С одной стороны, мы уверены, что это чисто пелевинский текст, который является вымыслом, а с другой — «Настоящий текст, известный также под названием „А Хули“, является неумелой литературной подделкой, изготовленной неизвестным автором в первой четверти 21 века. Большинство экспертов согласны, что интересна не сама эта рукопись, а тот метод, которым она была заброшена в мир».

«Фрагментарность. Художник-постмодернист занимается деконструкцией, предпочитает коллаж, монтаж, используя готовый или расчлененный литературный текст».

В книгах Виктора Пелевина сравнительно часто задействованы, помимо религиозных и философских текстов, также и художественные произведения, принадлежащие к современной культуре и классике. Среди них: песни, литературные и музыкальные произведения, книги, фильмы, сказки и легенды.

Также активно присутствуют и прочие явления современной культуры, общественной жизни, истории и различных субкультур, или — как сказано в предисловии к «Generation П» — «торгово-политического информационного пространства». Среди них: распад СССР и развитие событий в постсоветской России после него, компьютерные технологии, мобильная связь, интернет, торговые марки, реклама, маркетинг и пиар, СМИ и получившие в них широкую огласку происшествия.

Все, что Виктор Пелевин цитировал, упоминал или на что ссылался в своем романе «Священная книга оборотня» можно классифицировать по следующему принципу:

Литература и философия:

а) цитаты из философской и научной литературы:

* труды Ницше;

* произведения Карлоса Кастанеды (в поведении, А Хули прослеживается следование канонам кастанедовского дона Хуана);

* работа «Психопатология обыденной жизни» Зигмунда Фрейда (основа для рассуждений, А Хули);

б) цитаты из произведений русской и мировой литературы и фольклора:

* стихотворение А. Блока «Скифы» (в «Комментарии эксперта»);

* произведения В. Набокова «Лолита» и «Парижская поэма» (там же);

* рассказ «Крейцерова соната» Л. Толстого (сцена в баре «Националя»);

* роман «Восемьдесят тысяч лье под водой» Ж. Верна (сцена в баре «Националя»);

* стихотворение Н. Тихонова, приписываемое Маяковскому («гвозди бы делать из этих людей, крепче бы не было в мире гвоздей») (А Хули иронизирует по поводу этих строчек, перефразирует их по-своему);

* «Поэма конца» М. Цветаевой (в рассуждениях, А Хули о том, как появилась женщина);

* сказки «Крошечка-Хаврошечка» (основа для сцены в Нефтеперегоньевске), «Аленький цветочек» (метафора того, как женщина открывает в мужчине звериную суть и осознает свою власть над этим зверем), «Красная шапочка» (ярко обыграна во время свидания, А Хули и Александра);

* повесть «Собачье сердце» М. Булгакова (в разговоре, А Хули и лорда Крикета о Сверхоборотне);

* поэма «Медный всадник» А. Пушкина (А Хули сравнивает «ужас и величие минуты» из «Медного всадника» и во время охоты на лис);

* роман «Бесы» Ф. Достоевского (в разговоре, А Хули и Александра)

* истории Распэ про барона Мюнхгаузена;

* рассказ Борхеса «Рагнарек» (в описании вервольфа);

* роман «Улисс» Дж. Джойса (в разговоре, А Хули и Александра о современной литературе);

* трагедия «Гамлет» У. Шекспира (в письме от И Хули)

Живопись:

* Брейгель «Вавилонская башня» (в рассуждения, А Хули о Боге и Дьяволе);

* П. Пикассо «Старый еврей и мальчик» (в размышлениях Лисы о природе секса);

* К. Малевич «Черный квадрат» (в рассказе, А Хули о Желтом Господине)

Музыка:

а) классические произведения:

* прелюдия Шопена «Капли дождя» (сцена в баре «Националя»);

* «Полет Валькирий» и опера «Кольцо Нибелунгов» Р. Вагнера (этот диск, А Хули обнаружила в кабинете Александра);

* Собачий вальс (в рассуждениях, А Хули о современном человеке)

б) композиции современных исполнителей:

* Земфира «До свиданья…» (упоминает Александр в сцене в его кабинете);

* Alphaville «Forever Young» (А Хули слышит эту песню в такси);

* Shoking Blue «I'll follow the sun»;

* Nat King Cole «Quizas, Quizas, Quizas»

Кинематограф:

* «Мунрейкер» (сцена в баре «Националя»);

* «Лига выдающихся джентльменов» (там же);

* «Матрица» (в сцене, когда, А Хули и Александр выбирают фильм для своих сексуальных утех);

* «Властелин колец» (там же);

* «Малхолланд Драйв» (там же);

* «Ромео и Джульетта» (там же);

* «Унесенные ветром» (там же);

* «Семейный портрет в интерьере» (там же);

* «Смерть в Венеции» (там же);

* «Любовное настроение» (в разговоре, А Хули и Александра об их взаимоотношениях);

* намек на экранизации «Дозоров…» С. Лукьяненко.

Таким образом, можно сделать вывод, что В. Пелевин цитирует и упоминает в своем романе произведения разных областей искусства, принадлежащих к разным эпохам. Он не ограничивается лишь русским искусством, используя и ссылки на тексты европейского и американского происхождения.

Текст книги Пелевина представляет собой безграничное пространство цитат. Значительную часть объема здесь занимают цитаты в собственном смысле слова: дословные извлечения из литературных произведений, исторических, религиозно-философских, культурфилософских, психоаналитических работ. Но присутствуют также и просто упоминания текстов.

Гибридизация или мутантное изменение жанров, порождающее неясные формы: «паралитература», «паракритика», «нехудожественный роман»

В романе В. Пелевина «Священная книга оборотня» мы можем четко выделить факт сращения в тексте стилистики собственно литературного произведения (сам сюжет романа), фольклора (цитаты из русских народных сказок), кинематографа (сексуальные сцены романа основаны именно на фильмах), музыкального искусства, публицистики, официального документа, литературно-критической статьи (рассуждения, А Хули). Это ярко продемонстрировано выше.

Деканонизация, относящаяся ко всем канонам и всем официальным условностям.

Неомифологизм — специфическая для XX- начала ХХ века форма художественного мышления, предполагающая особое отношение к мифологическим сюжетам, образам и символам, которые не столько воспроизводятся, сколько проигрываются или пересоздаются, тем самым, рождая новые мифы, соотносимые с современностью. Мифы, в свою очередь, — это архаическое повествование о деяниях богов и героев, за которыми стояли фантастические представления о мире, об управляющих им богах и духах. В первобытной мифологии обычно рассказывалось о картине мира, о происхождении его элементов. Генетически и структурно мифы тесно связаны с обрядами. Отделение от ритуалов привело к превращению мифов в сказки. К древним мифам восходят и архаичные формы героического эпоса, в историческое время мифы широко используются как элементы поэтического языка в широком смысле. Самой фундаментальной категорией мифов являются мифы этиологические и космологические, описывающие творение мира, происхождение людей и животных (часто в связи с тотимическими представлениями), особенности рельефа различных обычаев и обрядов и т. п. Процесс творения мира часто представлялся как превращение хаоса в космос путем постепенного упорядочивания, которое сопровождалось борьбой богов или героев с демоническими силами. Формирование космоса обычно предполагало отделения неба от земли, выделение суши из первичного океана, появление трехчастной структуры (мифы небесный, земной, подземный) в центре которой часто помещалось мировое дерево.

Особую категорию составляют солидарные мифы — тесно связанные с аграрными обрядами, рассказы об исчезающих — возвращающихся богах и героях.

У более развитых народов древности существовали эсхатологические мифы, описывающие грядущую гибель космоса, за которой следует или не следует его возрождение.

В мифах наряду с космическими темами разрабатывались и такие биографические мотивы, как рождение, происхождение, брак, смерть мифических героев. Мифические сказания могут складываться и вокруг исторических лиц.

Миф, т. е. специфически обобщенные отражения действительности, выступающие в форме чувственных представлений и фантастических одушевленных существ, всегда играл значительную роль в религии и религиозной философии.

Для XX века большое значение приобретает политический миф, ведущий к санкрализации государства, «нации», расы", и т. д., что с наибольшей полнотой появилось в идеологии фашизма. Причем используемый миф оказывается то традиционно религиозным, как древнегерманская мифология; то сконструированным в рамках буржуазной философии; то демагогически абсолютизированной реальной общностью, как «нация», «народ» и др. [17]

Некоторые особенности мифологического мышления могут сохраняться в массовом сознании современного человечества наряду с элементами философского и научного знания, строгой научной логикой.

При некоторых условиях массовое сознание может служить почвой для распространения «социального» или «политического» мифа. В частности, в XX веке наблюдается также сознательно обращение некоторых направлений литературы к мифологии (Дж. Джойс, Т. Манн, Ж. Котто и др.), причем имеет место как переосмысление различных традиционных мифов, так и мифотворчество — создание собственных поэтических символов. Но мифологическое пронизывает не только политику, но и фундаментальную культуру, которая в ХХ в. становится тотально мифологической, т. е. перевоплощается в неомифологическое сознание.

Миф — это своего рода канон. Пелевин его деконструирует, создавая новый миф, который также не является каноном. Вот, например, как трактует содержание классических русских сказок В. Пелевин в своем романе: сказка «Крошечка-Хаврошечка» является не только любимой сказкой Саши Серого, но создает основу для сцены в Нефтеперегоньевске. Кроме того, содержание сказки интерпретирует и А. Хули: «Сказка оказалась довольно грустной. Крошечка-Хаврошечка была северным клоном Золушки — только вместо доброй волшебницы ей помогала пестрая корова. Эта корова выполняла все непосильные задания, которые Хаврошечке давала мачеха. Злобные сестры подглядели, каким образом Хаврошечке удается справляться с работой, и рассказали об этом мачехе. Та велела зарезать пеструю корову. Хаврошечка узнала об этом и сказала корове. Корова попросила Хаврошечку не есть ее мяса и схоронить ее кости в саду. Потом из этих костей выросла яблоня с шумящими золотыми листьями, которая решила Хаврошечкину судьбу — она сумела сорвать яблоко, наградой за которое был жених… Интересно, что мачеха и сестры не были наказаны, им просто не досталось яблок, а потом про них забыли». Все та же, А Хули далее пытается разобраться со смыслом сказки: «Мне совершенно не хотелось анализировать эту сказку с позиций жопно-амфетаминового дискурса или ковыряться в ее «морфологии». Мне не надо было гадать, о чем она на самом деле — сердце понимало. Это была вечная русская история, последний цикл которой я видела совсем недавно, в конце прошлого века. Словно я лично знала эту пеструю корову, которой дети жаловались на свои беды, которая устраивала для них незамысловатые чудеса, а потом тихо умирала под ножом, чтобы прорасти из земли волшебным деревом — каждому мальчику и девочке по золотому яблоку…

В сказке была непонятная правда о чем-то самом печальном и таинственном в русской жизни. Сколько раз уже резали эту безответную корову. И сколько раз она возвращалась то волшебной яблоней, то целым вишневым садом. Вот только куда подевались яблоки?"

Далее обратимся к сказке «Красная шапочка». В тексте романа приводится анекдот о главных героях сказки: «- Это как в анекдоте, — сказал он. — Про Красную Шапочку и волка. Красная

Шапочка спрашивает — а зачем тебе, волк, такие большие глаза? Волк говорит, затем, чтобы лучше тебя видеть. Красная Шапочка спрашивает — а зачем тебе, волк, такие большие уши? Чтоб лучше тебя слышать, отвечает волк. А зачем тебе, спрашивает Красная Шапочка, такой большой хвост? Это не хвост, сказал волк и густо покраснел…" Этот анекдот Александр рассказывает, А Хули по причине того, что она пришла к нему в красном капюшоне и с корзинкой пирожков в руках. Вот он, прямой отсыл к сказке.

Содержание сказки «Аленький цветочек» мы узнаем из уст Александра: «Она длинная, но суть такая: красавица попросила отца привезти ей аленький цветочек. Отец нашел его в далеком волшебном саду и сорвал. А сад сторожило страшное чудовище. Оно поймало отца красавицы. И ей пришлось отправиться в плен к чудовищу, чтобы оно отпустило отца. Чудовище было безобразным, но добрым. И она полюбила его, сначала за доброту, а потом вообще. А когда они поцеловались, чары развеялись, и чудовище стало принцем». Как всегда Пелевин находит скандальные подтексты в классических произведениях и пародирует фрейдистское мироощущение, когда разбирает сюжет сказки Аксакова «Аленький цветочек», где считает сорванный отцом цветок метафорой дефлорации, дополненной темой инцеста: «Это одна из тех сказок, которые отражают ужас и боль первого женского сексуального опыта, — сказала я. — Таких историй много, а та, про которую ты рассказал — просто классический пример. Это метафора того, как женщина открывает звериную суть мужчины, и осознает свою власть над этим зверем. А аленький цветочек, который срывает отец — настолько буквальный мотив дефлорации, дополненный к тому же темой инцеста, что мне трудно поверить, будто эту сказку рассказала какая-то ключница. Ее, скорее всего, сочинил венский аспирант прошлого века, чтобы проиллюстрировать дипломную работу. Придумал и сказку, и ключницу Пелагею, и писателя Аксакова. Кто такая ключница? Женщина, сжимающая в руке ключ… Даже не просто ключ, кольцо, на котором висят ключи. Надо ли объяснять?» И тут же высказывает мысль, которая, на мой взгляд, ярко демонстрирует взгляды самого Пелевина на сказки: «таков современный дискурс сказок».

Безличность, поверхностность. Постмодернизм отказывается от традиционного «я», усиливает стирание личности, подчеркивает множественность «я».

Множественноять «я» у Пелевина представлена разными ипостасями лисы, которые она принимала в разные времена, и образами ее «сестричек». Рассмотрим их подробнее.

В новой книге главная героиня — лиса-оборотень из китайского фольклора. В образе нимфетки она работает путаной в Москве. Имя у нее звучит весьма неблагозвучно для русского уха — зовут ее, А Хули, что переводится с китайского как «Лисица А». Так же, как и имена ее сестер: И Хули, Е Хули.

А Хули предстает бессмертной лисой, которая живет уже на протяжении многих лет и видит, как одна эпоха сменяет другую. Так же и сама, А Хули меняет места своего обитания: Рим, поднебесный Китай и вот, наконец, Россия — третий Рим. Образ, А Хули открыто эволюционирует в романе в соответствии с японской мифологической традицей: от «начинающего» оборотня до сверхоборотня.

Итак, обратимся к образам сестричек главной героини, который представляют собой своего рода размноженные копии одного и того же существа — мифической китайской лисы. Сестричка И-Хули — очаровательна и мила, благодаря чему достигла подлинного совершенства в охоте на аристократов. В отличие от А-Хули, которая испытывает некоторую жалость к людям и чувствует себя неловко из-за того, чем ей приходится заниматься, чтобы добыть себе пропитание, лисицу И никогда не мучают угрызения совести. Способность наводить на людей морок достовляет И огромную радость и приводит в состояние восторга. Вот как говорит о ней сама А-Хули: «Я знала сестричку И со времен Сражающихся Царств. Это была жуткая пройдоха. Много веков назад она прославилась на весь Китай как императорская наложница по имени „Летящая Ласточка“. В результате наблюдений за ее полетами император прожил лет на двадцать меньше, чем мог бы. И Хули после этого наказали духи-охранители, и она стала держаться в тени, специализируясь на богатых аристократах, которых она незаметно для мира выдаивала в тишине загородных поместий. Последние несколько сотен лет она жила в Англии».

По словам Желтого Господина И Хули чересчур лукава: «Она чересчур лукава. Она кается тогда, когда замышляет совсем уж мрачное злодеяние. Старается облегчить душу для того, чтобы та могла вместить еще больше зла». И именно поэтому не готова для того, чтобы войти в радужный поток, который является местом обитания сверхоборотня, «с одной стороны, сверхоборотень с самого начала в Радужном Потоке. А с другой стороны, он никогда не сможет в него войти, потому что Радужный Поток — просто иллюзия. Но противоречие здесь только кажущееся, потому что ты и этот мир — одно и то же».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой