Духовые оркестры в России: история и современность

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

РОССИЙСКАЯ ФЕДЕРАЦИЯ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Костромской государственный университет им. Н. А. Некрасова

Кафедра музыкального образования и основного инструмента

Курсовая работа

по дисциплине «История русской музыки»

ДУХОВЫЕ ОРКЕСТРЫ В РОССИИ: ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ

студентки 3 курса заочной формы обучения

музыкально-педагогического факультета

Макаровой Ольги

Научный руководитель:

доцент кафедры музыкального

образования и основного инструмента,

канд. пед. наук

Е. В. Буслова

Кострома 2012

Содержание

ВВЕДЕНИЕ

I. Истоки русской духовой музыки

II. Инструментарий и эволюция состава духового оркестра

III. Музыка для духового оркестра в творчестве русских композиторов

IV. Функции духовых оркестров в современной России

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования.

Изучение музыкальной культуры является одной из актуальных проблем современного гуманитарного знания. История духовой музыки, а также духового оркестра, вызывает большой интерес в современном обществе.

Оркестр — это коллектив музыкантов. Оркестры создаются для публичных исполнений музыки — концертов, а также для сопровождения театральных представлений. Слово «оркестр» — греческого происхождения и означает площадку для танцев; в Древней Греции этот термин относился к пространству между публикой и просцениумом, т. е. к тому месту, которое теперь занимает оркестр в театре [5].

Духовой оркестр — это неизменно живое звучание музыки духовых инструментов, которое понравится как старшему поколению, так и молодежи. Духовая музыка, исполняемая оркестром, всегда окажется уместна для любого формата мероприятия.

Духовые оркестры в основном предназначены не для концертов в закрытых помещениях. Они сопровождают шествия, марши, а во время праздничных гуляний звучат на эстрадах, расположенных на открытом воздухе — на площадях, в садах и парках. Звучность их особенно мощная и яркая. Оркестр создает бодрую и праздничную атмосферу уже на первых подступах к месту проведения мероприятия, и продлевает это чувство до его завершения. Так же в техническом плане для духового оркестра не требуется никакой аппаратуры.

Современный духовой оркестр, в отличие от военного, обрел нынешний вид сравнительно недавно.

Основные инструменты духового оркестра — медные: корнеты, трубы, валторны, тромбоны, альты, тенора, тубы, тромбоны. Деревянные духовые — флейты и кларнеты, а в больших оркестрах еще гобои и фаготы, а также ударные — барабаны, литавры, тарелки.

Существуют произведения, написанные специально для духового оркестра, но часто им исполняются симфонические произведения, переоркестрованные для духового состава. Есть и такие сочинения, в которых, наряду с симфоническим оркестром, предусматривается участие духового, как, например, в увертюре Чайковского «1812 год». Выявление особенностей функционирования духовых оркестров в России и определило цель нашего исследования.

Объект исследования: развитие русской духовой музыки.

Предмет исследования: военные и гражданские функции духовых оркестров в России.

Задачи исследования:

1) на основе анализа научной литературы выявить истоки русской духовой музыки;

2) охарактеризовать инструментарий и проследить эволюцию состава духового оркестра;

3) определить роль музыки для духового оркестра в творчестве русских композиторов;

4) выявить функции духовых оркестров в современной России.

Методы исследования: анализ философской, музыковедческой литературы по проблеме исследования; метод изучения и обобщения теоретического материала.

Теоретическая значимость исследования заключается в выявлении истоков русской духовой музыки; в характеристике инструментария духового оркестра; определении роли музыки для духового оркестра в творчестве русских композиторов; выявлении функций духовых оркестров в современной России.

Практическая значимость исследования: результаты исследования могут быть использованы студентами и преподавателями музыкально-педагогического факультета университета в курсе «История русской музыки», а также при изучении историко-музыковедческих дисциплин и курсов методики преподавания игры на духовых инструментов в образовательных учреждениях отрасли «Культура».

Структура исследования: работа состоит из введения, четырех параграфов, заключения, списка используемой литературы, который включает 23 наименования и приложения.

I. ИСТОКИ РУССКОЙ ДУХОВОЙ МУЗЫКИ

Первые «музыкальные» инструменты появились одновременно с первыми наскальными изображениями, а, может быть, раньше их. Рисунки, сделанные первобытным человеком на стенах пещер, сохранились лучше, поэтому изобразительное искусство тех веков исследовано полнее, нежели музыкальное. Когда мы рассматриваем рисунки человека, жившего в эпоху палеолита, мы уверенно говорим: «Искусство!», «Живопись!», но, когда мы пытаемся представить себе игру этого человека на духовых инструментах, мы почему-то боимся назвать то, что он делает, музыкой. Нет ни малейшего сомнения, что кроманьонец, сумевший нарисовать бизонов на потолке пещеры, способен использовать духовые инструменты не только для подачи сигналов и заманивая на охоте животных, но и для того, чтобы выразить своё отношение к действительности [1].

Можно ли называть «музыкальными инструментами» случайно подобранные раковины и деревяшки, в которых не запечатлён человеческий труд, — вопрос спорный. Но, если один человек показывает другому, каким образом надо дуть в полую трубку, чтобы достичь того или иного звука, то развитию преподавания музыки положено начало.

В IX веке до новой эры в Палестине в торжествах освящения храма царя Израильско-Иудейского царства Соломона участвовало 120 трубачей. Можно предположить, это был первый в истории человечества оркестр. До нас не дошло имя руководителя музыкального коллектива.

В Древней Руси до появления сигнальных инструментов славянские племена во время охоты использовали крик и свист. Но свист не мог сравниться со звуком рога, ни по громкости, ни по радиусу распространения. С помощью рога можно было подавать сигналы различной высоты, громкости и ритма. Во время боя русские воины также сами трубили в рог, подавая сигнал к атаке. Но с течением времени на смену рогу приходит более совершенный инструмент — труба.

Звуки музыки оказывали на воинов и эмоционально-психологическое воздействие: она их воодушевляла, взбадривала, а на противника действовала устрашающе. С давних пор военная музыка используется на поле боя в сочетании с возгласами и криками.

Музыка и пение широко использовались в быту князя и знатных дружинников. Во время княжеских пиров и тризн звучали не только гусли и органы, но также флейты и другие духовые инструменты.

В эпоху раннего Средневековья церковь поощряла лишь хоровую музыку, «исключающую всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец». В послании епископа Никиты говорилось: «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа» [9]. Эти музыкальные установки не могли не сказаться на воспитании флейтистов и трубачей. Основная задача игры на этих инструментах было достижение чувства ансамбля и динамического баланса.

В XII—XIII вв.еках в Западной Европе установились музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars antiqua. Эти принципы, безусловно, легли в основу методики обучения игре на духовых инструментах. Духовые инструменты не участвовали в церковной службе, но во время пиров и уличных праздников флейты и трубы играли в унисон с певцами, помогая хору поддерживать интонационную устойчивость. Звучание духовых инструментов, безусловно, придавало музыке особую мощь и блеск.

После утраты Киевом значения столицы, хранителем и продолжателем его традиций становится Новгород. Суровая простота, свойственная новгородской архитектуре и другим видам художественного творчества, была присуща и военной музыке. Музыка чаще звучала на ратном поле, чем на княжеских пирах. Пышного расцвета в Новгороде достигает также искусство колокольного звона. Колокольный звон нередко объединялся с ратной музыкой для триумфальных встреч победителей, славления князя и героев, а также в других воинских ритуалах, где требовалась особенная пышность и торжественность.

На протяжении XIV века Московское княжество постепенно усиливается, расширяет свои границы и становится ядром, объединившим вокруг себя остальные русские земли. Среди жанров инструментальной музыки этого периода наиболее распространенной была музыка ратная.

В XIV веке утвердились новые музыкально-исполнительские принципы, получившие название Ars nova. Постепенно преодолевалось пренебрежительное отношение руководителей христианской церкви к исполнительству на духовых инструментах. Игра на них стала использоваться, не только в частных домах и на площадях, но и в церкви. Согласно принципам Ars nova, музыкантам разрешалось применять не только трёхдольные, но также двухдольные и четырёхдольные размеры. Был установлен запрет на параллельные квинты и октавы. Духовые инструменты стали применяться в церковной службе.

В XV—XVI вв.еках в русской военной музыке широко практиковалось многоголосие, музыка, применявшаяся в строю и в бою носила энергичный, воинственный характер.

Постоянное повышение роли и значения военной музыки на протяжении XVI—XVII вв.еков было направлено на укрепление идеи незыблемости царской власти и являлось одной из форм выражения возросшей силы централизованного Русского государства.

В начале XVII века, когда в консерваториях стали обучать игре на духовых инструментах, потребовались пособия по овладению приёмами игры. Первым таким пособием в истории музыкальной культуры явилась книга Чезаре Бендинелли «Наставления по игре на трубе» (1614). К сожалению, эта книга на русский язык не переведена.

В те времена исполнители-духовики пользовались относительно скудным набором динамических красок, в их игре преобладали два оттенка динамики — forte и piano.

В 70-е года XVIII века значительно повышается роль марша в воинском быту. Он приобретает современные черты: в нем соединяются ритмическое, мелодическое и гармоническое начала. Устанавливается традиция чередовать исполнение маршей полным составом оркестра с барабанной дробью.

В первой четверти XIX века возникают переложения симфонических и оперных сочинений, так как оригинальных сочинений для этого состава практически не существовало. Один из немногих известных случаев применения духовых оркестров в «серьезной» музыке XIX века — опера Джузеппе Верди «Аида», где для исполнения знаменитого триумфального марша на сцену выводится духовой оркестр. Также возникает большое число героико-патриотических музыкальных произведений и среди них — военный марш. Марши писали видные композиторы того времени: Козловский, Титов, Кавос, Антонолини, Штейбельт. В маршевую музыку проникают народные напевы, популярные оперные мелодии. Так, «Марш Фанагорийского полка» построен на теме из оперы Моцарта «Свадьба Фигаро».

В 1816 году в России вводится новый гимн. В его качестве было принято произведение английского автора Генри Кэри «Боже, храни короля». В 1818 году Жуковский дополнил текст гимна. В таком виде он просуществовал в России до 1833 года.

В 1833 году композитор А. Львов по поручению Николая I сочинил новый гимн. Текст к уже готовой музыке написал В. Жуковский, озаглавив его «Молитва русского народа». 23 ноября состоялось прослушивание царем нового гимна. Его исполняли придворные певчие в сопровождении двух военных оркестров. Достоинством гимна Львова оказалась его лаконичность: всего 16 тактов. Гимн получился легко запоминающийся, что способствовало его популярности. Этот гимн исполнялся в России вплоть до Февральской революции 1917 года.

С начала XX века некоторые композиторы обратили внимание на своеобразие состава и звучания духового оркестра и написали для него ряд оригинальных сочинений. Первым произведением такого рода считается Сюита № 1 Es-dur Густава Холста, написанная в 1909 году. Среди других композиторов, писавших для духового оркестра — Николай Мясковский, Игорь Стравинский, Пауль Хиндемит.

В СССР духовые оркестры с 30-х годов появились почти при всех Дворцах культуры, клубах, заводах, ЖЭКах, фабриках, воинских частях, отделениях милиции и пожарных командах. Репертуар был обширен, помимо классической музыки и праздничных произведений были заготовлены траурные для похорон. Чаще всего состав этих оркестров был любительским. В 50-е годы был создан большой духовой оркестр профессионалов специально для траурных процессий при городской похоронной службе.

В начале 90-х прошлого века интерес к духовым оркестрам ослаб, но уже к середине 90-х традиции возобновились. На праздновании 50-летия Победы в Великой Отечественной войне зазвучал военный духовой оркестр, исполняя торжественные марши. Как и прежде звучит оркестр на праздниках, на похоронах, выражая чувства людей, которые трудно передать словами.

Вывод: Таким образом, духовые инструменты и духовая музыка начали зарождаться еще в древние времена. Она использовалась для поддержания боевого духа в бою, для торжественных, княжеских пиров и тризн.

В XVI—XVII вв.еках постоянно повышалась роль и значение военной музыки. Возрастала сила централизованного Русского государства.

С конца XVIII века повышается роль марша. Возникают переложения симфонических и оперных сочинений. В маршевую музыку проникают народные напевы, популярные оперные мелодии.

В СССР появляются духовые оркестры при клубах, ДК, заводах. Чаще всего состав любительский. В репертуар входили классические, праздничные, траурные произведения.

II. ИНСТРУМЕНТАРИЙ И ЭВОЛЮЦИЯ СОСТАВА ДУХОВОГО ОРКЕСТРА

Истоки длительного оркестрового исторического пути уходят в глубокую древность. Этот путь, можно разделить на два больших этапа развития.

Духовые инструменты зародились в глубокой древности. Материалом для них служили: кусок тростника, кость или рог животного, морская раковина и т. д. Первобытный человек использовал их в своей повседневной жизни — на охоте и войне, в обрядовых церемониях. Эти примитивные инструменты постепенно развивались и совершенствовались, на протяжении веков и даже тысячелетий. Уже тогда наметились три вида духовых инструментов:

?флейты (продольные, поперечные и многоствольные);

?духовые язычкового типа (прототипы современного кларнета);

?медные духовые (с воронкообразным мундштуком).

В музыкально-исполнительской культуре древних государств имелись многие духовые инструменты — от простых флейт до высокоразвитых язычковых инструментов. При армиях существовали специальные оркестры, оснащенные военными трубами и ударными инструментами.

Традиционный оркестр Китая включал в себя около ста видов инструментов, причем преобладали струнная и ударная группы, насчитывавшие несколько десятков видов. Много было металлических инструментов с воронкообразными мундштуками и без них, применявшиеся, главным образом, для военных целей. В группу ударных инструментов входили инструменты типа тамбурина, одностороннего малого барабана, набор колоколов, и многие другие.

В ансамблях древней Греции участвовали самые различные инструменты. Состав оркестра долгое время не был постоянным. Как правило, имелись оркестры у богатых вельмож. Именно от богатства и вкусов хозяина зависело число музыкантов и выбор инструментов. Постепенно в музыкальной практике сложились определенные виды оркестра. Симфонический, духовой, народный, эстрадный.

Наиболее ранние сведения о существовании духовых и ударных инструментов в России, использовании их перед боем и во время боевых действий мы находим в отечественных летописях: «Повести временных лет», «Слове о полку Игореве», «Сказании о Мамаевом побоище» и др. Во времена Киевской Руси боевые походы сопровождали звуки сурн, барабанов, бубнов и труб. Последние, как символ ратной доблести и славы, в произведениях древнерусской литературы противопоставлялись гуслям и другим народным инструментам, которые связывались с языческими грехами и обрядами.

Инструментальный состав духового оркестра постепенно совершенствовался.

Современный духовой оркестр имеет 3 основные разновидности, представляющие собой оркестры смешанного типа: малый (20), средний (30) и большой (42−56 и более исполнителей).

Решающим отличием между малым медным и малым смешанным оркестром является фактор высотный: благодаря участию флейт и кларнетов с их разновидностями оркестр получает доступ в «зону» высокого регистра. Следовательно, изменяется общая объемность звучания, которая зависит не столько от абсолютной силы, сколько от регистровой широты. Кроме того, возникают возможности сопоставления звучания медного оркестра с деревянной группой. Но тогда медный состав теряет свою универсальность, которая присутствовала в малом медном оркестре. Благодаря большим техническим возможностям деревянных, медные «освобождаются» от игровой техники, общее звучание оркестра делается более легким, не чувствуется характерное для медных инструментов «вязкости».

Все это вместе взятое дает возможность расширить границы репертуара: малому смешанному оркестру доступен более широкий круг произведений различных жанров.

Высшей формой духового оркестра является большой смешанный духовой оркестр, которому доступно исполнение произведений значительной сложности.

Этот состав характеризуется прежде всего введением тромбонов, трех или четырех (для противопоставления тромбонов «мягкой» группе саксгорнов), тремя партиями труб, четырьмя партиями валторн. Кроме того, большой оркестр обладает значительно более полной группой деревянных духовых, которая состоит из трех флейт (двух больших и piccolo), двух гобоев (с заменой второго гобоя английским рожком), большой группы кларнетов с их разновидностями, двух фаготов (иногда с контрафаготом) и саксофонов.

В большом оркестре геликоны, как правило, заменяются тубами (строй их, принципы игры, аппликатура те же, что и у геликонов). Ударная группа добавляется литаврами, обычно тремя.

Ясно, что большой оркестр по сравнению с малым обладает значительно большими красочными и динамическими возможностями. Для него типично применение более разнообразных приемов игры -- широкое использование технических возможностей деревянных, применение «закрытых» звуков (сурдин) в медной группе, самые различные тембровые и гармонические соединения инструментов.

В большом оркестре особенно целесообразно противопоставление труб и корнетов, а также широкое использование приемов divisi у кларнетов и корнетов, причем разделение каждой группы может доводиться до 4−5 голосов.

Естественно, что большой смешанный оркестр значительно превосходит малые составы по количеству музыкантов (если малый медный оркестр составляет 10−12 человек, малый смешанный 25−30 человек, то в большой смешанный входит 40−50 музыкантов и более).

Сейчас мы рассмотрим каждую из групп, входящих в состав оркестра, отдельно.

1. Медные духовые инструменты

На заре возникновения оркестра вплоть до середины XIX столетия, «медь» была далеко не столь совершенной и развитой, какой она стала после изобретения «вентильного механизма», превратившего ее из натуральной в хроматическую. Благодаря этому замечательному преобразованию, возникшему впервые около 1811 года, значение содружества медных духовых инструментов не только значительно возросло в ближайшие же десятилетия, но и приобрело то выдающееся положение, которое оно, собственно, и должно было занимать по праву. [13]

Медные духовые инструменты, как и деревянные способны также выдерживать звук и, если они и уступают им в некоторой гибкости и виртуозности, то взамен этого они располагают силой, далеко оставляющей позади себя и деревянные духовые и струнные инструменты, даже вместе взятые.

Чаще всего, «дерево» и «медь» уравновешиваются вполне противоположными степенями силы звука. При piano у «меди», сочное forte у «дерева» в какой-то мере удерживает соотношение сил.

Художественно-технические возможности медных духовых инструментов достаточно разнообразны, но они не столь богаты, как возможности «дерева». Будучи достаточно разнообразными в окраске своего звучания, медные духовые инструменты, тем не менее, быстро «приедаются» и утомляют внимание значительно скорее, чем даже «дерево». Медным духовым инструментам не достает той вдохновенной глубины, которая в таком избытке свойственна смычковым.

В состав медной группы входят: труба, корнет, валторна, тромбон, альт, тенор, баритон, туба

Ярким представителем объединения медных духовых инструментов является труба, истоки возникновения которой в полном смысле слова теряются в далеком прошлом. И если бы в действительности возникла необходимость узнать, когда впервые она появилась, то на этот вопрос едва ли удалось бы ответить. Все данные, которыми располагает история музыки, приводят к тому выводу, что флейты и трубы возникли не только одновременно, но и ведут к одному и тому же корню.

Когда доисторический человек дошел до такой степени развития, что осознал возможность извлечения звука из камыша, рога или раковины, тогда только он начал думать о дальнейшем усовершенствовании этих простейших музыкальных инструментов. Сколько тысячелетий понадобилось на «освоение» подобных инструментов -- сказать, конечно, трудно, но несомненным остается то, что музыканты того времени не делали никакого различия между этими звучащими телами и называли их одним единственным именем. Когда же сознание первобытного человека научилось чувствовать разницу в звучании камыша, рога и раковины, тогда только, вероятно, и наступило разделение первейших инструментов на «большие» и «малые». [13]

История оркестровых инструментов не сохранила в памяти ни имени создателя трубы, ни, тем более, -- достоверного повествования о ее возникновении. Та же история, которая удержалась в памяти народов, есть только история последовательного усовершенствования трубы и превращения ее в современный инструмент. В царствование Алексея Михайловича старые типы труб постепенно вытесняются новыми трубами овальной формы, близкими по своему виду к современным. Они получили название «труб ратного строя», изготовлялись из латуни и первоначально закупались в Голландии.

Корнеты представляют собой сочетание конической, цилиндрической и к концу опять конической частей, имеет различные конструктивные разновидности: удлиненную, близкую к трубе, и более округленную, сходную с валторной. Как установлено практикой, более натянутая форма трубки корнета (как и других медных амбушюрных инструментов) способствует ясности, блеску и твердости звучания, а закругленная -- смягчению и приглушению звучания. По устройству вентильного механизма корнеты подразделяются на инструменты с вращающимся вентилем или с продольным движением поршня. Поскольку вентили с вращающимся механизмом более надежны и просты по устройству, чем пистоны, они пользуются предпочтением у всех инструментов основной группы, включая корнеты.

Корнет обычно настроен в строе Си бемоль. Встречаются также корнеты До, Си, Ля. Корнет Ми бемоль, сходный по своей конструкции, натуральному звукоряду, аппликатуре, диапазону применялся в наших духовых оркестрах до 30-х годов XX столетия.

В партитурах для обычных составов духового оркестра принято писать две партии корнетов. Партия первых корнетов, рассчитанная на двух-трех исполнителей, предназначается для проведения самых высоких голосов основной группы. Исполнение ее доверяется наиболее подготовленным музыкантам. Партия вторых корнетов, обычно представленная одним -- двумя исполнителями, выполняет функции второго, более низкого голоса сопрановой тесситуры.

Несомненно, самым поэтичным инструментом современного оркестра может быть признана валторна. Каждый, впервые приступающий к работе над оркестровой партитурой, на первых порах обычно полагает, что без валторны ему нечего делать в оркестре. Ему все кажется, что всякое оркестровое звучание только тогда и будет действительно хорошо звучащим, когда в нем будут участвовать валторны.

И это не случайно. Валторна или, как ее прежде называли, -- рог, действительно звучит настолько обаятельно красиво, что она неизменно приковывает к себе внимание слушателя и невольно покоряет сердце композитора.

Одно из объединений медных духовых инструментов образует семейство тромбонов. Современный тромбон оказался единственным медным духовым инструментом, устройство которого не подверглось никаким техническим усовершенствованиям, ни тем более изменениям в своем устройстве. Он и по сей день существует в том виде, в каком его знает история музыки на протяжении веков. Тем не менее, точно установить время возникновения тромбона не представляется возможным. Так например, Франсуа Рабле считает, что тромбон впервые появился у древних евреев, хотя в более позднее время эта точка зрения не получила подтверждения. А по свидетельству Жана-Бэнжамэна де-Ляборда и Гийома-Андрэ Виллота, считали, что «турецкая труба», известная в Египте под именем «сурмэ», прообраз тромбона.

Вероятнее всего все же допустить, что тромбон ведет свою родословную от древних tubae, — античных труб, которыми пользовались латиняне под именем tuba ductills. Это название ясно указывает на способ применения такой трубы -- она была «водима» в какой-то своей части, то есть имела подвижную трубку и была, следовательно, «раздвижной». По свидетельству римских писателей -- Вергилия и Исидора, -- «tuba ductills» пользовались «варвары».

Тем не менее, не совсем ясным остается происхождение самого слова «тромбон». Вполне возможно, что оно позаимствовано от древне греческого стромбос или латинского strombus, которым эти народы называли некий вид морской раковины. Внешнее очертание этой раковины, закрученной в улитку, послужило прообразом старинного рога, известного в истории под именем trompe или trompe de chasse. Это предположение находит свое подтверждение в том, что простейшие виды рогов породили впоследствии изогнутые трубы, которые с подвижной частью трубки были уже известны в IX столетии. Именно эти «раздвижные» трубы и суть подлинные тромбоны, названные современниками сакбутами. [13]

Альт, также как и тенор и баритон, относится к инструментам средних слоев и существуют под общим названием «саксгорны». Они названы так по имени А. Сакса, изобретшего их в 40-х годах XIX века. Саксгорны явились усовершенствованным типом инструментов, носивших название бюглей (бюгельгорнов). В настоящее время эта группа обычно именуется основной медной группой. [7]

Внешний вид этих инструментов и мензура подвергались различным изменениям: одни из них имели удлиненную форму трубки, наподобие трубы или тромбона, другие округленную, сходную с валторновой, третьи, -- форму овала или близкую к ней, трубообразную. В нашей практике утвердилась, как известно, овальная форма, способствующая смягчению излишней резкости звука (свойственной, например, тубам) или, наоборот, приглушенности звука (присущей валторнам).

Альт -- самый высокий из овальных амбушюрных медных инструментов с широкой мензурой. Его лучший по полноте звучания средний регистр наиболее приспособлен для проведения плавных распевных мелодий и мелодий подвижного характера, а ясность и четкость извлечения звука в этом же регистре способствует ритмической отчетливости исполнения мелодических и сопровождающих голосов.

Остальная часть диапазона альта применяется в оркестровой практике сравнительно редко и ограничивается обычно терцовыми отрезками, примыкающими к среднему регистру. Это объясняется расплывчатой и тусклой звучностью звуков малой октавы и напряженностью звуков, выходящих за пределы соль второй октавы. Этой нотой и ограничивается оркестровый диапазон альта.

В партитурах для духового оркестра пишутся две партии альтов: партия первого альта, более ответственная, поручается более подготовленному исполнителю, нежели партия второго альта.

Тенор, занимающий центральное положение среди представителей среднего строя основной группы, выделяется ровностью тона -- полного, мягкого -- на протяжении большей части диапазона. Лучшим же, наиболее выразительным и технически гибким является средний регистр, нередко пополняемый близлежащими звуками высокого регистра.

Нижний регистр тенора также почти на всем протяжении сохраняет мягкость и полноту тона, и только на самых крайних звуках (приблизительно от ля, ля-бемоль малой октавы) затемняется и становится более насыщенным. В оркестре этот регистр тенора часто поддерживается унисоном других инструментов.

В партитурах для духового оркестра тенору пишутся две или три партии -- в зависимости от состава оркестра. Партия первого тенора, самая ответственная, рассчитана на исполнителей, владеющих техникой игры на своем диапазоне инструмента. К исполнителям остальных партий эти требования не предъявляются. Степень сложности таких партий весьма умеренная и не выходит обычно за пределы среднего регистра.

Баритон справедливо считается наиболее совершенным видом широкомензурных инструментов. Гармоническое соответствие трубки с мензурой и мундштуком, с одной стороны, совпадение расходуемого при игре воздуха с естественным объемом дыхания, свободное положение амбушюра исполнителей -- с другой, способствуют превосходной насыщенности, певучести, теплоте и экспрессивности общего звучания баритона.

Прекрасные тембровые и динамические свойства баритона, сохраняемые на протяжении почти всего диапазона, особенно отчетливо проявляются в «области выразительной игры». Способность баритона к выразительной напевности выдвинула его в разряд ведущего голоса баритоновой, теноровой и альтовой тесситуры. При необходимости усиления партии баритона (как правило, в партитурах строевых маршей и других произведений служебно-строевой музыки) или деления на два голоса к нему часто присоединяется отлично сливающийся с ним тенор.

Технические возможности баритона не уступают возможности тенора и других инструментов основной группы. Однако некоторая вязкость и тяжеловесность его звучания, особенно заметная в нижнем регистре, не позволяет исполнять подвижные голоса с такой легкостью и отчетливостью, которые свойственны, например, корнету. В среднем и высоком регистрах баритона (как и тенора) такие голоса излагаются часто.

Малый бас и большой бас. Эти представители низких строев соответственно конструктивным особенностям разделяются на два основных вида: геликоны и тубы. Басы-геликоны, имеющие трубку закругленной формы, с преобладанием конических частей над цилиндрическими, почти повсеместно вышли из употребления и уступили место тубам.

Последние имеют более вытянутую трубку, иное соотношение цилиндрических и конических частей и более широкую мензуру. Эти особенности устройства тубы, способствующие большей ясности, твердости звучания (за счет устранения глухоты и расплывчатости, присущих звучанию геликона), а также более обширные динамические возможности обусловили популярность данного вида басов в духовых оркестрах. Следует к этому добавить, что тубы достаточно органично сливаются с остальными инструментами основной группы.

Средний регистр, наиболее сочный и выразительный, является наиболее употребляемым -- особенно применяются басовые голоса, излагающие мелодию.

Таким образом, в партитурах для духового оркестра пишут две партии басов, исполняемые различными инструментами: партия первого баса поручается малому басу-тубе, второго -- большому басу-тубе. Они равноценны, но для облегчения исполнения партия второго баса иногда упрощается. Этот прием особенно важен для устранения тяжеловесности звучания технически подвижных голосов.

Иногда снижение излишней грузности звучания басов достигается сокращением количества исполнителей до одного.

2. Деревянные духовые инструменты

Важным дополнением к основному медному составу духового оркестра является группа деревянных духовых инструментов.

К началу XVIII века в состав русских оркестров входили новейшие деревянные духовые инструменты. Петр I любил музыку, видя в ней мощное средство эмоционального воздействия на людей, объединяющее их волю.

Введение в оркестр деревянных инструментов (преимущественно флейты, кларнета) позволяет существенно расширить его диапазон: например, мелодия (а также гармония), исполняемая корнетами, трубами и тенорами, может быть удвоена в одну или две октавы вверх. Кроме этого, значение деревянных духовых состоит в том, что они, как писал М. И. Глинка, «служат преимущественно для колорита оркестра», то есть способствуют красочности, яркости его звучания (Глинка, правда, имел в виду симфонический оркестр, но ясно, что это его определение применимо и к оркестру духовому).

Значение деревянных духовых инструментов в современном оркестре бесспорно, и, обладая драгоценной способностью выдерживать звук, они имеют перед струнными даже некоторое преимущество. По мнению знатоков, для сохранения равновесия звучности в оркестре количество струнных инструментов должно относиться к числу деревянных духовых по крайней мере, как три или четыре к одному. Технические и художественные средства деревянных духовых не столь богаты, разнообразны и гибки как у струнных.

Они не все могут свободно изменять степень силы звука и часто оказываются даже не в силах управлять качествами своих крайних ступеней внизу или самом верху звукоряда. Кроме того, при относительной силе звука, не все представители этого содружества обладают подлинным piano или надлежащим forte, и размах степеней силы звука, заключенный между этими понятиями, в сущности, весьма невелик и даже в меру условен. Лишенные полной свободы в изменении силы звука, деревянные духовые инструменты связаны также и с некоторыми особенностями в извлечении самого звука, на произведение которого требуется сравнительно больше времени, чем у смычковых.

В своих чисто технических качествах, обладая несомненными достоинствами, они также уступают струнным -- относительно они менее подвижны и сложность поручаемых им построений менее замысловата. Даже в способе своего звукоизвлечения они существенно отличаются от смычковых. Если все смычковые инструменты в какой-то мере наделены способностью играть «многоголосно» и в этом смысле они полифоничны, то не все играющие на деревянных духовых инструментах способны издавать более одного звука одновременно, что дает право назвать их монофоничными.

Во многом деревянные духовые инструменты сходны с человеческими голосами и, располагая свойственными им красотами, оказываются не в силах удержать внимание слушателя на достаточно большой отрезок времени.

По способу вдувания струи воздуха деревянные духовые инструменты делятся на два типа:

1. Губные (лабиальные), в которых воздух вдувается через специальное отверстие в головке инструмента. Струя воздуха рассекается об острый край отверстия, благодаря чему приходит в колебание столб воздуха внутри трубки (флейта);

2. Язычковые/тростниковые (лингвальные), в которых воздух вдувается через трость, укрепленный в верхней части инструмента и являющегося возбудителем колебания воздушного столба внутри трубки инструмента (гобой, кларнет, саксофон, фагот).

Из всех известных сейчас музыкальных инструментов, флейта принадлежит, несомненно, к числу немногих, история которых восходит к глубокой древности. Само слово «флейта» применялось древними весьма пространно и этим понятием они обычно определяли вообще все духовые инструменты без различия их природных особенностей и свойств. Однако, подлинным предком современной флейты являются отнюдь не такие представители этой «породы», как флейта простая, флейта фригийская или флейта двойная. Все эти инструменты только именовались «флейтами», но собственно к флейтам прямого отношения не имели.

Не имела прямого отношения к флейте и почитавшаяся долгое время «единственным подлинным предком» современной флейты флейта с наконечником или flute a bес, известная также под именем flute douce или flute d’Angletterre. Наиболее убогим предшественником «флейты с наконечником», бывшей во всеобщем употреблении до середины XVII столетия, был флажолет -- простенькая дудочка с «пищиком-свистком» и несколькими дырочками и очень небольшим количеством клапанов. Эта флейточка была некоторое время в ходу в народе и даже сейчас одна из ее разновидностей под именем galoubet пользуется большим вниманием в Провансе.

Другая разновидность флейты, известная под общим наименованием «косой» или поперечной флейты, являясь несомненным, хотя быть может и весьма отдаленным потомком античной флейты Пана или сиринкса, возникла, вероятно, в одно время с «прямой флейтой» или «флейтой с наконечником», и в отличие от нее не имела уже «пищика», но располагала «боковым отверстием» или амбушюром. Трудно сказать, как протекала жизнь этого инструмента в те годы, когда музыканты были восхищены прямой флейтой и пользовались ею, как единственным представителем этого семейства. Но, так или иначе, в начале XVII века поперечная флейта решительно заявила о себе.

Во второй половине века в Россию из Западной Европы были завезены гобои. Первоначально они применялись в бытовой и театральной музыке, но к концу столетия проникли и в полковые оркестры.

Второе семейство объединения деревянных духовых инструментов составляет гобой со всеми своими многочисленными родичами. В истории музыкальных инструментов гобой известен чуть ли не с незапамятных времен. В Древней Греции он назывался словом «аулос» и легенда приписывает его изобретение фригийскому музыканту Ягнису.

Известно, какое внимание они уделяли сельскому образу жизни и потому легко допустить, что прообразом современного гобоя явилась самая простая тростниковая дудочка, в которую дули через боковое отверстие, проделанное сбоку или через наконечник с соответствующим пищиком, прилаженным к верхнему концу трубочки. Дырочки, которые очень скоро появились, служили для изменения высоты звука.

Однако, в первые века существования этого инструмента он вытачивался отнюдь не всегда из одного куска дерева. Одни делали его из тростника, другие -- из ветки бузины, после того, как выскабливали оттуда всю сердцевину. Египтяне пользовались для этой цели ячменным стебельком, а жители Александрии -- лотосом. Обитатели Фив предпочитали применять для той же цели кости мулов или козочек, которые они с большим искусством выдалбливали и просверливали надлежащим количеством дырочек. Фригийцы впервые начали их выделывать из букса и называли их «берэсинтами». Это огромное количество материалов, подтверждает распространенность инструмента среди греков, римлян и египтян.

Третий представитель семейства деревянных духовых инструментов -- кларнет, принадлежит к числу наиболее молодых участников этого объединения. Он возник в Германии около 1700 года, когда Иохан-Кристоф Дэннэр усовершенствовал старинную французскую свирель chalumeau.

Эта старинная свирель, известная в глубокой древности в качестве «двойного кларнета», имела простой язычок. Ее родиной почитался Египет, откуда она, распространившись на Запад, получила ряд новых «местных» названий -- в Италии ciaramella, во Франции chalumeau, а в Германии schalmei. Именно в Европе, вероятно к середине XVII столетия произошло уже разделение свирели на «свирели с простым язычком», получившие преимущественное наименование chalumeau, и «свирели с двойным язычком», -- schalmel [13].

Таким образом, кларнет, в своем первобытном виде существовал с давних пор в качестве «народной дудочки» в очертании короткой, цилиндрической трубочки. Эти простые дудочки были известны или с бьющимся язычком, вырезанным из камыша, или с подвязанным к клюву отдельным язычком. Заслуга Дэннэра свелась, следовательно, к превращению старинной свирели -- chalumeau в кларнет, который сначала строился из цельного куска дерева и обычно вытачивался из букса или самшита. Сверление этой старинной свирели было по преимуществу цилиндрическим, а самый инструмент заканчивался своеобразным «клювом», на косом срезе которого укреплялась тонкая камышовая пластинка или «язычок». Этот «язычок» в отличие от schalmei был не двойным, а простым. Корпус «шалюмо» заканчивался прямым срезом, подобно флейтам с наконечником, и первые кларнеты в противоположность более поздним не имели еще раструба.

Эти старинные свирели были в большом ходу в оркестрах Франции вплоть до конца XVIII столетия и они обычно строились в виде целого семейства. Самая высокая по объему свирель-сопрано называлась «дискантом». Следующая, альтовая свирель была известна под именем «кварты» или haute-contre, а теноровая и басовая -- под именем taille и basse-taille. Этот состав семейства свирелей в дальнейшем в точности был приложен к семейству кларнетов, которое составилось в то время из обыкновенного кларнета-сопрано, кларнета дамур, альт-кларнета, бассэт-хорна и бас-кларнета.

Одним из самых выдающихся открытий в области «инструментального строительства» первой половины XIX столетия -- было создание нового духового инструмента -- саксофона, в котором в известной мере объединились характерные особенности медных и деревянных духовых инструментов. Мысль создать новый духовой инструмент впервые зародилась во Франции, где вплоть до 1840 года оркестры составленные из одних духовых инструментов и известные под именем Harmonies или «Musiques militaires», представляли собою крайне несовершенное объединение. В оркестрах духовой музыки или, как их раньше называли,-- «хорах военной музыки», присутствовали два рода инструментов -- медные и деревянные духовые, которые в силу различных условий не могли создать мало-мальски сносного представления об однородности звука и его единстве с чисто-оркестровой точки зрения.

Причиной тому служила слишком существенная разница в окраске и звучании этих инструментов, которая в конечном итоге и препятствовала им добиться необходимой стройности и соразмерности в звучании. В те отдаленные времена наука об акустике была еще чрезвычайно слабо развита, что сказывалось в деле инструментального производства, и мастера в большинстве случаев до своих открытий доходили ощупью и подчас вполне случайно. Таким образом, переворот, необходимость в котором ощущалась достаточно остро, оказался возложенным на мастеров инструментальной промышленности. С развитием учения об акустике стало возможным разрешить вопрос о новом инструментальном виде, который в дальнейшем явился бы достойным представителем в этой области музыкального искусства.

Именно таким смелым новатором в данном направлении явился сын знаменитого бельгийского инструментального мастера Шарля-Жозэфа Сакса -- Адольф-Антуан-Жозэф Сакс. Новый инструмент, который был создан им наряду со многими другими, получил имя своего творца и с тех пор стал называться «саксофоном».

Представитель объединения деревянных духовых инструментов -- фагот, с давних пор остается постоянным и неизменным сочленом современного оркестра. В XVI столетии, еще задолго до изобретения фагота, все басовые голоса духовых язычковых инструментов удерживались различными видами низких инструментов. Эти инструменты в своем подавляющем большинстве принадлежали семейству свирелей или лучше сказать -- гобоев, и были известны в тогдашнем музыкально-инструментальном обиходе под именем «бомбард» или «поммэров». Некоторые из этих инструментов, -- в данном случае речь идет о низких разновидностях семейства, -- представляли собою деревянную трубу длиною до десяти футов. Они были очень легки в обращении, но для исполнителя во время игры оказывались непомерно тяжелыми и утомительными.

Такая особенность в свойствах низких свирелей, одна из разновидностей которых чуть ли не была уже известна под именем фагота, проистекала оттого, что их «двойной мундштук», напоминавший очертания латинской буквы S, в своем устройстве был вполне сходен с современной тростью двойного язычка. Тем не менее, во время игры он не вкладывался прямо в губы исполнителя, как у нынешних фаготов и гобоев, но помещался в особой капсуле или «жестянке», в которую музыкант дул через отверстие так, что сама трубка мундштука приходила в содрогание. Ясно, конечно, что при таких обстоятельствах качество звука меньше всего зависело от музыканта и достигнуть тонкой, выразительной игры было невозможно.

Однако при всех своих относительных достоинствах и после трехсотлетнего существования вое эти виды низких свирелей исчезли бесследно и безвозвратно. Так закончилась славная деятельность ближайшего предка современного фагота.

3. Ударная группа

Наконец, нужно подчеркнуть особо важное значение ударной группы в духовом оркестре. При весьма своеобразной специфики духового оркестра и прежде всего большой плотности, массивности звучания, а также частых случаях игры на открытом воздухе, в походе, при значительном преобладании в репертуаре музыки маршевой и танцевальной, организующая роль ритма ударных особенно важна. Поэтому духовому оркестру, в сравнении с симфоническим, свойственно несколько форсированное, подчеркнутое звучание ударной группы (когда мы слышим доносящиеся издали звуки духового оркестра, то прежде всего воспринимаем именно ритмические удары большого барабана, а затем начинаем слышать все остальные голоса).

Ударные инструменты не имеют никакого сходства с человеческим голосом и ничего не говорят его внутреннему чувству на понятном для него языке. Их размеренные и более или менее определенные звуки, их позвякивания и потрескивания имеют скорее «ритмическое» значение. Их мелодические обязанности чрезвычайно ограничены, и все существо их глубокими корнями уходит в природу пляски в самом широком значений этого понятия.

Именно в качестве таковых, некоторые из ударных инструментов имели применение еще в глубокой древности. Некоторыми позвякивающими и звенящими ударными инструментами пользовались в Античной Греции и Древнем Риме в качестве инструментов сопровождавших танцы и пляски, но ни один ударный инструмент из семейства барабанов не был допущен ими в область военной музыки. Эти инструменты имели особенно широкое приложение в жизни древних евреев и арабов, где исполняли не только гражданские обязанности, но и военные.

Напротив, у народов современной Европы в военной музыке приняты ударные инструменты различных видов, где они имеют весьма важное значение. Однако, мелодическая бедность ударных инструментов не помешала им, тем не менее, проникнуть в оперный, балетный и симфонический оркестр, где они занимают уже далеко не последнее место. Впрочем, в художественной музыке европейских народов было время, когда доступ этим инструментам был почти закрыт в оркестр и, за исключением литавр, они прокладывали себе путь в симфоническую музыку через оркестр оперы и балета, или, как сказали бы сейчас -- через оркестр «драматической музыки».

В истории «культурной жизни» человечества ударные инструменты возникли раньше всех прочих музыкальных инструментов вообще. Тем не менее, это не помешало оттеснить ударные инструменты на второй план оркестра в пору его возникновения и первых шагов его развития. И это тем более удивительно, что отрицать огромное «эстетическое» значение ударных инструментов именно в художественной музыке все-таки никак нельзя.

Вывод: Истоки длительного оркестрового пути уходят в глубокую древность. Уже тогда наметились три вида духовых инструментов: флейтового типа, язычковые и медные. Существует три вида духовых оркестров смешанного типа: малый, средний и большой.

Решающим отличием между малым медным и малым смешанным оркестром является наличие деревянной группы и таким образом смешанный состав получает доступ в «зону» высокого регистра. Большой оркестр по сравнению с малым обладает большими красочными и динамическими возможностями.

До середины XIX столетия, медные были не стольразвитыми, какими они стали после изобретения «вентильного механизма», превратившего их из натуральных в хроматические. Технические возможности медных не столь богаты как у деревянных, но весьма разнообразны.

Деревянные духовые инструменты вошли в оркестр во времена Петра I. Это позволило расширить диапазон и технические возможности всего оркестра.

Для поддержания большой плотности, массивности звучания, для игры на открытом воздухе, в походах, особенно для игры маршевой музыки важна роль ударной группы инструментов.

III. МУЗЫКА ДЛЯ ДУХОВОГО ОРКЕСТРА В ТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ КОМПОЗИТОРОВ

Духовой оркестр страдает от нехватки произведений, написанных специально для него известными композиторами. Основные произведения заимствованы из симфонической литературы и играются в переложениях. Репертуар духовых оркестров состоит главным образом из военных маршей; для концертных выступлений он пополняется популярной симфонической музыкой — попурри, различными характерными или программными пьесами.

Н. А. Римский — Корсаков — преподавал и учился в консерватории, занимался дирижерской деятельностью, руководил духовыми оркестрами. Он получил те знания, которых ему недоставало долгие годы, поэтому он подверг переработке все свои ранние произведения [14].

Вот что было написано в музыкальной летописи по поводу явно нравившихся композитору нововведений, сделанных им в оркестровке оперы «Псковитянка»: «Инструментована она была на натуральные валторны и трубы. Теперь это были действительно натуральные инструменты, а не прежние никуда не годные партии каковые были в моих старых писаниях. Тем не менее изысканная гармония и модуляции „Псковитянки“ в сущности требовали медных инструментов хроматических, и я, искусно вывертываясь из затруднений, представляемых натуральными инструментами, все-таки нанес ущерб звучности и естественности оркестровки моей оперы, музыка которой, задуманная первоначально без расчета на натуральные валторны и трубы, не ложилась на них естественным образом. Во всем прочем в инструментовке был шаг вперед: струнные играли много и с разнообразными штрихами, а forte было звучно там, где не мешали мне натуральные медные инструменты». [12]

В 1880 году летом в деревне Стелёво Римский-Корсаков сочинял оперу «Снегурочка». Записывая на природе напевы кукушки, соловья, снегиря, даже крики петуха, он поручал эти мотивы в опере деревянным духовым.

В «Снегурочке» встречаются интересные трактовки тембров духовых, связанные с лейтмотивами. Например, в первом действии холодность Снегурочки выражается ведением ее темы флейтой, а в конце оперы, когда девушка впервые испытывает чувство любви, тембр той же мелодии меняется на теплый скрипичный. А в III действии есть аккорд, связанный с проказами Лешего: четыре валторны и тарелки.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой