Готическая архитектура

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Строительство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Готическое искусство возникло во Франции около 1140 года, распространилось по всей Европе в течение следующего столетия и продолжало существовать в Западной Европе в течение почти всего XV века, а в некоторых регионах Европы и в XVI веке. Первоначально слово готика использовалось авторами итальянского Возрождения как уничижительный ярлык для всех форм архитектуры и искусства средних веков, которые считались сравнимыми только с произведениями варваров-готов. Позднее применение термина «готика» было ограничено периодом позднего, высокого или классического средневековья, непосредственно следовавшего за романским. В настоящее время период готики считается одним из выдающихся в истории европейской художественной культуры.

Основным представителем и выразителем готического периода была архитектура. Хотя огромное число памятников готики были светскими, готический стиль обслуживал прежде всего церковь, самого мощного строителя в средние века, который и обеспечил развитие этой новой для того времени архитектуры и достиг ее полнейшей реализации.

Эстетическое качество готической архитектуры зависит от ее структурного развития: ребристые своды стали характерным признаком готического стиля. Средневековые церкви имели мощные каменные своды, которые были очень тяжелыми. Они стремились распереть, вытолкнуть наружу стены. Это могло привести к обрушению здания. Поэтому стены должны быть достаточно толстыми и тяжелыми, чтобы держать такие своды. В начале XII века каменщики разработали ребристые своды, которые включали в себя стройные каменные арки, расположенные диагонально, поперек и продольно. Новый свод, который был тоньше, легче и универсальнее (поскольку мог иметь много сторон), позволил решить многие архитектурные проблемы. Хотя ранне готические церкви допускали широкое варьирование форм, при возведении серии больших соборов в Северной Франции, начавшемся во второй половине XII столетия, были полностью использованы преимущества нового готического свода. Архитекторы соборов обнаружили, что теперь внешние распирающие усилия от сводов концентрируются в узких областях на стыках ребер (нервюр), и поэтому они могут быть легко нейтрализованы с помощью контрфорсов и внешних арок-аркбутанов. Следовательно, толстые стены романской архитектуры могли быть заменены более тонкими, включавшими обширные оконные проемы, и интерьеры получали беспримерное до тех пор освещение. В строительном деле поэтому произошла настоящая революция.

С приходом готического свода изменилась как конструкция, форма, так и планировка и интерьеры соборов. Готические соборы приобрели общий характер легкости, устремленности ввысь, стали намного более динамичными и экспрессивными. Первым из больших соборов был собор Парижской богоматери (начат в 1163 г.). В 1194 году был заложен собор в Шартре, что считается началом периода высокой готики. Кульминацией этой эпохи стал собор в Реймсе (начат в 1210 г.). Скорее холодный и всепобеждающий в своих точно сбалансированных пропорциях, Реймсский собор представляет собой момент классического покоя и безмятежности в эволюции готических соборов. Ажурные перегородки, характерная черта архитектуры поздней готики, были изобретением первого архитектора Реймсского собора. Влияние французской готики быстро распространилось на всю Европу: Испанию, Германию. Англию. В Италии оно было не столь сильным.

1. Проблема художественного идеала в готике

С наступлением готики проблема художественного идеала и, вместе с ней, проблема мимесиса входят в русло главных творческих вопросов эпохи. Историческое значение этого факта тем более важно, что от того эпохального этапа, когда вопрос о взаимозависимости идеала и мимесиса в полной своей значимости находился в европейском искусстве в порядке дня, -- то есть от античности, -- готический этап оказался отделенным многовековым интервалом. Между античностью и готикой расположились эпохи, на протяжении которых творческие импульсы, тяготевшие к идеальным образам или же, напротив, к перевесу конкретного наблюдения натуры, либо пребывали в состоянии анабиоза (в дороманскую пору), либо (в романике) обнаруживались в отдельных разрозненных проявлениях. В самой же готике обе эти линии существуют в качестве характерных порождений своего времени не порознь, не в разобщении, а в тесной взаимной обусловленности, как следствие прорыва прежнего трудноодолимого барьера и установления более тесных контактов с реальностью.

Вначале о проблеме идеала. Если попытаться сформулировать понятие художественного идеала в его общем суммарном виде для ряда этапов средневекового искусства в обеих главных частях Европы -- Восточной и Западной, то мы, очевидно, вправе констатировать, что под таким идеалом имеется в виду особый характер типизации образов на основе утверждения в них определенных исходных качеств -- в первую очередь, перевеса духовного начала и осененности благодатью свыше, подразумевая воплощение данных сторон образов в повышенно суггестивных формах величия и красоты. Этими признаками в разной степени их выраженности и в сочетании с другими сопутствующими чертами наделялся основной состав образов культовой иерархии от верховного божества и главных небесных сил до лиц агиографического круга. Примеры наиболее последовательной интерпретации в духе подобного принципа демонстрирует искусство византийского ареала, с тем, однако, уточнением, что идеальность этих образов предстает в особом, подчеркнуто отрешенном от реальности метафизическом преломлении.

Иная ситуация сложилась в западноевропейской романике: здесь, в отличие от Византии, нельзя говорить о наличии некоего сквозного типизирующего принципа, повсеместно действующего на идеальной основе. За определенными исключениями, романика не знала того, что в нашем представлении является идеальным образом, в число неотъемлемых признаков которого входит также и эстетическое возвышение. Мастера романской эпохи не имели перед собой общепринятых ориентиров в изображении телесного и духовного совершенства: перевес в созданиях той поры оставался за специфической выразительностью знаковой абстракции в сочетании с экспрессией остранения.

Для примера, иллюстрирующего кардинальное различие двух хронологически параллельных художественных систем -- Византии XI — XII веков и романики -- в подходе к большому образу -- поучительно сопоставить базирующиеся на идеальной подоснове варианты возвышенно-величественного образа Христа-вседержителя в купольных и апсидных мозаиках Греции и Южной Италии с типологически родственными романскими решениями. Из их числа в качестве характернейшего примера может быть избран Христос во славе в апсидной фреске из каталонской церкви Сан Клементе в Тауле. В этой последней образ божества, в своих исходных сторонах мыслимый, казалось бы, в виде носителя в своем облике признаков духовного и телесного совершенства, выступает, однако, в значительной мере в ином свете. Принципиальна сама необычайная острота изобразительного решения с уклоном в форсированную элементарность: своеобразный гигантизм таульского Христа (при не слишком крупных абсолютных размерах фрески), его одеревенелая иератичность, подчеркнутая распластанность фигуры, диспропорциональность ее частей, резко удлиненный, словно сплющенный с боков лик с насильственной симметрией черт и их нарочито орнаментализированной трактовкой. И, как результат, -- ощущение полной отрешенности божества от всего человеческого, его недоступности, утверждение непреодолимой границы между верующим и объектом поклонения. То обстоятельство, что в своем пределе мера возвышения образов в романском искусстве проявляется в обостренном преподнесении тех же признаков, подтверждают и другие создания этой эпохи, в первую очередь изображения Христа в качестве центрального образа скульптурных и живописных ансамблей -- в рельефных тимпанах Муассака, Отена и Везеле (Франция), в апсидной фреске церкви Сант Анджело ин Формис (Италия), в алтарном триптихе из Уржеля (Каталония). Помимо других моментов, мы сталкиваемся в этих случаях с существенной особенностью романской поэтики -- с резким заострением, обнажением самых основ канона на грани их сведения к семантическому и изобразительному каркасу образа, поскольку предустановленные иконографией изобразительные стереотипы -- заданные композиционные схемы, фигурные мизансцены, фиксированные черты облика персонажей, их атрибуты -- уже сами по себе призваны нести признаки духовно репрезентативного возвышения образов. В этих условиях даже какой-нибудь отдельный чисто знаковый мотив может приобрести сильную образную и содержательную выразительность. Достаточно сослаться хотя бы на обязательные нимбы в виде дисков или колец вокруг голов персонажей Священной истории. Геометрически совершенная круговая плоскость нимба (или ее линейная проекция) уже одним своим наличием не только являет собой смысловой знак приобщенности к небесной благодати, но, в силу своих особых зрительно-фокусирующих качеств, оказывается как бы зримым воплощением духовной ауры, сопутствующей данному действующему лицу.

Иная ситуация в готике. Многие прежние иконографические и атрибутивные элементы в ней сохраняются, но мера выявленности их и, соответственно, степень значимости явно уменьшилась. Теперь персонажи сакрального круга и при отсутствии нимбов (хотя они могут быть снабжены ими) воспринимаются в своей действительной, живо ощутимой духовной превознесенности. Их образный статус определяется тем, что в готике разрушение прежнего знаково-метафизического барьера и установление контакта с реальностью имеет своим естественным следствием не только стихийное тяготение к эмпирическому освоению мотивов зримого мира, но также и проникнутость художника и зрителя чувством и сознанием красоты этих мотивов. Соответственно этому формируются новые принципы образной типизации, когда именно жизненные стороны сакральных образов и проникающие в них черты живой человечности в разных ее проявлениях могут быть возведены на идеальный уровень. Видение готического мастера не однопланово, -- характер интерпретации образов может у него развертываться в широкой амплитуде от объектов, демонстративно отделенных от реальной эмпирии, до подчеркнуто бытовой окраски и вплоть до гротеска. Однако центральное положение в готике остается за образами высокого обобщения, наделенными благородством облика и душевной красоты, -- в этих созданиях идеальное начало присутствует не только в отвлечении, но прежде всего в формах, несущих на себе отпечаток живой конкретизации и, одновременно, приведенных в органическую связь с неотъемлемым от готики всеохватывающим одухотворением. Причем одухотворением не подразумеваемым, не символизируемым; не требующим переключения зрительского восприятия на метафизическую природу образа, а реально ощутимым, непосредственно втягивающим зрителя в сферу своего эмоционального воздействия. Одухотворяющее чувство в созданиях готики может быть воплощено в разных градациях -- однопланово, как некий исчерпывающий суть образа форсированный спиритуалистический порыв, но также и в более сложных, приближенных к жизни формах, обогащенных оттенками реальных душевных движений.

Множество произведений храмовой скульптуры служит свидетельством присущей готике широты и дифференцированности образного претворения и ориентации на более активный, нежели прежде, эмоционально-эстетический контакт этих созданий со зрителем. То, что романские соборы были по преимуществу монастырскими и, следовательно, рассчитанными на участие в ритуале многочисленного клира, нашло свое если не прямое, то опосредованное соответствие в характере преподнесения украшающих храмы сакральных образов и в их трактовке -- в герметическом догматизме этих последних, по своему духу долженствующих быть внятными служителям церкви, но дистанцированными от непосвященных. В противовес этому, комплекс пластических и витражных образов готического собора -- главного городского храма, по своему составу гораздо более обширный и разноплановый, обращен, в первую очередь, к широкому кругу мирян, -- один из многих факторов, содействовавших прорыву прежнего догматического барьера во многих его звеньях.

Это очевидно даже в применении к главным образам сакральной иерархии, в трактовке которых, по укоренившейся традиции, сильнее были выражены черты идеальной отвлеченности. Так образ Христа -- даже в тех случаях, когда он представлен в условиях повышенной репрезентации -- обретает в готике, сравнительно с романской недоступностью, определенную меру гуманизированной окраски. В величественной, размером в две натуры, статуе благословляющего Христа, ключевой в ансамбле центрального входного портала Амьенского собора (получившей наименование «Прекрасного Бога», создана между 1224 и 1230 гг.), в качестве ведущей стороны образа выделена провидческая сущность и концентрированная духовная воля -- черты, не сведенные к одному лишь внешнему обозначению, но воплощенные вживе, в общей осанке фигуры, в устремленном вдаль взгляде Христа, в линии твердо сжатого рта. Принципиально новая, сравнительно с романикой, содержательная структура образа сказывается и в иной нюансировке сопровождающих его символических значений. В их контексте помещенный над статуей вполне традиционный многогранный балдахин, составленный из готизированных архитектурных микроформ, воспринимается уже не как чисто знаковая деталь, а как мотив более общего значения, как своего рода префигурация идеи христианской церкви, то есть одного из связываемых с Христом символов, и ассоциация эта возникает не только в плане одной лишь атрибутивности, прежде столь характерной для романики, а в естественной согласованности со всем эмоционально-образным строем монументальной статуи. Ослабление в готике признаков канонического единообразия сопровождалось более широкой вариативностью в трактовке образа Христа в других иконографических положениях и в исполнении разных мастеров. Так например, совсем иная, хочется сказать, по-античному светлая окраска отличает облик и общую эмоциональную тональность образа воскресшего Христа (1290 — 1311) с северного фасада Реймсского собора.

2. Градостроительство

Обращаясь к рассмотрению конкретных проблем и явлений готического зодчества, мы сразу же сталкиваемся со своеобразной двойственностью его природы, нашедшей свое выражение в характере и в масштабе его исторического вклада. С одной стороны, как неоднократно отмечалось выше, готическая стилевая система вправе быть охарактеризована как наиболее сакрализованная, наиболее активная в своей конфессиональной заряженности -- если сопоставить ее со всеми другими эпохальными системами. Форсированное стилевое единство, присущее всем постройкам этой поры, предопределено в первую очередь культовой архитектурой: язык ее форм в разных его видоизменениях используется и в светских сооружениях. С другой стороны, именно в готическую эпоху, средствами готической архитектуры был совершен прорыв в неизмеримо расширившуюся, сравнительно с предшествующей эпохой, сферу светского строительства. Готика продолжила начатое романикой типологическое обогащение самого состава этих построек и, что не менее важно, при всей характерной для нее стилевой выявленности готическая система обнаружила широкие возможности гибкой адаптации ко всем практическим и представительным требованиям, которые предъявляли архитектуре реальные условия того времени.

В эволюции европейской урбанистики готика составляет один из решающих этапов. То, что город в ту пору стал ключевым фактором в исторической действительности, резко возвысило его значение в плане не только социально-политическом, жизнеорганизующем и общекультурном, но и общеэстетическом. После многих столетий дезурбанизации, после длительного застойного существования старых городских центров и их начавшегося оживления в романскую эпоху открывается время их энергичного подъема и, наряду с этим, -- время возникновения и роста множества новых городских поселений. Архитектура отныне действует в ином статусе: если романика оставила после себя в первую очередь обширные монастырские комплексы и отдельные укрепленные пункты, то готика мыслит себя преимущественно в категориях города.

Было бы преувеличением, исходя из сказанного, усматривать в растянувшемся на два-три столетия процессе возведения готического города строгое следование диктату единожды выработанного всеобъемлющего замысла. Многие отдельные планировочные решения, многие отличительные признаки привычного ряда городских сооружений -- культовых, административных, торговых, технических, жилых -- были обусловлены чаще всего интересами и конкретными обстоятельствами определенного исторического момента или более отдаленного расчета, что сообщало ходу формирования города отпечаток естественной стихийности. Такая стихийность отнюдь не была синонимом хаотической беспорядочности: чувство единства целого в планировке и в силуэте города так или иначе сопутствовало зодчим и строителям в большинстве их начинаний. Оно было подкреплено функционально: как правило, город окружался крепостными стенами, чем уже изначально в его очертания вносилось организующее начало и подразумевалось максимально интенсивное использование всей территории внутри городских фортификаций. Это неизбывное ощущение единого урбанистического целого проявлялось в самом выборе места для построек, в учете и эффективном использовании естественных природных условий и уже существующего архитектурного окружения, в надлежащей сомасштабности возводимых сооружений и -- что в особенности специфично для готики -- в их наглядной стилевой общности. Так из всего множества разнохарактерных побуждений возникает в своем роде завершенно-органический образ города, постигаемый во взаимосвязанности двух главных аспектов: в его общем облике, открывающемся извне, с далевых точек обзора, и при непосредственном погружении в его среду, в восприятии его архитектурных слагаемых на улицах и площадях, в интерьерах культовых, общественных и жилых построек.

В отличие от более прерывистых форм развития готического искусства внутри отдельных его видов, когда отчетливо прослеживаются рубежи между различными эволюционными этапами, в градостроительной практике такое разделение наметить труднее. Слитность поступательных изменений, их взаимное наслоение -- естественное следствие бытия города в историческом времени. К этому нужно добавить, что ход собственно урбанистической эволюции в рассматриваемую эпоху, в необходимой мере связанный с эволюцией самой готической системы, оказался далеким от прямолинейной логики. Примечательный факт: проектирование и возведение главного и самого грандиозного из городских сооружений -- собора -- не венчает эпоху, а открывает ее, распространяясь на раннюю и на зрелую ее пору -- на конец ХII-го -- XIII век. Здесь, на этой стадии развития, готическая система находит свое наиболее впечатляющее выражение в монументальных постройках конфессионального характера. Что же касается основного массива светских и технических сооружений, сообщающих городу его собственно «гражданский» облик, то их строительство приходится в основном на время поздней готики -- на XIV век с выходами в последующие столетия. Именно в эту позднюю пору, помимо ратуш, служивших местопребыванием администрации города и олицетворяющих его суверенные права, возводятся расположенные в общем ансамблевом комплексе дозорные или набатные башни (предназначенные также для хранения казны), торговые ряды, здания городских весов, обязательные фонтаны-колодцы, а поблизости или в других частях города -- биржи и госпитали. Ко времени поздней готики относится и возведение развитых городских фортификации.

Ни один крупный городской центр готической эпохи в нетронутом виде до нас не дошел, и представление о нем требует от нас определенной мысленной реконструкции. Если обратиться к исходному из двух главных аспектов -- к общему восприятию города извне, то мы вправе отметить, что именно в готическую эпоху многие из европейских городов приобрели те черты целостного облика, которые затем в значительной мере сохранялись в течение нескольких последующих столетий. Предпосылками для такой целостности были достаточная компактность и, следовательно, обозримость территории, охватываемой городским поселением, использование в этих целях природных условий: местоположения -- обычно у реки, и, в случае его наличия, -- естественного рельефа, в сочетании с которым выгодно складывалась городская панорама. Чрезвычайно активна в этом плане и роль городских укреплений. Кольцевой или полигональный периметр перемежаемых башнями каменных либо кирпичных стен, замыкая в себе общий массив городских строений, образовывал для них подобие опоясывающего пьедестала, над которым виднелись бесчисленные кровли городских построек с возвышающимися над ними более крупными общественными зданиями, островерхие силуэты церквей и, над всем этим, огромный корпус собора с венчающими его башнями. С такого рода панорамных точек обзора весь город воспринимался в четкой стереометрической отграниченности, как единое тело, -- обстоятельство, которое являло собой эстетическое преимущество средневековой урбанистики над утратившими подобную целостность городскими поселениями Нового времени, тяготеющими к неостановимому расширению. В случае расположения готического города по обоим речным берегам дополнительный эффект мог достигаться за счет перекинутого через них моста, укрепленного башнями: соединяя оба берега, мост тем самым осязаемо включал само русло реки в архитектурно организованный образ города.

Совсем иной круг впечатлений порождает пребывание внутри городских стен. Некоторое число поселений этой эпохи, возникших на месте римских военных лагерей, сохранило в своей основе регулярный план, но в процессе его заполнения городскими строениями прежняя строгость планировочной структуры уступила место более свободным красным линиям. Изначальная плотность и теснота застройки в сочетании со стихийностью роста города имели своим последствием короткие лучи зрения в направленности улиц, по большей части далеких от прямизны, с обыгрыванием выразительных курватур. Неизбежным итогом этого было отсутствие далевых аспектов и -- для зрителя последующих времен -- ощущение постоянного дефицита пространства.

Здания, формирующие улицы, представали перед пешеходом вплотную, без достаточной дистанции. Лишь немногие участки на расступающихся улицах и перекрестках выполняли роль отдельных пространственных оазисов. В основной массе строений доминировал дробный масштаб объемов и членений: узкие, в два-три окна, ориентированные ввысь фасады с невысокими этажами. Отметим, что именно на готику падает переход в жилых строениях на использование новых строительных материалов: вместо преобладавшего прежде дерева теперь в ходу кирпич, фахверк и камень. Уплотненностью застройки обусловлены частая смена зрительных аспектов, развертывающихся, однако, в границах стилевой общности и в определенной ритмической согласованности.

В этой общей среде выделялись два главных градостроительных объекта. Первый из них -- рыночная площадь, самая крупная в городе и наиболее архитектурно организованная, со зданиями ратуши и других общественных и торговых служб, наделенных необходимыми признаками представительности. В ряде случаев постройки, образующие площадь, объединялись аркадами, проходящими через их нижние этажи. Другим же объектом общегородского значения был собор. Примечательная особенность его размещения в городской среде: как правило, он находился в тесном окружении разнородных строений, и лишь перед его западным фасадом оставлялось небольшое пространство, которое не всегда можно было назвать четко организованной площадью. Тем не менее, за счет, казалось бы, столь скромного планировочного приема достигался многосторонний результат. Во-первых, здесь действует фактор неожиданности: внезапное явление на фоне плотной рядовой застройки грандиозного соборного здания во всей непомерности его масштабов и неостановимой динамике форм резко перестраивает восприятие зрителя, подготовляя его к последующим перипетиям эмоционально-эстетического переживания. Другой момент: оказавшись перед собором, зритель, чтобы целиком охватить увенчанный высокими башнями фасад, направляет взгляд ввысь, и этот головокружительный ракурс составляет один из выразительнейших аспектов в общем восприятии храма. Одновременно приближенность к фасаду обеспечивала прямой зрительский контакт со всем богатством архитектурных и пластических форм в его нижнем, портальном ярусе, в наибольшей мере насыщенном скульптурными изображениями. И, наконец, решающий шаг, переживаемый всяким кто входит в готический собор: после чувства сдавленности и динамического ограничения, накапливавшегося во время пребывания в тесноте городской среды, после уже происшедшей адаптации к ее специфическим масштабным соотношениям и к дробному языку архитектурных форм -- после всего этого вход в грандиозный храмовый интерьер с его захватывающей, бесконечной устремленностью ввысь и в глубину порождает в своем роде потрясающий эффект пространственного разрешения

Эффект отнюдь не иллюзорный, ибо своими реальными размерами внутреннее пространство соборного интерьера нередко превосходит открытые площади в городской застройке. Впечатление такого разрешения оказывается тем более сильным и неожиданным, что здание собора, которое при восприятии города извне воспринималось как его объемное ядро, в своем интерьере оборачивается образом чисто спиритуальной пространственности, преобразующей конструктивные элементы в нечто противоположное их материальной природе.

Этот момент спиритуальной трансформации очень важен. Как ни выделен готический собор в городской застройке, он неизбежно входит в контакт со своим реальным архитектурным окружением и с природной средой -- с небом, с солнечным светом. Но стоит лишь вступить в храмовый интерьер, как происходит поразительная перемена: здесь, внутри собора, где монументальная скульптура уже исключена из числа равнозначных слагаемых интерьерного образа, -- здесь царствует одухотворенная геометрия архитектурных форм и лучевая энергия иррационального многоцветия витражей. Степень спиритуализации образной среды в соборном интерьере, ее отъединения от зримой и осязаемой реальности оказывается как бы на порядок выше: перед входящим словно воистину возникает в своей астральной превознесенности образ Небесного Иерусалима. Таково финальное звено в последовательной цепи градостроительных мотивов и ситуаций, являющее собой подлинный апофеоз образного мышления готики в урбанистическом масштабе.

3. Соборная архитектура

готика архитектура зодчество

После рассмотрения градостроительных принципов готики вновь обратимся к главному архитектурному объекту эпохи -- к собору, с которым, в силу его специфичности, связано множество вопросов, существенных для зодчества готической формации. Вероятно, ни один другой из крупнейших этапов в европейском искусстве не идет в сравнение с готикой в плане всесторонней значимости соборного храма не только в духовной жизни эпохи, в ее жизнеустройстве, но и в искусстве -- в формировании эпохального стиля, в инженерно-технической стороне зодчества, наконец, в активнейшем эстетическом воздействии на широкие слои общества. Конкуренцию готике в этом смысле может составить разве только эпоха барокко, тоже отмеченная чрезвычайной интенсивностью церковного строительства, а в этом последнем -- энергией общего эстетического натиска, основанной на использовании всех форм художественного синтеза -- средств всех видов искусства. Оставляя в стороне вопрос о возможном перевесе готического спиритуализма над барочным сенсуализмом или об их обратном соотношении с точки зрения идейно-этической предпочтительности, приходится все же признать, что к XVII столетию конфессиональная идея утратила свое прежнее универсальное значение, в первую очередь на почве художественного творчества. В готике эта идея охватывает собой основной массив художественных явлений, в XVII веке--только его часть, хотя и весьма значительную, но находящуюся, в общем комплексе творческих порождений своего времени, перед перспективой утраты ведущих позиций. При всем своем великолепии, при сильнейшей насыщенности созданиями скульптуры и живописи, барочный храм уступает готическому (в соизмеримом сопоставлении) не только в масштабности, но и в степени органичности связи идеи и образа, в самом качестве «соборности» (синониме творения, созданного руками очень большого коллектива мастеров и предназначенного для еще более обширного коллектива верующих) и, в конечном счете, в самой субстанциональности художественного результата.

Из обширного комплекса проблем, связанных с готическим собором, выберем для краткого обзора три вопроса. В них входит оценка некоторых типологических сторон его облика, примечательные локальные варианты в главных национальных школах и значение исторически-временного фактора в реализации замысла соборного сооружения.

В основу готического собора классического типа -- каким он сформировался в главных постройках Франции -- положен базиликальный план с трансептом и хором, окруженным венцом капелл, но, в противовес романскому храму с его принципом делимости на ряд тяготеющих к обособлению объемов -- с более выраженным стремлением к общему композиционному и пространственному единству и слитности составных частей. Романской многофасадности, разносторонней ориентации объемов западного и восточного хора готика противопоставляет в плане и в объемном построении последовательную векторную единонаправленность от бесспорно главенствующего западного фасада в сторону хора. Внушительные по архитектурным формам и по насыщенности скульптурой портальные композиции на торцах трансепта носят все же подчиненный характер. Часто встречающаяся в романике центральная башня над средокрестием, самая высокая и массивная, ключевой мотив незыблемой статики всего сооружения, уступила место в готических храмах тонкому высокому шпилю -- образу бестелесного динамического взлета, — фиксирующему пересечение нефа и трансепта. В интерьере храма отсутствует такой специфически романский составной элемент, как крипта -- дополнительное углубленное пространство под хоровой частью церковного сооружения, а прежнее деление стен среднего нефа сменилось менее дробным трехъярусным, состоящим из подпружных арок нижнего яруса, трифория над ними. подразделяемого на четырехчастные секции, и высоких окон третьего, верхнего яруса.

Те же самые, что и в романике, композиционные формы зазвучали в готике совершенно по-иному. Резко уменьшились в своей массе, в объеме, в параметрах сечений (но зато увеличились в своей высоте) опорные элементы: столбы в опорных и подпружных арках среднего и боковых нефов, сквозные тяги от цоколей столбов до нервюр свода, и соответственно выросли в высоту и в ширину арочные пролеты и оконные проемы. Можно было бы даже сказать, что, в противовес использованию полновесных ордерных форм, вся система несущих и несомых частей в интерьере готического храма представляет собой только технический каркас, чистую конструкцию в ее крайнем функциональном пределе, если бы не стилистика готических форм, которая трансформирует это изощреннейшее материально-техническое построение в словно бы освобожденный от действия сил земной гравитации образ неостановимого динамического взлета. Снаружи, в главном фасаде, из-за его композиционных особенностей и изобилия скульптуры, чистая конструкция выявлена в меньшей степени, зато боковые фасады и хор, куда вынесена главная часть внешнего скелета соборного сооружения, являют собой подлинный апофеоз конструктивно-функционального начала в его максимально открытом, обнаженном виде.

Сильнейшему архитектурному эффекту, которым сопровождается обзор храмового здания именно в этих аспектах, содействует несколько обстоятельств. Во-первых, необычность, решительная беспрецедентность самого принципа вынесения в наружную часть здания грандиозной системы его опорных элементов -- череды контрфорсов с отходящими от них аркбутанами. Во-вторых, необычные формы этих элементов, причем эта необычность специально обыграна, акцентирована. Контрфорсы ступенчатого контура (мощь которых очевидна в их поперечном сечении) вздымаются вверх до высоко расположенной кровли боковых нефов и выше. Принадлежность этих опор каркасу здания, их «скелетные функции» подчеркнуты тем, что они продолжены ввысь высокими, подчас даже в два-три яруса, столбами-пинаклями с вытянутыми остроконечными увенчаниями. Именно от этих столбов перекинуты однопролетные и двухпролетные аркбутаны к верхнему многооконному ярусу соборного корпуса. Сильно растянутые в ширину, косые арки аркбутанов -- самая необычная, просто немыслимая для зодчества всех предшествующих (да и многих последующих) художественных эпох, самая «каркасная» форма, а в своей совокупности аркбутаны выглядят как вынесенные вовне ребра фантастического архитектурного организма. Опоясывая собой в один, два, а то и в три яруса весь продольный корпус собора с полукружием хора, они производят в своем роде ошеломляющий эффект. Воздействие форм внешнего каркаса тем сильнее, что из-за плотности городской застройки вокруг храма и проистекающей отсюда затрудненности общих аспектов восприятия собора зритель при его обходе снаружи видит эти архитектурные формы с близких дистанций во всей осязаемой, сверхреальной активности их действия.

Некоторые, условно говоря, «ограниченные стороны» тех или иных выдающихся памятников нередко оказываются оборотной стороной их бесспорных достоинств, и монументальные готические соборы тому пример. Гигантские параметры и многосоставная структура -- важнейшие факторы их эстетического воздействия -- имеют своим следствием определенную трудность, а чаще всего прямую невозможность их разового целостного восприятия. Если греческие периптеральные храмы типа храма Геры в Пестуме или Парфенона, компактные в плане, замкнутые со всех своих четырех сторон непрерывающейся колоннадой портиков, в своем композиционном и образном существе исчерпывающе воспринимаются с любой точки обзора, то в применении к готическому собору установить всеохватывающий пункт осмотра представляется невозможным. И все же такой пункт есть (правда, вряд ли предусмотренный теми, кто возводил эти сооружения): как это ни странно звучит, это вид на собор с высоты. Отчасти с вершины его собственных башен, но более всего -- с высоты птичьего полета, достигаемой современной аэрофотосъемкой. Только в таком виде собор обозрим сразу и весь целиком, одновременно в своем плановом и объемном построении. Только отсюда, по контрасту с окружающими его зданиями (с высоты в особенности наглядна их неодолимая прижатость к земле), мы в полную силу ощущаем динамизм рвущихся ввысь архитектурных форм и постигаем обнаружившуюся в своей сверхобычной очевидности логику его композиционной структуры. С необыкновенной яркостью при этом раскрывается многоассоциативная образность готической архитектуры: с высотной точки обзора собор является нам то неким исполинским Левиафаном, то колоссальным кораблем-триремой, сквозной корпус которого влеком взмахами гигантских весел-аркбутанов. Перед нами воистину одно из откровений мирового зодчества: в гигантизме замысла, в энергии конструктивного мышления, одушевленной великой образной идеей, реализуется одно из самых высоких проявлений того неисчерпаемого потенциала, который таит в себе архитектура.

Заключение

На смену романскому стилю по мере расцвета городов и совершенствования общественных отношений приходил новый стиль -- готический. В этом стиле стали исполняться в Европе религиозные и светские здания, скульптура, цветное стекло, иллюстрированные рукописи и другие произведения изобразительного искусства в течение второй половины средних веков.

Каждая великая художественная эпоха означает собой определенную ступень в творческой эволюции человечества. Каждая, являя собой целостный пласт культуры, порождает свой особый мир художественных образов, спаянный единством мировоззрения и общностью отклика на требования времени, основополагающей образной идеей и взаимным родством форм пластического выражения -- всем тем, чем определяется существо эпохи, ее характер и облик, отличающий ее от других исторических этапов. Если обратиться в этом плане к готике, то среди других эпохальных систем она выделяется своими исключительными интегрирующими качествами -- той мерой стилевой целостности, какой не были наделены ни романика, ни великие творческие этапы послеготических времен. Самая монистическая из художественных систем в плане слияния и подчинения всех ее элементов магистральной идее стиля, сумевшая объединить свои образы и формы во всеохватывающем и неостановимом ритме духовного взлета, готика более чем какая-либо другая творческая концепция основывается на доминанте четко выявленных стилевых формул. Ее образным решениям присуща активно направленная действенность и огромная сила внушения, -- недаром по интенсивности и эффективности выражения конфессиональной идеи с ней не может сравниться в европейском искусстве ни одна другая художественная система.

Литература

1. Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. — М., 1984.

2. Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолствующего большинства. — М., 1990.

3. Ле-Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. — М., 1992.

4. Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. — СПб., 1907.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой