Відтворення настрою у пейзажі для оздоблення інтер'єру вітальні

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ВІДТВОРЕННЯ НАСТРОЮ У ПЕЙЗАЖІ ДЛЯ ОЗДОБЛЕННЯ ІНТЕР'ЄРУ ВІТАЛЬНІ

Кваліфікаційна робота

зі спеціальності 6. 20 200 — образотворче та декоративно-прикладне

мистецтво

студентки IV курсу денної форми навчання

інституту педагогічної освіти,

соціальної роботи і мистецтва

Науковий керівник:

Черкаси — 2009

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ЖИВОПИСНИХ КОМПОЗИЦІЙ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ

1.1 Історія розвитку пейзажного жанру в творчості українських художників XIX — поч. XX ст

1.2 Психологічні властивості кольору в інтер'єрі

1.3 Можливості інтеграції живописних композицій пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вітальні

РОЗДІЛ 2. ПРАКТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ КАРТИНИ-ПЕЙЗАЖУ В ІНТЕР'ЄРІ

2.1 Художнє вирішення композиції та колориту картини-пейзажу для оформлення інтер'єру вітальні

2.2 Створення живописної картини-пейзажу для оформлення інтер'єру вітальні

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

ДОДАТКИ

ВСТУП

Актуальність теми кваліфікаційної роботи полягає в тому, що сучасне мистецтво ставить за мету комплексний підхід до вивчення як нових, так і традиційних проблем, що дозволяє по-новому осмислити вже вивчені раніше теми. Одним із моментів розвитку дизайнерських технологій у проектуванні інтер'єру є естетизація його деталей, використання живописних композицій для вирішення просторового, колірного та емоційно-настроєвого навантаження інтер'єру. Саме така сучасна інтерпретація проблеми застосування українського пейзажу в інтер'єрі пропонується в даній роботі.

Однією з ознак сучасного художнього мистецтва є його звернення до старовинних пластів культури. Завдяки використанню жанрових, стильових і художньо-образних моделей попередніх епох здійснюється своєрідний діалог культури (що виявляється в сучасному живописі як експерименти символізму, імпресіонізму). Вони спрямовують сучасне мистецтво до своєрідної образності й програмності, втрачених авангардними шуканнями модернізму.

Розвиток сучасних мистецьких напрямів і стилів яскраво демонструє типовий для своєї доби взаємозв'язок мистецтва і філософії. Як казав Н. Н. Волков, всяке зображення — ілюзія як представлення предмету в іншому матеріалі, іншому середовищі. Саме філософська думка раціонально обґрунтовує естетичні позиції багатьох художніх платформ, пояснює закономірності їх розвитку і згасання.

У сучасному мистецтві образи природи виконують не стільки зображувальну, скільки концептуальну функцію. Залежно від обраної філософсько-естетичної позиції, пейзаж здатен відобразити особливості духовного світу митця, специфіку його світогляду тощо. Тобто актуальною є проблема виникнення нового жанру в умовах докорінної перебудови світогляду. Реконструкція минулого, особливо такого важливого його аспекту як духовне життя, є активним засобом позитивної зміни сучасності.

Зв’язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Кваліфікаційну роботу виконано в контексті програми наукових досліджень кафедри образотворчого та декоративно-прикладного мистецтва інституту педагогічної освіти, соціальної роботи і мистецтва.

Об'єктом дослідження є можливості інтеграції живописних творів пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище інтер'єру кімнати.

Предметом дослідження є методика створення живописної картини-пейзажу для оздоблення інтер'єру вітальні.

Мета дослідження полягає у створенні живописної композиції пейзажного жанру та її інтеграції в об'ємно-просторове середовище вітальні

Завдання дослідження:

— дослідити розвиток пейзажного жанру на прикладі творів українських художників XIX — поч. XX ст.

— вивчити основні принципи художнього вирішення композиції в пейзажі, значення колориту та зображуваного в картині

— визначити сучасні можливості інтеграції картин пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вітальні

— на основі вивченого матеріалу створити власну картину-пейзаж для оздоблення інтер'єру вітальні

— обґрунтувати функціональне призначення створеного художнього твору

Методи дослідження. Основним методом дослідження є системний підхід, він дозволяє розглянути пейзаж як цілісну систему. При опрацюванні мистецтвознавчих джерел застосовувався метод їх аналітико-синтетичної обробки, а при порівнянні пейзажної образності у творах різних етапів становлення українського пейзажу — порівняльно-історичний метод. Феноменологічний метод застосовано для розкриття особливостей зовнішнього і внутрішнього проявів національного світогляду у процесі становлення українського пейзажу.

Наукова новизна одержаних результатів кваліфікаційної роботи полягає насамперед у новому підході до вивчення теми. Проблема виникнення пейзажного жанру в українському мистецтві висвітлюється комплексно із врахуванням таких важливих аспектів, як соціокультурне середовище, світоглядна база, особливості становлення жанру як діалектичного процесу. Запропонований комплексний аналіз стилістичних засобів, адекватних своєрідній концепції українського пейзажу, а саме: закономірностей композиційної побудови українських живописних краєвидів у контексті ідейного навантаження, символічних структур у пейзажі та специфіки емоційного сприйняття традиційних категорій. Проаналізовані еволюційні зміни в зображенні природи протягом XIX — XX ст. Новизною є запропонований підхід до вивчення українського пейзажу з погляду його інтеграційних, функціональних можливостей в сучасному інтер'єрі.

Практичне значення одержаних результатів роботи полягає в тому, що її теоретичні положення й висновки можуть бути використані як в історичних, так і в теоретичних навчальних курсах для вищих навчальних закладів гуманітарного та художнього спрямування; практична частина роботи призначена для дизайнерського оздоблення інтер'єру вітальні.

Структура дослідження. Робота складається із теоретичної та практичної частин. Теоретична частина складається із вступу, двох розділів, висновків, списку використаної літератури, загальний обсяг роботи 25 сторінок, основний текст роботи 16. сторінок. Робота містить 12 додатків та практичну частину — картину-пейзаж в стилі олійного живопису розміром

1 м х 1. 20 м.

РОЗДІЛ I

ТЕОРЕТИЧНІ ОСНОВИ ЖИВОПИСНИХ КОМПОЗИЦІЙ ПЕЙЗАЖНОГО ЖАНРУ

1. 1 Історія розвитку пейзажного жанру в творчості українських художників XIX — поч. XX ст.

Український пейзажний живопис розвивався в контексті європейського мистецтва. Майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтві не виокремлювався у самостійний жанр, а слугував лише тлом для фігуративних композицій. Для українського мистецтва ландшафтні мотиви іконостасів стали поштовхом для розвитку пейзажу академічного напрямку. Початок творчості Василя Штернберґа (1818−1845), випускника Петербурзької Академії мистецтв, якраз і знаменується академічними засадами.

Українське образотворче мистецтво не могло розвиватися на рідному ґрунті через відсутність в Україні спеціальних навчальних закладів на зразок Петербурзької Академії мистецтв. Більшість художників мистецьку освіту здобували поза межами країни -- у Петербурзі, Москві, Відні або Кракові. Завдяки цьому мистецтво піддавалося суттєвим впливам чужоземних течій. Вже в кінці XIX — на початку XX ст. українські міста зосереджували кращі мистецькі сили з відповідним утворенням малярських осередків (Товариство Південноросійських художників) та шкіл (Київська рисувальна школа, Художньо-промислова школа у Львові).

На початку XIX ст. пейзажний жанр розвивається у контексті портретного живопису, де пейзаж використовувався для підсилення емоційного впливу, поетичного настрою. На замовлення Петербурзької Академії мистецтв для потреб відповідних державних відомств та власників маєтків створювались зображення конкретної місцевості, що детально відображали характерні особливості ландшафту, садиб, околиць, парків, маєтків тощо. Так звані краєвиди-ведути мали сухий документальний характер, це був своєрідний «портрет» місцевості, позбавлений емоційності. З часом документальність відходить на другий план і пейзаж розвивається у самостійний жанр.

Згідно з академічними засадами природа передавалась величаво, спокійно, улюбленими мотивами були схід та захід сонця, морська стихія, гірські скелі, водоспади, руїни старовинних замків тощо. Художник Антон Ланґе (1779−1844) вважається родоначальником історичного пейзажу.

Поступово починають визрівати нові тенденції відтворення природного середовища, що відповідали романтичним й реалістичним засадам розвитку європейського мистецтва. Митці відмовляються від панорамності, в їхній творчості переважають буденні мотиви. «Героями» сюжетів стають водяні млини, селянські хати, вулички провінційних міст, тини. А головним є відтворення стану природи, узагальнення, контрастне освітлення.

У другій половині XIX ст. в живописі остаточно визначився й закріпився побутовий жанр, який черпав сюжети з навколишнього життя. У жанрі побутової картини та пейзажу сцени з життя народу розгортаються на тлі української природи, як, наприклад, у творах Миколи Пимоненка (1862 — 1912), Володимира Орловського (1842−1914), Костянтина Трутовського (1826−1893), Петра Левченка (1856−1917), Киріака Костанді (1852−1921). Саме в цей період починає формуватися українська національна школа пейзажного живопису, становлення і традиції якої пов’язані з ідеями та настановами передвижників [19,с. 8].

Однією із визначальних ознак українського неоромантизму було звернення багатьох художників до подій часів Козаччини, Запорозької Січі. Характерним прикладом цього є творчість Сергія Васильківського (1854 — 1917).

З кінця XIX cт. в українському мистецтві значного поширення набуває пленерний живопис, характерний і для більшості європейських шкіл. Пленеризм дав поштовх до імпресіоністичних пошуків.

Пізніше у світовому пейзажному мистецтві стають помітнішими нові зображальні мотиви, виникають новітні течії. Це, в першу чергу, пошуки в напрямку посилення виражальних засобів експресіонізму та декоративних форм символізму, поява фовізму (фр. fauvisme, від fauve -- дикий, хижий). Пейзаж як жанр перестає бути звичним впродовж віків інструментом впливу на почуття людини, стає своєрідним посередником між пропозицією художника і сприйняттям мистецького твору глядачем.

1. 2 Психологічні властивості кольору в інтер'єрі

Колір є важливим фактором формування і сприймання інтер'єру, фізіологічно, психологічно і естетично впливає на людину відповідно з функціональним призначенням інтер'єру.

Колір може сприйматися легким або важким, теплим або холодним, може викликати переживання, збудження або стрес, створювати гармонію. Встановлено, що деякі кольори сонячного спектру, так звані теплі тони — червоні, оранжеві, жовті - діють на людину збуджуючи, розширюють зіниці, прискорюють пульс, викликаючи загальну втому. Другі, так звані холодні тони — сині, голубі, зелені - заспокоюють, зменшують втому очей. Під час підбору наближених кольорових плям необхідно врахувати їх взаємодію один на одного. Так жовтий колір на синьому фоні здається жовтішим, ніж на червоному. Колір фону також впливає на зорове сприймання предметів — на світлому фоні предмет сприймається темнішим, а на темному — світлішим.

Колір картини теж грає велику роль. Кольорами-вампірами вважаються фіолетовий, синій, помаранчевий. Віддають енергію жовтий, салатовий, зелений — так звані заспокійливі кольори.

Психологічного впливу на людину надають не тільки окремі кольори, але і сполучення кольорів. Тут дуже велике значення їх розташування у просторі. Наприклад, червоний колір збуджує, а зелений заспокоює. При психологічній дії кольру мова йде про почуття та переживання, які ми можемо відчувати під впливом того чи іншого кольору. Абсолютно зелений є найспокійнішим кольором. Він нікуди не рухається і не викликає ні радості, ні печалі. При введенні в зелений колір жовтого він оживає, стає більш активним. При доданні синього навпаки, він робиться більш серйозним, вдумливим. Жовтий колір збуджує, турбує людину. Синій же схильний до поглиблення. Червоний колір ми сприймаємо як характерно теплий колір, впливає внутрішньо як життєдайний, живий [21, с. 21]

Білий колір діє на нашу психіку як мовчання. Але це мовчання повне можливостей. Чорний колір, навпаки, діє як дещо без можливостей, як мертва пляма, як мовчання без майбутнього.

Психофізіологічний вплив кольору в значній мірі залежить від більшої або меншої насиченості кольору, розміру кольорової плями, відстань і напрямок звідки діє колір. Колір розташований по вертикалі сприймається легким, по діагоналі - динамічним, по горизонталі - стійким.

1.3. Можливості інтеграції живописних композицій пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вітальні

Картина в інтер'єрі - це інструмент, за допомогою якого можна вплинути на сприйняття інтер'єру (наприклад, організувати рух по приміщенню, візуально розширити простір або зробити його вище). Картина може стати центральним елементом інтер'єру або доповненням, підтримкою загальної ідеї.

Вплив картини на психологічну атмосферу надають її сюжет, колірна гамма, манера написання. Важливо також врахувати і функціональне призначення приміщення, в якому буде розташована картина. Оскільки квартира — багатофункціональне середовище, для кожного приміщення потрібні свої настінні прикраси. Сюжет картини повинен перегукуватися з призначенням приміщення. Так, наприклад, вітальню краще прикрасити яскравими, соковитими картинамив стилі імпресіонізм або красивими міськими пейзажами. Деякі науковці вважають, що роботи, виконані в стилях абстракціонізму, конструктивізму і експресіонізму відносяться до тих, що забирають енергію; що віддають енергію — творіння художників-імпресіоністів і реалістів, написані в світлих і теплих тонах.

Обов’язково звертаємо увагу на стиль інтер'єру. Картина повинна не тільки не суперечити йому, але і підкреслювати стилістичну ідею. Розміри картини і те, на скільки пророблені її деталі, визначають розміри приміщення і відстань, з якого картина буде сприйматися. Для просторих приміщень підійдуть полотна великого розміру з великими грубими мазками, а для маленького простору — більш точно пророблені картини.

Розміщення картини в приміщенні найчастіше диктує нам сам інтер'єр, наприклад, коли потрібно заповнити порожній простір стіни. У цьому випадку, потрібно звернути увагу на те, що одна й та ж картина виглядає по-різному, в залежності від тону стіни і від освітлення.

Картину також можна поєднати з іншими предметами оформлення кімнати. На абсолютно порожній поверхні вона може загубиться і виглядатиме чужим випадковим предметом. Найкраще знайти для полотна місце над якоюсь архітектурною деталлю або предметом меблів, які зорово зможуть виділити її. Особливо це стосується невеликих за розміром картин. Великі полотна можуть ефектно прикрасити порожню поверхню.

Отже, для вітальні потрібно підбирати оптимістичні весняні, літні чи осінні пейзажі. Полотна із зображенням руйнувань, смерті чи похмурого дощового дня нестимуть негативну енергію.

РОЗДІЛ II

ПРАКТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ КАРТИНИ-ПЕЙЗАЖУ В ІНТЕР'ЄРІ

2.1 Художнє вирішення композиції та колориту картини-пейзажу для оформлення інтер'єру вітальні

Для кваліфікаційної роботи була вибрана пора року осінь. Цій порі притаманні такі якості як багатство колірної палітри, прозорість повітряного середовища. Обраний формат полотна 1 м. х 1 м. 20 см.

Композиція та колорит картини відіграють важливу роль у надходженні до нас інформації від даної роботи. Композиція передбачає таке розташування персонажів і предметів по відношенню один до одного, яке не є випадковим і забезпечує міцні змістовні зв’язки між ними.

Спосіб гармонізації кольору, характер зображення предметів, простору — все це залежить від світосприймання художника, від його художнього методу, від задуму художнього твору. В самому терміні «композиція» (лат. слова compositio — композиція, побудова; componiere — складатися), закладений основний і загальний задум — єдність частин із яких складене ціле.

В першу чергу у роботі над композицією необхідно враховувати встановлені закони композиції. Вивченню цих законів сприяє робота по вивченню типів і видів композиції в роботах великких майстрів. В даному випадку — це полотна українських художників — Севастьянов В. Г., Толочко В.І., Васецький Г. С. та ін.

Інколи цінність картини глядач ототожнює із важливістю події, зображеної на ній. Це збіднює розуміння живопису (і не лише жанрового або історичного, де подія, як правило, відіграє значну роль), хоч і не вичерпує задуму. Особливо страждають при такому підході пейзажі, портрети, натюрморти. Тим часом при відсутності конкретної події або дії часто збільшується активність кольору, світла, лінії, пластичної форми.

В представленій роботі використовувались такі закономірності композиції: життєвість, виразність і цільність. Виразність для кожного художника це поняття суб'єктивне. Головною ознакою виразності є контрасти. Контрастами можна вважати всі протиставлення, наприклад, світла й тіні, кольору, форми та ін.

Основною метою є визначення теми роботи і яке образне вирішення вона набере в процесі роботи. Тому велике значення для цього має попередня робота на пленері, тобто необхідно зібрати весь вихідний матеріал, з допомогою якого формується подальший образ творіння.

Отже, ми починали роботу з начерків олівцем, невеличких етюдів, в процесі виконання яких велись пошуки найкращого композиційного вирішення, встановлення відношень і розташування основних мас: неба, поля, дерев, трав, переднього та заднього планів.

З кількох короткочасних етюдів, зроблених з різних точок зору, в різний час дня, в різну погоду ми вибирали найкращу і по композиції, і по колориту. На основі цих етюдів створювались роботи більшого формату з більш виписаними деталями. Велике значення при виборі точки зору має розприділення великих тональних мас. Важливу роль при цьому відіграє освітлення. Пошуки композиційного рішення, визначення пропорції, побудова, перспективи, знаходження тональних відношень — все це необхідні елементи в роботі над пейзажем.

Силу кольору потрібно шукати не в різких кольорових плямах, а в гармонійних сполученнях. Насиченість та сила кольору залежать не від інтенсивності фарби, а від співвідношень з іншими фарбами. Вохра червона, в залежності від оточення, може звучати значно сильніше, ніж кадмій.

На початку роботи необхідно визначити загальний тоновий стан картини-пейзажу, уявити собі кольорове зображення у чорно-білому варіанті, як би чорно-білу фотографію. Правильність колірних відношень (колірний тон та насиченість) залежить головним чином від правильної передачі сили кольору (насиченості), а не від відтінку. Помилка у відтінку не так помітна, як помилка у насиченості кольору.

На початку роботи треба уважно розглянути усі предмети, зображувані на картині, визначити їх кольорові відтінки, порівняти ступінь теплохолодності усіх кольорів, виділити найбільш контрастні або близькі кольори. Наприклад, можна порівняти усі зелені або сині кольори, порівняти групу холодних кольорів пейзажу з групою теплих. Потім порівняти насиченість предметів. Можна виділити який-небудь «головний», домінуючий колір та порівнювати з ним інші кольори натури.

Роботу слід вести одночасно по всій площині полотна, періодично переводити погляд на предмети іншого пофарбування щоб обійти занадто довге «вглядування» в окремий колір предметів (якщо довго дивитись, наприклад, на червоний колір, то через кілька хвилин око втратить здатність розпізнавати відтінки інших кольорів).

Іноді найнесподіваніше сполучення кольорів у природі наводить художника на конкретне вирішення задуму, воно дає ніби могутній внутрішній поштовх. Цінність кольору і в тому, що він правдиво передає почуття і стан людини, саме колір виступає еквівалентом образного змісту твору. Оскільки в живописі колір є найактивнішим носієм емоцій, то в пейзажі йому найчастіше відводиться перше місце.

Площина являється композицією картини, на якій зображений пейзаж поля осіннього дня. Оскільки картина створювалась для оздоблення інтер'єру вітальні, що має лаконічний сучасний характер, це вимагало від картини певної декоративності її вирішення. Тому в композицію полотна до живописних елементів було вирішено додати декоративні (з допомогою кольорового контуру, що наносився поверх олійної фарби вже на завершальному етапі роботи) з метою гармонійного поєднання її з даним інтер'єром вітальні. Варто зазначити, що декоративне і зображальне мистецтва багато чого брали із досвіду один в одного. В декоративних композиціях все більше ставало сюжетності, багатоплановості у відображенні дійсності, а в живописі сюжет зникав, поступався місцем ситуації роздуму, асоціативності, метафоричності [1, с. 115].

Крім того, у картині відсутня багатоплановість, вона сприймається майже суцільною площиною, з метою привернути основну увагу на колір, ритм мазків, взаємовідношення площин, кольорових плям.

У картині явно наявними є два плани: перший — осінні трави, стежка в поле, другий — край поля, початок лісу ледь бачиться на горизонтальній прямій і майже зливається з небом на горизонті. Передній план відокремлюється від другого полосами голубого та темно-червоного кольору, що темніші кольору горизонту та світліші переднього плану трав та поля. На голубій площині неба жовта пляма сонця, що зміщене по композиції у правий бік, перегукується із теплим жовтим кольором поля.

Аналізуючи полотно, ми бачимо, що картина розділена на дві частини — земне та небесне. Розділом буде являтися горизонт, який на картині занижений і знаходиться майже на лінії золотого перетину. Можна сказати, що центр композиції зміщений у праву сторону, там де стежка зливається з пшеницею. Розглядаючи, ми можемо побачити, що вся композиція складається з площин, які можуть бути за компонованими в прямокутник.

В цілому композиція має статичний характер, динаміки трохи додає згин стежки, що простягається і губиться в полі.

Колорит картини обумовлений методом нанесення фарб, який оснований на змішанні кольорів та особливостями кольорової гами інтер'єру вітальні, для оздоблення якого створювалась дане полотно. У картині надається перевага чистим насиченим кольорам та їх різноманітним відтінкам.

Картині в основному притаманні такі кольори як синій, жовтий, червоний та різні відтінки охристих кольорів.

Колорит базується на кольоровій зав’язці та протиставленні світлого та темного, одного колориту та іншого, на гармонійній парі поєднання голубого та білого, жовтого та темно-червоного, охристих тонів. Кольори, які застосовувались в картині мають насичений колір, тому, що як показує історія дизайну, використання контрастів є важливим елементом в оздобленні сучасного інтер'єру 1, с. 32.

Оскільки в даній роботі центральною темою є відтворення настрою у пейзажі, то основним завданням ставимо зображення, відтворення всієї краси і гармонії у співвідношенні об'ємів площин, насиченості кольорових плям, композиційної побудови твору.

Тобто в даній роботі настрій перш за все має передаватися через гармонійне поєднання вище названих елементів. Оскільки картина побудована на теплих тонах сонячного осіннього дня, статичній композиції, то відтворюється загальне враження спокою, тепла, миру.

Оскільки життя сповнене знаками і символами, доречно буде згадати про них і в картині. Адже вона обов’язково несе в собі певне психологічне, символічне навантаження.

Більшу частину полотна займає небо. Небо — це символ обителі богів та інших вищих створінь. У всіх культурах небеса протиставляють землі і аду чи підземному царству. Символіка неба отримала різноманітне пояснення в релігіях світу. Під впливом іудаїзму і християнства у мусульман склалось аналогічне уявлення про небо як про місце радості і блаженства. (Але в Корані говориться, що, перед тим як потрапити в рай, кожна людина має пройти крізь ад).

На Сході поширені найрізноманітніші уявлення про небо. Китайське небо — тянь — є охоронцем моральних настанов людини та фізичних законів природи.

В релігійних уявленнях небо пов’язане з поняттям духу і числом 3.

Площина землі на картині проходить нижче золотого перетину. На відміну від неба, земля є жіночим началом. Створення світу часто представляється у вигляді шлюбу Неба і Землі. Як першоелемент характеризується жіночими і пасивними якостями.

Земля є амбівалентним символом, що пов’язаний як з ідеєю народження — родючістю, так і смерті. З мотивом родючості пов’язане характерне наділення землі аспектами материнства, також характеризується принципом твердості.

Поле, зображене на картині - відкритий безкрайній простір, що кидає сильний виклик людям, що живуть там, і потребує максимальних зусиль для виживання.

Шлях — символ долі і самореалізації. Священне письмо вчить не збивати сліпого зі шляху, а концепція шляху завжди пов’язана з тайною спасіння. Існують різні шляхи, що відповідають основним відмінностям людської природи. В китайській поезії мотив шляху часто пов’язаний із зустріччю і розлукою. Згідно з китайською традицією, людині відомі три шляхи: віри, знання та дії.

Часто шлях символізує долю, а доля в свою чергу представляється шляхом, з якого неможливо звернути — від долі не втечеш.

Час доби, зображений на полотні, — день — як символ розквіту, повноти сил, активної діяльності. Вдень багато світла — а значить день — час розкриття таємниць, неправди.

Прагнення прикрашати свій будинок живописом з’явилося багато століть тому. Тоді образотворче мистецтво перетворилось на важливу деталь інтер'єру будинків.

Сьогодні оздоблення кімнат картинами має не меншу популярність, ніж за часів ренесансу чи бароко. Картини завжди додають інтер'єру певної особливості. З появою картини атмосфера в приміщенні пожвавлюється, адже настрій полотна обов’язково переноситься на весь навколишній простір. Вона не має функціонального призначення як такого, але відразу робить інтер'єр затишнішим, створює особливу атмосферу. Так, одна деталь може все змінити; картина робить інтер'єр завершеним.

Картини мають сильний вплив на наш настрій і сприйняття дійсності. Дизайнери ставлять перед собою певну ціль: співвіднести різноманітність технічних форм породжених зовнішніми об'єктивними причинами і підпорядкованих законам природи з особливостями сприйняття їх людьми, з певною типологією такого сприйняття [1, с. 115]. Потрібно також враховувати та впливати на вдосконалення можливих здібностей людини сприймати предметне оточення, для цього слід звернути увагу на вивчення механізмів емоційного та естетичного сприйняття.

Дана картина виконує не лише естетичну функцію, але також є предметом, що здатен певним чином впливати на життя. Зображені на ній об'єкти — символічні, мають певне смислове та енергетичне наповнення.

Важливе значення надається і колірному вирішенню картини.

Образ предметного світу є невичерпним об'єктом художньої інтерпретації в живописі, літературі, театрі і т.д.

Створюючи матеріальне середовище, люди вирішують не лише утилітарні задачі. Вони виражають у формі і внутрішній будові речей своє світосприйняття. Предметне оточення відіграє важливу комунікаційну роль. Взаємозв'язок людини і предметного середовища є однією із найпоширеніших і розроблених тем в зображальному мистецтві.

Художня організація простору, його наповненість предметами мистецтва чи іншими деталями, робить дім затишним і можна сказати рідним. Гарна картина здатна відразу перетворити інтер'єр, по-справжньому оживити кімнату.

До роботи над картиною, що назначається в певний вже готовий інтер'єр вітальні слід підійти серйозно, адже картина в інтер'єрі - це те, що буде споглядатися кожного дня, і емоційне ставлення до картини впливатиме на світобачення, психічний стан людини.

Неприємна і нецікава картина сприятиме поганому настрою. Зображення має радувати око, нагадувати про щось хороше, викликати позитивні емоції.

Даний пейзаж наповнений світлом, має розширити простір приміщення, відкрити ще один світ.

Основні кольори інтер'єру вітальні - це червоний, жовтий коричневий. Для того щоб картина гармонійно вписалась в інтер'єр даного приміщення, використовуємо в ній таку ж гаму кольорів. Але щоб запобігти колірному перенасиченню (щоб інтер'єр не здавався «жарким» треба трішки розбавити його, додати контрастів), тому більшу частину полотна відводимо небу — з’являється простір.

Наступним важливим елементом в картині для її вдалого вирішення в даному інтер'єрі вітальні є декоративні нюанси. Їх вимагає сам інтер'єр. Кольори контуру, яким наноситься декор, напроти основної гами інтер'єру вітальні, є холодними — це невеликі вкраплення безпосередньо на картину та в інтер'єр.

Картина для оздоблення інтер'єру вітальні створювалась на основі вивчення творів українських художників і зображений на ній пейзаж є в українському стилі. При створенні картини ми спиралися на поняття «оновлюваної національної ідеї» [14, c. 173].

Не треба возвеличувати поверхову традицію в матеріальній культурі (накладання традиційних орнаментів на поверхні сучасних предметів, малювання на них козаків з оселедцями, дівчат у віночках тощо). Така традиція високого чи навіть якісного дизайнерського продукту, як правило, не дає. Такий підхід для створення національної ідентичності в дизайнерській культурі багато в чому непродуктивний, бо занадто примітивний.

Більш плідним є використання складних, глибинних традиційних сутностей. Водночас ця операція має поєднуватися з інноваційними дизайнерськими діями, що спрямовані на формування здатності до ментальних зрушень — появу нових рис менталітету.

Тож даний твір має певну частку «опредмеченого» архаїчного менталітету, аби бути близьким до серця глядача і водночас містить в собі певні риси сучасного глобалізаційного менталітету, щоб не втратити зв’язку з динамічним навколишнім світом.

При поєднанні інноваційних дизайнерських рішень з традицією, остання має відтворюватися на глибинному рівні. У середовищному дизайні - це є основним принципом побудови простору, у предметному — структура тривимірного матеріального об'єкта, у графічному — структура організації площини. Подальша деталізація сучасного дизайнерського продукту неможлива без використання сучасних технологій. Хоча ці технології цілком національно нейтральні, вони не здатні стерти глибинні структурні дизайнерські засади, якщо тих було досягнуто в певному творі.

2.2 Створення живописної картини-пейзажу для оформлення інтер'єру вітальні

Від якості виконання підрамника, його матеріалу, а також натягу полотна залежить збереженість картини. Полотно як основа для живопису в наш час набуло великого поширення. Воно достатньо міцне, легке, має добру фактуру.

Для нашої роботи ми обрали полотно (парусину) з такими якостями — міцне, густе, зіткане із рівних довгих ниток без вузлів і потовщень, з ясно вираженою зернистістю поверхні.

Підрамник було вибрано міцний і водночас легкий, без дефектів. Підрамник, має фаски-скоси на лицьовій поверхні в глибину, щоб полотно не торкалося до бруска, а утримувалося його гранями. На кути підрамника зі зворотної сторони були набиті частинки двп у формі трикутника та поперечна планка по центру підрамника для того, щоб запобігти його деформації під час натягування полотна.

Натяжка полотна на підрамник робиться наступним чином. Нове негрунтоване полотно промиваю в гарячій воді. Натягується полотно в зволоженому стані. Підрамник кладеться на стіл, потім зверху на нього кладеться і вирівнюється полотно, злегка натягуючи його по діагоналі закріплюючи степлером.

Для виготовлення проклейки взято желатин (75г) та водоемульсійну фарбу. Желатин заливаємо кип’яченою водою (в пропорції 1−20) і розмішуємо до повного розчинення. Після того, як желатин охолов до кімнатної температури, часину його змішуємо з водоемульсійною фарбою (в пропорції 1 до 1) і розмішуємо до однорідної маси.

Грунт наносимо широкою кісточкою, втираючи його в полотно. Після того як перший шар грунту трохи підсохне, починаємо наносити легким рівномірними рухами желатин, що залишився, він має бути таким, що почав застигати, тобто трохи густим.

Після повного висихання грунту поверхня полотна стає грубою і шершавою, через це на ній стає незручно працювати фарбами. Тому на наступному етапі підготовки полотна слід обробити його пемзою і наждачним папером, щоб поверхня була гладенькою.

Після того переносимо малюнок з обраного ескізу на полотно, зберігаючи потрібні пропорції.

Працюю широкими пензлями та мастихіном по всій площині полотна і намагаюсь зробити роботу (покрити все полотно фарбами, щоб не лишилось пробілів) за час поки висихає фарба. Користуюсь розчинником — скипидаром.

Після того як фарба підсохне, можна прописувати деталі. Нарешті, коли фарба повністю висихає, наносимо кольоровий контур в місцях де того потребує композиція, вставляємо картину в раму і закріплюємо.

ВИСНОВКИ

У процесі наукової роботи нами було досліджено розвиток пейзажного жанру на прикладі творів українських художників XIX — поч. XX ст., і виявлено, що український пейзажний живопис розвивався в контексті європейського мистецтва.

Відтак, майже до самого початку XIX ст. пейзаж в українському образотворчому мистецтві не виокремлювався у самостійний жанр, а слугував лише тлом для фігуративних композицій. На початку XIX ст. пейзажний жанр розвивався у контексті портретного живопису, у другій половині XIX ст. в живописі був поширений побутовий жанр. Виявлено, що з кінця XIX cт. в українському мистецтві значного поширення набув пленерний живопис, характерний і для більшості європейських шкіл. Пізніше у пейзажному мистецтві поширювалися нові зображальні мотиви, виникали новітні течії.

Нами було вивчено основні принципи художнього вирішення композиції та колориту в пейзажі на основі робіт українських художників XIX — поч. XX ст., і визначено, що композиція та колорит картини відіграють важливу роль у надходженні до нас інформації від художнього твору. Колір картини в інтер'єрі має важливе значення, він може сприйматися легким або важким, теплим або холодним, може викликати переживання чи створювати гармонію.

У роботі також було вивчено основні принципи зображуваного в картині, і зроблено висновок, що сюжет картини повинен перегукуватися з призначенням приміщення. Так, наприклад, вітальню краще прикрасити яскравими картинами в стилі імпресіонізм або красивими міськими пейзажами, написаними в світлих і теплих тонах.

У процесі роботи нами було досліджено можливості інтеграції картин пейзажного жанру в об'ємно-просторове середовище вітальні, і виявлено, що картина в інтер'єрі - це інструмент, за допомогою якого можна вплинути на сприйняття інтер'єру, наприклад, організувати рух по приміщенню, візуально розширити простір або зробити його вище. Картина є центральним елементом інтер'єру, підтримкою загальної ідеї. Розміщення картини в приміщенні продиктував нам сам інтер'єр, вона не суперечити йому, а підкреслює загальну стилістичну ідею. Розміри картини і те, на скільки пророблені її деталі, взаємодіють з розмірами приміщення, враховуючи відстань, з якої картина сприймається.

На основі вивченого матеріалу нами було створено власну картину-пейзаж для оздоблення інтер'єру вітальні. У роботі над композицією картини враховано встановлені закони композиції, основні принципи колірного вирішення та функціональне призначення приміщення, в якому буде розташована картина. Оскільки інтер'єр даної вітальні має лаконічний сучасний характер, це вимагало від художнього вирішення картини певної декоративності, спрощення композиції, що і було зроблено в даній роботі.

Функціональне призначення твору полягає в естетизації інтер'єру вітальні, підкресленні стилістичної ідеї кімнати.

Відтак, даний пейзаж створений на основі яскравих світлих кольорів і має візуально розширити простір приміщення.

Отже, створена картина виконує не лише естетичну функцію, але також є предметом, що здатен певним чином впливати на життя. Зображені на ній об'єкти — символічні, мають певне смислове та енергетичне наповнення.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Аронов В. Р. Художник и предметное творчество: Проблема взаимодействия материальной и художественной культуры в. — М.: Советский художник, 1987. — 230с.

2. Асеева Н. Ю. Українське мистецтво і європейські художні центри. — К.: Наукова думка, 1989 — 385с.

3. Асеева Н. Ю. Українсько-французькі художні зв’язки 20 — 30-х р. ст. — К.: Наукова думка, 1984. — 125с.

4. Багдасарян В. Э., Орлов И. Б., Телицын В. Л. Энциклопедия символы, знаки, эмблемы. — М.: Локид-Пресс, 2005. — 494с.

5. Барановський М. И. Ваше жилище. — К.: Будівельник, 1987. — 400с.

6. Битинський М. Українське малярство. — Торонто, 1970 — 24с.

7. Богемская К. Г. Пейзаж: страницы истории.- М. :Галактика, 1992 — 336с.

8. Борисовская Н. А. Энциклопедия живописи. — М.: АСТ, 1997. — 799с.

9. Вибер Ж. Живопись и ее средства. — М.: Б.и., 1991 — 68с.

10. Волков Н. Н. Композиция в живописи. — М.: Искусство, 1977 — 263с.

11. Волков Н. Н. Восприятие картины. — М.: Просвещение, 1976 — 32с.

12. Волков Н. Н. Мысли об искусстве. — М.: Современный художник, 1973 — С. 7 — 23

13. Говдя П. І. Українське мистецтво др. пол. XIX — поч. XX ст. — К.: Мистецтво, 1964. — 43с.

14. Даниленко В. Я. Майбутнє європейського дизайну: Чехія, Польща, Україна. — Х.: Колорит, 2007. — 197с.

15. Жаборюк А. А. Український живопис останньої третини XIX — поч. XX ст. — К.: Либідь, 1990. — 310с.

16. Жердзинський В. Е. Живопись: техника и технология. — Х.: Колорит, 2006. — 327с.

17. Интерьер гостинной: 104 проекта и идеи. — М.: Триэн, 1998. — 128с.

18. Кох Р. Книга символов. Эмблемата. — М.: Золотой век, 1995. — 368с.

19. Лильо-Откович З. Український пейзажний живопис XIX — початку XX сторіччя. — К.: Балтія-Друк, 2007. — 120с.

20. Український живопис XIX — поч. XX ст. — Л.: Друковий двір, 1961. — 48с.

21. Фізер І. В. Колір в інтер'єрі житлових приміщень. Методичні вказівки до вивчення курсу «Кольорознавство» — Ч.: ЧНУ, 2005. — 40с.

22. Шаров І. С., Толстоухов А. О. Художники України. 100 видатних імен. — К.: АртЕк, 2007. — С. 444 — 472.

23. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. — М.: Торсинг, 2003. — 577с.

24. www. ua-dproekt. com. ua

25. www. mirdomov. ua

26. www. moda-doma. com. ua

27. www. cityofdreams. com. ua

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой