Гармоническая фактура светской музыки эпохи Возрождения

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Тема: Гармоническая фактура светской музыки эпохи Возрождения

Содержание

Введение

1. Понятие «Музыкальная фактура»

2. Основные виды фактуры

3. Эпоха Возрождения

4. Гармоническая фактура светской музыки эпохи Возрождения

Заключение

Список литературы

Введение

Отличительной чертой музыкальной культуры эпохи Возрождения явилось бурное, стремительное развитие светского искусства, выразившееся в широком распространении в 15−16 веках многочисленных песенных форм- французских chansons, испанских вильянсико. итальянских фроттол, вилланелл, английских и немецких многоголосных песен, а также мадригала. Их появление отвечало жизненным потребностям времени, тем прогрессивным тенденциям в области идеологии, философии, культуры, которые были связаны с интенсивно утверждавшимися передовыми принципами гуманизма. Небывалого расцвета достигли изобразительное искусство, архитектура, литература. В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров- сольной песни, кантаты, оратории, оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.

музыкальный инструментальный фактура песенный

1. Понятие «Музыкальная фактура»

Рассмотрим, что такое фактура. Фактура-это форма изложения музыкального материала, которая проявляется и в статике (например, то или иное расположение аккорда). Фактура, являясь внутренней содержательной стороной произведения, относится к музыкальной форме, которою в широком общеэстетическом смысле следует понимать как художественно-организованное воплощение идейно-образного содержания в специфических музыкальных средствах. Но понятие музыкальной формы имеет и более специальное значение как сама организация музыкального материала в процессе его развития, иначе говоря формообразование, приведшее к той или иной структуре целого и его составных частей. В таком аспекте музыкальной формы условно обособляется и фактура, как область, в которой рассматривается не процесс развития музыкального материала (в соответствующих структурах), а выразительные средства сами по себе, в их взаимодействии, взаимопроникновении, совокупности и единстве.

В музыкальном движении фактура может в общем сохраняться, выдерживаться в том же или в частично изменённом виде. В других случаях она получает определенное развитие. Так, при повторении или новом проведении того же тематического материала само изменение фактуры обновляет музыкальный образ, а следовательно, создаёт его переосмысление и развитие в соотношении с предыдущим (что особенно характерно для так называемых фактурных вариаций). Фактура может в бесперерывном или прерывистом музыкальном движении существенно изменяться, включая новые приёмы изложения, или контрастно сменяться совершенно другой фактурой. Какого бы ни было фактурное развитие, его, однако, не следует отождествлять с процессом формообразования, как таковым. Вместе с тем, дифференцированные таким образом области- фактура и формообразование- подчиняются в целом музыкальной форме в ее указанном выше широком общеэстетическом значении. Отсюда следует, что фактура всегда является важным компонентом художественного содержания произведения, как средство воплощения музыкального образа.

Компоненты музыкальной фактуры. Средства выразительности музыки весьма разнообразны. К ним относятся- мелодика, гармония, ритм, темп, тембр, динамические оттенки, артикуляция, штрихи, агогика и т. д. В своём сочетании и единстве они создают ту или иную художественную образность или придают ей разные оттенки. Основополагающую композиционную роль играют мелодика, гармония и ритм. В процессе развития музыкальной формы они служат факторами формообразования, в строении звуковой ткани представляют собой основные конструктивные компоненты музыкальной фактуры. Они неразрывно взаимосвязаны в художественном содержание музыкального произведения и могут рассматриваться как самостоятельные специфические области в том или ином научном аспекте. Мелодика непременно включает в себя ритм, как организующее начало всякого движения. Вне ритма она представляет собой лишь абстрагированную мелодическую линию и в качестве таковой может рассматриваться только как схема прямолинейного или гибкого (волнообразного) движения. Такое рассмотрение тоже бывает необходимым, но по существу выразительным средством служит именно ритмизованная мелодика. Мелодическое развитие содержит любые интервалы, но главную роль играет секундовая связь звуков, что имеет, как увидим далее, существенное значение в мелодической фигурации. К понятию гармонии в широком (современном) смысле относятся любые одновременные сочетания (как вертикаль звуковой ткани), состоящие даже из двух разных звуков, то есть так называемые гармонические интервалы. В более узком, специальном смысле под гармонией подразумеваются такие созвучия, которые организованы по вертикали (согласованность звуков), и в этом отношении ей противопоставляется понятие дисгармонии. При большем количестве звуков вводится понятие аккорда, которое относится к разного рода созвучиям, как консонантным, так и диссонантным, но подчиняющимся особым закономерностям и приобретшим основополагающее организационно-гармоническое значение в музыкальном искусстве. Сущность же любого аккорда заключается в том, что он является представителем ладогармонической системы музыкального мышления. В качестве такого он служит организующей силой гармонии и не только по своему звучанию, но и по своей ладовой направленности, то есть выполняет ту или иную функцию с большей или меньшей определённостью. Ритм, как организующий фактор всякого прерывистого движения (чередование звуков, как музыкальных с определенной высотностью, так и немузыкальных), действует в музыке во многих случаях самостоятельно, приобретая иногда главенствующее значение (например, на ударных инструментах). Но в непосредственной связи с мелодикой и гармонией он служит обычно сопутствующим компонентом. Ритмическая организация звуков основана на объединение их в группы, образующие ту или иную систему отсчета во времени. Эта система и представляет собой метр, являющийся своего рода канвой, на основе которой образуется тот или иной ритмический рисунок мелодического и гармонического движения. Рисунок этот может быть простым и совпадать с метрической сеткой (канвой), но чаще бывает свободным, а иногда и очень сложным. Метр и ритмический рисунок могут рассматриваться отдельно в условных аспектах. Соотношение того и другого подчеркиваеться названием метроритм, но мы будем прибегать к общему понятию ритма, включающему обе стороны организации звуков. В медленном темпе звуки объединяются по два (сильный -слабый), в более быстром — по четыре, при большем ускорении- по восемь; такая тенденция к ритмической квадратности в самом восприятии имеет важное значение в музыке. Восьмизвуковое объеденение является пределом. Как выяснилось, фактура представляет собой синтез основных компонентов (иногда очень сложный), и для понимания их роли и взаимосвязей необходимо рассматривать ее с разных точек зрения, в тех или иных условных аспектах, Исходить надо при этом от общего представления об основных типах фактуры- музыкальных складах, об их смешении, взаимопроникновении.

2. Основные виды фактуры

При всем разнообразии фактуры можно выделить и систематизировать типичные формы изложения, основанные на том или ином определенном принципе. Такие формы называются музыкальными складами. Следует различать четыре их основных вида: монодический, полифонический, аккордовый, гомофонный. Тот или иной склад может выдерживаться во всем произведении или на протяжении большей его части, а может проводиться эпозодически, сменяясь другим складом. В инструментальной музыке часто происходит сочетание разных способов изложения, образующее смешанные склады или свободную фактуру. Монодический склад представляет собой одноголосное (унисонное или с октавным удвоением) мелодическое движение без сопровождения. Характерны в этом отношении одноголосные народные песни. Полифонический склад представляет собой многоголосие, в котором голоса имеют в общем равноправное выразительное значение. Каждый голос в той или иной мере индивидуализируется и образует самостоятельный мелодический рисунок. Эта самостоятельность не означает полной свободы, но косвенно подчиняется гармонической согласованности звучания. Аккордовый склад характеризуется таким гармоническим сочетанием звуков, которое образует аккорды как монолитное целое. Эту монолитность в основном создает ритмическая однородность всех голосов. Гомофонный склад характеризуется сочетанием солирующего голоса с сопровождением. Таким образом, в отличие от других складов в основе его лежит двупланная структура. Зародившись в народной музыке-в пении с инструментальным сопровождением, гомофонный склад перешел в светскую бытовую музыку средневековья в своем простом виде. В церковной музыке этого времени, культивировавшей хоровое полифоническое многоголосие, он, естественно, не нашел своего места. Есть гомофонно-гармонический склад (в простом виде сопровождение представляет собой ясно выраженную гармонию). Выше были рассмотрены музыкальные склады в их характерном виде. Но очень часто происходит сочетание и взаимопроникновение разных способов изложения, приводящее к усложненным и смешанным складам. Например, смешанный аккордово-полифонный склад, гомофонно-аккордовый, гомофонно-полифонический.

3. Эпоха Возрождения

Возрождение, или Ренессанс — период в истории культуры, охватывающий примерно XIV—XVI вв. Свое название этот период получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, ставшему идеалом для деятелей культуры нового времени. Композиторы и музыкальные теоретики -- Й. Тинкторис. ,

Дж. Царлино и другие -- изучали древнегреческие музыкальные трактаты; в произведениях Жоскена Депре, которого сравнивали с Микел-анджело, по словам современников, «возродилось утерянное совершенство музыки древних греков»: появившаяся в конце XVI-- начале XVII в. опера ориентировалась на законы античной драмы.

Развитие культуры Возрождения связано с подъемом всех сторон жизни общества. Родилось новое мировоззрение -- гуманизм (от латинского «гуманос» -- «человеческий»). Раскрепощение творческих сил привело к бурному развитию науки, торговли, ремесел, в экономике складывались новые, капиталистические отношения. Изобретение книгопечатания способствовало распространению образования. Великие географические открытия и гелиоцентрическая система мира Н. Коперника изменили представления о Земле и Вселенной.

Небывалого расцвета достигли изобразительное искусство, архитектура, литература. Новое мироощущение отразилось в музыке и преобразило ее облик. Она постепенно отходит от норм средневекового канона, индивидуализируется стиль, впервые появляется само понятие «композитор». Изменяется фактура произведений, число голосов увеличивается до четырех, шести' и более (известен, например, 36-голосный канон, приписываемый крупнейшему представителю нидерландской школы Й. Окегему). В гармонии господствуют консонирующие созвучия, употребление диссонансов строго ограничивается специальными правилами. Складываются мажорный и минорный лады и тактовая система ритмики, характерные для более поздней музыки.

Все эти новые средства использовались композиторами для передачи особого строя чувств человека эпохи Возрождения -- возвышенного, гармоничного, спокойного и величественного.

В эпоху Возрождения (Ренессанса) профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние народной музыки, проникается новым гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах -- английской (XV в.), нидерландской (XV--XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.).

Появляются различные жанры светского музыкального искусства -- фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К. Жанекен, К. Лежён). Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров -- сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.

Токката.

В переводе с итальянского слово «токката» означает «прикосновение», «удар». В эпоху Возрождения так называли праздничную фанфару для духовых инструментов и литавр; в XVII в. -- фанфарного типа вступления к операм и балетам.

Токката -- это и виртуозная пьеса для лютни, клавира, органа. Первоначально токката для клавишных инструментов сочинялась как вступление (прелюдия) к хоровому произведению, например мотету, и являлась жанром церковной музыки, а затем она становится самостоятельным концертным жанром светской музыки. Композиторы включают ее в сюиту, делают начальной частью полифонического цикла (токката и фуга ре минор для органа И. С. Баха).

Токката и фуга ре минор для органа И. С. Баха

Для токкаты характерна фактура, отражающая стиль пальцевой, клавишной игры, т. е. игры аккордами, пассажами, фигурациями мелодическими и гармоническими. Аккордовые и пассажные разделы чередуются в ней с имитационно-полифоническими. В токкатах Баха красота формы и небывалая виртуозность соединились с глубиной и значительностью содержания.

В XIX--XX вв. токката развивалась как самостоятельная виртуозная пьеса этюдного плана (токкаты для фортепьяно Р. Шумана, К. Черни, К. Дебюсси, М. Равеля, С. С. Прокофьева, А. И. Хачатуряна). Токката как часть цикла встречается в 5-м концерте для фортепьяно Прокофьева, в сюите «Пульчинелла» И. Ф. Стравинского.

Музыка эпохи Возрождения.

Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в обмертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:

«Однако — коварное ли время тому виной или людское небрежение, — но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».

Еще на рубеже XIII -XIV веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохео, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов… Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора… «

Однако с делением музыки на три рода Боэция и его последователей: музыка мировая, человеческая, инструментальная, — Иоанн де Грохео не согласен, ведь гармонию, вызванную движением небесных тел, даже пение ангелов никто не слыхал; вооще «не дело музыканта трактовать об ангельском пении, разве он только будет богословом или пророком».

«Итак, скажем, что музыка, которая в ходу у парижан, может быть, по-видимому, сведена к трем главным разделам. Один раздел — это простая, или гражданская (civilis) музыка, которую мы зовем также народной; другой — это музыка сложная (сочиненная — composita), или правильная (ученая — regularis), или каноническая, которую зовут мензуральной. И третий раздел, который из двух вышеназванных вытекает и в котором они оба объединяются в нечто лучшее, — это церковная музыка, предназначенная для восхваления создателя».

Иоанн де Грохео опередил свое время и у него не было последователей. Музыка, как и поэзия, и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.

Глареан (1488 — 1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.

К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».

Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые — к разработке мелодии на два, три и более голосов.

Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.

Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.

Джозеффо Царлино (1517 — 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.

Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер — причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».

Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.

«И если душа мира (как думают некоторые) и есть гармония, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии и наше тело не быть соединенным с душой в гармонии, в особенности когда бог создал человека по подобию мира большего, именуемого греками космос, то есть украшение или украшенное, и когда он создал подобие меньшего объема, в отличие от того названного mikrokosmos, то есть маленький мир? Ясно, что такое предположение не лишено основания».

У Царлино христианская теология превращается в античную эстетику. Идея единства микро- и макрокосмоса порождает у него другую идею — о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, присущей человеческой душе. Выделяя музыку как главную из свободных искусств, Царлино говорит о единстве музыки и поэзии, единстве музыки и текста, мелодии и слова. К этому добавляется «история», что предвосхищает или чем обосновывается зарождение оперы. А если танец, как это случится в Париже, мы увидим зарождение балета.

Считают, что именно Царлино дал эстетическую характеристику мажора и минора, определив мажорное трезвучие как радостное и светлое, а минорное — как печальное и меланхолическое. Он же определяет контрапункт, как «гармоническое целое, содержащее в себе различные изменения звуков или поющих голосов в определенной закономерности соотношения и с определенной мерой времени, или что это искусственное соединение различных звуков, приведенное к согласованности».

Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 — 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.

Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Во главе римской школы был Джованни Палестрина (1525 — 1594).

Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 — 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты создали новый жанр — оперу.

Первыми операми считают «Дафну» Я. Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.

Музыка Нидерландов XV — XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 — 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.

В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.

Клеман Жанекен (около 1475 — около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4−5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня — шансон — получила распространение и за пределами Франции.

В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.

Если умонастроение новой эпохи впервые пробуждается в поэзии, получает блистательное развитие в архитектуре и живописи, то музыка, начиная с народной песни, пронизывает все сферы жизни. Даже церковная музыка теперь воспринимается в большей мере, как и картины художников на библейские темы, не как нечто сакральное, а то, что доставляет радость и удовольствие, о чем заботились и сами композиторы, музыканты и хоры.

Словом, как в поэзии, в живописи, в архитектуре, произошел перелом и в развитии музыки, с разработкой музыкальной эстетики и теории, с созданием новых жанров, в особенности синтетических видов искусства, как опера и балет, каковые и следует воспринимать как ренессансные, переданные векам. Музыка эпохи Возрождения звучит и в архитектуре гармонией частей и целого, вписанной в природу, и в интерьерах дворцов, и в картинах, на которых мы видим всегда представление, остановленный эпизод, когда голоса умолкли, а персонажи все прислушиваются к отзвучавшей мелодии, которая и нам словно слышна.

4. Гармоническая фактура светской музыки эпохи Возрождения

В ранних формах многоголосия выдвигается новый элемент музыки -- автономное созвучие; роль сонантных опор в Средневековье (например, в многоголосной музыке школы Нотр-Дам) и во времена раннего Возрождения (например, в музыке периода Арс нова) выполняют квинта и квинтоктава. С XIII века гармония обогащается терцовыми созвучиями, трактуемыми, как правило, как несовершенные (и требующие разрешения) диссонансы; позже, в эпоху Возрождения (XV-XVI века) терцовые созвучия начали употребляться свободно и, наконец, стали господствующими.

До начала XVII века господствовала модальность (старомодальная гармония). Церковная музыка (одноголосие и многоголосие) основана на восьми (с середины XVI века -- двенадцати) церковных тонах с добавлением внутриладового хроматизма. Светскую музыку эпохи Возрождения зачастую также объясняют через церковные тоны, к которым, однако, она полностью не сводима (напр., категориями церковных тонов невозможно объяснить гармонию Вичентино и позднего Джезуальдо). Образец модальной гармонии эпохи Ренессанса -- шансон Лассо «Се faux amour d’are».

Гармония в эпоху Возрождения в музыке складывалась из двух основных начал полифонической и народной музыки. И в том и в другом случае-главенствовал консонанс и когда лютнист или клавесинист исполнял сочинение, например, для хора, он неизменно упрощал полифоническую фактуру, которая главенствовала в эпоху Возрождения. Он брал на опорных пунктах компактные аккорды, вводил между ними одноголосные пассажи, дополнял или пропускал отдельные ноты, а чтобы звук на клавесине длился использовал повторение звука, а ещё исполнитель более свободно чем в хоровой музыке переходит из регистра в регистр. У органа переход из регистра в регистр переключался. Одним из главных принципов развития фактуры и гармонии было варьирование. Так появились темы с вариациями на бас или пассакалия или чаккони. С появлением каждого нового голоса в данном случае в таких вариациях развивалась и фактура, и гармония. Господствовали полифоническая и вокальная музыка, а гармоническая связана с развитием инструментальной музыки, которая усилиться в 17 веке.

Заключение

Многоголосные вокальные произведения мотеты, традиционно принадлежавшие к жанру духовной музыки, стали теперь приобретать более светский характер.

В эпоху Возрождения было, положено начало профессиональному композиторскому творчеству. Ярким представителем этого нового веяния, несомненно является Палестрина (1525−1594). Его наследие составляет множество произведений духовной и светской музыки: 93 мессы, 326 гимнов и мотетов. Он является автором двух томов светских мадригалов на слова Петрарки. Долгое время он работал руководителем хора в соборе Святого Петра в Риме. Созданную им церковную музыку отличают чистота и возвышенность чувств. Светская музыка композитора проникнута необыкновенной одухотворенностью и гармонией.

Эпохе Возрождения мы обязаны формированием инструментальной музыки как самостоятельного вида искусства. В это время появляется ряд инструментальных пьес, вариаций, прелюдий, фантазий, рондо, токкат. Среди музыкальных инструментов особой популярностью пользуются орган, клавесин, виола, различные виды флейт, а в конце XVIв. — скрипка.

Завершается эпоха Возрождения возникновением новых музыкальных жанров: сольной песни, оратории и оперы. Если раньше центром музыкальной культуры был храм, то с этого времени музыка зазвучала в оперном театре. Господствовала полифоническая и вокальная музыка, а гармоническая связана с развитием инструментальной музыки, которая усилиться в 17 веке.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой