Золото скифов.
Звериный стиль

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ПЕРВОЕ ВЫСШЕЕ ТЕХНИЧЕСКОЕ УЧЕБНОЕ ЗАВЕДЕНИЕ РОССИИ

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ МИНЕРАЛЬНО-СЫРЬЕВОЙ УНИВЕРСИТЕТ «ГОРНЫЙ»

Кафедра материаловедения и технологии художественных изделий

КУРСОВАЯ РАБОТА

ПО УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ «ИСТОРИЯ ИСКУССТВ»

ТЕМА: «Золото скифов. Звериный стиль»

ФИО студента: Андреева О. А.

Научный руководитель: доцент,

Чужанова Т.Ю.

Санкт-Петербург

2012

Аннотация

Курсовая работа Андреевой О. А. на тему «Золото скифов. Звериный стиль» посвящена изучению зарождения, развития и смыслового значения элементов так называемого звериного стиля в искусстве скифов. В основной части работы изучается развитие и значение основных элементов, присущих этому стилю. Результатом работы явилось создание собственного эскиза стула с использованием узоров и символов звериного стиля. В основе лежит бронзовая бляха, эпохи энеолит (курган Кулаковский, Крым), изображающая мифическое существо (возможно волка).

Список использованной литературы насчитывает 5 наименований.

В курсовой работе содержится 8 иллюстрации и 1 эскиз.

звериный стиль искусство скиф

Оглавление

Ведение

1. Скифы. Историческая справка

2. Искусство скифов

2.1 Зарождение искусства скифов

2.2 Курганы — главные источники скифских произведений искусства

3. Скифский Звериный стиль

3.1 Стили в искусстве скифов

3.2 Зооморфно знаковая система

3.3 Изображение оленя в искусстве скифов

Заключение

Список использованной литературы

Приложение

Введение

Актуальность темы:

Искусство скифов, как народа, жившего на территории нашей страны и оставившего большое культурное наследие, вызывает большой интерес. С ним необходимо познакомиться потому, что оно стало «началом» славянского искусства, так же как скифские племена, рассеявшись по большим территориям, дали начало различным новым племенам, в том числе и славянам. Можно сказать, что жизнь и искусство скифских племён — это наша очень далёкая история.

Цель работы:

1. изучение информации о появление и развитии скифского искусства в целом.

2. изучение развития «звериного стиля» в искусстве скифов и смысловое значение элементов.

3. создание авторского эскиза изделия — стул «Вечность мироздания» с использованием элементов ДПИ скифов

При написании курсовой работы были поставлены следующие задачи:

1. Ознакомиться с культурой скифов.

2. Раскрыть особенности «звериного стиля»

3. Понять смысл элементов, составляющих это художественное направление, через которые скифы изображали понимание модели мироздания.

В работе приоритетным является изучения смыслового значения художественного оформления предметов быта, оружия и украшений, так как через них мы узнаём сложную систему мировоззрения древних людей, их верования и образ жизни.

Основная литература:

При написании курсовой работы, использовались различные интернет ресурсы: исторические и археологические сайты. Также труды советского историка и археолога М. П. Грязнов.

1. Скифы. Историческая справка

Скифы были известны окружающим народам с древнейших времен. Они упоминаются уже у греческого поэта Гесиода (8 в. до н.э.). В сказаниях о Геракле описано, как он получил свой лук из рук скифа Тевтара, который и обучил его стрельбе. Деятельность Геракла относится к первой половине XIII в. до н.э. Наконец, предания о скифах входят в самые архаичные греческие мифы, такие, как миф об изобретении земледелия, лука, технологии выплавки меди и др.

Большая часть дошедшей до нас информации о скифах идет от греческого историка Геродота (440 гг. до н.э.) и из археологических раскопок скифских могильных курганов в Украине и в южной России.

Скифы вышли из необозримых просторов Азии. Скифы (саки, они же сколоты), изгнали правящую династию кимров и стали новыми правителями прежних племен, населявших эту территорию. Утвердившись в Северном Причерноморье, скифы ринулись на юг, в Переднюю Азию, в самые богатые страны того времени.

Сначала скифы устремились на Ассирию — крупнейшее государство Закавказья. Но Асархаддону — ассирийскому царю — удалось переманить скифов на свою сторону, выдав замуж за скифского царя свою дочь. При этом скифы получали богатые дары от Ассирии.

Вот что писали о Великой Скифии IV в. до н.э.: Племя скифов находится недалеко от Фракии (северных Балкан), распространяется на восток и север, но не граничит с сарматами, как некоторые полагали, а составляет их часть. Они граничат с Бактрией (Средней Азией и Афганистаном), они населяют земли на севере, далее начинаются дремучие леса и обширные безлюдные края. Те, что живут вдоль Танаиса (Дона) и Бактра (Средняя Азия), принадлежат к одной культуре.

С 500 по 300 гг. до н.э. государство скифов процветало. Скифы, очевидно, получили свое богатство от контроля над работорговлей с севера в Грецию через Черное море и их колониальные порты — Ольвию, Херсонес, Киммерийский Босфор и Горгиппию. Они также выращивали зерно, разводили скот и отправляли в Грецию пшеницу и сыр.

Скифы много воевали, женщины Скифии также участвовали в войнах. Это говорит не только о пережитках матриархата в обществе скифов, но и о высоком положении женщин.

Скифские набеги достигали Палестины и Египта. Библейский пророк говорит о скифах как о «народе сильном, древнем, которого языка он не знал и не понимал, что они говорят. И фараон Псамметих богатыми дарами стремился отвратить скифов от вторжения в свою страну — Египет».

Частые войны привели к тому, что металлургия в скифском царстве достигла высокого уровня, что позволило скифским всадникам перейти на новый, тяжелый тип вооружения, включавший пластинчатую кольчугу и шлем, тяжелые и длинные обоюдоострые мечи, длинные копья. Это вооружение превосходило военное снаряжение римских легионеров, представителей «цивилизованного» Средиземья. [1]

2. Искусство скифов

2.1 Зарождение искусства скифов

Ясность замысла, чистота форм, сбалансированность и ритмичность рисунка и -- что немаловажно -- понимание материала, из которого сделана вещь, -- все это было характерными особенностями стиля евразийских кочевников.

Экономика этих общин в силу необходимости базировалась на скотоводстве, поэтому в членах племени развился проницательный взгляд на мир животных и значительно более глубокое его понимание, чем многие из нас могут сейчас осознать. Этот интерес сформировал их художественный взгляд на вещи, приведший к развитию искусства, связанного в основном с анималистическими формами.

Большинство животных, которые появляются в искусстве скифов, играли важную роль в искусстве цивилизаций, процветавших в Египте и на Древнем Востоке начиная с 4-го тысячелетия до н. э. Разные животные, реально существующие или придуманные, таким образом, изображались художниками всех рас, но в стиле, характерном для каждого региона. На Ближнем Востоке изображения оставались сильно натуралистичными вплоть до шумерской эпохи, когда начали появляться геральдические композиции. Сцены охоты стали выступать на первый план в Центральной Азии почти в это же самое время. Сказочные звери появились постепенно, но приблизительно с 3-го тысячелетия до н. э. их необычные формы бросаются в глаза в искусстве Месопотамии. Во 2-м тысячелетии агрессивные львы со свирепыми мордами стали охранять входы в крепости, дворцы и храмы Хеттской империи. На юго-восточных окраинах Евразии грифоны с головами львов и орлов продолжали стоять на страже драгоценных золотых кладов Сибири и Тибета.

К этому времени северная Сирия, Верхняя Месопотамия, большая часть Анатолии, весь район Армении и Кавказа и большая часть Персии образовали единый культурный союз. Попытки проследить источник анималистического стиля в искусстве скифов оказались бесплодными, так как следы многочисленны и ведут во многих направлениях.

2.2 Курганы — главные источники скифских произведений искусства

Три из самых ранних захоронений -- курганы в станице Костромской, в станице Келермесской на Кубани и Мельгуновский курган на юге России, а также клад, открытый сравнительно недавно в Сакизе в Урарту, на месте вероятного расположения первой столицы скифов, имеют особое значение.

Персидское влияние отражено в изделиях из золота, найденных в станице Келермесской. Ножны от меча из этого захоронения почти идентичны находке из Мельгуновского кургана. Совершенно потрясающе выглядит фигурка леопарда в центре круглого щита, имеющего эмалевую инкрустацию персидского типа.

Курган в станице Костромской отличается некоторыми необычными деталями конструкции, но он известен главным образом значимостью своего содержимого. Среди других великолепных предметов в нем были найдены железная чешуйчатая кольчуга с плечевыми чешуйками из меди и -- это самая очаровательная находка -- золотая фигурка лежащего оленя, являющаяся одним из великолепнейших достижений скифского искусства.

Использование разноцветной эмали было тем средством, к которому прибегали еще в далекие времена расцвета Ура, в Персии времен династии Ахеме-нидов. Должно быть, скифы научились этой тонкой технике у персов, так как предметы несколько более раннего периода из Сибири обычно еще украшены вставленными камнями, а не эмалью. Прекрасный ранний образец эмали представлен золотым леопардом, найденным в станице Келермесской, чьи формы полны той же самой изящной силы, что и практически современный ему олень из станицы Костромской.

Одиночные фигурки животных, такие,

как эти, -- это шедевры скифского искусства, но композиции, в которых животные изображены в схватке, едва ли менее характерны для него или менее прекрасны. Сюжет, сам по себе очень древний, стал весьма популярен в Скифии. Одна из таких находок обнаружена в кургане Семи Братьев на Кубани — это деревянный ритон начала V в. до н. э., украшенный четырьмя золотыми пластинками. На каждой из них изображена хищная птица или животное, нападающие на травоядное животное.

Резьба по кости, наверное, отражает национальный стиль более ясно, чем изделия из металла. Голова барана из станицы Келермесской и голова хищного зверя, вероятно волка, из Черных Гор Оренбургской области показывают, как мало нужно было внести изменений, чтобы адаптировать технику резьбы по кости или дереву к такому материалу, как металл. Жители Пазырыка любили покрывать свои резные изделия из дерева чеканным золотом или свинцовой фольгой, но даже при работе с простым деревом они делали вещи, которые являются настоящими шедеврами в своем роде, такие, например, как голова горного козла или голова каменного козла. Какова бы ни была их величина, фигурки остаются великолепно соразмерными, а менее дорогой материал обработан искусно и продуманно, словно самый драгоценный, так что изделия из бронзы с художественной точки зрения ничуть не хуже сделанных из золота, да и узоры из войлока не менее хороши, чем вырезанные из дерева.

Вклад скифов в мировую сокровищницу искусства весьма значительный. Скифы перекинули мост между Древним миром и славянской Россией и оставили после себя стиль, который оказал влияние на развитие некоторых видов европейского искусства. Помимо прочего, им удалось создать достоверное народное искусство. Лишь небольшому количеству человеческих общин было дано развить искусство такого типа. То, что скифам и родственным племенам удалось достичь этого, показывают предметы, которые они забирали с собой в могилы. [2]

3. Скифский Звериный стиль

3.1 Стили в искусстве скифов

В резьбе по кости, литье из бронзы, тиснению по золоту и серебру скифами воспроизводились фигуры диких животных, либо фантастических существ, причудливо совмещавших признаки различных зверей. Выполнялись изображения в своеобразной декоративно — художественной манере, получившей название скифского звериного стиля.

Постепенно (XIV века до н. э.) в скифском искусстве происходила утрата простоты пластического языка. Чрезмерное увлечение орнаментальной разработкой деталей усиливало внешнюю декоративность стиля. Это стало началом ажурного стиля. Фигуры зверей теряли объемность, становились плоскими, а подчас схематичными. Порой уздечное украшение уподоблялось причудливому цветку из трех звериных голов с преувеличенно длинными шеями. Нередко изображение животных с трудом угадывалось среди замысловатых завитков. Утратив реалистические черты, звериный стиль обрел и нечто новое изящество и ритмичность форм, оригинальность, нарядность.

В этой работе мы будем рассматривать только звериный стиль, как основу скифского искусства. [3]

3.2 Зооморфно знаковая система

Еще в индоевропейскую эпоху был заложен этический дуализм добра и зла, основанный на природных контрастах между светом и тьмой, теплом и холодом, дождем и засухой, между жизнью и смертью, мужчиной и женщиной. Весь процесс мироздания и бытия в нем рассматривался как результат взаимодействия этих бинарных оппозиций, составлявших для древнего сознания одно неразделяемое тело, половинки которого стремились друг к другу, повторяя бесконечно (вечно) процесс космической смерти и космического возрождения. Подобная идея, например, обнаруживается в античности, которая рассматривала соединение «того, что есть, и того, что не есть», «жизнь, смешанную с не жизнью» как субстанцию и божественный смысл, заключенный в вечном круге рождений.

Но если античная философская мысль фиксировала свою космологию письменно, то североиранская культура зашифровывала свои мировоззренческие тексты в визуальных образах зооморфного, или, как обычно говорят, звериного стиля. В них отразился актуальный для мифологического сознания взгляд на природный и социальный космос, на его этические нормы, своими законами упорядочивающие жизнь общества. Создатели символических изобразительных текстов звериного стиля не обременяли себя узкой задачей воплощения сюжетов и персонажей скифской мифологии, а служили для сотворения более важных, общих процессов священной структуры древней модели мира. К тому же в изобразительной сфере зооморфный код оказался оптимальнее, к примеру, кода растительного, так как противопоставление животных по признаку сферы обитания облегчало описание пространственно-космологических структур средствами именно этого символического языка, обеспечивая достаточную прозрачность возникающих ассоциаций.

Как мы уже отмечали, зооморфными маркерами в вертикальной структуре мира еще с палеолита обычно выступали птицы (верх), травоядные (середина) и пресмыкающиеся, рыбы (нижняя зона мира). При этом зооморфные символы определенной зоны могли перемещаться вдоль всей вертикали, являясь ее медиатором (водоплавающие птицы), а могли символикой определенных частей (органов) своего тела соотноситься с определенным элементом древнего мироздания (олень).

Чуть в стороне от этого трехчленно структурированного зооморфного кода отстоит образ хищного животного. И хотя скифское мифологическое сознание отдавало предпочтение образу травоядного, копытного животного, образ хищника в системе звериного стиля был не менее актуален, соотносясь как с нижним, хтоническим миром, зоной смерти, так и с пространством порождающих энергий древнего космоса.

Мы уже представляли отдельно изображенное тело оленя, как символический зооморфный образ модели мира, соотносимый с универсальным образом Мирового древа. В скифской традиции обычно олень (или иное травоядное) изображался лежащим, поджав под себя ноги, что символизировало в мировой модели основные космогонические процессы — динамику верха (жизнь), при статике низа (смерть) Но порой тело травоядного изображалось перекрученным, при этом отмечая те же фазы бытия мироздания: передняя часть животного — жизнь (лето); задняя часть — смерть (зима).

Но основным динамическим сюжетом звериного стиля долгие столетия оставалась сцена терзания травоядного хищником. В противопоставленности этих двух видов животных (иногда животного и человека) и насилии одного другим проявляется целый ряд основных космогонических мифологем скифского сознания. В священных сценах терзания сходятся два мира — хищник, как олицетворение хтонической силы смерти, преисподней, темноты, и травоядное — как образ силы жизни, Мирового древа, света.

Древние верили в то, что каждая смерть вызывает новое рождение. Любопытно, что образ хищника идеологически связывался со скифским мечом-акинаком, что и привносило в его символику кровавый окрас осеменяющей смерти, без которой не породить новую жизнь. По сути, эта идеология знакома всем народам в традиционных обрядах инициации. Терзание хищником травоядного — это одновременно и акт космического жертвоприношения, и акт изначального порождения космоса из хаоса и, по сути, образ Священного брака, в котором Мать-земля порождает новую жизнь, молодую энергию мира.

Стоит уделить внимание и особому знаку — свернувшая кольцом пантера, барс. Любопытно, что приведенное изображение свернувшегося хищника функционально являлось пряжкой мужского пояса, т. е. повторяло знакомую символическую формулу тела-мира: опоясывание — космос, снятие пояса — хаос. Отсутствие партнера (травоядного) в этом вселенском вечном двигателе восполняется обозначением в теле хищника священных зон мироздания.

Отсутствие партнера (травоядного) в этом вселенском вечном двигателе восполняется обозначением в теле хищника священных зон мироздания. К тому же, как мы уже отмечали, кошачий хищник с древнейших времен был символом североиранских народов — скифов, сарматов, алан — и изображался на их геральдических значках.

Скифский звериный стиль создал особый символический язык, передающий нам дыхание живой модели древнего космоса. Как особое художественное явление в культуре древнего мира, он повлиял на многие этнические культуры, передав им не только свою иконографию, но и заложенную в нее, как формула, древнюю космогонию. [4]

3.3 Изображение оленя в искусстве скифов

Отдельно хотелось бы поговорить об изображении оленя. Как уже упоминалось олень — являлся образом мировой модели, и существом, которое переносило души умерших, поэтому ему следует уделить больше внимания.

В русском литературном языке (также и в английском) словом олень называют два разных животных -- благородного оленя (Cervus elaphus) и северного оленя, которые принадлежат не только разным зоологическим видам и родам, но и разным подсемействам. Для нас важна, однако, не зоологическая их принадлежность, а экологические различия. Благородный олень, это дикий красивый лесной зверь, объект охоты, нигде не одомашненный. Северный же олень -- домашнее животное, обитатель тундр и высокогорных лесов. В диком виде кочует большими стадами, иногда насчитывающими многие тысячи голов, объект массовой охоты. Общего понятия «олень» у сибирских народов нет. Не могло его быть и в древности. Не мог древний художник изображать «оленя вообще»,

Значит, можно было ожидать, что в искусстве древних племён Саяно-Алтая и всей восточной половины скифо-сибирского ареала вообще могут встретиться изображения как марала (благородного оленя), так и северного оленя.

Есть ли объективные критерии для правильного определения -- марал или северный олень изображён на изучаемом памятнике искусства ранних кочевников Саяно-Алтая? Конечно, есть. Их можно получить, если мы хорошо изучим иконографию рассматриваемых сюжетов. В нашем случае следует отметить, что на вcex изображениях оленей древний художник раннескифского времени отчётливо показывал, часто утрируя, стройную фигуру зверя с высоко поднятой на длинной шее головой. Это -- признаки, отличающие марала от северного оленя. В искусстве современных северных народов Сибири олень изображается с низко расположенной головой, не отделённой от туловища, что характерно для северного оленя. Особенно же типичны рога. В скифо-сибирском зверином спиле рога оленя часто изображены как бы составленными из S-образных члеников и из круглых колечек или имеют вид изогнутого стержня с отростками, направленными вверх и вперёд от него. Это стилизация рога марала, отростки рогов которого как бы вырастают один из другого, благодаря чему стержень рога разбит по числу отростков на ряд криволинейных участков, и все отростки направлены вперёд-вверх от стержня, что свойственно всем скифо-сибирским изображениям оленя. У северного оленя как в натуре, так и в искусстве современных народов Сибири стержень рога образует дугу, направленную своей выпуклостью назад, и все отростки, кроме первых двух, отходят назад от стержня. В упрощённых или схематических скифо-сибирских изображениях оленя нередко стержень рога представлен в виде прямой или изогнутой линии. Во всех этих случаях отростки рога направлены вперёд-вверх от стержня, что характерно для марала и не свойственно северному оленю.

Из сказанного следует, что в искусстве ранних кочевников Саяно-Алтая изображали благородного оленя, марала, а северного оленя -- никогда. (Также это свидетельствует о том, что скифы не имели никакого отношения к развитию оленеводства.)

Известные в Саяно-Алтае изображения оленей скифо-сибирского стиля можно разделить стилистически на две группы -- сравнительно малочисленную, раннюю, до V в. до н.э., и более многочисленную, позднюю, V в. и позже. Наиболее интересна и своеобразна первая группа, представленная тремя основными вариантами изображений, и все они отличаются некоторыми специфическими чертами от общеизвестных форм скифского оленя.

Характерна фигура стоящего оленя, как часто теперь говорят, «на цыпочках», -- ноги животного прямые, как бы свисают с туловища, концы копыт направлены вниз. Своеобразна не только поза животного, но и во всех случаях большой круглый глаз, иногда со сквозным отверстием, иногда пририсованный снаружи к голове животного, и тогда рога животного и уши «вырастают» из глаза. В раннескифских изображениях оленя и других зверей довольно часто представлен круглый глаз, например, в известных золотых бляхах Костромской и Келермеса, но для ранних памятников VII—VI вв. до н.э. Особенно же своеобразны рога. Они составлены из полуколец, острый конец которых направлен назад-верх, а широкое основание сливается с соседним полукольцом, что не свойственно изображениям скифского оленя западных районов. В ряде случаев рога менее стилизованы, и тогда ясно показан стержень рога в виде слабо волнистой линии, каждый изгиб которой служит основанием для соответствующего отростка или изображён прямым, и тогда отростки рога расположены в ряд, под углом к нему, и во всех случаях без исключения острием своим направлены назад. На западе, в отличие от Саяно-Алтая, рога оленя изображали преимущественно с S-образно изогнутым отростком.

Второй вариант изображений отличается от первого лишь позой -- подогнутые под брюхо ноги, голова вытянута вперёд, рога закинуты на спину, в остальном, как предыдущие. Одни исследователи считают, что это лежащий олень, другие -- скачущий или в летучем галопе. Правы, вероятно, вторые. Произведения эти известны в относительно небольшом количестве в Туве и Монголии на оленных камнях. К этому же варианту следует причислить некоторые бронзовые бляшки из Ордоса. На одном из оленных камней Алтая так выполнен конь

Совершенно своеобразен третий вариант. Это тоже олень в стремительном беге. Даже больше -- он как бы летит вверх. Исполнялось обычно несколько оленей, расположенных ритмично рядами один над другим. Рога у них также закинуты на спину, голова вытянута вперёд, а ног нет или они укорочены и даны в виде каких-то рудиментов. Это изображения на оленных камнях юго-восточного Алтая и Тувы. Особенно же их много в Монголии. Чаще всего они силуэтны, редко контурные. Для них характерна пока совершенно непонятная длинная клювовидная вытянутая морда (но это не клюв птицы). Своеобразны они и стилистически. Отведённую для них площадь они заполняют всю без остатка. Исполняли их последовательно по частям -- сначала туловище, затем отдельно рог. Рог чёрточкой соединяли с головой и к этой соединительной чёрточке пририсовывали спереди пару передних нижних отростков рога, а сзади ухо. В зависимости от наличия места ухо пририсовывали к этой черточке или прямо к голове, или совсем не передавали.

Слово «пририсовали» употреблено здесь не случайно. Оленей на оленных камнях, по-видимому, рисовали краской, а затем производили выбивку нарисованного силуэта зверя. Фигуры оленей на оленных камнях выполнены в манере живописного рисунка кистью. Можно предполагать, что первоначально «оленными камнями» служили круглые деревянные столбы-брёвна с нарисованными на них краской деталями антропоморфного образа и фигурами оленей и других зверей. Затем как форма стелл, так и расположение на них изображений и их стиль были перенесены на камень.

Три варианта саяно-алтайского оленя или три группы его изображений -- это не обособленные категории, вполне чётко выраженные варианты, но взаимно связанные многими переходными формами. Художник часто комбинировал разные приёмы. Оленя второй группы (лежачий или в летучем галопе) изображали, например, с клювовидной мордой. Или на одном камне помещали рядом оленей первого и второго вариантов. В сложной композиции олени даны в стиле третьего варианта, но бегущие, стоящие и скачущие и т. д. Морды их почти клювообразные, линия спины с острым переломом.

Особого внимания заслуживает то обстоятельство, что в восточной половине скифо-сибирского мира до V в. до н.э. нет фигур обычных «скифских оленей», а представлен только саяно-алтайский тип. И замечательно, что некоторые характерные стилистические черты саяно-алтайских изображений оленя были свойственны более ранним изображениям зверей в Саяно-Алтае, Монголии и Ордосе. Это круглый глаз со сквозным отверстием и такой же кружок на конце морды, обычные для звериных голов на рукояти карасукских ножей и кинжалов на р. Енисее.

Рассмотрение саяно-алтайских вариантов скифского оленя приводит к заключению, что образ оленя в скифском искусстве происходит не из какого-то единого культурного центра или одной области, а создавался он по крайней мере в двух районах самостоятельно. Во всяком случае, образ этот на восток пришёл не с запада, из Ирана или Причерноморья, а возник и развился там самостоятельно, параллельно и, возможно, в каком-то взаимодействии с развитием образа оленя на западе, собственно Скифии. На востоке (Саяно-Алтай и дальше) он возник даже раньше и вскоре же получил весьма широкое pаспространение.

Да и вообще историю сложения и развития скифо-сибирского изобразительного искусства надо, по-видимому, представлять не как продукт творчества какой-то одной культурно-исторической области, одного племени или народа, затем постепенно распространившийся по обширным пространствам степей, а как единый процесс развития искусства на широких просторах степей во взаимодействии, т. е. при постоянном тесном культурном межплеменном обмене. [5]

Наиболее известные изображения оленей

Заключение

Изучив искусство скифов, а именно «звериный стиль», можно сказать, что это не просто декоративное изображение окружающих живых существ, но и сложный язык символов, который отражает мысли о бытие этого народа. Для меня лично это стало открытием, так как я и не предполагала, всю сложность замысла, простых, казалось бы, изображений.

Не смотря на то, что на искусство скифов влияло творчество более ранних и крупных цивилизаций, им удалось создать свой, ни на что не похожий стиль, который смог отразить только им присущие черты. Через фигурки животных они смогли передать не только мастерство работы с различными материалами, но и своё мировоззрение, а когда вещи наполнены не только декоративностью, но и смыслом это может означать, что народ, создавший их, имел высокое развитие.

Скифы создали неповторимые произведения искусства, которые являются культурным мировым наследием. Их работы словно одухотворенные, завораживающие и вот, вдохновившись, творчеством наших предков, я создала эскиз своего произведения, с использованием символа вечного мироздания — свернувшегося кольцом зверя.

Список использованной литературы

1. А. В. Галанин. Русские не славяне, 2010 г. [электронный ресурс] -

URL: http: //jupiters. narod. ru/history6. htm (18. 12. 12)

2. Тамара Т. Райс. Скифы — строители степных пирамид, 2003. [электронный ресурс] - URL: http: www. bibliotekar. ru/skity/23htm (18. 12. 12)

3. Л. Галанина. М. 1988 г., Скифские ценности.

[электронный ресурс] - URL: http: //www. 5arts. info/scythians-decorative-art/#. UNS5Nc3f1Hc

4. Валерий Цагарёв. Звериный стиль. Скифский стиль. Зооморфная знаковая система, 2012 г. электронный ресурс] - URL: http: //arx. novosibdom. ru/node/447

5. М. П. Грязнов Саяно-алтайский олень (этюд на тему скифо-сибирского звериного стиля). // Проблемы археологии. II. Л.: 1978. С. 222−232.

[электронный ресурс] - URL: http: //kronk. narod. ru/library/gryaznov-mp-1978. htm

Приложение 1

Анализ произведения декоративно-прикладного искусства

Описание произведения ИЗО

Мифологический зверь в позе вечного движения

Местонахождение произведения

Курган Кулаковский, Крым

Материал

Бронза

Техника исполнения

Литьё

Цветовая гамма

Зеленовато — охристая

Автор:

Не известен.

Дата создания

Эпоха Энеолита. Бронзовый век

(от VII до II тысяч лет до н. э.)

Приложение 2

Эскиз изделия, как результат стилистической переработки произведения-аналога декоративно-прикладного искусства.

Описание эскиза изделия

Стул, с декоративной резьбой в виде бляхи со свернувшимся зверем и скифскими орнаментами

Предполагаемый материал

Дерево

Предполагаемая техника исполнения

Резьба по дереву, золочение. Обивка для сидения — плотная ткань.

Цветовая гамма

Золотая для каркаса, зеленая — для обивки сидения.

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой