Дизайн в массовой культуре: к вопросу о философских основаниях эстетизации предметной среды культуры

Тип работы:
Статья
Предмет:
Философия


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

культура искусство дизайн человек

Дизайн в массовой культуре: к вопросу о философских основаниях эстетизации предметной среды культуры

М. А. Коськов, Ф. В. Фуртай

Прошедший XX век, подобно древнегреческому Протею, был изменчив и противоречив. Его называли веком войн и революций, техники и атомной энергии, тоталитаризма и иллюзий, спорта и власти денег, религиозного и художественного кризисов. Сэмюэль Хантингтон в уже ставшем легендарном философском эссе «Столкновение цивилизаций» утверждал, что мир будущего будет представлять систему противоречий различных культур, в основе которых лежат не политические коллизии, а религиозные воззрения [5]. Однако уже невозможно не видеть того, что эти традиционные религиозно-культурные цивилизации всё более вовлекаются в единое социокультурное пространство, называемое массовой культурой. К концу ХХ в. они представляют собой скорее комплекс сознательно сохраняемых этнокультурных особенностей, чем реальный образ жизни человека массовой культуры.

На первый взгляд кажется парадоксальным, что массовая культура появляется на рубеже XIX-XX столетий, на пике развития профессионального академизма во многих областях культуры. Но именно массовая культура в силу сложности профессионального языка, доступного лишь для «посвящённых», профессионалов, взяла на себя функцию адаптера, т. е. «переводчика», «интерпретатора» высоких образцов культуры. Развитие массовой культуры такие исследователи, как Р. Барт [1], Ж. Бодрийяр [2], У. Эко [6] связывают именно с потребностью в адаптации, «переводе», трансляции ценностей «высокой», профессиональной культуры. То есть, чем выше уровень профессионализма, специализации общества, тем актуальней необходимость «растолковывания» этой информации массовому потребителю, тем интенсивнее развивается система средств смысловой адаптации с языка высокопрофессионализированных областей культуры на уровень обыденного понимания.

Спустя сто лет, в начале XXI в., массовая культура представляет собой некий синтетический (на грани эклектики) глобальный продукт, вмещающий основной поток повседневности (vita quotidiana) нашей цивилизации. Массовая культура интернациональна, точнее сказать, внеэтнична, так как её производство и потребление не привязано к определённому этносу, но использует элементы различных этнокультур. В массовой культуре члены социума структурируются не по этническим, политическим или религиозным характеристикам, но, прежде всего, по принадлежности к большинству (основные носители масскультуры) или меньшинству (элита и маргиналы). В её пространстве социогрупповая идентификация происходит не по специфике участия в общественном производстве, как это происходило в культуре в её классическом понимании, а по возрастным и ценностным характеристикам, которые в условиях массовой культуры существуют, прежде всего, в виде эстетических предпочтений. В массовой культуре почти отсутствует суверенная личность, в ней живёт анонимный человек, безличный рядовой потребитель, «простой человек».

Когда-то французский схоласт Герард Кембрийский (Gerard Cam- breniensis) в своём известном произведении «Gesta Episcoporum» (1025 г.) разделил общество на три разряда: oratores, bellatores, laboratories — молящихся, воюющих, работающих. Современные массы, подобно средневековым «работающим», призваны работать, тогда как их мысли, чувства, жизненные коллизии выражают современные «oratores», как правило, принадлежащие к сфере шоу-бизнеса и средств массовой информации. Возможно, оттого что средства информации дают человеку массовой культуры возможность заявить о своём существовании и обеспечивают этим безвестным миллионам ощущение культурной и ментальной общности, массовая культура неотделима от таких средств — от газеты до «всемирной паутины». Выдающиеся технические достижения конца XIX — начала XX в. — электричество, телефон, радио, автомобиль, воздушные полёты, кино — вызвали серьёзные ментальные изменения в обществе, главным содержанием которых было уважение и даже восхищение машиной и её формами.

Появившийся на заводах Г. Форда конвейер, который предметно расчленил процесс производства на отдельные операции, окончательно сделал массовое производство стандартизированным и быстрым. Уже в самом начале формирования своего предметного мира в виде товаров, произведённых машинами, массовая культура встала перед двумя фундаментальными проблемами — стандартизацией и эстетизацией. Проведённая в викторианской Англии в Лондоне в 1851 г. так называемая «Большая выставка» машинных товаров массового потребления, как и последовавшие за ней многочисленные подобные выставки в других странах, со всей остротой поставили вопросы о качестве товаров, их функциональной надёжности и эстетике. То, что производили машины, не могло стать сразу элементом культурного пространства: воспроизводимая машинами вещная среда была лишена межпредметных связей и смыслов, являлась некой поликультурной «мешаниной», представлявшей собой протокультурную взвесь, которую еще надо было упорядочить, придать ей смысл, эстетизировать.

Уровень протокультуры — это совокупность «моделей для сборки» (по выражению Хулио Кортасара), для формирования предметной среды массовой культуры. Для того чтобы «собираемое из моделей» культурное пространство было единым и целостным, машинное производство нуждалось в первоначальных образцах, концепт-образе, в некой матрице, с которой можно было бы тиражировать её копии. Существование таких концептов обусловило явление стандарта, в том числе, и в сфере эстетического производства. Присутствие в массовой культуре начальных концептуальных образцов, стандарта и тиража характеризует машинное производство в эстетической сфере как производство симулякров, или симулякративное производство. По своей природе совокупность симулякров не способна к самостоятельной гармонизации, а следовательно, к включённости в систему культурного пространства. Поэтому с необходимостью возникает новый вид эстетической деятельности, задача которой, с одной стороны, — создание концепт-образов для стандартов, а с другой — гармонизация и эстетизация протокультурной предметной массы.

Эта деятельность получила название «дизайн» (от англ. design — рисунок, проект, замысел), а в обществе возникла новая социальная фигура — дизайнер. Возникнув около двух столетий назад как явление поликультурное, представляющее собой синтез европейских машинных технологий и дзенбуддистких и даосских философско-эстетических принципов, дизайн в начале XXI в. по-прежнему сохраняет свои философские основания, созвучные ментально-антропологическому состоянию современной цивилизации. Прежде всего, дизайн представляет феноменальный мир как иллюзорный, непрочный, как мир сущностной пустоты, в которую можно поместить множество новых форм. В этом случае свобода понимается как особое креативное состояние, в котором человек может видеть в каждой вещи нетрадиционные функции, а в каждом веществе — новый материал. И наконец, выражая глубокое понимание и человеческой личности, и категории прекрасного, дизайн утверждает ценность бесполезного. Таким образом, в современной массовой культуре дизайн отвечает на метапотребность субъекта в творческой свободе, что в условиях жёстких цивилизационных детерминаций жизненно необходимо. Философские основания дизайна, созвучные мирочувствованию современной массовой культуры, делают его основной формой эстетического общения человека и на уровне среды (городской, садово-парковой, интерьера), и на уровне субъекта (мода и индустрия аксессуаров), и на уровне машины (промышленный дизайн и софт- культура, где всё её разнообразие структурировано посредством web- дизайна).

Однако дизайн не только формализирует все области машинной протокультуры, но и является основным инструментом социального творчества, влияющего на создание «паттернов», гендерных моделей, ментальных образов. Осуществляется это влияние посредством «брэндов» и такого явления, как «брэндинг». Торговые марки — «брэнды», когда-то означавшие принадлежность товара производителю или торговой фирме, к концу XX в. превратились в сложное явление, сочетающее производство, маркетинговую политику, товарную эмблематику и эстетические ориентиры, которые призваны вырабатывать и визуализировать некую психологию потребления и стиля жизни, проходящую в окружении товаров этого «брэнда». Показательны в этом смысле рекламные «слоганы» таких мощных «брэндов», как Panasonic — «Ideas for life», LG — «Семья LG», которые стремятся формировать социальные модели поведения, влиять на жизненные ориентиры. Знак «брэнда» в современной массовой культуре — это не только продукт графического дизайна, но некий символ, воздействующий на социопсихологическом уровне.

Дизайн в современной массовой культуре не только реагирует на модные тенденции и технико-технологический прогресс, но и посредством «брэндинга» создаёт образ не просто потребителя, а потребителя — социальную группу с присущими ей образом жизни и эстетическими пристрастиями. Такие социально-поведенческие группы в современной массовой культуре, как «гламур», «готы», «бобо», «яппи», во многом обязаны мировому «брэндингу». В группах, рождённых на принципах «брэнд-дизайна», есть эталон и его симулякры, повторения, но уже упрощённые, более дешёвые. Это и отличает социальные группы на основе «брэнд-дизайна» от традиционных социальных групп, так как, по существу, в «брэндинговые» группы входят представители разных социальных слоёв.

Но если дизайн — это всеобщий инструмент эстетического общения внутри массовой культуры, то неизбежно встаёт вопрос об эстетическом концепте такого общения, о его философском основании. На наш взгляд, здесь можно говорить о «концепции двух „М“», где одно «М» — Машина, а другое — Мусор.

Машина в современных культурных условиях стала не только производственно-технологическим фактором, но и «создателем» субкультуры machine reality, или «soft-культуры». Как сущностные, так и акцидентальные характеристики машины в течение более чем двухсотлетней истории массовой культуры были прочувствованы и эстетически оформлены в образно-поэтических структурах. Машина стала частью художественного метода, частью искусства, входя в структуру эстетического образа посредством дизайна. Элементы машины — от механики до высоких технологий — сегодня можно наблюдать во всех типах и видах искусства — от музыки до архитектуры. Именно машинное производство породило универсальное социокультурное явление — мусор.

Мусор всегда присутствовал в жизни человека как следствие его культурной деятельности [3]. Весь сор культуры по своему генезису можно классифицировать следующим образом. К первой группе можно отнести самый древний мусор — пищевые отходы. Их происхождение связано с темпоральным фактором: скорлупки, кости, кожура здесь предстают как материальные знаки, обозначающие завершение времени бытия использованных (съеденных) предметов. К этой же группе «темпорального» мусора относится и старая ветхая одежда, т. е. всё то, чьё функциональное бытие завершилось, так как предмет разрушен или его состояние таково, что выполнение прежних функций невозможно. Ко второй группе относится мусор технологический. Так как культура «меньше» природы, то производственная деятельность человека такова, что исходный объём материала до начала трудового процесса всегда больше объёма произведённого. Разницу между сырьём и готовым продуктом и составляет технологический мусор — от рудных шлаков до вырезанной при монтаже киноплёнки.

Долгие века мусор культуры представлял собой качественную константу (количественно он мог варьироваться) и не представлял экологической, социальной и эстетической проблемы, и тому было несколько причин. Прежде всего, мусор традиционных культур был по своему составу естественного происхождения, т. е. экологичен. Поэтому он довольно легко утилизировался природной средой. Во-вторых, количественная масса мусора была малой, и связано это было не только с тогдашней численностью населения, но и с технологическими особенностями культуры. Большая часть производимого в культурах с ручными технологиями была уникальна в эстетико-художественном плане, и это обстоятельство обеспечивало его устойчивую ценность на протяжении долгого времени. Поменяв технологии производства с ручных на машинные, включавшие разделение труда и отчуждение продукта производства от непосредственного производителя, культура столкнулась с проблемой отходов в совершенно иных ракурсах. Прежде всего, произошло резкое увеличение мусора количественно. Причиной тому стало как увеличение численности населения и, следовательно, увеличение объёмов производства, так и тот факт, что развитие общества рождало новые виды культурного производства, которые, в свою очередь, не обходились без отходов. К традиционному темпоральному виду отходов — пищевым отходам и ветхой одежде — добавился весьма ощутимый в «мусорном плане» компонент — упаковка, тара. Если во времена ручных технологий продукты производства не нуждались в долгом хранении и транспортировке, а, следовательно, и в упаковках, то в условиях машинного производства тара и упаковка не только способствуют сохранению качества товара, но и участвуют в повышении его стоимости.

Однако нарастанию мусорной массы способствовали не только внешние моменты ее формирования, но и внутренние факторы, связанные с изменившимися представлениями о качестве. Сегодня качественное — это не только прочное и функциональное, но, прежде всего, — актуальное и модное. Мусором становится всё то, что утрачивает элемент актуальности, «морально устаревает», хотя и не теряет своей функциональности. Можно сказать, что машинное производство и его социальное порождение — массовая культура — в подавляющей степени производит мусор.

Машина и её производное — мусор — порождают не только новые социальные условия и формы деятельности, но и формируют философско-эстетические особенности ментальности массовой культуры, которой присущ гедонизм, искусственная эйфория, иллюзия экзистенциальной лёгкости.

Машина сегодня — это могущественное средство коммуникации (media). Канадский социолог Г. М. Маклюэн (McLuhan) одним из первых начал рассматривать медиа как внешние расширения человека, как непосредственные технические продолжения его тела, органов чувств и способностей. Будучи такими расширениями, они в конечном итоге отделяются от человека и обретают власть над ним. Это отделение «средств» от человека метафорически описывается Г. М. Маклюэном как «ампутация»: развитие технологической инфраструктуры человеческого тела (а затем и человеческих коллективов) сопровождается последовательной «ампутацией» всевозможных человеческих способностей (явление так называемого «отупления масс») [7]. Развитие электронных средств интерпретируется в этом плане как финальная «ампутация» человеческого сознания. Способности человека выносятся за его пределы, приобретают собственную, далекую от человеческой логику и навязывают эту логику человеку. Перед лицом этой отчужденной технологической инфраструктуры человек оказывается слабым и зависимым существом, которого, однако, спасает то, что он не сознает происходящего: он радуется широким возможностям, которые ему предоставляет эта технологическая машинерия, и с оптимизмом теряет самого себя, как Нарцисс, парализованный своим отражением в воде. Метафора Нарцисса, погруженного в наркотическое опьянение собственной внешней сущностью, — центральная антропологическая идея Г. М. Маклюэна.

В целом разделяя позицию канадского исследователя, трудно согласиться с оценкой психоэмоционального восприятия указанных процессов. Думается, ни радости, ни оптимизма современный человек в процессе техногенной экстенсификации своих способностей не испытывает. Прежде всего, потому, что нарастание всевозможных способностей у машины делает её в массовом сознании объектом, не только облегчающим повседневную жизнь субъекта, но и тем, что может представлять угрозу. Ещё в начале XX в. эти тенденции были почувствованы и Г. Уэллсом в «Войне миров», и К. Чапеком в «Восстании машин». Оптимизм не является определяющим психоэмоциональным состоянием человека в массовой культуре. Оптимизм предполагает не только позитивную оценку прошлого и настоящего, но и уверенность в будущих перспективах. Если определённый «позитив» ещё можно найти в оценках массовой культуры прошлого и настоящего, то он совсем не свойственен оценкам будущего.

В будущем массовая культура видит совершенствование только машин, а не человека. Следовательно, развитие человека в будущем — это чередование разнообразий, прежде всего, чувственных. Чувственные, эстетические наслаждения, для того чтобы иметь привлекательность и восприниматься как развитие, должны иметь нарастающую шкалу психоэмоциональных переживаний. Между тем, в этом плане человек ограничен своими природными возможностями. Регулярные вхождения в экстатические формы чувствования приводят личность в состояние психоэмоционального опустошения и, вообще, бесчувствия. Именно ощущение своей эстетической небезграничности рождает у человека массовой культуры чувство пессимизма, которое усугубляется осознанием конечности и замкнутости планетарного пространства, исчерпаемости и уязвимости природной среды, непрочности существования в условиях техногенной цивилизации.

Тем не менее, хотя со страхом и пессимизмом, человек, будто Нарцисс, (по выражению Маклюэна), любуется не собственным могуществом, а той облегчённостью бытия, которую ему предоставила технологическая машинерия. Эта облегчённость, легкость бытия присутствует повсюду в массовой культуре — от лёгких алюминиевых кастрюль вместо старых чугунных до стремительных (и потому легких) преодолений огромных расстояний вместо трудных многодневных путешествий. Облегчённость, легкость бытия в психоэмоциональном плане выражается в весёлости, которую, в свою очередь, призваны продуцировать эстетические переживания, несущие наслаждения, удовольствия. Так как основным источником эстетических чувствований является искусство, то можно утверждать, что в массовой культуре искусство имеет для масс большую социальную значимость, чем наука. Сёрен Кьёркегор, писавший о трёх типах человеческой личности и жизненных моделях, им соответствующих, рисовал экзистенциальную иерархию, состоящую из эстета, этика и религиозного человека, в которой эстетическая личность представляла собой первую ступень освоения мира — чувственную [4]. Личность в современной массовой культуре — это эстет, спешащий ко всё новым ощущениям, новым чувственным переживаниям. «Pleasure — little treasure» — «Удовольствие — маленькое сокровище». Название этой знаменитой композиции Depeche Mode точно выражает глубинную суть современной массовой культуры.

В то же время искусство само в полной мере подвергается воздействию гедонистического мирочувствования массовой культуры. На первый взгляд, может показаться, что эстетический гедонизм массовой культуры вступает в противоречие с машиной. По своим сущностным характеристикам машина не способна наслаждаться, ей не ведомо понятие красоты, т. е. машина не эстетична из себя самой. Носителем эстетических характеристик как для себя самого, так и для машины является человек. Именно это обстоятельство делает массовую культуру гедонистической цивилизацией, в которой отношения человека с предметным миром строятся в основном через эстетические отношения посредством опредмечивания их дизайном. Но если дизайн — это всеобщий инструмент эстетического общения внутри массовой культуры, то неизбежно встаёт вопрос о манере этого общения, т. е. вопрос о стиле.

Последние десятилетия в массовой культуре происходят весьма интересные, не имевшие в прошлом аналогов стилевые процессы. Всё чаще эти процессы объединяют словом техно. Как видно из названия, условием существования этого явления выступают высокие технологии, бурно развивающиеся после научно-технической революции 70-х гг. XX в. К началу XXI в. проявления стиля техно отчётливо видны в кино, музыке, архитектуре, скульптуре. Уникальность стиля техно состоит в том, что в нем в качестве ведущей составляющей выступает дизайн. Одна из причин этого явления лежит в архитектонических особенностях этого стиля. Стиль техно базируется, прежде всего, на модуле. В архитектуре это каркас, в современной массовой музыке — технология сэмплирования, в кино — старый сценарий как основа для новых «ремейков».

Архитектоника стиля техно — это, по существу, техника коллажа, когда образ произведения складывается из фрагментов готовых конструкций, звукорядов, визуальных образов. В такой ситуации именно дизайн выступает в качестве инструмента создания окончательной версии постройки — кинофильма, музыкального произведения и т. д. В стиле техно дизайн является оранжировщиком модульного набора. Более того, именно дизайн выработал образное лицо стиля, особенно в визуальных видах искусства. Характерными признаками художественного образа стиля техно, имеющими место практически везде — от архитектуры до жилого интерьера, от промышленного дизайна до моды и дизайна аксессуаров — являются наличие прозрачных или зеркальных материалов, металлические блестящие поверхности или имеющие вид таковых, локальный цвет без рефлексов и полутонов, преобладание многоугольных форм над круглыми и овальными.

В отличие от явления квазистиля, в котором используются отдельные формотворческие, образные и мировоззренческие элементы исторических художественных стилей, стиль техно не является «стилеподобием». В нём действительно создаются новые художественные образы, фундаментальным условием которых являются высокие технологии.

Техника и технологии в стиле техно становятся частью художественного метода, частью «искусства», входя в структуру стилевого образа. В этом стиле техника сама переживается как эстетический момент, и происходит это посредством дизайна. Хотя дизайн и не является социокультурным явлением, которое способно репродуцировать мировоззренческие идеи, однако его творческие методы — психологическая свобода, объектно-пространственный демократизм, вариабельность — безусловно влияют на весь образный строй техно. Однако для того, чтобы художественный стиль мог стать целостным культурно-историческим явлением, он должен базироваться на едином мировоззрении или художественной идее, сообщающей стилю образное единство. Исторической спецификой нового стиля является то, что стилевое единство техно достигается не за счёт единого мировоззрения или художественной идеи, а посредством мифа.

Оформляет миф стиля техно, давая ему конкретную предметность и формы, дизайн. Миф стиля техно — это самый молодой миф в мировой истории, миф о машине. Стиль техно — это первый художественный стиль, который не только современен машине, но который воспринимает машину как объект искусства и художественных переживаний. В этом стиле дизайн выступает как мифотворческое начало, гармонизирующее и эстетизирующее мир машин. В мифе дизайна человек предстает в двойственном образе создателя (creator) и пользователя (user), что позволяет говорить о двух игровых моделях мифа. В первой модели человек — создатель, а машина — помощник, друг, защитник.

Во второй человек выступает всего лишь пользователем, зависящим от могущественной машины и ее выбора. Закономерны поэтому две формы рефлексии на этот стиль в массовой культуре: от восхищённооптимистической до враждебно-параноидальной. Миф дизайна имеет существенное отличие от традиционного мифа с его моральнонравственным императивом. Его мораль — это не императив, а … равенство добра и зла как равноправных вариантов будущего. Это обусловлено тем, что и машина, и дизайн, в отличие от человека и искусства, — это явления, существующие вне этической сферы бытия.

Подводя итог нашим размышлениям, можно сделать вывод о том, что за полтора века своего существования дизайн стал представлять собой не только один из видов творческой деятельности человека, но и приобрёл характер универсального эстетизатора предметной среды массовой культуры — от промышленности до художественного стиля. Он также выполняет функции социального брэндинга, влияя на ментальные состояния общества.

Список литературы

1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика / пер. с фр.; сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. — М.: Прогресс, 1989. — 616 с.

2. Бодрийяр Ж. Америка / пер. Д. Калугина. — СПб., — 206 с.

3. Кребель И. А. Франциска Фуртай. Мусор — от руин до свалки: аксиологические перспективы современной культуры // International Journal of Cultural Research: Междунар. журн. исследований культуры. — «Self and other in culture» — «Своё и чужое в культуре». № 1 (2) (апрель). 2011. — С. 48−56. — URL: http: //www. culturalresearch. ru.

4. Кьеркегор С. Страх и трепет (сборник из трёх произведений) / пер. с датского Н. В. Исаевой, С. А. Исаева. — М.: Республика, 1993. — 383 с.

5. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. — М., 2007. — 576 с.

6. Eco U. A Theory of Semiotics. Bloomington.: Indiana, 1979.

7. McLuhan M. Understanding media: The extensions of man. New York, 1987.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой