Влияние "Войны и мира" Л.Н. Толстого на мировую литературу

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

В творчестве Л. Н. Толстого явственно и емко сказались те национальные черты русской литературы, на которых основана ее всемирная слава: трезвая правдивость художественного отображения жизни, сила выражения патриотического чувства, прямота в постановке острых социальных вопросов, глубокое проникновение во внутренний мир человека. Именно в эпоху Л. Н. Толстого — и в огромной степени именно благодаря ему — русская литература завоевала мировое признание.

У каждого писателя есть произведение, которое является его визитной карточкой. Таким в творчестве Л. Н. Толстого становится роман «Война и мир». Он сумел в этом произведении, как никто до него, сочетать широту эпического размаха с раскрытием самых тонких и тайных движений человеческой души. Он показал, что в подлинном реалистическом искусстве личность отдельного человека становится особенно многокрасочной и интересной именно тогда, когда она дана в разнообразных социальных связях, включена в большие жизненные, исторические процессы.

Именно это и привлекло русских и зарубежных писателей. У каждого крупного прозаика конца XIX и ХХ веков был «свой» Л. Н. Толстой, свой круг любимых произведений, образов, свой круг проблем, которые ассоциировались с автором «Войны и мира».

Литературные критики и зарубежные писатели не раз называли «Войну и мир» лучшим, самым сильным произведением мировой литературы о войне. Последние и продолжили традицию, заложенную Л. Н. Толстым, в разработку темы войны, темы, актуальной для всего XX века.

Если сопоставить с предыдущим веком, то тема войны разрабатывается все с большей степенью достоверности, — в этом по-своему проявился рост реализма, освобождение словесного искусства от романтических условностей. Однако она чаще разрабатывается на материале историческом, чем на материале современном или близком к современности. Главы о битвах, имеющие большое значение для развития сюжета, намного раздвигающие рамки романического действия, все же остаются эпизодами, помогающими мотивировать те или иные повороты в судьбах персонажей, но не связываются в сознании романистов с проблемами современного общества в целом. Л. Н. Толстой вобрал в себя опыт изображения войны, накопившийся в реалистической литературе (зарубежной и, разумеется, прежде всего русской) до него, и на этой основе открыл новые пути реалистически углубленного, необычайно конкретного, освещенного смелой ищущей мыслью художественного изображения военных действий.

В последние десятилетия XIX века в западной литературе впервые появились значительные произведения, где война является основной темой и где рядовые участники войны показаны конкретно, крупным планом, — «Разгром» Э. Золя, «Алый знак доблести» Стивена Крейна. Оба эти произведения были созданы под влиянием Л. Н. Толстого.

В сознании крупнейших писателей XX столетия проблема войны непосредственно связалась с проблемами исторического развития человечества. Война присутствует во многих произведениях литературы XX века непосредственно как предмет изображения. И она присутствует, помимо этого, еще во многих или почти во всех произведениях этой литературы опосредствованно — как тема для размышлений, как мучительный вопрос, как вполне реальная опасность или неминуемо грозная перспектива, как неотвязно тягостное воспоминание, как исходная точка или переломный момент во многих человеческих судьбах. Герои многих романов XX века живут в ожидании войны, заранее проклиная ее («Жан-Кристоф» Р. Роллана), или заранее ее приветствуя («Верноподданный» Г. Манна), ищут на войне решения волнующих их вопросов, в свете переживаний, связанных с войной, тревожно раздумывают над коренными проблемами современной, стремятся проникнуть в тайну рождения войны и найти способы борьбы с нею, прошли через ад войны и душевно неизлечимо ею ранены («Прощай, оружие» Э. Хемингуэя, «На Западном фронте без перемен» Э.М. Ремарка), выходят из испытаний военного времени духовно окрепшими и готовыми к борьбе («Огонь» А. Барбюса, «Очарованная душа» Р. Роллана).

Таким образом, Л. Н. Толстой стоит у истоков всей современной литературы о войне: его опыт как военного писателя, оказавшийся весьма важным, приобрел поистине неоценимое значение. Он логикою действия своей эпопеи осудил войну как «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие» и уже в силу этого явился опорой для многих зарубежных писателей.

Л.Н. Толстой как автор книг о войне содействовал поступательному движению реализма в новейшее время: он помог писателям разных стран освоить средствами реалистического изображения новую тематическую область, лишь в недостаточной степени освещенную литературой до него и ставшую в XX веке необычайно важной. Разумеется, в том или ином восприятии толстовской традиции сказалось и своеобразие художественной манеры каждого из иностранных литераторов, писавших на военные темы.

Влияние большого писателя на его преемников или младших современников в каждом отдельном случае приходит во взаимодействие с индивидуальностью младшего, с его национальными традициями, склонностями, проблематикой его творчества. Притом литературное влияние — это всегда динамический процесс, оно по-разному сказывается на разных этапах развития писателя, воспринимающего влияние.

Исследовать мировое значение художника — в данном случае Л. Н. Толстого — значит, прежде всего, выяснить: что нового он внес в мировую литературу, какие жизненные проблемы поставил, какими художественными средствами обогатил словесное искусство? А также определить: в чем сказалось его воздействие на мировой литературный процесс, на отдельных крупных писателей разных стран.

Для решения первого аспекта необходим анализ творчества русского классика в сопоставлениях с творчеством его предшественников и современников в русской и мировой литературах.

Для решения второго — необходимо рассмотреть, какое место занял Л. Н. Толстой в международной литературной жизни своей эпохи и последующих эпох, какую роль сыграл он в творческом развитии виднейших мировых писателей, как отнеслись эти писатели к литературному наследию русского художника слова и чему они научились у него.

Именно исследованию второго аспекта и посвящена настоящая работа.

Цель определяет задачи работы:

— подвергнуть критическому осмыслению и обобщению наиболее значительные работы по изучаемой теме;

— определить, какое место занимает творчество Л. Н. Толстого в мировоззрении мировых писателей, в их эстетической системе, в той картине мира, которая возникает в их произведениях;

— изучить влияние романа-эпопеи «Война и мир» на творчество мировых писателей, выявляя своеобразие каждого из них, и определить его роль в разработке антивоенной темы;

— выявить какие открытия, сделанные Толстым-художником в его романе-эпопее, были творчески продолжены, развиты его младшими литературными современниками за рубежом.

Цель и задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографии и приложения.

Первая глава посвящена наиболее известным и близким по духу к творчеству Л. Н. Толстого писателям Франции, таким как: Э. Золя, Ги де Мопассан, А. Барбюс, А. Франс, Р. Роллан.

Во второй главе речь идет о творчестве писателей Германии и их связи с творчеством русского классика: Генриха и Томаса Маннов, Г. Гауптмана, А. Цвейга, Э. М. Ремарка.

Третья глава рассматривает влияние литературного наследия Л. Н. Толстого на творчество писателей англоязычных стран таких, как Т. Гарди, Б. Шоу, Дж. Голсуорси, У. Теккерея, а также выявляет типологические схождения романа «Война и мир», с произведениями С. Крейна, Т. Драйзера, Э. Хемингуэя, М. Митчелл.

В заключении подводятся итоги работы.

Конечно, данная работа не претендует и не может стать всесторонним исследованием поставленной проблемы. Были отобраны отдельные аспекты и вопросы, связанные с этой темой. Несмотря на то, что затрагивается творчество многих зарубежных писателей, здесь, рассматривается их литературное наследие под углом зрения творческих связей с романом Льва Толстого «Война и мир».

Также в работу была включена такая важная составляющая как изучение судьбы переводов этого бессмертного сочинения на языки народов мира.

Л.Н. Толстой и в наши дни прочно живет в сознании лучших писателей разных стран. Он учит их реалистическому мастерству типизации, глубокому проникновению, в суть жизненных явлений. Он помогает этим писателям вести средствами искусства борьбу за мир во всем мире. В этом — современный аспект избранной темы.

Материалы настоящей работы представляют не только научный интерес, но и практическую значимость. Результаты исследования можно использовать при изучении творчества Л. Н. Толстого в вузе, на занятиях по сравнительному литературоведению и в различных спецкурсах, а также в лицеях на уроках по русской и зарубежной литературе. Об этом свидетельствует и включенное в работу Приложение. Оно представляет собой методическую разработку к одному из уроков по творчеству Э. М. Ремарка, автора знаменитых антивоенных романов «На Западном фронте без перемен» и «Триумфальная арка».

1. «Война и мир» во Франции конца XIX — начала XX вв.

толстой писатель роман творчество

Характер воздействия великого писателя на литературу той или иной страны всегда во многом определяется национальной спецификой этой страны, своеобразными историческими условиями ее развития. Если Л. Н. Толстой учился у Ж. -Ж. Руссо и Ф. Стендаля, то виднейшие писатели Франции конца ХIХ и XX многому научились у русского романиста. Он воздействовал на творчество французских писателей не только своим личным примером, не только своими художественными произведениями, но и своими прямыми высказываниями по самым насущным вопросам современной французской литературы. И статья Л. Н. Толстого о Ги де Мопассане, и неоднократные критические замечания его по адресу Э. Золя были, в конечном счете, направлены против натурализма, против огрубления и принижения человека в искусстве, против принципа бесстрастия, ведущего к примирению с существующей действительностью.

Значение Л. Н. Толстого для новейшей французской литературы ни в коем случае не становилось меньше оттого, что Франция располагает собственным богатым реалистическим наследием. Напротив, именно благодаря тому, что в стране существовала собственная, выработанная на протяжении многих десятилетий высокая культура реалистического повествования, видные французские писатели могли тем лучше понять и оценить художественное совершенство произведений Льва Толстого. И, сопоставляя эти произведения со своим отечественным литературным наследием, а тем более с творчеством своих современников, они часто находили у русского писателя такие качества, каких не могли найти в литературе своей страны.

Широко известен — и даже не раз цитировался — восторженный отзыв Г. Флобера о «Войне и мире» (в письме к И. С. Тургеневу от января 1880 года) [23; 506]: «Это перворазрядная вещь! Какой художник! И какой психолог! У меня были возгласы восхищения во время чтения… Да, это сильно, очень сильно!» Отзыв этот приобретает особый интерес, если рассмотреть его с воззрениями и творчеством самого Г. Флобера. Понятно, почему он принял «Войну и мир» не безоговорочно: ему, стороннику «безличного» и бесстрастного искусства, не могло нравиться обилие авторских отступлений в романе, он упрекал русского писателя, что тот в последнем томе «повторяется и философствует». Но зато очень показательно суждение Г. Флобера о Л. Н. Толстом, как о художнике, создающем «вещи в шекспировском духе». Для самого Г. Флобера «мастер из мастеров, всеведущий Шекспир» [23; 84] издавна был предметом поклонения. В У. Шекспире его привлекал размах, высокий пафос, сила и цельность характеров, крупные, резкие очертания сюжетов и конфликтов; привлекало то самое, что недоставало и ему самому, и современной ему французской литературе.

Те качества Толстого-художника, которые пленили Г. Флобера, встретили живой и благородный отклик и у виднейших французских писателей последующих поколений. Но важно учитывать не только роль Л. Н. Толстого в творческом развитии отдельных писателей, но и его воздействие на литературный процесс в целом.

Знакомство с иностранными текстами «Войны и мира» уместно начать с издания, стоящего у самых истоков всемирной славы Л. Н. Толстого, — с того первого французского перевода, в котором прочитал «Войну и мир» молодой Ромен Роллан, а также и Э. Золя, Г. Флобер, А. Доде, братья Гонкуры, Ги де Мопассан, Анатоль Франс.

Этот первый французский перевод, подписанный псевдонимом «Une Russe» — «Одна Русская», принадлежал княгине Ирине Ивановне Паскевич; он был напечатан в 1879 году в Петербурге и выпущен в Париже в продажу (в трех томах) под фирмой издательства Ашетт, а потом, начиная с середины 80-х годов XIX века, выдержал ряд повторных изданий. История публикации этого перевода и особенно активная роль И. С. Тургенева в продвижении «Войны и мира» к французским читателям не раз уже освещались в научной литературе [17; 19].

С французского текста И. И. Паскевич были выполнены первые переводы «Войны и мира» на английский, венгерский, голландский, польский, турецкий, а может быть, и на другие языки. Перевод И. И. Паскевич оставался до начала ХХ века единственным французским текстом «Войны и мира»; он продолжал переиздаваться и после того, как стали появляться другие переводы. «Перевод несколько слабоват, но — сделан с усердием и любовью» [17; 14] - так отозвался о труде переводчицы И. С. Тургенев в письме ко Л. Н. Толстому от 28 декабря 1879 г. Недостатки этого труда, как очевидно теперь, гораздо больше, чем представлялось И. С. Тургеневу. Однако чтобы выполнить впервые работу такой колоссальной сложности, требовалось, конечно, и усердие, и любовь к делу.

В ее переводе прослеживается одна общая тенденция. Иные авторские формулировки, которые кажутся ей слишком резкими, радикальными, во французском тексте смягчаются.

На примере проделанной работы можно убедиться, как в переводе мелкая, казалось бы, ошибка, малозначительный смысловой сдвиг приводят к досадным неточностям в характеристиках персонажей, их душевных состояний.

Конечно, нет оснований упрекать И. И. Паскевич в сознательном намерении видоизменить в переводе стиль «Войны и мира», подчинить его иным, чуждым Л. Н. Толстому литературным принципам. Но объективно это получается именно так. Налет банальности, сентиментальности, порой выспренности вносится переводчицей в текст «Войны и мира», можно сказать, стихийно — в соответствии с ее собственными вкусами. И само собой понятно, что те выражения, те сравнения, эпитеты, которые у Льва Николаевича особенно явно шли вразрез с привычным и общепринятым, — в переводе приглаживаются именно в таком духе. Понятно, как страдают от такой манеры перевода, в частности, толстовские пейзажи с их неприкрашенностью, конкретностью, безоглядной точностью.

В последние десятилетия XIX века всемирная популярность Л. Н. Толстого стремительно возрастала. Его деятельность моралиста и проповедника обостряла интерес к его личности, бросала новый резкий свет и на те произведения, которые он написал до перелома в своих взглядах.

В конце XIX века в разных странах стали выходить многотомные собрания сочинений Толстого, включавшие и художественные произведения, и статьи, и трактаты. Во Франции за это дело взялось издательство Сток. Все переводы в этом издании выполнены Ж. В. Биншток; собрание сочинений рекламировалось издательством как «дословный и полный перевод» произведений Л. Н. Толстого.

Преимущество бинштоковского варианта «Войны и мира» прежде всего в том, что этот перевод действительно полный, без купюр. И эпилог, и все историко-философские экскурсы в основном тексте романа переданы им на французском языке целиком. Крестьянские, солдатские эпизоды, которые в переводе И. И. Паскевич остались скомканы, здесь тоже даны полностью. В передаче высказываний Л. Н. Толстого и его персонажей нет того оттенка сглаживания, смягчения, который встречается у И. И. Паскевич. Читателям нового французского перевода «Войны и мира» открылись впервые важные психологические штрихи, детали, которые в переводе И. И. Паскевич были пропущены или переданы неверно. Однако из положительных особенностей работы Ж. В. Бинштока — бережное обращение с иностранными текстами «Войны и мира» [26; 180, 186]. Его предшественница довольствовалась тем, что после крупных французских текстов — не меньше абзаца — ставила примечание в сноске: «В оригинале — на французском языке». А между тем очевидно, что в художественном строе «Войны и мира» подчас особенно важно именно смешение языков, сочетание русских и нерусских слов в пределах одной фразы или даже одного абзаца.

И издательство Сток, и переводчик Ж. В. Биншток, и его редактор П. И. Бирюков могли с полной искренностью видеть свою задачу в том, чтобы дать французскому читателю тексты Л. Н. Толстого в буквальном, дословном французском варианте. Однако именно установка на буквальность приводила к тому, что Ж. В. Биншток, стараясь точно воспроизвести каждую фразу в отдельности, подчас все-таки оказывался очень далек и от духа оригинала, и даже от его буквы. Ряд русских слов в его переводе воспроизводится по-русски (латинским шрифтом, курсивом) без всяких пояснений. Такие слова как: «верста», «сажень», «аршин», «мир» (в смысле — деревенская община), оставались непонятными большинству французских читателей. Но даже тогда, когда были поняты, затемняли восприятие романа, внося ненужный оттенок экзотики.

Другой ряд русских слов передается по-французски буквально, — и такие слова-кальки тоже оказываются странными и неуместными в иноязычном контексте. Обращение к солдатам «ребята» в переводе Ж. В. Бинштока (как, впрочем, и в переводе И.И. Паскевич) передается как «enfants», т. е. дети, — что не соответствует смыслу оригинала и никак не вяжется с военным бытом. Множество раз калькируются у Ж. В. Бинштока русские разговорные формы обращения — «голубчик», «батюшка», «матушка», «братец», без учета того, как они могут прозвучать в каждом данном случае по-французски.

Многие неточности в работе Ж. В. Бинштока вызваны, очевидно, бедностью его французской лексики. Не найдя верного слова, он в иных случаях передает смысл подлинника с упрощением, огрублением. Так, повторяющаяся деталь портрета маленькой княгини, «губка с усиками», превращается у него в «levre velue» (волосатую губку); так русское слово «кутежи» неизменно передается вовсе не эквивалентным ему французским словом «orgies» — оргии, и так далее.

После смерти Л. Н. Толстого в разное время появилось еще несколько французских переводов «Войны и мира». В последние десятилетия XIX века широкое хождение приобрел перевод Анри Монго. Он впервые вышел в 1945 году, в издательстве Галлимар и потом еще неоднократно выходил новыми изданиями.

Анри Монго (1884−1941) много лет прожил в России. Он приобрел известность во Франции как переводчик Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Л. Н. Толстого.

Понятно, что по своему профессиональному уровню перевод «Войны и мира», выполненный А. Монго, несравненно выше первых французских публикаций. И И. И. Паскевич, и Ж. В. Биншток стояли вне литературной жизни Франции, не обладали той французской писательской культурой, которая была им насущно необходима для выполнения их сложнейшей задачи. Переводчик-француз (А. Монго), выступивший во второй трети ХХ века, конечно, мог уже опереться не только на работу предшественников, но и на достижения своей отечественной прозы, включая творчество писателей новейшего времени. И это сказывается в работе А. Монго. Сказывается, например, в той уверенности, с которой он передает военные сцены, живо и изобретательно воспроизводит солдатские диалоги, которые мало удавались и И. И. Паскевич, и Ж. В. Бинштоку. А. Монго уже мог располагать опытом мастеров французского романа — от Э. Золя, автора «Разгрома», до Анри Барбюса.

Для французских прозаиков Л. Н. Толстой в свое время был моральной и художественной опорой в правдивом изображении военных будней. Сейчас опыт этих прозаиков, в свою очередь, оказался полезен переводчику «Войны и мира».

Одно из стилистических достоинств перевода А. Монго — тщательное воспроизведение сложного синтаксиса русского писателя. Конечно, и тут следует учитывать эволюцию французского литературного стиля. На вкус XIX века длинные периоды Л. Н. Толстого казались чудовищно громоздкими. А. Монго во многих случаях безукоризненно передает прихотливую структуру фразы, медлительность, раздумчивость интонации подлинника, ту характерную толстовскую шероховатость стиля, в которой находила выражение беспокойная работа мысли.

Живой и богатый язык, пристальное внимание не только к смыслу, но и к стилю подлинника — все это составляет несомненное достоинство перевода Анри Монго. Но и этот перевод не свободен от ошибок и неточностей, которые переходят без изменений из одного издания в другое (включая и московское издание 1970 года).

При всем несомненном старании А. Монго передать колорит русской речи, и в ряде случаев — особый колорит речи отдельных социальных слоев и даже отдельных персонажей текст «Войны и мира» в его переводе все-таки до некоторой степени унифицирован, приближен к некоей среднелитературной норме. И не только по недостатку умения у переводчика, сколько — в силу неимоверной трудности самой задачи.

Каждый переводчик «Войны и мир» на свой лад стремится приблизить роман-эпопею Л. Н. Толстого к пониманию своих отечественных читателей: такое стремление чувствуется и в работе Элизабет Гертик. Она, правда, не дает исторических и географических примечаний, какие давал иногда А. Монго, но зато к ее переводу приложен «Обзор содержания по главам», взятый из Полного собрания сочинений Л. Н. Толстого. Э. Гертик старается свести к минимуму количество имен, непривычных для французов по своему звучанию, — она, как правило, воздерживается от уменьшительных имен, пишет не «Николушка», «Верушка», а «petit Nicolas», «petit Vera». Она передает французскими стихами (а не подстрочником, как ее предшественники) песню Николая «В приятну ночь, при лунном свете…» и романс В. И. Денисова «Волшебница».

По общему литературному уровню французский текст «Войны и мира», принадлежавший Элизабет Гертик, никак не ниже перевода Анри Монго. Переводчица стремится воссоздать естественное звучание живой речи, — у нее тут есть свои удачи, свои находки.

Иногда А. Монго и Э. Гертик, идя каждый своим путем, приходят оба к ошибочным решениям, — и их общие промахи особенно явственно сигнализируют о тех трудностях, которые приходится преодолевать переводчикам, «Войны и мира».

Наиболее известный из популярных французских переводов «Войны и мира», принадлежащий Борису де Шлезеру, вышел впервые в 1960 году, а потом появился и в общедоступном издании. Он представляет интерес даже не столько по своим литературным качествам, сколько потому, что здесь переводчик в специальной вступительной статье высказал свои суждения о стиле Л. Н. Толстого и постарался обосновать принципы своей работы.

Борис де Шлезер, переводивший ранее Н. В. Гоголя, Ф. М. Достоевского, а также и рассказы Л. Н. Толстого, отдает себе отчет, что «манера письма в „Войне и мире“ далеко не проста» и что переводить это произведений крайне трудно. Шлезер отдает себе отчет также, что «Война и мир» — произведение, резко отличающееся от традиции западного романа, связанной с именами Ф. Стендаля, О. де Бальзака, Г. Флобера, Джордж Элиот. Оно представляет необычайно сложное и в то же время, на свой лад, композиционно стройное целое. «Эта громоздкая масса, составленная из разнородных элементов, вместе с тем великолепно сложена: ни одной трещины в этой громадной полифонической конструкции, за медленным развертыванием которой читатель следит без напряжения».

В одном существенном смысле Б. де Шлезер делает, по сравнению с ближайшими предшественниками, явный шаг назад. Он восстанавливает многие русизмы и кальки, которые когда-то вводил в свой текст Ж. В. Биншток и от которых отказались переводчики в последующие десятилетия.

Как видим, все современные переводы «Войны и мира» на французский язык далеки от полной точности. И все же французским читателям наших дней доступны тексты «Войны и мира» несравненно более совершенные, чем тот, который читали Г. Флобер и Ромен Роллан.

Именно Л. Н. Толстой, впервые в истории мировой литературы, сочетал безупречно правдивое изображение войны — «в крови, в страданьях, в смерти» — с глубоким анализом исторического смысла военных событий. Именно Л. Н. Толстой, впервые в истории мировой литературы, дал картину войны, точную и достоверную до мельчайших деталей и вместе с тем насыщенную поэзией воинской доблести. Отвергнув внешнюю, декоративную красивость романтически-батальной героики, он нашел источник подлинной красоты в ратном подвиге «обыкновенных» людей, крестьянско-солдатской массы.

Все это, конечно, представляло большую притягательную силу для Э. Золя, который, будучи реалистом, не хотел приукрашивать войну и, будучи патриотом, хотел воздать должное мужеству своего народа.

Близость «Разгрома» к «Войне и миру» сказывается не в каких-либо заимствованиях, частностях, не в отдельных деталях сюжета. Э. Золя был большим и самостоятельным художником и строил свое повествование на подлинных событиях франко-прусской войны, которые он изучил с обычной своей добросовестностью. Однако в «Разгроме» по-своему преломились некоторые существенные черты «Войны и мира» как реалистического, народно-героического романа-эпопеи.

В «Разгроме» нет такого грандиозного охвата национальной жизни, как в «Войне и мире»; в романе французского романиста речь идет в сущности только о военных действиях и число персонажей сравнительно невелико. Однако «Разгром» — единственное произведение Э. Золя (и одно из немногих произведений французской литературы), в основе которого лежат события именно общенационального значения. Э. Золя близок ко Л. Н. Толстому в понимании самой природы воинского героизма. Он убежден, что высокое мужество не является уделом избранных и может проявиться в нужные, решающие минуты у самых рядовых, ничем не примечательных людей. Как известно, умение показать героическое в «обыкновенном» явилось одним из крупнейших художественных завоеваний русского писателя. Умение это по-своему проявляется на тех страницах «Разгрома», где идет речь о зарождении героизма в простых людях Франции, поднимающихся на борьбу с захватчиком.

Для Э. Золя, как и для Л. Н. Толстого, война в защиту родины — это экзамен, в ходе которого проверяются качества каждого человека, а иногда совершенно по-новому выявляется затаенная сущность людей. Вместе с тем для Э. Золя, как и для Л. Н. Толстого, нация — не единое целое. В критический момент, когда стране грозит большая опасность, народ сплачивается в едином патриотическом порыве, а эгоистичное, своекорыстное меньшинство особенно наглядно обнаруживает свою антинациональную природу. Автор «Разгрома» показал это вслед за автором «Войны и мира», показал по-своему, основываясь на объективных фактах французской действительности. На протяжении всего романа Э. Золя обличает карьеристов и стяжателей, равнодушных к судьбам родины. Он убеждает, что поражение Франции было логическим следствием преступной политики Наполеона III и его клики. С презрением он рисует коронованного авантюриста, затеявшего ненужную войну и приведшего мужественный, боеспособный народ к национальной катастрофе. Он описывает и поведение тех крупных и мелких собственников, которые наживались на народном бедствии: таковы фабрикант Делаэрш, зажиточный крестьянин Фушар, извлекающие выгоды из торговых сделок с пруссаками.

В художественно структуре «Разгрома» особое место занимает армейская, солдатская масса. По мысли художника, именно простые солдаты, бесконечно малые величины войны, несут на себе основное напряжение и основную тяжесть борьбы с врагом. И он уделяет им много внимания. Как известно, русский романист первый ввел в литературу реалистически полнокровные образы солдат. Э. Золя и в этом отношении смыкается с Л. Н. Толстым.

Вместе с русским романистом Э. Золя мог бы сказать, что война — «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие». Именно такой показана она в «Разгроме». Всем строем повествования война раскрывается как источник бесчисленных человеческих трагедий, как великое бедствие для народа. Притом писатель, подчеркивая жестокую противоестественность войны, по-своему применяет прием, характерный для Л. Н. Толстого: мрачным зрелищам сражений он противопоставляет образы мирной природы, в которых будто воплощено вечное, неистребимое течение жизни. Вместе с тем Э. Золя в «Разгроме» — как и Л. Н. Толстой в «Войне и мире» — далек от абстрактно-пацифистского осуждения войны. Он показывает, что война требует от народа жертв, приносит множество страданий. Но война в защиту родной земли — дело справедливое, необходимое. Именно такое отношение к развертывающимся событиям высказывает главный герой повествования, капрал Жан Маккар. Он далек от политики. Ему хотелось бы вернуться домой и снова пахать землю. Он убежден в том, что, в сущности, «никому не хочется воевать». И он вместе с тем готов дать вооруженный отпор захватчикам: «Друзья, разве кровь не закипает в ваших жилах, когда вам говорят, что пруссаки топчут нашу землю и надо их выкинуть вон?» [18; 378]

С Жаном Маккаром связана у Э. Золя новая (по сравнению с «Землей») трактовка крестьянства. В «Земле» крестьяне были обрисованы, прежде всего, как собственники и изображение деревенской жизни было густо окрашено натуралистическим биологизмом. В «Разгроме» через посредство Жана показан французский народ — оплот нации, залог возрождения страны после перенесенной ею катастрофы. Особое доверие писателя к крестьянству, к его трудолюбию и стойкости, подчеркнуто в заключительных словах романа о том, что Жану предстоит «заново построить всю Францию». Этой концовке созвучен символический эпизод, который завершается описанием битвы при Седане: неизвестный крестьянин неторопливо пашет свое поле, расположенное неподалеку от места сражения. «Зачем терять хоть один день? Ведь даже если теперь война, хлеба не перестанут расти и люди не перестанут жить» [18; 379].

В «Разгроме» патриотическая направленность сочетается с демократическими симпатиями и правдивое изображение ужасов войны — с прославлением справедливой войны в защиту родной земли. В этом двойном сочетании и появилась внешне не столь уж заметная связь «Разгрома» с «Войной и миром».

Л.Н. Толстой оставил глубокий след в художническом сознании другого крупнейшего французского писателя той же эпохи — Ги де Мопассана, который был и по мировоззрению и по творческому складу еще более не схож с Л. Н. Толстым, чем Э. Золя. Но он сразу же после выхода первого французского издания «Войны и мира», в 1879 году, почувствовал силу толстовского гения. Он говорил: «Нам всем следует учиться у графа Толстого, автора «Войны и мира» [18; 380]. Есть основания думать, что Ги де Мопассан, как и Э. Золя, опирался на Л. Н. Толстого в разработке военно-патриотической темы. Ги де Мопассан с нескрываемым отвращением относился к сочинениям тех беллетристов, которые трактовали войну в казенно-парадном духе. Ему самому — бывшему участнику войны — хотелось писать о ней иначе: просто, без фальши, без пышных фраз, без показной красивости.

Французский романист по-своему продолжил в своих военных рассказах новаторские черты «Войны и мира». Полемизируя с пошлой беллетристикой Поля Деруледа, он вовсе отказался от батальной темы. Все герои его новелл о франко-прусской войне — мирные, штатские люди. Эти лица, казалось бы, вовсе не способны на геройство. В обычной жизни эти люди ничем не примечательные. Но в острые минуты войны в них, говоря словами Л. Н. Толстого, вспыхивает благородная искра, делающая из них героев. И дочь лесника Бертина, которая, проявляя отвагу и хитрость, берет в плен шесть пруссаков («Пленные»); и старый крестьянин, который, мстя за убитого сына, упорно истребляет оккупантов, одного за другим («Папаша Милон»); и тихие парижские обыватели, г-н Соваж и г-н Мориссо, которые идут на смерть, но не выдают врагу военной тайны («Два приятеля»); и торговец Дюбюи, который первый раз в жизни берет в руки пистолет, чтобы убить немецкого офицера («Дуэль»), — все они рисуются в новеллах Ги де Мопассана как носители подлинной любви к родине, той любви, которая выражается не в громких фразах, а в самоотверженных, хоть иногда и незаметных поступках. В этих образах писателя очень неожиданно, психологически достоверно претворяется мысль Л. Н. Толстого о «скрытой теплоте патриотизма». Ги де Мопассан восхищался силой и богатством русской классической литературы, с которой он знакомился при помощи И. С. Тургенева.

Французские писатели, достигшие творческой зрелости в конце XIX — начале XX века, формировались в атмосфере всеобщего обостренного интереса к Л. Н. Толстому как художнику и мыслителю.

На исходе 90-х годов XIX века Франция была охвачена острой политической борьбой. В это время, когда французская интеллигенция во главе с Э. Золя активно боролась против клерикальной и военной реакции, литераторы Франции видели в авторе «Воскресения» пример высокого писательского бесстрашия, независимости, смелости.

В этом свете понятно то значение, которое имел Л. Н. Толстой для Анатоля Франса. Облик А. Франса во многом противоречив. Черты утонченного скепсиса, духовного аристократизма, в сильной мере присущие ему (особенно в первый период литературной деятельности), во многом отдаляют его от Л. Н. Толстого. Но в тех произведениях, в которых А. Франс, как художник-реалист, смело вторгался в современность, атакуя все твердыни существующего строя, он нередко перекликался с русским романистом. Примечательно, что он ценил именно эту сторону деятельности А. Франса. В качестве одного из эпиграфов к своей статье «Одумайтесь!» он поставил строки из романа «Под городскими вязами», осуждающие «безумие современных войн».

Сатира А. Франса по своим приемам резко отлична от обличительного искусства Л. Н. Толстого. А. Франс часто пользовался средствами карикатуры, сатирической аллегории, каких у Л. Н. Толстого почти нигде не найти. Близость писателей сказывалась не только в сфере мастерства, сколько в совпадении некоторых важных идейно-тематических линий творчества обоих писателей.

Одна из таких точек соприкосновения между писателями — наполеоновская тема. Именно Л. Н. Толстой впервые в мировой литературе развеял «наполеоновскую легенду», разрушил авторитет императора-завоевателя, поддерживавшийся на протяжении десятилетий многими большими художниками слова.

Первым крупным французским писателем, поднявшим руку на культ Наполеона, был Анатоль Франс. Имя Наполеона возникает во многих его произведениях. Персонажи А. Франса, духовно близкие автору (например, писатель Поль Ванс из романа «Красная лилия»), говорят о Бонапарте подчеркнуто непочтительно, видя в нем воплощение интеллектуальной непосредственности, грубой силы, враждебной подлинной культуре.

Более глубокая трактовка Наполеона встречается в романе-памфлете «Остров пингвинов» (1908), одном из наиболее сильных сатирических произведений А. Франса. Писатель создавал эту книгу тогда, когда он был умудрен немалым политическим опытом. И наполеоновская тема разрабатывается им здесь именно в социально-политическом плане: не под углом зрения образованного меньшинства, а под углом зрения большинства населения страны. Благо народа, сопоставляемого условным понятиям воинской славы, становится здесь единственно подлинным критерием оценки исторического деятеля.

Особая и очень важная сторона воздействия Л. Н. Толстого на французскую литературу конца XIXи XX века относится к области эстетики, точнее — к пониманию задач искусства. Выдвинутое им толкование высокого долга художника перед народом, требование искусства содержательного и понятного простому читателю — все это произвело глубокое впечатление на передовых французских литераторов, воздействовало на их сознание и творчество.

И тут, естественно, возникает новая литературная параллель — Л. Н. Толстой и Ромен Роллан. Из всех крупных мировых писателей Р. Роллан подвергся влиянию Л. Н. Толстого в наиболее непосредственной и заметной форме. Еще в 1887 году, будучи студентом, он обратился к прославленному русскому художнику с просьбой разъяснить свой взгляд на искусство и получил он него ответ. На протяжении своего длинного и сложного творческого пути Р. Роллан несколько раз писал о Л. Н. Толстом, вспоминал о нем множество раз в своих произведениях по самым различным поводам, нередко ссылался на его авторитет, порою безоговорочно соглашался, а порою и не соглашался с ним, но неизменно испытывал к нему глубочайшее уважение и прочную, почти сыновнюю привязанность. В письме русскому романисту от 29 января 1897 года он подписался: «Ваш почтительный сын Ромен Роллан» [18; 389]. Он сам называл себя наиболее близким Л. Н. Толстому из всех французских писателей. Герои Р. Роллана напоминают героев Л. Н. Толстого — при всем кардинальном различии в способах художественного воплощения — тем, что отнюдь не являются рыцарями прописной добродетели. Ничто человеческое им не чуждо. Больше того, Р. Роллан уважает своих героев отчасти именно за то, что они не только в дерзаниях, но и в страстях доходят до крайностей, за то, что они скорей способны на необдуманный, безрассудный поступок, чем на унизительный компромисс. И в этом тоже по-своему преломляется родство с Л. Н. Толстым.

Мораль героев Р. Роллана в известной мере носит негативный характер. Иногда им не ясно, что надо делать. Но зато им всегда понятно, чего делать не надо и нельзя. Они твердо знают, что их поведение должно быть свободно от корыстного утилитаризма, обмана, лжи.

Л.Н. Толстой играет большую роль в военных эпизодах «Очарованной души» Р. Роллана: он является опорой для Аннеты Ривьер в ее простоте против империалистической войны. Эпизод, где Аннета — учительница в провинциальном лицее — читает вслух взволнованным и притихшим школьникам страницы из «Войны и мира», повествующие о смерти Пети Ростова, как и легко предположить, отчасти окрашен у Р. Роллана в пацифистские тона. Аннета пытается разъяснить одному из учеников смысл прочитанного отрывка: «А не подумал ли ты о том, что ты тоже мог бы очутиться на месте Пети?» [20; 74] Но героиня романа не просто хочет внушить французским подросткам ужас перед войной. Ее намерения серьезней, глубже. Ей хочется вывести учеников из состояния обывательской косности, равнодушия, побороть их ложное, поверхностное представление о войне, навеянное стандартной фразеологией журналов; ей хочется противопоставить бахвальству официальных сообщений жизненную правду о войне, раскрытую в гениальной эпопее Л. Н. Толстого. Стремясь найти для себя этически приемлемый способ борьбы против войны, Аннета на время избирает путь актов милосердия. Она устраивает с риском для себя встречу двух друзей, француза и немца, разлученных войной. Р. Роллан передает мысли Аннеты: «Нет такого людского мнения, нет такого людского закона, которые она не была бы готова преступить ради отклика на этот призыв; более высокий закон говорит в ней… Если бы каждый поступал так в своей тесной области, это была бы величайшая Революция человечества» [20, 207−208]. «Если бы каждый поступал так…». Это сказано вполне по-толстовски. Идея бескровной «революции человечества», осуществляемой путей духовного переворота в людях, — идея, непосредственно связанная с этикой Льва Николаевича.

Ромен Роллан глубже, чем кто-либо из зарубежных писателей до него, творчески воспринял Толстого как поборника правды в искусстве, борца против угнетения человека человеком. В этом самая существенная сторона преемственной связи автора «Очарованной души» с автором «Войны и мира».

Еще один француз — Анри Барбюс — принадлежал к тому поколения писателей, которые творчески сложились в годы высокого подъема славы Л. Н. Толстого за рубежом, в годы обостренных споров о нем и особенного внимания к нему. Ведь и А. Барбюс, с другой стороны, пошел добровольцем на войну не из побуждений ложно понятого патриотизма, а скорей по внутренним нравственным мотивам, не очень определенным, но очень искренним. Возможно, что и он в какой-то мере отдавал дань отвлеченно гуманистической идее «морального долга».

Л.Н. Толстой оказал глубокое влияние на «Огонь» А. Барбюса своим художественным творчеством, непревзойденным изображением войны. А. Барбюс, как художник-реалист, создавший большое произведение о войне, не мог пройти мимо творческого опыта автора «Севастопольских рассказов» и «Войны и мира».

Действительно, продолжая реалистические традиции Э. Золя и Ги де Мопассана, А. Барбюс продолжил в то же время и дело Л. Н. Толстого. Знаменитая толстовская антитеза условной, выдуманной войны, «в правильном, красивом и блестящем строе… с развевающимися знаменами…», и войны настоящей, в крови, в страданиях, в смерти, заново оживает на страницах «Огня». «Война — это не атака, похожая на парад, не сражение с развевающимися знаменами, даже не рукопашная схватка, в которой неистовствуют и кричат; война — это чудовищная, сверхъестественная усталость, вода по пояс, и грязь, и вши, и мерзость… Да, война — это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами, а не штык, сверкающий как серебро, не петушиная песня рожка на солнце!» [1; 307].

А. Барбюс писал вскоре после выхода «Огня»: «Моя книга стремится представить прежде всего точку зрения простого солдата» [1; 419]. Солдаты для писателя — не только предмет внимательного, сочувственного изображения, как для Э. Золя в «Разгроме»; писатель сам усваивает их точку зрения на вещи, изображает войну в свете тех процессов, которые происходят в сознании ее рядовых участников. Вводя в действие несколько главных персонажей, обладающих именем и ярко выраженным индивидуальным обликом, он в то же время создает живой, непрерывно движущийся, собирательный образ войска. На протяжении повествования он неоднократно рисует толпу, в которой много не похожих друг на друга лиц, передает солдатские разговоры, в которых различимо много отдельных голосов. Такое изображение войска, в котором солдатская масса является основным двигателем действия и состоит из множества разнообразных, пусть бегло очерченных, но индивидуализированных фигур, было введено в литературу именно Л. Н. Толстым.

На фоне устрашающе правдивых картин фронтовой действительности А. Барбюс воссоздал сложную и умственную жизнь живого человека на войне. Именно в этом смысле толстовская традиция сказалась у него наиболее плодотворно. Французский писатель-романист разрушал батальную фальшь не только посредством неприкрашено-откровенных описаний окопного быта, но и путем правдивой передачи мыслей и чувств простых людей, переживающих на фронте нелегкий процесс отрезвления, постепенно переходящих от пассивного послушания к осознанному протесту. Описание внешней стороны воинской жизни у Анри Барбюса неуклонно подчинено главное задаче — показу людей, их внутреннего роста. Художник стремится проследить проявления благородных человеческих чувств — смелости, солидарности, стойкости, чувства достоинства — и тем самым внушить читателю веру в народ как активную, решающую силу истории. А. Барбюс поставил в своем романе большие вопросы, затрагивающие судьбы народа, общества, человечества. Он изобразил войну с исторической конкретностью, как важный поворотный пункт в жизни нации.

Об отношении французских писателей к Л. Н. Толстому и его творчеству точно выразил Анатоль Франс в своей статье (1910), посвященной памяти великого русского писателя: «Как эпический писатель Толстой — наш общий учитель; он учит нас наблюдать человека и во внешних проявлениях, выражающих его природу, и в скрытых движениях его души… Толстой даёт нам также пример непревзойдённого интеллектуального благородства, мужества и великодушия. С героическим спокойствием, с суровой добротой он изобличал преступления общества, все законы которого преследуют только одну цель — освящение его несправедливости, его произвола. И в этом Толстой — лучший среди лучших».

Таким образом, влияние великого русского писателя-реалиста пусть в разной мере, но все же проявилось в творчестве французских писателей: Э. Золя, А. Барбюс, Ги де Мопассан, которые опирались в процессе создания своих произведений на традицию Л. Н. Толстого в изображении войны, с мельчайшими деталями, изображали ее точно и достоверно. Этим писателям русский писатель помог в разработке военно-патриотической темы. Для А. Франса он — пример высокого писательского бесстрашия, смелости; у обоих писателей сквозит параллель в идейно-тематических линиях творчества. Ромен Роллан испытывает к русскому писателю не просто почтение и уважение — это больше похоже на преданную сыновнюю любовь. Общеизвестно, насколько тесными и прочными были его творческие связи с Л. Н. Толстым; они освещены во многих работах русских и зарубежных исследователей.

2. «Война и мир» и немецкая литература XX века

Чтобы понять то значение, которое имел Л. Н. Толстой для современных ему немецких писателей, необходимо вспомнить об особенностях развития литературы Германии новейшего времени.

На рубеже XVIII и XIX веков Германия внесла необычайно богатый вклад в гуманистическую художественную культуру человечества. Именно в этот исторический период сложилась слава германского народа как народа поэтов и мыслителей. Однако традиции, связанные с бессмертными именами И. -В. Гете и Ф. Шиллера, получили в немецкой литературе XIX века лишь неполное продолжение. Если в преддверии 1848 года освободительный прорыв народных масс одушевлял мятежное и мудрое творчество Генриха Гейне, отражался в боевой поэзии Ф. Фрейлиграта, Г. Гервега, Георга Веерта, то в последующие десятилетия пульс духовной жизни страны был резко ослаблен. Неудачный исход революции 1848 года, долголетняя раздробленность Германии — все это тормозило поступательное развитие немецкой национальной культуры. Повествовательная проза 50-х, 60-х годов развивалась преимущественно в патриархально-областнических рамках. В Германии не выросли мастера социального романа, подобных О. де Бальзаку или Ч. Диккенсу, и в течение ряда десятилетий — со времени смерти Г. Гейне и до конца XIX века — вообще не появились писатели, которые приобрели бы крупное международное значение.

Воссоединение Германии совершилось в обстановке, когда широкие слои населения, опьяненные победой над Францией, легко поддавались проповеди национализма и шовинизма. Именно на этой исторической основе выросла философия Ф. Ницше, имевшая немалую притягательную силу для определенной части интеллигенции. Даже наиболее крупные из немецких писателей, вошедшую в литературу в эту эпоху, работали в отравленной атмосфере, с трудом могли сопротивляться декадентским, реакционным веяниям. Но с другой стороны, быстрый рост рабочего движение в бисмарковской Германии бросал свой отсвет на литературу.

Немецкие читатели довольно рано стали знакомиться с творчеством Л. Н. Толстого (первые немецкие переводы его произведений появились еще в 60-е годы). Широкая известность Льва Николаевича в Германии, как и в других странах Западной Европы, ведет свое начало со второй половины 80-х годов; почти с этого же времени ведет свое начало борьба вокруг него в немецком литературоведении и критике. Еще при жизни писателя в Германии появился ряд работ, трактовавших его творчество в декадентски-иррационалистическом духе. Но зато представители германской прогрессивной мысли сумели понять и объяснить немецкому читателю Л. Н. Толстого как гениального художника-реалиста.

Первый немецкий перевод «Войны и мира», вышедший отдельным изданием, принадлежит Эрнсту Штренге, бывшему домашнему учителю детей самого Льва Николаевича Толстого. Он был опубликован в 1885—1886 гг., а в 1892 году появился в Лейпциге, в популярной серии «Универсальная библиотека». В этой серии он выходил повторно — в последний раз в 1919 году — и, таким образом, долго оставался в читательском обиходе.

Э. Штренге не первым взялся за перевод «Войны и мира» на немецкий язык. Еще в 1870—1871 гг. главы романа появились в газете «Moskauer Deutsche Zeitung», а затем, в 1873—1876 гг., «Война и мир» в переводе Клере фон Глюмер печаталась в пражской газете «Politik». Но обе эти газетные публикации остались незаконченными [29; 208]. А Эрнсту Штренге удалось довести свой труд до конца.

Немецкая исследовательница Христиана Штульц, у которой можно найти эти сведения, высказывала предположение, что Э. Штренге переводил «Войну и мир» не с оригинала, а с французского текста И. И. Паскевич, так как «и в немецкой редакции отсутствуют почти все философские, военно-стратегические и прочие теоретические высказывания Л.Н. Толстого» [29; 223]. Это предположение неверно: при сопоставлении текстов становится очевидным, что Э. Штренге переводил с русского. Однако очень возможно, что труд русской княгини-переводчицы был для него своего рода ориентиром, прецедентом, на который он считал себя вправе опереться. Подобно И. И. Паскевич, Э. Штренге поставил на титульном листе «Войны и мира» слова «исторический роман», отсутствующий в оригинале, и указал, что перевод выполнен с разрешения автора. И, подобно И. И. Паскевич, он сделал по всему ходу повествования множество сокращений, крупных и мелких, никак и нигде не оговоренных. Он изъял из произведений русского классика все философские, теоретические главы, но не только в эпилоге, но и в основном тексте; но мало того — в различных главах романа пропущены то страница, то две, то абзац, а то несколько строк. Возможно, что в «методике» сокращений переводчик руководствовался примером своей русской предшественницы, но у него общий объем купюр гораздо больше. В результате этих операций из немецкого издания выпали существенные психологические и бытовые подробности, фрагменты диалогов, а иногда и целые эпизоды. Особенно пострадали при этом картины войны. На всем протяжении повествования значительно сокращены главы, где действует солдатская масса, сведены к минимуму солдатские разговоры, реалии фронтовой жизни.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой