Засоби музичної виразності у фортепіанній сонаті ор. 2 № 3 Л.В. Бетховена і частина – Allegro con brio

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Міністерство освіти і науки України

КЗ Запорізьке музичне училище ім. П.І. Майбороди ЗОР

Курсова робота

з дисципліни «Теорія музики»

ЗАСОБИ МУЗИЧНОЇ ВИРАЗНОСТІ У ФОРТЕПІАНІЙ СОНАТІ ОР. 2 № 3 Л.В. БЕТХОВЕНА І ЧАСТИНА — ALLEGRO CON BRIO

Виконала

Студентка Смірнова Г. О.

Запоріжжя 2014

РЕФЕРАТ

Курсова робота: 24 с., 2 рис., 10 джерел, 2 додатки.

Мета роботи: дослідити та проаналізувати засоби виразності на прикладі сонатної творчості Бетховена.

Об'єкт дослідження: І частина сонати ор. 2 № 3 C dur (Allegro con brio).

Методичні засоби: аналіз музикознавської літератури. Аналіз засобів музичної виразності згідно загальноприйнятої типології в дисципліні «Елементарна теорія музики» за наступними категоріями:

1. Мелодія.

1.1 Тип (інструментальна, вокальна)

1.2 Форма мелодичного руху (плавна, скачко подібна, змішана)

1.3 Напрям мелодії (висхідний, низхідний, горизонтальний, хвилеподібний, оспівування).

1.4 Засоби музичного розвитку (секвенція, контраст, повторність, і т.д.)

2. Ладо-тональність. Гармонія.

3. Метро-ритм (темп, розмір, основні ритмічні групи, синкопи).

4. Музичний синтаксис. Музична форма.

5. Музичний склад (монодичний, поліфонічний та гамофонно-гармонічний). Фактура.

6. Динаміка.

Актуальність роботи: аналіз творів музичних майстрів минулого та сучасного є важливою формою роботи як для студентів-теоретиків, так і для виконавців.

Глибоке розуміння засобів музичної виразності та їх взаємодії полегшує виконання різноманітних музичних завдань, створює підґрунтя для формування навичок композиції, а також сприяє створенню власних органічних інтерпретацій виконання музичних творів.

Новизна роботи: проведено аналіз наступних засобів виразності, що не зустрічається в доступному колі літературних джерел: мелодична лінія, метро-ритм, музичний склад та фактура, динаміка.

ОГЛЯД ЛІТЕРАТУРИ

Найбільш змістовною теоретичною роботою, що звертається до сонат Бетховена російською мовою є книга Ю. Кремльова «Фортепіанні сонати Бетховена». Ця робота носить більшою мірою науково-популярний характер і не звертається до чисто теоретичних інтересів музики-професіонала (формоутворення, засоби виразності, можливості різної інтерпретації і т.д.). Головною мірою його робота стосується питань образно-емоційної характеристики.

Ближче до галузі професійних теоретичних досліджень лежать книжки англійських та американських авторів. Це роботи Кіндермана, Шелдона, Блумберга, Товея, Хардінга.

В цих творах розглядаються питання з формоутворення та проводиться аналіз тонального плану. Привертає увагу робота Дональда Товея, що дає докладний потактовий аналіз. Результати його досліджень співпадають з більш стисло викладеною роботою Хардінга. Тому розділ, що стосується аналізу форми та тонального плану даної курсової спирається ці дві теоретичні праці. Термінологія, що використана авторами для більшої зручності приведена у відповідність до загальноприйнятої на території СНД. Наприклад, в цих роботах теми позначаються словом, що відповідає нашому «партія» або «тема» і буквою алфавіту в порядку їх виникнення з уточненням їх функції (напр., зв’язуючий епізод). При цьому звичні нам головна партія (ГП) і побічна партія (ПП) репризи отримують нові власні імена (напр., ГП експозиції - тема, А в репризі стає темою F).

Також існує ряд робот німецьких авторів, що пишуть про сонати Бетховена. Яскравим прикладом є робота Карла Райнеке «Die Beethovenschen Klaviersonaten — Briefe an eine Freundin», однак він переважно займається питаннями виконавської інтерпретації, не приділяючи уваги теоретичному аналізу.

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТИРИСТИКА СОНАТ БЕТХОВЕНА

В творчості багатьох композиторів виділяється певний напрям їх творчості, який відображає найбільш сміливі їх задуми та пошуки і водночас підготовлює слухача до сприйняття виразних особливостей стилю композитора в цілому.

Фортепіанна музика Л. В. Бетховена протягом усього його життя залишалась носієм найбільш передових ідей композитора. Враховуючи віртуозне володіння Бетховена інструментом це здається очевидним та природнім [1].

Основним носієм думок та почуттів, головних художніх спрямувань та пошуків для Л. В. Бетховена були його фортепіанні сонати [2]. За своїм значенням в творчому спадку Л. В. Бетховена вони посідають таке ж важливе місце, як «Добре темперований клавір» у спадку Й. С. Баха. Фортепіанні сонати Л. В. Бетховена порушують всі основні художні проблеми у його творчості [3].

Хоча сонати Бетховена і можна назвати «творчою лабораторією композитора», але жодна з них не містить недоліків, часто характерних для мистецтва імпровізаційного («лабораторного») складу. Кожна з сонат Бетховена — завершений художній витвір мистецтва. Саме жанр сонати, що випереджав за розвитком всі інші, затвердив творчу індивідуальність композитора і подолав залежність від клавірного стилю XVIII століття.

Характерні для Бетховена теми, манера їх викладення і розвитку, драматизоване трактування сонатної схеми, нова ритміка, нові темброві ефекти і т.д. вперше проявилися саме в фортепіанній музиці, згодом втілившись в інших творах композитора.

Бетховен багато працював над проблемами фортепіанної віртуозності. В пошуках своєрідного звукового образу він весь час випрацьовував власний оригінальний фортепіанний стиль. Відчуття широкого простору, що досягається співставленням далеких регістрів, масивні акорди, багатошарова, густа фактура, темброві прийоми, використання ефектів педалі - це лише деякі з новаторських рис фортепіанного стилю Бетховена. Завдяки масштабності творчості композитора соната для фортепіано стала схожою на симфонію для фортепіано.

Шлях від першої до останньої з 32-х сонат Бетховена являє цілу епоху світової музичної фортепіанної музики [2]. Цей шлях може бути умовно розподілено на три періоди відповідно до змін композиторського стилю.

1. Ранній період. 1792−1802 рр. (сонати ор. 2- ор. 49).

2. Середній період. 1802−1812 рр. (сонати ор. 53 — ор. 90).

3. Пізній період. 1812−1827рр. (5 останніх сонат ор. 101- ор. 111) [4].

Суттєвим є те, що періодизація творчої подоби Бетховена у його фортепіанних сонатах співпадає з загальноприйнятою періодизацією його життєвих періодів. Відповідно, глибокі відмінності в творах, створених на різних етапах, викликані змінами в мисленні композитора. Цим пояснюються зміни в трактуванні сонатного циклу, манері письма, характері музичних образів [5].

Особливо важливу роль відіграють сонати, що було створено в перший період творчості Бетховена. З сімнадцяти великих сонат майже кожна є носієм індивідуальних, своєрідних особливостей і рис. При їх детальному розборі стає очевидним, що нові задачі в сонатах композитор вирішував раніше, ніж у симфонічних творах та ансамблях. Бетховен широко розробив принцип сонатності, заснований на протиставленні і розвитку тем, що контрастують, а також суперечливих елементів в середині окремих тем. Бетховенські сонати вирізняються масштабами побудови: основний тематичний матеріал піддається інтенсивному розвитку, поглиблюється зв’язок між розділами форми, загострюються протиріччя між контрастними епізодами, темами. Особливої ролі набувають фінали і коди. Вони призвані затвердити результат розвитку основних образів твору [3].

2. ТРИ СОНАТИ ОР. 2

Три сонати ор. 2, видані в 1796р. і присвячені Й. Гайдну, не були першим досвідом Бетховена в області створення фортепіанних сонат, адже кілька сонат вже було написано композитором під час перебування у Бонні.

Розглядаючи ранні твори Бетховена іноді говорять про їх відносну несамостійність, про наближення їх до традиції попередників, перед усім підкреслюючи вплив В. А. Моцарта, Й. Гайдна, а також, частково — Ф. Е. Баха. Безперечно, риси такого наближення ми знаходимо в застосуванні усталених особливостей клавірної фактури [6], в квадратності побудов, чітко-формально відділених періодах, загальному стилі та використанні певних музичних ідей минулої епохи. Проте вже в перших сонатах ор. 2 ми знаходимо багато новаторських, своєрідних рис Л. В. Бетховена [1].

В першій сонаті ор.2 — f moll між ГП і ПП першої частини встановлюються нові для того часу відношення. ПП є відображенням головної. Проте обидві являють собою використання принципу єдності і зв’язку тематичних елементів при їх контрастному співставленні. Вже в цих перших сонатах нового — мотивного значення набувають мелізми, типові для музики кінця XVIII [3].

2.1 СОНАТА ОР. 2 № 3 C DUR

Багато елементів першої частини сонати № 3 запозичені Бетховеном із його юнацького фортепіанного квартету до мажор, що було створено в 1758 році. Скерцо ж з цієї сонати, навпаки, стало прообразом першого симфонічного скерцо композитора [2].

Тим не менш, ця соната виявляє значний прогрес фортепіанної творчості Бетховена. Частину критиків вона відштовхувала численними токатними елементами, що належать до віртуозних прийомів. Проте очевидним є розвиток певної лінії піанізму Бетховена, що потім було блискуче втілено в сонаті C dur ор. 53 № 21 «Аврора».

Токатність Бетховена не була формальним прийомом, але знаходилась в гармонічному поєднанні з колом образів: то з інтонаціями фанфар, маршів і т.п., то з інтонаціями природи [6].

В ранніх опусах частим є коливання між використанням 4-х та 3-х часних циклів, що згодом призведе до стиснення циклу і появи дочасних сонат [7].

Соната № 3 складається з 4-х частин:

1. Allegro con brio (C dur) — Сонатна форма.

2. Adagio (E dur) — Рондоподібна форма.

3. Scherzo (C dur) — Проста тричасна репризна форма.

4. Allegro Assai (C dur) — Рондо-соната.

соната бетховен ритм музичний

3. Загальний аналіз. МУЗИЧНИЙ СИНТАКСИС. МУЗИЧНА ФОРМА

Перша частина сонати (Allegro con brio) одразу привертає увагу своєю масштабністю. Багатство емоцій знаходить своє вираження в багатстві тематичного складу.

3.1 ЕКСПОЗИЦІЯ

Початок головної партії (ГП) з її чеканним ритмом звучить затаєно [6]. Тема Г П складається з двох мотивів, що в подальшому відокремлюватимуться і набуватимуть індивідуального розвитку [8].

ГП має форму періоду з розширеним другим реченням за рахунок імітацій теми нижнім голосом. Перше речення складається з двох секвентних фраз по 2 такти (тональна секв. № 1) — 2+2. Друге — 4 такти (1+1 + 2) + 4 (1+1 +2) завершується повним кадансом, що приводить до нового періоду — другої головної партії.

ГП2 вступає в свої права з 13-го такту — раптовим гуркотом фанфар до-мажорного тризвуку. Фанфари у вигляді арпеджіо та ламаних октав. В тт. 15−16 вони утворюють низхідну тональну секвенцію (№ 2) з 8 ланок, яка у другому реченні обернеться на модулюючу секвенцію (т. 19 — секв. № 2). Яскравим та наче реальним є цей образ трубного поклику [6]. Розімкнутий період з двох речень 4 + 4, що побудовані за принципом змінної повторюваності. Не зупиняючись, ГП2 переходить в стрімкий рух ритмічного фону шістнадцятих нижнього голосу. Так з’являється зв’язуюча партія (Зв. П). Модуляція як така в ній відсутня, але через 5 тактів низхідним пасажем вона зупиняється на домінанті, яка, завдяки цьому викликає відчуття стійкості. Згідно принципів до класичного періоду, композитор ставиться до неї, як до модуляції. Тому після генеральної паузи згідно явища тональності «мажоро-мінора» починається перша з двох побічних партій (ПП1) (тт. 27−45) в тональності мінорної домінанти до основної тональності - g moll.

Нова тема (т. 27−39) виникає ніжними інтонаціями прохання: фарби мінорних тризвуків, широкі побудови (замість коротких двотактів ГП) [6]. ПП1 складається з двох періодів 12+ 8. Перший період з двох речень по 6 тактів (2+2+2). Нижній голос в тактах 29−32 утворює низхідну модулюючу секвенцію (секв. № 3). Друге речення повторює перше, починаючись в тональності d moll. Обидва речення проходять низку відхилень (див. дод Б), що проводиться за допомогою поступового руху басу від «g» до «Gis». Каденція другого речення приводить до нового періоду в a moll (тт. 39−46). Ласкаві інтонації, що зміняютьс бігом шістнадцятих і акцентами, змушують згадати про ГП і показують, що Бетховен є далеким від слідування простій механічній антитезі [6]. Структура періоду — два речення 4 + 4 (2+2). Каденція другого речення (тт. 45 — 46) модулює в G dur і приводить до ПП2.

Мелодія ПП2 з рисами dolce цілком побудована на русі по звуках акордів, що прикрашені допоміжними хроматизмами. Має форму періоду з двох речень 8 + 6, які цілком збудовані на чергуванні Т і Д. Перше — 2+2 + 4 (тт. 47−54) починає тему в нижньому голосі, її імітує нижній. Друге — 2+2+2 (тт. 55−60) продовжується попередньою темою, яка тепер розпочинається в нижньому голосі, а потім імітується верхнім. Останні 2 такти — гармонічний зсув в C dur — приводять до заключної партії (ЗП).

ЗП (тт. 61 — 77) має форму 16-ти тактного періоду з двох речень (8 + 8), що будуються по 2 такти. Розпочинає свій рух в C durі, але вже за 2 такти змінюється на G dur. Останні 2 такти першого речення (тт. 67−68) 1 + 1 будуються на точному повторенні. Друге речення 4 + 4 (тт. 69 — 77) розпочинається як послідовність низхідних акордів з нижнім голосом в синкопую чому ритмі. Акорди ведуть своє походження із мотиву «b» ГП1 [8] і розвиваються за допомогою тональної секвенції (№ 4). Характерним моментом є поява у другій фразі збільшеного тризвуку до шостої ступені (т. 74), яка набуваючи свого розв’язання створює відчуття перерваної каденції. Друга фраза будується з 4-х тактів 1+1+1+1

Перехід на коду підкреслено використанням у т. 76 ефекту ритмічного гальмування, коли після бігу 16-х, спуску на синкопах і триразових висхідних арпеджіо верхнього голосу — октави до-ре-соль, що розділені паузами, сприймаються подібно до енергії, що розбилась о невідому перешкоду [6].

Кода у формі періоду з двох речень 4 + 10 (друге — з доповненням в 6 тактів). Перше заставляє згадати про ГП1 і є ніби її віддзеркаленням в розширеному ритмі. Через 4 такти мотив «с» перетворюється на модулюючу секвенцію (№ 5) з 4-х ланок (тт. 82−83), яка розпочинає модуляцію в G dur. Після ритмічного гальмування — знову вигук фанфарами ламаних октав і остаточне затвердження домінантової тональності.

Так утворилась експозиція. З одного боку — войовнича, героїчна фанфарність, з іншого — лірична м’якість та ніжність. Звичайні ознаки бетховенського герою очевидні [6].

3.2 РОЗРОБКА

Невелика за обсягом розробка відкривається темою коди і швидко переходить в c moll за допомогою моделюючої секвенції (№ 6) з розміром ланки -2 такти. Друга ланка секвенції - відхилення в f moll (тт. 92−94). Наступна ланка відокремлює елемент теми «с» і утворює власну висхідну секвенцію (№ 5' - тт. 95−96). За два такти вона переривається вибухом нового елементу сонати — ламаних арпеджіо (з т. 97) на Д7 до Es dur, які чудово передають образ тривоги та збентеження [6]. Цей епізод з 12-ти тактів містить енгармонічну модуляцію в тактах 103−104, яка приводить до фальшивої репризи в D dur [9]. Це підкреслено басом, який піднімається по півтонах від «B1» до «Cis».

Удавана реприза (тт. 109−129) починається як точне повторення ГП1 в D durі. В тт. 113−124 вона перетворюється на дві модулюючі секвенції. Перша (№ 7) — з довжиною ланки в 4 такти є розвитком мотивів «а» та «b» по 2+2 такти. Пройшовши гармонічні G dur та C dur, третя ланка секвенції, завершується в fmoll. Наступна 4-тактна побудова має структуру 1+1+2 і включає в себе 2 ланки секвенції (№ 8 — тт. 125−126), з довжиною ланки в 1 такт [8]. Використовуючи у т. 128 енгармонізм ступенів ІІІ=ІІb f mollу і Gdurу, побудова переходить у 10-тактовий предикт до репризи на домінантовій гармонії (тт. 129−138).

Предикт має структуру періоду з двох речень 6+4. Перше побудовано на перекличках теми ГП1 між альтовим та теноровим голосами. Його структура 2+2+2, будується на принципі повторення. Друге речення — низхідна секвенція (№ 7') мотиву «а» з 7 ланок, приводить до репризи.

2.3 РЕПРИЗА

Реприза динамічна, змінена за рахунок елементів розробки. Подібне прагнення до подолання механістичності репризи типово для Бетховена і не раз проявиться в інших сонатах [6]. В тактах 139−146 — ГП1 із новими елементами в нижніх голосах. ГП2 замінена новим розвитком елементу «b» (тт. 147−154) і має форму періоду 4 +4. Речення побудовано за рахунок двох секвенцій. Перша (секв. № 8) має три ланки по 2 такти з відхиленнями у C dur i F dur за третього проведення змінює голоси місцями і в т. 152, що повинен був привести в D dur виявляє свою домінантові функцію і відокремлює секвенцію (№ 9). Ця секвенція приводить в Gdur (т. 153) і в вже в наступному такті робить відхилення в F dur. Такт 154 відкриває розділ сонати, що є точним повторенням тем експозиції із належними для класичного періоду змінами тональних планів: Зв’язуюча партія — C dur, ПП1 — c moll, ПП2 — G dur.

Заключна партія репризи в такті 218 переривається складною тричасною кодою. Кода відкривається яскравим акордом шостого пониженого ступеня — ля-бемоль мажорним тризвуком. Це ще один з яскравих прикладів застосування явища «мажоро-мінору». Акорд переходить у низхідне ламане арпеджіо довжиною в 4-и такти і переривається 10-ти тактовим еліпсисом з низки зменшених септакордів у вигляді прямих арпеджіо.

Перша частина коди завершується імпровізаційного типу каденцією (т. 232). Довгий акорд з ферматою змінюється двома секвенціями. Перша (№ 10) злітає вгору, кульмінацію цього руху підкреслено новою ферматою. Друга (№ 7'') повертається вниз, звужується до повторних мотивів і врешті-решт опиняється просто треллю. Трель виводить до чергової фермати, а далі - низхідний пасаж веде до другого розділу коди, що нагадує нову репризу (тт. 232 і далі).

Перші 4 такти повторюють ГП1. Наступні 12 тактів — новий розвиток мотиву «b» за рахунок буквального повторення і трьох різних секвенцій.

Після генеральної паузи починається третій розділ коди (тт. 249−258) — переможні фанфари з акордів та ламаних октав, що вже неодноразово зустрічались. Цей розділ затверджує урочистий настрій сонати.

3. АНАЛІЗ ЗАСОБІВ МУЗИЧНОЇ ВИРАЗНОСТІ

3.1 МЕЛОДИЧНА ЛІНІЯ

Головною мелодією цієї частини сонати, її рушійною силою можна вважати тему ГП1. Прикрашена второю в терцію, її цілком можна вважати вокальною, інструментальна її природа викривається лише групою шістнадцятих і стакатним штрихом восьмих останньої долі. Враховуючи ці особливості можна було б цілковито прилічити подібну мелодію до розділу італійського bell canto з їх численною мелізматикою та уподобанням різноманітних штрихів. Проте, подана в оточенні численних мелодичних ліній очевидно інструментального походження, вона і сама остаточно утверджує відповідний характер.

Основа мелодії, як вже згадувалось — два мотиви: «а» в діапазоні терції з горизонтальним типом руху, що в будь-яких перетвореннях зберігає свій вигляд; і «b», що зазнає різноманітних змін. В мотиві «а» половинна тривалість контрастує з групою шістнадцятих legato, яка нагадує трель, що завершується восьмими staccato. Мотив «b» — два яскравих акорди домінантової гармонії викладено четвертними нотами. Основним засобом розвитку стає повторність, секвенція та імітація.

Мелодична лінія ГП2 рухається переважно плавно по звуках акордів та поступово. В широкому діапазоні двох октав вона то стрімко злітає вгору, то важко падає вниз.

Мелодія зв’язуючої партії будується на варіантному повторенні.

Особливо характеру їй надає висхідна трель на слабкій долі, яка потім спадає вниз тридцять другими або секстолями, перетворюючись на маленьку секвенцію з двох ланок. В цілому це нагадує спів маленької пташки, до яких Бетховен ще не раз звертатиметься в своїй творчості (напр., у сонаті № 23 — «Аврорі»).

В мелодії ПП1 переважає хвилеподібний рух.

Групетто, форшлаг, стрибок на сексту, низхідна м2 з наступним 4-ре кратним повторенням VІІ ступені гармонічного мінору — все це надає мелодії журливого, питального характеру. Наступні 4 такти сприймаються як відповідь і поєднують в собі різноманітні види руху: хвилеподібність і плавність, а також заповнення стрибків.

Мелодична лінія ПП2 будується на підйомі по звуках акордів у вигляді ламаного арпеджіо, прикрашеного допоміжним хроматизмом і плавного спуску вниз.

В останній побудові (тт. 56−59) тема збагачується мордентом, який ніби покликаний, компенсувати нестачу ноти на сильній долі.

Заключна партія, що будується на матеріалі головної закриває експозицію і основне коло мелодичних ліній першої частини сонати.

3.2 ЛАД. ТОНАЛЬНІСТЬ. ВЗАЄМОДІЯ СТІЙКОСТІ З НЕСТІЙКІСТЮ

Основним ладом усіх частин сонати є мажор, головною тональністю — тональність до мажору. До мажор здавна вважається найсвітлішою тональністю і як найкраще відповідає урочистому, концертному характеру сонати. Саме вона є провідною тональністю частини, яка, одначе, найчастіше ділить своє панування з тональністю домінанти — соль мажором. Тим більшого значення при цьому набувають відхилення та модуляції як засіб розвитку та зміни образу. Так розробка і перший розділ коди схожі за принципом побудови на інтонаційній грі різнобарвних гармоній. Спираючись на хвилеподібні арпеджіо ці розділи створюють враження вільного імпровізаційного характеру та відчуття інтермедійності.

В усіх інших розділах сонати легко простежується типовий для класичної епохи принцип чіткого чергування стійкості з нестійкістю приблизно в рівному відношенні. Втілюється це за рахунок взаємодії тонічної і домінантової гармоній.

3.3 МЕТРО-РИТМ

Особливого виразного значення в музиці Бетховена набуває метро-ритм. Основні тривалості, що використовуються в даній частині сонати, тісно пов’язані за характером тем. Так, чеканний ритм ГП1 одразу заставляє дослуховуватись, а пауза тривалістю в півтакту привносить елемент очікування.

Стрімкість ГП2 та її урочистість цілком пов’язані з бігом 16-х верхнього голосу та фанфарними інтонаціями восьмих нижнього голосу.

Укрупнення тривалостей до руху восьмими в побічних партіях підкреслює кантиленну їх природу та ліризм.

Поряд з типовими ритмічними групами половинок, четвертей, восьмих та шістнадцятих, зустрічаються окремі групи тридцять других (тт. 21,232), секстолей у зв’язуючій партії (т. 24), а також триолей в ГП1 (т. 8) та ЗП (тт. 73−75).

Одним із найбільш характерних моментів ритміки Бетховена є використання синкоп. Вже з 5-го такту у вигляді паузи на сильній долі в нижньому голосі вступає в права цей аспект музики композитора. В наступних тактах теми враження від синкоп посилюється динамічним підкресленням слабкої долі.

Пауза на слабкій долі з’являється в другій ПП (тт. 56−59) та репризі (тт. 153−154).

Перша складна синкопа, що триває 2 такти зустрічається в нижньому голосі ГП1 (тт. 11−13) і веде до появи ГП2 (т. 13). ГП2 в свою чергу також завершується використанням внутритактової синкопи, готуючи зв’язуючу партію (т. 20).

Складні синкопи зустрічаються на межі побудов ПП1 (тт. 31−32 та 37−38).

Також дуже характерним є використання синкопуючого ритму акомпанементу при розвитку мотиву «b», наприклад, в ЗП (тт. 69−76). Більш складним стає цей елемент в розробці (тт. 115−28), де поєднання внутрішньотактових синкоп нижнього голосу з міжтактовими верхнього утворює химерну гру ритму та метру. Подібний прийом буде використано в коді (тт. 237−240).

3.4 МУЗИЧНИЙ СКЛАД. ФАКТУРА

Для Бетховена, як представника класичного напряму характерним є гомофонно-гармонічний склад музичного мислення. В даній сонаті він представлений різноманітними видами фактури.

ГП1 поєднує в собі елементи «педалі» в першому такті з акордовою фактурою в другому. Далі відбувається ускладнення фактури за рахунок вступу нових голосів, які в тактах 12 і 20 утворюють утриманні звуки в гармонії.

Зв’язуюча партія розвивається на фоні типової для класичного періоду акордової фігурації, а закінчується низхідним пасажем гаммо подібних октав.

Перша ПП — на фоні нової акордової фігурації, в т. 39 замінюється триголосною фактурою гітарного типу.

ПП2 сповнена імітацій та витриманих акордів акомпанементу.

ЗП вносить нові фактурні елементи у вигляді акордової фактури та октавних унісонів.

В розробці (тт. 97−108) та коді (тт. 222- 231) верхній голос рухається акордовими фігураціями на органному пункті. Подібний прийом використано в розділі на домінантовому предикті (тт. 129 — 139) у чотириголосному викладенні.

3.5 ДИНАМІКА

Музика Бетховена — це музика контрастів. Контрастів образних жанрових, гармонічних, ритмічних, мелодичних, а також динамічних. Саме в різких (subito) контрастах рр та ff і sf знаходиться ключ до розуміння Бетховенських ідей.

Соната, що починається р, вже в шостому такті зустрічає різкими sf, що приведуть до фортіссімо ГП2.

Розробка також зустрічає динамічними контрастами. Таємниче рр переривається різким sf нового елементу (з т. 97). Підйом басу по півтонах і постійне sf акордів викликають очікування подальшого збільшення напруги, яка попри домінантову гармонію тактів 107−108 перетворюється на несподіване calando, що готує появу фальшивої репризи. Важливим є співставлення цього елементу згадуваний елементу з еліпсісом (тт. 222−231) в динамічному аспекті. Попри схожість фактурних та мелодичних елементів динаміка викриває зовсім протилежні сенси цих побудов. Різке sf розробки в коді являє рр. В подальшому розвитку коди динаміка цілком відповідає апофеозному характеру музики.

ВИСНОВКИ

1. І частина сонати ор. 2 № 3 має концертний характер. Це підтверджується комплексним аналізом засобів виразності:

— темп — Allegro con brio;

— велика кількість токатних елементів;

— блискучі пасажі;

— яскрава акордова та октавна техніка;

— наявність віртуозної каденції в кінці репризи.

2. Особливості форми:

— дві ПП, дві ГП;

— наявність великої складної коди:

— використання еліпсису.

3. Головні засоби розвитку мелодичної лінії:

— використання секвенцій;

— повторність;

— мотивна розробка.

4. Яскрава риса сонати — наявність явищ «мажоро-мінору»:

— тризвук VІb ступені в C dur;

— перехід в тональність g moll із C dur.

5. Особливості метро ритму:

— використання великої кількості синкоп;

— наявність особливих груп ритмічного ділення: триолі, секстолі.

6. Особливою рисою Бетховенської мелодики є широке використання мелізмів в якості мотивно-значущих елементів. В даній частині сонати вони представлені:

— форшлагами;

— групетто;

— мордентами;

— трелями.

Найчастіше композитор використовує їх в ліричних розділах. В даному випадку — в побічних партіях.

7. Значущим засобом виразності музики Бетховена є контрастність динамічних відтінків:

— співставлення ff та pp;

— використання неочікуваного calando;

— велика кількість моментів sf.

ПЕРЕЛІК ПОСИЛАНЬ

1. Альшванг А. Людвиг ван Бетховен. Очерк жизни и творчества — М.: «Музыка», 1966 — 630 c. 3]

2. Галацкая В. С. Музыкальная литература зарубежных стран: Учеб. пособие. Вып. 3. — 8-е изд. — М.: Музыка, 1989 — 560 с. [5]

3. Конен В. История зарубежной музыки с 1789 года до середины XIX века. Издание пятое. — М.: Музыка, 1981. — 534 с. [2]

4. Кремлев Ю. Фортепианные сонаты Бетховена. — Изд. 2-е — М.: Всесоюзное издательство «Советский композитор», 1970 г. — 335 с. 6]

5. Харлап М. Г. Ритмика Бетховена. В кн.: Бетховен. Сб. ст. — М.: Музыка, 1971 — с 370−421.

6. Bloomberg C. Beethoven’s Piano Sonatas: An Analysis of Compositional Trends from 1795−1822 — WC: Advisor School of Music College of Liberal Arts. — 2007. — 44 p. [4]

7. Donald F. Tovey. A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas: Analysis — L.: The Assocated board of the Royal Schools of Music, 1976. — 298 p. [8]

8. Harding H. A. Analysis of form in Beethoven sonatas. — L.: Novello, 1901 — 87p. [9]

9. Kinderman W. Beethoveen. — NY.: Oxford press, 2009 — 414p. [1]

10. Shedlock J. S. Beethoven. — L.: G. Bell & Sons, 1905 — 60p. [7]

ДОДАТОК А

Таблиця 1 — Загальна характеристика засобів виразності тем експозиції

Номера тактів

Темп

Розмір

Мелодія

Тональн-ть

Муз. склад

Фактура

Характерні ритмічні групи

Динаміка

Тип

Форма руху

Напрям

Засоби розвитку

ГП1

1−12

Allegro con brio

4/4

Інструментальний

змішана

гориз., хвилеп

секв-я, повт-ть, імітація,

C dur

Гамофонно — гармонічний

4-х голосна, «педаль», акордова

р — sf

ГП2

13−20

плавна

хвилеп

секв-я повт-ть

C dur

арп-іо, ламані октави

ff

Зв. П

21−26

плавна

низхід.

секв-я, пов-ть, контраст

C dur

з гарм. фіг-ю акомп-та

f-ff

ПП1

27−46

змішана

хвилеп.

контраст, вар-а повт-ть

g moll

з гарм. фіг-ю акомп-та

p-f-sf

3-х голосна, «педаль», гарм.

фіг-я

p-crescen-do

ПП2

47−60

змішана

хвилеп.

імітація повт-ть, контраст

G dur

ЗП

61−77

змішана

хвилеп., низхід-й

секв-я, повт-ь, контраст

G dur

акордова, арпеджіо, ламані октви

f-ff-sf-ff

Кода

77−90

змішана

хвилеп.

секвенція, повторність

G dur

октавний унісон, ламані октави

p-pp-f-ff

* Тональності наведено за експозицією. Тональності репризи змінюються відповідно класичного принципу наближенням до основної тональності.

ДОДАТОК Б

ФОРМА. ТОНАЛЬНИЙ ПЛАН

Загальна форма І частина сонати ор.2 № 3 — сонатна форма. Особливості:

— наявність коди із 3-х розділів і каденції;

— дві головні партії;

— дві побічні партії.

Таблиця 2 — Форма. Тональний план

Розділ

Партії

№ тактів

Форма

Тональний план

Експозиція

ГП1

1−12

період

C dur

ГП2

13−20

період

C dur

Зв.П.

21−26

речення

G dur — C dur

ПП1

27−46

проста двочасна

g moll — D dur — c moll — d moll — A dur — g moll — a moll — g moll — D dur

ПП2

47−60

період

G dur

ЗП

61−77

період

C dur-G dur

Кода

77−90

період

С dur — Gdur

Розробка

90−138

c moll — f moll — Ddur — G dur — C dur — f moll — C dur

Реприза

ГП1

139−146

період

C dur

ГП2'

147−154

період

C dur- F dur- G dur — F dur

Зв.П.

155−160

речення

G dur — C dur

ПП1

161−180

проста двочасна

c moll — G dur — f moll — g moll — D dur — c moll — d moll — c moll — G dur

ПП2

181−194

період

C dur

ЗП

195−217

період

F dur — C dur

1 розділ

218−232

період

Cdur

2 розділ

233−248

період

C dur

3 розділ

249−258

період

C dur

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой