Генеза та функціонування числової символіки в поезії ХХ ст

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ПЛАН

Вступ

Розділ І. Розвиток символізму як літературного напряму

1.1. Зародження та розвиток символізму в ХІХ ст.

1.2. Специфіка російського символізму

Розділ ІІ. Числова символіка у поезії ХХ ст.

2.1. Образи і символи в поемі О. Блока «Дванадцять»

2.2. «Поема без героя» А. Ахматової: символи і їх інтерпретація

Висновки

Список використаних джерел

ВСТУП

Актуальність теми дослідження. Символізм (з грец. — знак, прикмета, ознака) — літературний напрям кінця ХІХ — початку ХХ століття, основною рисою якого є те, що конкретний художній образ перетворюється на символ. Символізм зародився у Франції і поширився в інших європейських країнах (Англія, Німеччина, Австрія, Бельгія, Норвегія, Росія).

Символізм як сформований літературний напрям починає свою історію з 1880 року, коли Стефан Малларме започатковує літературний салон (так звані «вівторки» Малларме), в якому беруть участь молоді поети Р. Ґіль, Г. Кан, А. де Реньє, П. Кіяр, Е. Мікаель, Ф. В'єле-Гріффен [3; 459].

Із символізмом пов’язують свою творчість видатні письменники й за межами Франції. У 1880-ті роки розпочинають свою діяльність бельгійські символісти — поет Еміль Верхарн і драматург Моріс Метерлінк. На рубежі століть виступили видатні австрійські митці, пов’язані із символізмом — Гуґо фон Гофмансталь і Лайнер Марія Рільке. До символістів належав також польський поет Болеслав Лесьмян, з художніми принципами символізму співвідносять окремі твори німецького драматурга Герхарта Гаупмана, англійського письменника Оскара Уайльда, пізнього Генріка Ібсена. На рубежі двох століть розвивається таке складне й багатоманітне явище, як російський символізм (Д. Мережковський, З. Гіппіус, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, В. Брюсов, О. Добролюбов, В. Іванов, О. Блок, А. Бєлий).

Символізм протиставив свої естетичні принципи та поетику реалізмові й натуралізмові, напрямам, які він рішуче заперечував. Натуралізм з його фактографією та соціальним і біологічним детермінізмом, має, на думку Ж. Мореаса, лише «цінність заперечення». За цим напрямом, вважали символісти, немає майбутнього: С. Малларме зазначав, що натуралізм загине, коли припиниться діяльність Е. Золя (і пророцтво це загалом збулося). Заперечували символісти й реалізм, який, за висловом В. Брюсова, «перетворив мистецтво на просте відображення життя». Інший російський символіст К. Бальмонт писав про реалізм і символізм як про дві художні манери світосприймання: «Реалісти охоплені… конкретним життям, за яким вони нічого не бачать, — символісти, відчужені від реальної дійсності, бачать у ній лише свою мрію…». Реалізм, за Бальмонтом, перебуває в рабстві в матерії, а символізм пішов у сферу ідеальності. Він покликаний зробити мистецтво вільним. Як вважав Брюсов, символізм являє собою останню стадію, після романтизму й реалізму, у боротьбі митців за свободу.

Символісти не зацікавлені у відтворенні реальної дійсності, конкретного та предметного світу, у простому зображенні фактів повсякдення, як це робили натуралісти. Саме у своїй відірваності від реальності митці-символісти і вбачали свою перевагу над представниками інших напрямків. Так, французький символіст Стюарт Мерріль вважав, що символічна поезія панує в літературі тому, що вона одухотворена ідеєю, яка підносить її над суєтою повсякденного життя. Втім, конкретні й буденні предмети та явища не завжди відкидаються символістами цілком. Крізь них символісти завжди бачать дещо незвичайне, містичне, непізнаванне. Єдиною метою літератури, за словами Стефана Малларме, є не називати предмет, а «натякнути» на нього. Саме таке мистецтво натяку, «абсолютне володіння цим таїнством», і створює символ.

Отже, символ народжується там, де неможливо зобразити предмет. Він покликаний виразити алегоричне й невимовлене шляхом відповідностей між двома світами — світом зовнішнім і світом мрій та ідеалів. Цей дуалізм реального та ідеального — основа символічного світосприйняття. Таємниця, або Ідея, криється в глибині матеріальних речей. І символічна поезія, як говорить Ж. Мореас у своєму маніфесті, прагне втілити цю ідею, надати їй почуттєво збагненної форми. Причому ця форма не є самоціллю, вона має служити вираженню Ідеї. Подібні думки висловлював інший французький символіст Жорж Ванор. Мистецтво, за його словами, полягає в тому, щоб «перетворити ідею у зрозумілий для людини символ і розвинути її за допомогою нескінченних гармонійних варіацій» [3; 437].

Осягнути Ідею, за символістською концепцією, спроможне лише мистецтво. Пріоритет тут віддається музиці, а також — поезії, якщо вона використовує музичні засоби. В цьому відношенні символісти дотримуються теорії А. Шопенгауера, згідно з якою лише музика є мистецтвом трансцендентного й найближче стоїть до світу таємного. «Найперше — музика у слові», — цей рядок з верленівського «Поетичного мистецтва» стає девізом поетів-символістів. Музика безпосередньо говорить про потойбічне, вона краще за всі види мистецтва передає барви, відтінки та напівтони. «Поезія — це водночас Слово і Музика, — зазначає Стюарт Мерріль. — …Словом вона говорить і міркує, Музикою співає та мріє». Слова поета-символіста перетворюються, за висловом В. Іванова, на «відлуння інших звуків». Музика й символ мають бути нерозривно пов’язаними. «Музика ідеальн виражає символ, — писав А. Бєлий, — … із символу бризкає музика. Вона проминає свідомість… Символ пробуджує музику душі». Символісти надають основного значення саме музиці вірша, вони створюють усілякі асонанси й алітерації. В поезії символістів, таким чином, головне не зміст, не смислове значення, а інструментування на певних звуках. Артюр Рембо у своєму знаменитому сонеті «Голосні» прагне довести, що кожний окремо взятий звук відповідає певному кольору (А — чорному, Е — білому, І - червоному, Й — зеленому, О — блакитному), а їхнє сполучення створює як слухове, так і наочне й кольорове враження.

Символісти висунули ідею самоцінності мистецтва, його цілковитого суверенітету. Кожне мистецтво, яке, за словами Оскара Уайльда, «одночасно є поверхнею та символом», «нічого не виражає, окрім самого себе». Воно не повинно мати якихось соціальних зобов’язань і завдань. Мистецтво — вище за життя, і втручання життя в мистецтво буде лише згубним для останнього. Саме мистецтво, а не дійсність, є первісним. Той же Уайльд вважав, що не мистецтво наслідує життя, а навпаки. Автор «Портрета Доріана Грея» стверджував, що не російська дійсність, а Тургенєв створив нігілістів, так само, як і лондонські тумани винайшли художники-імпресіоністи.

Символізм, особливо в його російському варіанті, намагався поєднати символічне мистецтво із «символічним» життям. Він, як зазначає В. Ходасевич, не хотів бути лише літературною течією, а прагнув перетворитися на «життєво-творчий метод». Символізм в Росії являв собою цілу низку спроб «віднайти сполучення життя й творчості» всередині кожної особистості, свідчить В. Ходасевич, «боролися за перевагу «людина» та «письменник».

Об'єктом дослідження курсової роботи є символізм як літературний напрям.

Предметом дослідження курсової роботи є твори поетів-символістів ХХ століття.

Метою курсової роботи є дослідження специфіки числової символіки у творах поетів-символістів ХХ століття.

Мета роботи зумовлює виконання таких завдань:

— дослідити поняття символізму як літературного напряму;

— розглянути особливості розвитку символізму в країнах Європи і в Росії;

— визначити специфіку функціонування числової символіки у творах поетів-символістів ХХ століття на прикладах поеми «Дванадцять» О. Блока і «Поема без героя» А. Ахматової.

РОЗДІЛ І. РОЗВИТОК СИМВОЛІЗМУ

ЯК ЛІТЕРАТУРНОГО НАПРЯМУ

1.1. Зародження і розвиток символізму в ХІХ столітті

Символізм — (франц. Symbolisme — знак, символ) — європейський літературно-художній напрям; оформився спочатку у Франції, потім у інших літературах (німецькій, бельгійській, австрійській, норвезькій, російській) і визначив творчість багатьох поетів кінця ХІХ — початку ХХ ст.

Виникнення символізму пов’язано також із загальною кризою європейської буржуазної гуманітарної культури, і з соціально-історичними умовами французької дійсності(трагічна криза революційності після розгрому Паризької Комуни). Символісти, які прагнули здійснити прорив крізь «покров» повсякденності до певної трансцендентної сутності буття, в містифікованій формі висловили протест проти торжества міщанства, проти позитивізму і натуралізму водночас — проти поезії «Парнаса». Разом з тим кризова ситуація сприяла появі у ряду символістів мотивів декадентства (індивідуалістична замкнутість ліричного героя, відречення від соціальних проблем і соціально-історичних «визначень» людини, від соціально-пізнавальної функції мистецтва) Основи естетики символізму склалися у період кінця 60−70-х рр. у творчості П. Верлена, С. Малларме, Лотреамона, А. Рембо. Угрупування ж французьких символістів існувала з середини 80-х рр. і до смерті Малларме (1898); але після його розпаду вплив естетичних принципів символізму продовжувався у Франції і за її межами. Як найменування поетичного напряму термін «символізм» був уперше використаний Ж. Мореасом у передмові до збірки «Кантилени"(1886) і обґрунтований у його «Маніфесті символізму"(вересень 1886). Мореас проголосив витіснення натуралізму («що володіє лиш цінністю заперечення) течією символізму, який знаходить ідеальний початок і якому разом із тим чужі «повчання, декламація, помилкова чутливість, об'єктивний опис». Серед попередників символізму він називав У. Шекспіра, середньовічних містиків, а у французькій літературі перш за все Ш. Бодлера;характерні символізму «смутність і багатозначність» сходять до поезії Піндара, «Гамлету» Шекспіра, «Новому життю» Данте, 2-ій частині «Фауста» Гете, «Спокуса Св. Антонія» Флобера; поети-символісти повертаються до мовного багатства Ф. Рабле, Ф. Війона, навіть Рютбефа. Мореас сформулював завдання нового напряму: «Поезія символізму прагне втілити Ідею у відчутній формі, яка, однак, не є самоціллю, але, служивши вираженню Ідеї, зберігає підпорядковане положення».

Новий рух, що розростався, групується навколо видавництва Леона Ваньє і журналів: «Символізм», «Сторінки про мистецтво», «Перо» «Меркюр де Франс», «Бесіди про політику і літературу», «Ермітаж», «Білий журнал», та ін. Ворожі до символізму критики вказували на віжчуженість символізму стосовно французького духу ясності і логічності; насправді, однак, символісти продовжували літературну реформу, почату французькими романтиками і розвинену Бодлером, з якими вони, водночас, полемізували. До символізму приєдналося багато поетів і критиків-есеїстів: Анрі де Реньє, Л. Тамад, Г. Кан, Ж. Лафорг, С. Мерриль, П. Клодель, Сен-Поль Ру, бельгійці М. Метерлінк і Е. Верхарн та ін. [3; 560].

Теоретичні корені символізму як загальноєвропейського руху сходять до німецької ідеалістичної філософії - до творів А. Шопенгауера («Світ як воля і уявлення») і Е. Гартмана («Філософія підсвідомості»), до художньої творчості Е. По і Р. Вагнера; вони також сприйняли ідеї Ф. Ніцше. За Шопенгауером, першопочатковим є не зовнішній світ (матерія, простір, час, причинно-наслідкові зв’язки) а «світова воля», яка утворює вічні форми речей, їх Ідеї; мистецтво — засіб споглядання, інтуїтивного прозріння одвічних Ідей-форм крізь реальність; вершиною ієрархії мистецтва є музика, яка є відображенням не «ідеї», як інші мистецтва, а самої «волі».

Посилаючись на Шопенгуера, один із теоретиків символізму Ремі де Гурмон у передмові до «Книги масок» (1896) писав, що в основі символізму — «принцип ідеальності світу» і непізнаваності його суті розумом, і ця доктрина «для думаючої людини є універсальним принципом звільнення». Документалізму, соціальному і фізіологічному детермінізму натуралістичної літератури, а також соціально-історичній конкретності реалістів ХІХ ст. символізм протиставив свободу поетичної уяви, інтуїтивно прозріваю чого і того, хто творить ідеально-істинний світ, і через це не обмеженого ні законами об'єктивно-матеріального світу, ні навіть необхідністю бути зрозумілим для аудиторії; причому символізм як «антинатуралізм» захищає ідею свободи волі від натуралістичних теорій матеріального та соціального «середовищам.

В цілому доктрина, викладена у теоретичних і критичних працях символістів, є такою: в глибині речей, повсякденно даних в досвіді, ховається таємниця — Ідея, доступна лише мистецтву, перш за все музиці, а також поезії, яка користується музичними засобами мовлення. Найважливіший засіб поезії - відчуття таємниці(С. Малларме «Таємниця у поезії», 1896); поезія — найвища форма знання, осягнення світу; вона наближається до релігії, а її творець наділений божественною всемогутністю (В. Е. Мішле, «Про езотеризм у мистецтві», 1891). Одним із головних завдань поезії є виявлення і відтворення ідеї Краси, через яку розкривається ідея Добра (в зв’язку із цим Сен-Поль Ру у 1891, Клодель у 1904 називали свій метод «ідеореалізмом»).

Не менш важливою є передача єдності світу, яка виявляє себе у «відповідностях». Символісти цінували у Бодлера сонет «Відповідності"(1855), у якому виражена ідея, яка приходить до Платона, про те, що запахи фарби і звуки можуть бути виражені друг через друга. Поет, на думку Бодлера, який захопився символізмом, — перекладач, де шифрувальник, який користується порівняннями, метафорами, епітетами, які черпаються із «бездонних глибин всесвітньої аналогії».

Найбільш повним вираженням «всесвітньої аналогії», ідеальної єдності буття є символ: вершина поетичної образності, найдосконаліше втілення Ідеї; він повинен володіти властивістю метафізичної узагальненості і містити в собі позачасові, вічні сенси, — в цьому відношенні «символ» протистоїть поняттю «тип», що відрізняється соціально-історичною конкретністю. Деякі теоретики символізму підкреслювали близькість поетичного і релігійного символу; Ж. Ванор бачив попередників символізму в св. Кирилові Александрійському і Августині Блаженному; світ символічний, на зразок католицького собору, і завдання поета — відкрити символи, що таяться у всіх явищах буття (Ж. Ванор, «Символічне мистецтво», 1889). Релігійне наповнення символу властиво, наприклад, французькому поетові П. Клоделю і італійському — Дж. Пасколи. Менш спіритуалістичне трактування символізму — у Мореаса і особливо у молодого Е. Верхарна, який порівнював символізм з мистецтвом стародавніх греків, що передавали абстрактне через конкретне (символ влади — Зевс, сили — Геракл); на відміну від грецького, сучасний символізм передає конкретне через абстрактне.

Але і для Верхарна, що пізніше прийшов до соціально-насиченої поезії, естетичним прінципом символізму залишається логічна непроникливість: символізм — «це величезна алгебра, ключ від якої втрачений». Відношення до християнства у символістів різне: Малларме був індиферентний, Верлен кидався від християнської моральності до богохульства, Рембо властиве богоборство, Лотреамон — переконаний атеїст. В цілому ж як культурно-духовне явище символізм стикався з християнською символічною концепцією миру і мистецтва.

Доктрина символізму найповніше відбилася в творчості С. Малларме. Поетична мова для нього — засіб не комунікації, а впливу суггестії, магічного; звідси гранична зашифрованість форми, пристрасть до слів «магія», «чарівництво», «диво» (у Рембо — «Алхімія слова»), «усунення матеріального», речовинного" змісту літератури — рідкісні факти матеріального світу використані лише як символи ідеальної сфери (наприклад, три його вірші про віяла: «Віяло пані Малларме», «Віяло мадемуазель Малларме», «Віяло», 1884−1890).

Передаючи свій, характерний для песимістично «безосновного» умонастрою ідеал — «небуття», «ніщо», Малларме удавався до символіки, що створюється за допомогою словесно-музичного навіювання. Мовчання ставиться вище за поезію, яка не в змозі виразити суть буття і тому сама виявляється «безмовним відльотом в сферу абстракції» («Таємниця в літературі», 1896). К. Малларме близький М. Метерлінк, який стверджував, що вимовлені слова мають сенс лише завдяки мовчанню, що омиває їх (ст. «Молчание», 1896). Справжнє спілкування людей здійснюється безпосередньо в зіткненні душ, без слів, які переобтяжені звуковою матерією, обтяжені реальним сенсом, спрямованим до однозначності, і тому не можуть служити виразом не тільки ідеальній суті світу, але і невловимо хитких духовних відносин між людьми.

Реконструйована тут доктрина послідовно ніким з символістів не здійснювалася. У кожного автора переважала та або інша межа загальної естетичної системи: наприклад, у Верлена — музично-метафорична образність («Романси без слів», 1874), у Малларме — своєрідна жертовність, «езотеричність», у Метерлінка в його драмах — другий план вислову, «підводний» діалог, підтекст. До того ж, творчість великих поетів, пов’язаних з символізмом, — французів Верлена і Рембо, австрійців Р.М. Рільке і Г. Гофмансталя, бельгійців Верхарна і Метерлінка, норвежця Г. Ібсена (останніх років), не вміщається в межі доктрини і зовсім не зводиться до неї. Загальнонаціональні і загальнолюдські відчуття виявилися вираженими у них з величезною ліричною силою. Часом, правда, втілюючи передчуття світових соціальних переломів і катастроф ХХ ст., неприйняття власницьких форм суспільства, що морально спустошують людину, заперечення «міста-спрута» — царства войовничого «масового обивателя», а також скорбота про духовну свободу і «довіра» до вікових культурних цінностей як до початку, що долає самоту і ізольованість людей, деякі пізні символісти (Верхарн, Ібсен) впадали в алегоризм, що позбавляв поетичності образ цілісності і повнокров’я.

Крупні таланти, своєрідно втіливши поетику символізму, істотно збагатили світову поезію. Наслідуючи романтиків, символісти остаточно визначили поезію як особливий тип художнього мислення, зміст якого не може бути переданий засобами прози, чому в їх творчості (вперше — у Рембо) опинився можливий верлібр, або вільний вірш, що нехтує зовнішніми ознаками поетичної форми і що виражає переважання музичних принципів над декламаціонно-говорним принципами силабіки; до верлібру звернулися Г. Кан і інші молодші символісти.

Символісти підсилили багатозмістовність і амбівалентність поетичного образу і тим повідомили малим ліричним формам небувалі виразні можливості; зруйнували застиглу смислову визначеність слова, повідомивши йому хиткість, мерехтливу багатозначність, що створюється перетинами сенсів і грою асоціацій; збагатили поезію принципами музичної композиції і взагалі сприяли розмиванню меж між мистецтвами, прагнучи, услід за Р. Вагнером, до синтезу театру, живопису, музики, поетичного слова. Відкриття символізму залишилися в поезії, включаючись в нові художні системи. Наприклад, І.Р. Бехер свідчить про вплив на нього символістської «алхімії голосних» (сонет Рембо «Голосні») і взагалі новаторської поетики символістів, що відкрила «запахи, фарби, звуки, котрі створені не цим світом міщан, але належать іншій далечині, до котрих ми і самі прагнули». Ідеалістична доктрина символізму належить до кризових явищ. Але прагнення символістів побачити світ в його цілісності, відобразити його у фокусуючому дзеркалі ліричного переживання робить практику, саме мистецтво символізму художньо значним.

1.2. Специфіка російського символізму

Російський символізм перейняв від західного багато естетичних установок (орієнтація на ідеалістичну філософію; погляд на творчість, як на культово-обрядовий акт; мистецтво — інтуїтивне збагнення світу; висунення музичної стихії як праоснови життя і мистецтва; перевага віршотворчим і ліричним жанрам: увага до аналогій і «відповідностям» у пошуках світової єдності; звернення до класичних творів античності і середньовіччя у встановленні генеалогічної спорідненості); проте в процесі творчого оформлення в самостійну течію він знайшов істотну національну і соціальну своєрідність.

Російські поети не тільки по-своєму поглибили символізм як мистецтво слова, вони міцно пов’язали його з драматизмом і напруженістю епохи на рубежі ХІХ і ХХ ст.

Російський символізм — багатогранне явище, що виникло в атмосфері глибокої соціальної і духовної кризи, яка і зумовила суперечливий стан мистецтва цієї епохи. На різних етапах і у різних художників символізм служив виразом неоднорідних концепцій і політичних симпатій, що виявлялося як в творчих, так і в особистих долях письменників. Разом з тим, в поглядах, як і в світовідчуванні російських символістів були загальні риси, що дало їм можливість об'єднатися в самостійну і впливову групу.

Російські поети дивилися на символізм, як на засіб створення нового типу художнього мислення, який будується на відтворенні світу явищ не в його матеріальній формі, а у вигляді того, що ознаменувало б якусь багатозначну ідею, що знаходиться за межами чутливого сприйняття. Роль виразника прихованих реальностей відводилася при цьому символу, з яким зв’язувалося уявлення про смислову текучість, потенційну багатозначність художнього образу. Категорія символу, що дала назву всій течії, утвердилася в поетиці російського символізму в результаті абсолютизації однієї з особливостей художньої творчості взагалі. Вона опинилася зручною для виразу ідеї багатосмисленності світу, — в її «гетевському» виразі, що протистоїть алегорії («…все скороминуще є тільки символ», Фауст, ч. 2). Символ є вираз «безмежної сторони думки», стверджував Д. Мережковський. «Символ тільки тоді є дійсним символом, коли він невичерпний і безмежний в своєму значенні, коли він прорікає на своїй сокровенній (ієратичній і магічній) мові натяку і навіювання щось незгладиме, неадекватне зовнішньому слову. Він багатоликий, багатозмістовний і завжди темний в своїй глибині».

«Для високого мистецтва образ наочного світу -- тільки вікно в нескінченність», — писав Ф. Сологуб. Саме тому «у високому мистецтві образи прагнуть стати символами, тобто прагнуть до того, щоб вміщати в себе багатозначний зміст» («Російська думка», 1915 № 12, з. 41) [3; 472]. Манера («мова не про те, про що говорять слова», за визначенням Р. Гуковського) символічного інакомовлення, викликана боязню спрощено-однозначного сприйняття дійсності, визначила відмінність символістів від письменників інших напрямів. Вона відповідала їх загальному відношенню до мистецтва, якому, як стверджувалося, належить тепер бути виключно відтворенням внутрішнього світу особи, замкнутої у сфері лірично-піднесеного «Я», значної лише з боку «прихованих» переживань і прихованих душевних рухів. Закономірності історичного і природного життя сприймаються поетами символістами виключно крізь призму дії їх на психічний склад і внутрішній світ особи, яка стає показником загального стану життя. Описи, побутові сцени, об'єктивні характери також набувають «додаткового» -- багатозначно-інакомовлення сенсу (особливо в художній прозі Мережковського, А. Білого, Л. М. Ремизова і ін.). Повсюдного поширення набуває лірика і ліричний початок взагалі (що і зумовило, мабуть, переважаюче устремління символістів до поетичної творчості); вагомого впливу ліричного початку зазнали і драматургія (драми А. А. Блоку), і проза, і критика (статті Блоку І.Ф. Анненського). У поезії ж усвідомлено віддається перевага ліричним жанрам, що ставило її перед необхідністю виявлення нових можливостей. Символісти роблять вірш багатозначним і багатоплановим, розширюють систему образотворчих засобів, широко використовують музичний початок. Культивуються нові жанри -- лірична поема, віршотворчий цикл. Внутрішня цілісність отримує віршотворча збірка; зв’язність оповідання знаходить тут опору в безперервності внутрішнього (ліричного життя самого поета, який і виявляється героєм своїх творів.

Оформлення російського символізму в самостійну течію, в «школу творчості» і «лабораторію шукань» (А. Білий) відбувалося в епоху небачених суспільств, потрясінь, коли змінювалася соціальна структура суспільства, а класові зіткнення приймали відкритий характер, в епоху гострих суперечностей і напружених шукань у всіх сферах ідеології і мистецтва. Мотивам безвиході, страху перед життям, тривоги і відчаю, характерним для ідеології декадансу, полярно протистояло активне, насичене соціально-історичним оптимізмом життєсприйняття, яскраво виражене, наприклад, в творчості М. Горького. Дія полярних умонастроїв в їх різному заломленні позначалася на російському символізмі на протязі усієї його історії. Мотиви занепаду характерні, наприклад, для поезії Мережковського, 3. Гиппіус, Сологуба, тоді як для Д. Бальмонта, A. Білого, А. Блоку, Вячеслава Іванова, В. Брюсова характерні інші тенденції. Для багатьох із них улюбленим є образ сонця («Будемо як сонце», «Золото в лазурі» і ін.). Істотна для «молодших символістів» і тема «зірок» як ознаки прийдешніх світлих змін. Російський символізм в цілому не зводиться до декадентства, як не зводиться творчий шлях окремих його представників до подолання декадентства. Історично, конкретніше було б говорити про наявність в російському символізмі декадентських тенденцій, в різні періоди його еволюції що проявляли себе з неоднаковою інтенсивністю. Їм протистоять теми і настрої, пов’язані з революційною ідеологією (особливо в 1905--06), і цивільні мотиви інших представників російського символізму. Спроби відмежувати символізм як літературну течію від декадентства як специфічного світовідчування мали місце вже в 90-і рр. З часом і самі символісти відмежовувалися від декадансу, в чому позначилася гуманістична традиція російського мистецтва, орієнтованого на ідеал духовної цілісності і суспільної значущості (хоча сам термін уживається для позначення всієї кризової епохи рубежу вв.). Одночасно, проте, намітилося прагнення співставити ці два поняття, що пізніше було підхоплен вульгарно-соціологічною критикою, що фактично зняла проблему російського символізму і його національної своєрідності. Розмежування символізму і декадентства як явищ, які перебували в близьких, але не тотожних сферах, було проведене сучасними дослідниками (Б. Ейхенбаум, Д. Гинзбург, Д. Максимов, А. Федоров, B. Жирмунський і ін.); воно дозволяє в більш широкій історичній перспективі побачити шлях, виконаний російськими поетами початку століття. Філософська основа російського символізму, крім А. Шопенгауера, характеризується іменами Р. Вагнера, Ф. Ніцше, який сприймався як філософ трагедії, що повернув життя її трагічному богові Діонісу, і особливо -- Вл. Соловйова, який, проте, був «присутній» в свідомості російських поетів не як творець релігійно-філософської системи, а як поет-пророк, «провісник… подій, яким належало розвернутися в світі» [9; 155].

Так створювалася атмосфера напруженого очікування, в якій творили російські поети. Їх специфічне сприйняття епохи реалізовувалося у вигляді особливих знаків-символів, якими міг стати будь-який реальний факт, якщо він отримував розширене і «таємниче» тлумачення («знаки» природні -- зірки, заходи сонця, ніч, туман, світанок; побутові -- пожежі, дим, таємничі зустрічі; історичні -- скіфи, монголи, крах цивілізацій; біблейські і культові -- білий і блакитний колір, білі троянди, Христос, образи апокаліпсису і т. д.). Символісти не відкидали ні повсякденності, ні реальної історії, але використовували те і інше у вигляді «опорних пунктів» для збагнення прихованої суті світу: «а realibus ad realiora» (тобто від реальності «зовнішньою», доступною, до реальності вищою, позамежною) -- гасло Вячеслава Іванова. Вищою реальністю нерідко ставали закономірності самого історичного і природного життя, хоча знову-таки в «таємничому» тлумаченні. «Як літературна течія, — писав Ф. Сологуб, — символізм можна охарактеризувати в прагненні відобразити життя в цілому, не із зовнішньої тільки його сторони, не з боку приватних його явищ, а образним шляхом символів, зобразити по суті те, що, криючись за випадковими, розрізненими явищами, утворює зв’язок з Вічністю, із вселенським, світовим процесом. В результаті, як відмітив В. Жірмунський, фактично знімалася грань «…між об'єктивною дійсністю і суб'єктивним відчуттям, між природою і душею поета». Осмислення дійсності поступалося місцем її образно-символічній «трансформації». Особливе вирішення отримувала в творчості символістів проблема особи, що знаходиться, на їх думку, у владі двох «залежностей»: нижчою -- від побуту і середовища, використовуваного натуралізмом, і вищою -- від Історії і Природи, використовуваної мистецтвом справжнім, в т. ч. сміволізмом. Горда і незалежна по відношенню до середовища, заперечуючи буржуазний побут, особа разом з тим втрачала самостійність, ставала об'єктом «космічних» стихій, чужих метафізиці добра і зла. Це додавало їй трагічної величі (ліричний герой Блока, Білого, Анненського), але позбавляло дієвості. Мистецтво повинне відобразити це нове положення особи в світі, сприяючи тим самим її подальшому «перетворенню». Для цього воно само повинне стати іншим, оскільки реалістична манера вже не відповідає вимогам нової епохи: вона «вичерпана в своїй суті», бо «немає більше природного співвідношення між цією літературною манерою і станом сучасної душі, манерою сучасної душі відчувати». Перший виступ «нових поетів» в Росії -- стаття «Старовинна суперечка» Н. Мінського (спільно з І. Ясинським) в київській газеті «Зоря» (24 липня 1884). Він був направлений проти «утилітарного» мистецтва, за мистецтво, незалежне від політичної і іншої злобуденності. Виправдання нових вимог до літератури містилося в книгах Мінського «При світлі совісті» (1890) і Мережковського «Про причини занепаду і про новий перебіг сучасної російської літератури» (1893). Паралельно вони підготували збірки віршів, в т. ч. «Символи» Мережковського (1892), де вперше в російській літературі терміну надано нове значення.

Проте тут, як і в творах тих років Ф. Сологуба, 3. Гиппіус, А. М. Добролюбова, виразилися переважно загальнодекадентські настрої і естетичні тенденції, що позначили кризу ліберальних і народницьких ідей 70--80-х рр. Символізм тут ще став школою творчості. Оформлення його в самостійну течію відбувається лише в кінці 90-х рр. головним чином завдяки В. Брюсову, який випустив в 1894--95 три збірки «Російські символісти», в яких більшість віршів належали йому самому. Одночасно з’явилася література про європейський символізм, а також переклади зарубіжних «нових поетів». Вже до початку 20 років широкого розмаху набувають оригінальні досліди у власне символічному роді (Мінського, Мережковського, Бальмонта, Сологуба, Брюсова, Гиппіус, Коневського п ін.). Вірші деяких поетів старшого покоління -- К. Случевського, Вл. Соловьева, К. Фофанова, К. Льдова, як і багато мотивів поезії Ап. Грігорьева, К. Павлової, усвідомлюються як «передсимволістичні». Особливою увагою користуються у символістів М. К. Лермонтов, Ф. І. Тютчев, Ф. М. Достоєвський; їх сприймають як прямих попередників.

Розгортається перекладацька діяльність символістів, причому твори, які вони перекладають-- від стародавніх (Гомер, Евріпід і ін.) до нових (Е. По, Шеллі, Ф. Ницше і ін.) і новітніх (Р. Ібсен, М. Метерлинк і ін.) -- також отримують відтінок передвістя. На початку 20 ст. ряди символістів поповнили «молодші поети» («третя хвиля» руху) -- Блок, Білий, Ю. Балтрушайтіс, З. Солов'їв, Елліс (Л. Кобилінський) і інші символісти; першими збірками виступають І. Анненський, Вячеслав Іванов.

Символізм все ширше завойовує читацьку аудиторію. Його естетика істотно оновлюється; зростає значущість етичного начала мистецтва, піднімається питання про суспільне призначення і роль художника. Було проголошено, що мистецтво повинне бути «слугою» (Блок), засобом повного «перетворення» особи, а через неї -- строп життя (Білий), що художник є відповідальним за суспільне зло (Анненський). Тоді ж виникають нові організаційні центри символістів: вид-ва «Скорпіон» (з альманахом «Північні квіти») і «Гриф», журнал «Веси» і «Золоте руно»; широко друкує символістів журнал «Світ мистецтва». Група Мережковського об'єдналася навколо журналу «Новий шлях» (1903--04) і релігійно-філософських зборів (з 1901); виняткова зосередженість на релігійних проблемах привела її до відособлення від основного ядра школи. Але і усередині цього ядра єдності не було: «Веси» нападали на «Золоте руно». Білий засуджував Блока і т.д.

До 1910-х рр. символізм в Росії стає одним з найбільш значних чинників духовно-культурного життя. Його теми і герої тісно пов’язані із гострою, конфліктною суспільною ситуацією, хоч і не зачіпають безпосередньо її соціальних витоків. Подвійність і коливання, трагічний розлад з самим собою, сумнів в здатності людини подолати зло життя і разом з тим безкомпромісне і послідовне заперечення капіталістичної дійсності, міщанських, буржуазних форм побуту -- характерні риси героя російського символізму. Заперечення поєднується в його душі з безвір'ям, протест з відчаєм, жадання духовної цілісності і свободи з фаталістічним сприйняттям історії.

Загальну увагу привертає тема капіталістичного міста, яка після 1905−06 рр. переростає в тему «страшного світу», що пригнічує поета розміреністю і обмеженістю, круговоротом буденності («кошмар серед білого дня»), відсутністю цілісності і живої справи; «Я» в «страшному світі» загублено і самотньо, поневолене механічною і грандіозною силою; і разом з тим світ цей соціально контрастний, катастрофічний. На цьому фоні відбувається відродження лірики (в т.ч. любовної), герой якої, не дивлячись на індивідуалістичний характер протесту, відчуває себе органічно залученим в круговорот природного («космічного») життя і історії (любовні цикли Блоку, «Урна» Білого, вірші Анненського і Брюсова).

Відроджується тема цигана -- і стихійна пристрасність осмислюється як порушення застійного побуту і буржуазної моралі. До цього часу складаються і всі основні концепції російського символізму. Для Брюсова символізм є засіб створення справжнього мистецтва, в якому знайдуть примирення одвічно ворогуючі початки «користі» і «краси», тобто «цивільний» і «чистий» напрями; для Бальмонта символізм -- засіб збагнення таємничих глибин душі людини, які, як він вважає, залишилися недоступні літературі ХІХ ст.; в статтях В’ячеслава Іванова символізм інтерпретується як універсальний шлях подолання розриву між художником і народом («рапсодом» і «натовпом»); Сологубу З. відкриває шляхи перетворення «низької» дійсності, створення міфу («солодкої легенди»); Блок пов’язує з символізмом надії на відтворення драматизму епохи і трагічної суперечності душевного ладу сучасної людини; Білий бачить в нім основу культури майбутнього і засіб повного перетворення особи, і т. д.

У найбільш значимих творах Блока, Білого, Брюсова, В’ячеслава Іванова створюється концепція, в якій сучасність інтерпретується як завершення великого періоду в історії Росії, що почався петровськими реформами. Наново осмислюється російська історія, широко відроджується тема «Мідного вершника», Петра I і Петербургу («Відплата» Блоку і особливо «Петербург» Білого). На себе символісти дивляться як на останніх носіїв «старої» культури («Аттіла» В’яч. Іванова, «Прийдешні гуни» Брюсова). Трагічно і благословляюче звучить тема Батьківщини, Росії, її світового покликання. Нагнітання нової тематики робить подальші сумісні виступи символістів неможливими. Закриваються «Веси» і «Золоте руно» (1909).

Символізм вступає в період кризи. Оцінка кризі дана була в ході полеміки 1910. Головним пунктом розбіжностей стало питання про те, чи повинен бути символізм тільки мистецтвом або також «справою» («пророцтвом», «ознакою»). Якщо Вячеслав Іванов, Блок, Білий бачили причину розпаду школи у відмові від «проповідування», «служіння» (Блок: «були „пророками“, захотіли стати „поетами“»), то Брюсов наполягав на тому, що символізм повинен бути «тільки мистецтвом».

Сприйняття історії як одного з проявів світової доцільності приводить найбільш значних поетів до співчутливого сприйняття Жовтневої революції, хоча світовідчування символіста і поетика залишаються у них невижитими («Дванадцять», 1918, Блока, «Христос воскрес», 1918, Білого, революційні вірші Брюсова). Відкриття російських символістів в поетиці, як і героїко-трагічне сприйняття соціальних і духовних колізій, увійшли живою і впливовою спадщиною в поезію ХХ ст.

Творчість символістів відродило і утвердило панування в поезії ліричного початку, який стає «внутрішнім фоном» і в епічних жанрах (за зразком поеми «Дванадцять»). Широко підхоплюються і ритмічна реорганізація вірша з висуненням музичної сторони, і нові жанрові формоутворення символістів: лірична поема, цикл віршів з сюжетно проступаючою особою -- «фігурою» поета. Навіть супротивники символізму (в т.ч. акмеїсти) широко використовували пізніше і манеру символіко-іносказання, і смислову поліфонію (наприклад, Н. Гумільов в «Поемі начала», О. Мандельштам у віршах 20--30- х рр., А. Ахматова в «Поемі без героя»).

РОЗДІЛ ІІ. ЧИСЛОВА СИМВОЛІКА

В ПОЕЗІЇ ХХ СТОЛІТТЯ

2. 1. Образи і символіка в поемі О. Блока «Дванадцять»

Поема «Дванадцять» була написана Блоком в січні 1918 року, коли жовтневі події були уже позаду, але пройшло ще недостатньо часу, щоб осмислити їх і дати об'єктивну оцінку. Революція 1917 року пронеслась, як буря, як ураган, і важко було однозначно сказати, що хорошого і що поганого вона принесла з собою. Саме під таким стихійним враженням було написано поему «Дванадцять».

Яскраві, багатозначні образи і символи відіграють важливу роль в поемі О. Блока, їх смислове наповнення велике; це дозволяє більш живо уявити Петербург, революційну Росію, зрозуміти авторське сприйняття революції, його думки і надії. Одним із головних символів в поемі «Дванадцять» є вітер, подібно йому, він все змітає на своєму шляху:

«Ветер, ветер!
На ногах не стоит человек.
Ветер, ветер --
На всем божьем свете!
Завивает ветер
Белый снежок.
Под снежком — ледок.
Скользко, тяжко,
Всякий ходок
Скользит — ах, бедняжка!» [6; 215].

У цій частині поеми О. Блок прагне донести до читача атмосферу часу, коли кожен може «підсковзнутися» на «льодку» революції, зненацька захоплений ураганом змін.

В поемі зустрічається ще один яскравий символ — «мировой пожар». У статті «Інтелігенція і революція» О. Блок писав, що революція подібна до стихійного лиха, «грозового вихору», «снігового бурану»; для нього «размах русской революции, желающей охватить весь мир, таков: она лелеет надежду поднять мировой циклон… «[6;12]. Ця ідея знайшла своє відображення в поемі «Дванадцять», де автор говорить про «світову пожежу» — символ вселенської революції. І цю «пожежу» обіцяють роздути дванадцять червоноармійців:

«Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови --
Господи, благослови!» [6; 216].

Ці дванадцять червоноармійців відображають у собі дванадцять апостолів революційної ідеї. Їм доручено велику справу — захищати революцію, хоча на їхній шлях лежить через кров, насилля та жорстокість. За допомогою образу дванадцяти червоноармійців Блок розкриває тему пролитої крові, насилля в період великих історичних змін, тему вседозволеності. «Апостоли революції» виявляються здатними вбивати, грабувати, порушувати заповіді Христа, але без цього, на думку автора, неможливо здійснити завдання революції. Блок вважав, що шлях до гармонійного майбутнього лежить через хаос, кров.

В цьому сенсі немало важливий образ Петрухи, одного з дванадцяти червоноармійців, який з ревнощів убив Катьку. З одного боку, Блок показує, що його злочин швидко забувається і виправдовується ще більшим злочином, який «гряде». З іншого боку, через образи Петрухи і Катьки О. Блок хоче передати, що, не дивлячись на важливі історичні події, які відбуваються на цей момент, любов, ревнощі та пристрасть — вічні почуття, які керують вчинками людини.

Також немало важливими в поемі «Дванадцять» є образи старої, попа, буржуя — вони представники старого світу, який уже віджив себе. Наприклад, стара далека від революції, від політичних справ, їй незрозумілий зміст плакату «Вся власть Учредительному собранию!», вона не сприймає і більшовиків («Ох, большевики загонят в гроб!»), але вона вірить в Богородицю, «матушку-заступницу». Для неї важливі сьогоднішні, злободенні проблеми, а не революція:

«На канате -- плакат:
„Вся власть Учредительному Собранию!“
Старушка убивается -- плачет,
Никак не поймет, что значит,
На что такой плакат,
Такой огромный лоскут?
Сколько бы вышло портянок для ребят…» [6; 216].

Піп і буржуй бояться наслідків революції, бояться за свою долю і за своє подальше життя:

«Ветер хлесткий!
Не отстает и мороз!
И буржуй на перекрестке
В воротник упрятал нос.
А вон и длиннополый —
Сторонкой — за сугроб…
Что нынче невеселый,
Товарищ поп?» [6; 218].

Старий світ, який віджив себе, в поемі представлений також як «безродный», «холодный» пес, який ледь плететься за дванадцятьма червоноармійцями:

«…Скалит зубы. -- волк голодный --
Хвост поджал -- не отстает --
Пес холодный — пес безродный…
Впереди — Исус Христос [6; 221].

Образ Христа у поемі виражає віру Блока в подолання кривавого гріха, в завершення кривавого теперішнього гармонійним майбутнім. Його образ символізує не лише віру автора у святість завдань революції, але й ідею прийняття Христом чергового гріха людства, ідею прощення і надію, що люди прийдуть до Його заповітів, до ідеалів любові, добра, до вічних цінностей. Ісус йде попереду дванадцяти червоноармійців, які проходять шлях від свободи «без креста» до свободи з Христом.

2.2. «Поема без героя» А. Ахматової:

символи і їх інтерпретація

Про «Поему без героя» А. Ахматової на сьогодні написано достатньо багато досліджень, переважна більшість яких зосереджена на розгадуванні та описові образної системи твору. На певному етапі читання цього тексту такий підхід до нього виглядав закономірним і продиктованим творчою волею автора. Результати численних наукових досліджень представляють безперечний інтерес, але разом з тим абсолютно не пояснюють феномену «Поеми без героя».

Сама авторка вважала поему «трагическим балетом», що підтверджується рядками твору:

А во сне все казалось, что это
Я пишу для кого-то либретто
И отбоя от музыки нет [2; 345].

Структура «Поеми» проста: є частина перша з її розділами, частина друга з власною назвою «Решка» і частина третя — «Післямова».

Семантика «таємної» теми висвічується знаковою зримованістю «тема-хризантема», оскільки навіть простого поціновувала творчості Ахматової ця рима повинна змусити згадати інший текст, а саме вірш «Rosa moretur… «:

Ты — верно, чей-то муж и ты любовник чей-то,
В шкатулке без тебя еще довольно тем,
И просит целый день божественная флейта
Ей подарить слова, что льнули к звукам тем.
И загляделась я не на тебя совсем,
Но сколько предо мной ночных аллей-то
И сколько в сентябре прощальных хризантем [2; 319].

«Тема-хризантема», образ адресата, від якого відволікає свою увагу героїня («И загляделась я не на тебя совсем»), змушуючи себе черпати теми з «шкатулки творчества», не пов’язані з героєм («В шкатулке без тебя еще довольно тем» — ср. «У шкатулки тройное дно») — образна семантика цих двох текстів Ахматової внутрішньо однорідна. Тут доречно додати, що, за словами А. Неймана, Ахматова спочатку планувала додати вищенаведений вірш з «Последней розой» и «Пятой розой» до циклу «Три розы». До кожного з віршів було вибрано епіграф з віршів, присвічених їй. До «Последней розы» був вибраний епіграф з вірша Бродського: «Вы напишите о нас наискосок…» [11; 122].

Таким чином, «Rosa moretur» контекстуально окреслює і контур адресата — героя «Поеми», і виявляє принцип його втілення. Про нього в «Поемі» написано «наискосок».

З’ясувавши логіку структурної організації твору, спробуємо описати виявлену позатекстову семантику. Багато дослідників, які займалися дешифровкою поеми, звертали увагу на символіку числових образів і на фактуру «дзеркального письма». Було відзначено, що пов’язаність першої і другої частини твору базується на дзеркальному відображенні епохи десятих років в епосі сорокових: «Из года сорокового, как с башни, на все гляжу…» — говорить Ахматова. Сполучення «сороковый год» є не просто вказуванням на час дії в «Решке», але й містить ліричну оцінку двох «роковых» («со-роковых») епох: 41 навпаки — 14. Яка ж епоха втілена в позатекстовій частині «Поеми»?

Е. Фарино відмітив, що «Поема» як ціле починається двічі прозаїчним «Замість передмови» і віршованою першою «Посвятою». І починається вона однаково в обох випадках датою «27 декабря 1940 год». Як заголовок і визначник теммитексту, ця дата має особливу значимість. Фарино вважає, що подвійне згадування цієї дати пов’язане з другою роковиною гибелі Мандельштама, крім того, на його переконання, в цій даті прихований ще один числовий образ (якщо від 40 відняти 37, отримуємо рокове число 13). Інтерпретація Фарино, безперечно, обґрунтована. Але, мабуть, образність дати «27 декабря 1940 год» цим не вичерпується [17; 35].

Е. Фарино пояснює формальну композицію твору (часову пов’язаність її розділів), але в Поемі-триптиху, як ми переконались, є ще третій розділ. Як ця дата реалізує третю тему і розкриває образ героя? Якщо застосувати дзеркальний принцип дешифровки і знайти суму цифр дня і місяця, то поруч з сороковим роком буде двадцять перший — дійсно «со-роковой» йому рік [17; 37].

Двадцять перший рік відтворений як образ і в прозаїчному «Замість передмови», в постскриптумі якого автор відмовляється пояснити Поему: «До меня часто доходят слухи о превратных и нелепых толкованиях „Поэмы без героя“. И кто-то даже советует мне сделать поэму более понятной. Я воздержусь от этого. Никаких третьих, седьмых и двадцать девятых смыслов поэма не содержит».

Чому саме «треті, сьомі і двадцять дев’яті смисли»? Застосування чисел 3 і 7 цілком виправдано в «тайнописі» як офіційно сакральних. Але в цьому ряді зовсім несподівано виникає 29. Застосувавши принцип додавання, (3, 7, 2, 9), ми виявляємо рокове для Ахматової число 21. Покидаючи разом з А. Найманом «Фонтанный Дом» (місце дії в поемі), Ахматова зізналась своєму співрозмовнику: «Я сейчас в кругу каких-то мистических цифр. И объяснила: в 1921 году погибли ее брат и бывший муж, и это странно и страшно"[11; 126].

Звернімо увагу і на те, що результат додавання цифр 1921 — 13. Таким чином, «таємний розділ» відображає собою і першу частину («Девятсот тринадцатый год»), і другу («Решка»), чис ще раз підтверджує свій статус внутрішньої кульмінації. 1921 рік — рік смерті Гумільова, а якщо ще врахувати той факт, що основні події в Поемі відбуваються на різдвяні свята («Были святки кострами согреты… «), то сюжет з «мертвим нареченим» постає не лише у світлі смислів, які задані поетичною традицією, але й в автобіографічному контексті (зустріч Гумільова і Ахматової відбулася саме в передріздвяний період).

На необхідність співставлення планів безпосередньо біографічного і власне поетичного вказує і числовий образ в епілозі: «Белая ночь. 25 июня 1942 г.». Ахматова, вибудовуючи свою біографію, послідовно вводила в читацьку свідомість цю дату, яка має важливе значення в контексті її долі. «Существенным было ее утверждение, письменно и устно повторяемое, что она родилась в ночь на Ивана Купалу, то есть опять-таки 24 июня по старому, 7 июля по новому стилю. Она давала понять (…), что магия, приписываемая этой ночи, ее обряды (…), так же, как и весь круг мифов, связанных с Купалой (…) были усвоены ею как бы вследствие уже самого факта рождения в этот день» [11; 190].

Феномен Поеми пов’язаний з цією ритуальною датою. Останні строфи «Решки», датовані 5 січня 1941 рік (напередодні Різдва) — її знаокова презентація.

Але вона вперто повторювала:

«Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль.
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль» [2; 350].

Обрядова символіка святок та Івана Купала (християнський і язичницький міфи) мають один спільний ритуальний елемент — гадання на нареченого. Мертвий наречений — відсутній гість, герой поеми. Через підключення до поетичної семантики біографічного контексту «таємний план» поеми вимальовується образом Гумільова. Як уже було сказано, семантика образу Гумільова пов’язана з символікою числа 21. У тексті «Решки» до описаних вище ритуальних дат роковий образ 21 підключається двічі:

«А твоей двусмысленной славе,
Двадцать лет лежавшей в канаве,
Я еще не так послужу…» [2; 356].

Якщо в цьому випадку від числового образу під текстом (1941) відняти вказане в тексті «двадцять», ми прочитаємо дату, яка символізує рік смерті поета і початок його забуття. Енергія числа реалізує себе тут і іншим чином: 5 січня (5. 01. 1941) — сума цифр цієї числової криптограми складає 21. Таким чином, «мотив» «вираховування долі» активно функціонує в Поемі:

Твоего я не видела мужа,
Я, к стеклу приникавшая стужа…
Вот он, бой крепостных часов…
Ты не бойся — дома не мечу, —
Выходи ко мне смело навстречу —
Гороскоп твой давно готов… [2; 339].

Отже, на рівні числової образності Поема Ахматової - поетичний гороскоп долі Гумільова.

Слід звернути увагу і на закінчення розділу, де авторка імпліцитно відтворює ситуацію відсутності-присутності:

А теперь бы домой скорее
Камероновой Галереей
В ледяной таинственный сад,
Где безмолвствуют водопады
Где все девять мне будут рады,
Как бывал ты когда-то рад [2; 341].

Сполучення «все девять» супроводжується «пародійною» приміткою автора «Музи». Очевидно, що ця примітка розрахована не на «наївного» читача, який дійсно її потребує, а навпаки, на читача, який здатний «вгадати» за цією приміткою факт, який Ахматова постійно додавала до своєї біографії (пояснюючи, приховувати — принцип Поеми).

В. Мусатов, намічаючи внутрішню еволюцію Ахматової від «Реквієму» до «Поеми», зробив наступний висновок: «Поэма без героя» преодолевала удушье «Requima». Там страна оказывалась огромной тюрьмой, здесь становилась домом" [11; 134].

Тема «дому» дійсно важлива в Поемі, але в ній місце дії - «Фонтанный Дом», ірраціональний простір, межа між життям і смертю. Атмосфера, втілена в Поемі - атмосфера безбутності. «В окне призрак оснеженного клена. Только что пронеслась адская арлекинада тринадцатого года, разбудив безмолвие великой молчальницы-эпохи и оставив за собою свойственный каждому праздничному или похоронному шествию беспорядок — дым факелов, цветы на полу, навсегда потерянные священные сувениры…» [2; 344]. Ця авторська ремарка в «Решці» асоціативно співпадає з зізнанням Ахматової в тому, що «она не имеет своего жилища и живет между Шереметьевским дворцом и Мраморным. Вот тогда-то Ахматова и сказала Павлу Николаевичу: «Выходя из дома Гумилева, я потеряла дом» [17; 36].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой