Гісторыя выяўленчага мастацтва Беларусі Х—пачатку ХХ стагоддзя

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЗМЕСТ

Уводзіны

Агляд крыніц

Глава 1. Мастацтва старажытнабеларускіх княстваў

1.1 Фрэскавы жывапіс Беларусі XI -- XIII стагоддзя

1.2 Мастацтва рукапіснай кнігі X -- XIII стагоддзя на Беларусі

1.3 Пластыка X — XIII стагоддзя на Беларусі

Глава 2. Беларускае мастацтва другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

2.1 Жывапіс другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

2.2 Кніжная мініяцюра Беларусі. Гравюры Францыска Скарыны

2.3 Скульптура другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

Глава 3. Беларускае мастацтва XVII -- XVIII стагоддзя

3.1. Жывапіс XVII -- XVIII стагоддзя

3.2. Графіка XVII -- XVIII стагоддзя

3.3. Скульптура XVII -- XVIII стагоддзя

ГЛАВА 4. Беларускае мастацтва XIX -- пачатку XX стагоддзя

4.1. Жывапіс XIX -- пачатку XX стагоддзя

4.2. Графіка ХІХ -- пачатку XX стагоддзя

4.3. Скульптура XIX -- пачатку XX стагоддзя

Заключэнне

Слоўнік тэрмінаў

Спіс выкарыстаных крыніц

УВОДЗІНЫ

Выяўленчае мастацтва кожнай краіны мае свае адметныя асаблівасці, якія адрозніваюць яго ад іншых. Нацыянальнае выяўленчае мастацтва Беларусі за сваю тысячагадовую гісторыю прайшло вельмі складаны шлях развіцця. Яно заўсёды фармавалася на аснове стылістычных накірункаў заходніх краін, убірала іх у сабе і пераапрацоўвала, дадаючы свае нацыянальныя традыцыі, ствараючы тым самым новае і своеасаблівае, непаўторнае мастацтва.

Гісторыя выяўленчага мастацтва -- гэта частка гісторыі ўсёй культуры, адна з форм грамадскай свядомасці. На станаўленне і развіццё мастацкай практыкі Беларусі заўсёды аказвалі ўплыў мноства фактараў: асаблівасці дзяржаўнага ладу, палітычныя, саслоўныя, канфесійныя, этнічныя прычыны і пануючыя ідэалагічныя дактрыны. Існуючыя ў пэўныя часы, яны фарміравалі і фарміруюць нацыянальную адметнасць, формы і рысы, па якіх можна вызначыць беларускасць мастацкага жыцця. Ім жа належыць і асноватворная роля ва ўзнікненні і развіцці мастацкіх стыляў, іх асобных плыняў. Айчыннае мастацтва ніколі не развівалася ізалявана. Яно заўсёды сутыкалася і сутыкаецца з разнастайнымі нацыянальнымі школамі, ведала працу замежных майстроў або тых, што былі выхаваны ў іншых нацыянальных умовах, нарэшце, зазнавала ўздзеянне розных ідэалагічных і палітычных канцэпцый.

Названыя ўмовы і фактары былі прычынамі нераўнамернага развіцця мастацкай практыкі, абумоўлівалі паскарэнне ці запавольванне працэсаў у яе эвалюцыі, ставілі на першае месца ці рабілі другараднымі асобныя віды і жанры мастацтва. У выніку менавіта яны аказваліся ў аснове ўзнікнення і пэўнага часу існавання асобных перыядаў мастацкага працэсу. Відавочна, што ў сувязі з гэтым у кожнай нацыянальнай мастацкай школе яны маюць адрозненні, перш за ўсё часавыя і вобразна-пластычныя.

Выяўленчае мастацтва адлюстроўвае ў зрокава-прасторавых вобразах самыя разнастайныя бакі жыцця народа, раскрывае духоўны воблік чалавека. Яно заўсёды мае непасрэдную сувязь са светам рэальных чалавечых уяўленняў і перажыванняў. Мастацтва суправаджае чалавека на працягу многіх тысячагоддзяў, дапамагае яму лепш разумець жыццё, навакольны мір і самаго сабе. Выяўленчае мастацтва -- самае старажытнае з мастацтваў. Ад нескладаных малюнкаў, якія адлюстроўвалі быт чалавека і яго ўяуленні аб навакольным свеце, ілюстрацыі рэлігійных догмаў да грунтоўнага раскрыцця прыгажосці прыроды, велічы чалавечых здзяйсненняў -- такі шлях шматвекавога развіцця мастацтва Беларусі. У сувязі з гэтым у сучасным свеце вельмі важным бачыцца вывучэнне мастацтва роднай краіны, першым чынам для таго, каб ведаць і паважаць гісторыю свайго народа.

Курс «Гісторыі выяўленчага мастацтва Беларусі» ў сістэме мастацкай адукацыі прадугледжвае паслядоўнае вывучэнне асноўных пытанняў развіцця выяўленчага мастацтва на тэрыторыі Беларусі і складзены з улікам перыядызацыі гісторыі Беларусі і гісторыі сусветнага мастацтва. Дадзены курс разглядае выяўленчае мастацтва Беларусі ў шырокім гістарычным плане, ва ўсёй разнастайнасці і складанасці яго формаў і стыляў, творчых почыркаў і нацыянальных мастацкіх школ, а таксама фарміруе трывалыя веды па гісторыі развіцця выяўленчага мастацтва Беларусі як шматграннай і складанай вобласці духоўнага жыцця народа. Вывучэнне гісторыі мастацтва сваёй краіны садзейнічае росту эстэтычнага ўзроўня студэнта, яго культуры, развіццю мастацкага мыслення, дапамагае будучым мастакам глыбей пазнаць законы творчасці.

У сучасным свеце, у стагоддзе тэхнічнага прагрэсу і глабальнай інфарматызацыі грамадства, веды адыгрываюць вырашальную ролю. Таму ў сферы адукацыі актуальным бачыцца паляпшэнне якасці ведаў, папулярызацыя іх, сістэматызацыя і даступнасць шырокаму кругу грамадскасці. Сучасныя камп’ютарныя тэхналогіі дазваляюць дасягнуць пастаўленай мэты. Адным з рашэнняў з’яўляецца ўжыванне электронных сродкаў навучання. Электронныя наглядныя дапаможнікі эфектыўны для ўспрымання новага матэрыялу. Яны вельмі зручныя ва ўжыванні, значна палягчаюць засваенне ведаў, што ўдасканальвае навучальны працэс. У сувязі з гэтым асноўнай задачай курсавой працы бачыцца падрыхтоўка электроннага нагляднага матэрыялу па гісторыі выяўленчага мастацтва Беларусі.

Храналагічныя рамкі працы ахопліваюць гістарычны перыяд з X да пачатку XX стагоддзя: з часоў існавання старажытнабеларускіх княстваў, калі былі закладзены асновы ўсяго выяўленчага мастацтва, да пачатку XX стагоддзя, што адзначыў паваротны этап у гісторыі ўсяго беларускага мастацтва, звязаны з важнымі гістарычнымі падзеямі. У межы дадзенай курсавой работы не ўвайшлі матэрыялы, звязаныя з развіццём беларускага выяўленчага мастацтва ў перыяд з 1918 г. да пачатку XXI стагоддзя, што робіць магчымым лагічны працяг працы над дапаможнікам у межах дыпломнай работы.

Мэта курсавой работы -- агляд асноўных этапаў развіцця беларускага выяўленчага мастацтва на працягу X -- пачатку XX стагоддзя і стварэнне электронных сродкаў нагляднасці па курсу, якія адлюстравалі бы ўсю шматграннасць працэса станаўлення і развіцця мастацтва ў адзначаны перыяд.

Пастаўленая мэта патрабуе вырашэння наступных задач:

1. Выявіць асноўныя этапы і прааналізаваць спецыфіку развіцця беларускага жывапісу, графікі і скульптуры на працягу X -- пачатку XX стагоддзя.

2. Сабраць і сістэматызіраваць ілюстрацыйна-навуковы матэрыял па дадзенай тэме.

Мэта і задачы вызначылі структуру тэарэтычнай часткі, якая складаецца з уводзін, чатырох асноўных глаў, заключэння, слоўніка тэрмінаў, спісу выкарыстаных крыніц. Прыярытэтным у пабудове курсавой работы стаў храналагічны падыход да падачы матэрыялу. Да працы прыкладаецца дыск з электронным наглядным матэрыялам, які разлічаны на выкарыстанне пры правядзенні лекцыйных заняткаў, а таксама ў якасці метадычнага матэрыялу пры падрыхтоўцы да выканання творчых студэнцкіх прац.

АГЛЯД КРЫНІЦ

Беларускае мастацтвазнаўства мае параўнаўча невялікую гісторыю. Першыя яго крокі адносяцца да XIX ст., калі былі надрукаваны матэрыялы пра асобныя помнікі архітэктуры, артыкулы пра мастакоў. Гэтыя работы насілі ў пераважнай большасці апісальна-краязнаўчы характар і не ўтрымлівалі сістэматызаванага аналізу мастацкай практыкі. Акрамя гэтага, у іх часта не праводзілася размежаванняў паміж польскім, літоўскім або рускім мастацтвам і ўласна беларускім.

Важнымі даследаваннямі сталі працы М.М. Шчакаціхіна, выдадзеныя ў пачатку XX ст., у якіх вучоны ўпершыню абазначыў перыядызацыю беларускага мастацтва, прааналізаваў гравюры Ф. Скарыны, увёў у навуковае карыстанне асобныя помнікі дойлідства і манументальнага жывапісу. Фактычна гэта была тая аснова, на якой ужо ў пасляваенны час пачала развівацца беларуская мастацтвазнаўчая навука. У 50 -- 70-ых гг. XX ст. убачылі свет два значныя выданні, дзе пэўнае месца заняла гісторыя беларускага мастацтва, -- «Всеобщая история искусств» і «История искусства народов СССР».

Грунтоўныя манаграфічныя працы былі выкананы А.П. Воінавым, Т. В. Габрусь, Л. М. Дробавым, М. С. Кацарам, А.М. Кулагіным, А. К. Лявонавай, П.В. Масленікавым, Я. М. Сахутай, А. А. Трусавым, У. А. Чантурыем, В. Ф. Шматавым, В. В. Церашчатавай, М.М. Яніцкай і інш. Вынікі даследаванняў гэтых, а таксама іншых аўтараў далі магчымасць падрыхтаваць і выдаць першую ў Беларусі «Гісторыю беларускага мастацтва», шэсць тамоў якой убачылі свет у 1987--1994 гг. Так, у першым томе гэтага выдання разглядаецца зараджэнне і развіццё ўсіх ведаў і жанраў выяўленчага мастацтва на тэрыторыі Беларусі ад старажытных часоў да другой паловы XVI ст. Упершыню ў мастацтвазнаўстве зроблена спроба вызначыць месца і ролю беларускага мастацтва ў сусветнай культуры. Другі том змяшчае матэрыял па выяўленчаму мастацтву другой паловы XVI -- XVIII ст. У трэцім томе змешчаны багаты ілюстратыўны матэрыял па мастацтву канца XVIII -- пачатку XX ст. Усе выданне «Гісторыі беларускага мастацтва» добра ілюстравана і разлічана на мастацтвазнаўцаў, мастакоў і археолагаў, выкладчыкаў і студэнтаў мастацкіх навучальных устаноў, а таксама на шырокае кола чытачоў [7, 8, 9]. Астатнія тры тамы падрабязна і вельмі дакладна апісваюць падзеі гісторыі беларускага мастацтва XX ст.

Тэарэтычнай асновай дадзенай працы паслужылі навуковыя працы, энцыклапедыі, альбомы, слоўнікі тэмінаў, артыкулы з часопісаў і манаграфіі беларускіх аўтараў па асобных пытаннях развіцця выяўленчага мастацтва Беларусі. Да грунтоўных і падрабязных даследванняў можна аднесці і «Гісторыю беларускага мастацтва» Б.А. Лазукі у 2-ух тамах. У першым томе разглядаецца мастацтва Беларусі пачынаючы ад першабытнага ладу і па XVII стагоддзе. У другім томе разглядаецца мастацтва перыяду XVIII — пачатаку XXI ст. Гэтыя навуковыя выданні вельмі добра ілюстраваны і разлічаны на вялікую аудыторыю [16, 17].

Добра і падрабязна асветлена гісторыя развіцця і станаўлення беларускага манументальнага жывапісу ў манаграфіі В. В. Церашчатавай --«Старажытнабеларускі манументальны жывапіс: XI -- XVIII стст.». У ёй разглядаюцца асноуныя этапы і тэндэнцыі развіцця старажытнабеларускага жывапісу, аналізуюцца фрэскавыя цыклы з часоў Полацкага княства і да XVIII ст. Выданне з’яўляецца першай спробай абагульнення вынікаў даследвання манументальнага жывапісу Беларусі [31].

Падрабязна прасочваецца гісторыя развіцця беларускай скульптуры ў кнізе А. К. Лявонавай -- «Старажытнабеларуская скульптура». Аўтар паслядоўна раскрывае складаны працэс развіцця старажытнабеларускай скульптуры, перадумовы яе ўзнікнення, удзеляе вялікую ўвагу манументальна-дэкаратыўным алтарным комплексам, якія захаваліся на тэрыторыі Беларусі [19].

Манаграфія Л. Н. Дробава «Живопись Белоруссии XIX -- начала XX в.» прысвечана даследванню беларускага жывапісу XIX -- пачатку XX ст. ад класіцызма да рэалізму. Праца утрымлівае багаты фактычны матэрыял аб творчасці такіх майстроў, як Я. Дамель, І. Аляшкевіч, В. Ваньковіч, І. Хруцкі і іншыя [10].

Выяўленчае мастацтва Беларусі і творчасць асобных мастакоў з’яўляецца тэмай шматлікіх навукова-папулярных выданняў і мастацкіх альбомаў. Як правіла, гэта грунтоўныя і падрабязныя працы і даследванні па вызначаным перыядам: «Іканапіс Беларусі XV -- XVIII стст. «, «Жывапіс барока Беларусі», «Жывапіс Беларусі XII -- XVIII стагоддзяў. Фрэска. Абраз. Партрэт» Н. Ф. Высоцкай [14, 12, 11], «Іван Хруцкі. 1810−1885» І.М. Паньшынай і Е.К. Ресінай [13], «Спадчына Беларусі. Фотаальбом» А. Аляксева, А. Лукашэвіча [1], «Язэп Драздовіч» К. Цвіркі [20], «Мая зямля. Жывапіс беларускіх мастакоў» [21], «Рэпрадукцыі твораў беларускіх мастакоў» Д. А. Бессараба [25], «Альбом жывапісных твораў беларускага мастака Пятра Явіча» М. Гугніна [2], «Нацыянальны мастацкі музей Рэспублікі Беларусь. Мастацтва XV — пачатку XX стагоддзя» Ю.А. Піскуна, Н. Ф. Высоцкай, А. У. Карпенка і іншых [23], «Беларусь у малюнках Напалеона Орды. Другая палова XX стагоддзя» [5].

У апошнія дзесяцігоддзі ў айчыннае мастацтвазнаўства прыйшло пакаленне маладых вучоных, працы якіх дапамагаюць раскрыць усю сутнасць беларускага мастацтва. Да ліку такіх прац можна аднесці наступныя: «Очерки материальной культуры белорусов XVI -- XVIII вв.» Л. А. Малчанавай [22], «Становление белорусской художественной традиции» А. С. Яскевича [32].

Для вывучэння і сістэматізацыі матэрыяла па выяўленчаму мастацтву Беларусі былі сабраны і прааналізаваны пэўныя крыніцы інфармацыі. Звесткі агульнага характару па тэматыцы даследвання падаюцца ў скарочаным і храналагічным парадку ў энцыклапедычных выданнях, слоўніках тэрмінаў. Асноўныя крыніцы -- «Слоўнік тэрмінаў: Архітэктура, выяўленчае і дэкаратыўна-прыкладное мастацтва: Дапаможнік для вучняў» (Б.А. Лазука) [18], энцыклапедычны даведнік «Францыск Скарына і яго час» (І.П. Шамякін) [30], «Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство» (В.М. Паллявы) [24], «Энциклопедический словарь юного художника» (Н.І. Платонава, В.Д. Сінюкоў) [33].

Адмысловае месца сярод цэлага шэрагу навуковых выданняў займае часопіс «Мастацтва». Ён падае добры матэрыял не толькі па сучаснаму беларускаму мастацтву, але і па мастацтву мінулых часоў. У дадзенай курсавой працы намі былі выкарыстаны некалькі артыкулаў, якія дакраналіся нашай тэмы. Сярод такіх артыкулаў можна вызначыць наступныя: «На памежжы Захаду і Усходу. Беларускае мастацтва XVII стагоддзя», «На шляху Візантыі. Іконапіс XV стагоддзя» В. Бажэнавай [3, 4], «Вайна ў люстры часу» [6], «Далікатны рэнесанс і ўрачыстае барока. Алтарны жывапіс» А. Карпенка [15], «З гронкі віленскіх гравёраў» У. Рынкевіча [24], «Свае ці чужыя? З рэдакцыйнага „круглага стала“ вакол праблем ідэнтыфікацыі беларускага мастацтва канца XIX — пачатку XX стагоддзя» [26], «Загадкі полацкага храма» А. Селіцкага [28].

Такім чынам, у навуковай літаратуры матэрыял, які адносіцца да гісторыі развіцця і станаўлення выяўленчага мастацтва Беларусі X -- пачатку XX ст., з’яўляецца вялікім і падрабязным. Мэтай жа нашага аналізу было сістэматызаваць і аб’яднаць гэты матэрыял у больш сціплы агляд стылістычных напрамкаў, якія аказвалі ўздзеянне на фарміраванне нацыянальнага выяўленчага мастацтва Беларусі на працягу X -- пачатку XX ст. Таму абраная намі тэма з’яўляецца спробай правесці абагульненне і сістэматызацыю мастацтвазнаўчага матэрыялу, вызначыць і прааналізаваць асноўныя этапы станаўлення і развіцця беларускага жывапісу, графікі і скульптуры.

ГЛАВА 1. МАСТАЦТВА СТАРАЖЫТНАБЕЛАРУСКІХ КНЯСТВАЎ

1.1 Фрэскавы жывапіс Беларусі XI -- XIII стагоддзя

У гісторыі беларускага мастацтва манументальны жывапіс займае асобае месца. Узнікшы ў XI ст. на аснове мастацкіх і тэхнічных традыцый Візантыі, ён прайшоў складаны шлях развіцця і вызначыў асноўныя рысы ўсяго беларускага мастацтва. Прыняцце хрысціянства на старажытнабеларускіх землях паклала пачатак развіцця ўласна жывапісу. Творы, што захаваліся да нашых дзён або вядомы па архіўных крыніцах, матэрыялах археалагічных раскопак, нешматлікія -- гэта манументальныя роспісы, кніжная мініяцюра, эмалевыя выявы.

Вывучэнне беларускага манументальнага жывапісу пачалося яшчэ ў канцы XIX ст., але найболыш грунтоўныя даследаванні былі зроблены ў 1930--1940-ых гг. і ў другой палове ХХ ст. Яны паказалі, што галоўным чынам гэта былі роспісы культавых інтэр'ераў. На ранніх этапах развіцця жывапісу моцнае ўздзеянне аказвалі візантыйскія традыцыі. У якасці ўзораў таксама служылі роспісы кіеўскіх храмаў. Аднак ужо з XII ст. у работах айчынных майстроў становяцца адчувальнымі пошукі ўласных шляхоў жывапіснага вырашэння інтэр'ераў храмаў, адыход ад традыцыйных схем размяшчэння выяў, відавочна імкненне да інтэрпрэтацыі кананічных сюжэтаў, іх пластычных увасабленняў, новаўвядзенні ў тэхніку і тэхналогію выканання роспісаў.

Адпаведна візантыйскай праваслаўнай традыцыі жывапісныя выявы ў храме размяшчаліся ў падкупальнай прасторы, у прасценках паміж аконнымі праёмамі барабана, на ветразях і слупах, на бакавых сценах, у прытворы, на хорах. Важнае сэнсавае значэнне мелі кампазіцыі, якія знаходзіліся ў апсідах. Вобразы Хрыста, Маці Боскай, Іаана Хрысціцеля, апосталаў, архангелаў, прарокаў, кананічныя сцэны, такія як «Еўхарыстыя», «Дэісус», сцэны святочнага цыкла складалі галоўныя ідэйныя дамінанты храма. Іх дапаўнялі выявы святых, пакутнікаў, айцоў царквы. Завяршалі жывапіснае ўбранне інтэр'ера арнаментальныя кампазіцыі, якія ішлі па нізу сцен, слупоў, змяшчаліся на скосах аконных і дзвярных праёмаў. Усе часткі жывапіснай сістэмы храма, аб’яднаныя з яго архітэктурай, складваліся ў адзіны завершаны твор, у вобразнапластычнай форме адлюстроўвалі галоўныя хрысціянскія ідэі. Храм павінен быў сімвалізаваць сусвет, і творчая думка мастакоў накіроўвалася на адшуканне ў ім месца для ўвасаблення і абстрактных паняццяў, і рэальнай прыгажосці.

Найбольш паслядоўна прасачыць шляхі развіцця манументальнага жывапісу старажытнабеларускіх княстваў можна на прыкладах роспісаў полацкіх храмаў. Самымі раннімі фрэскамі, якія вядомы на тэрыторыі Беларусі, з’яўляюцца роспісы Сафійскага сабора ў Полацку, выкананыя, як мяркуецца, у 1050--1060-ых гг. Захаваліся асобныя фрагменты фрэсак у трох усходніх апсідах, на ніжніх частках слупоў, на сценах склепа. У консе цэнтральнай апсіды, размяшчалася выява Аранты -- вобраза Маці Боскай, паказанай у рост. Ніжэй знаходзілася сцэна «Еўхарыстыі» з выявамі Хрыста і апосталаў. Пад ёй, на ўзроўні аконных праёмаў, ішла арнаментаваная паласа шырынёй каля 100--120 см, у якой паўтараўся трохчасткавы матыў, складзены з завіткоў, заключаных у трохвугольнікі. Ніжэй размешчаны роспіс практычна страчаны, але можна меркаваць, што тут былі выявы Свяціцельскага чына. Акрамя сюжэтных кампазіцый, выяў асобных фігур Полацкі Сафійскі сабор быў багата арнаментаваны. Найбольш часта сустракаюцца такія арнаменты, як раслінны і струменны (ён імітаваў мармуровую кладку). Арнаментацыя насіла не толькі дэкаратыўны характар, яе элементы часта ўтрымлівалі важны сэнсавы змест.

Тэхналогія выканання роспісаў Полацкай Сафіі была заснавана на традыцыйных візантыйскаправаслаўных прыёмах і спосабах пісьма, якія, у сваю чаргу, узыходзяць да старажытнагрэчаскіх Па асаблівасцях пісьма можна распазнаць два асноўныя спосабы вядзення работы старажытнабеларускімі жывапісцамі. Першы засноўваўся на нанясенні фарбаў (мінеральныя пігменты, разведзеныя на вадзе) на яшчэ вільготную паверхню верхняга слоя з наступнай корпуснай прапіскай дэталяў па меры высыхання грунту. На завяршальнай стадыі пігменты змешвалі ці з водным растворам вапны, ці з яечным жаўтком. Другі спосаб прадугледжваў пісьмо па сухой паверхні фарбамі, у склад якіх уваходзіў раствор вапны або яечны жаўток. Аднак і пры адным, і пры другім спосабах фарбавы слой ад дамешку вапны набываў крыху матавапастэльны, разбелены тон.

Звычайна роспісы выконваліся па незатаніраванаму грунту, захоўваўся яго натуральны колер -- белакрэмавы, светлавохрысты. Такі прыём быў характэрны не толькі для полацкіх цэркваў, убранне якіх стваралася ў XI -- першай палове XII ст., але і для шэрагу тагачасных храмаў Ноўгарада, Кіева, Балгарыі. 3 сярэдзіны XII ст. майстры пачалі выкарыстоўваць таніраванне, пакрываючы фоны шэразялёным, цёмнасінім, зеленаватажоўтым колерамі. Па такой падрыхтаванай паверхні спачатку наносілі контурны малюнак, затым утвораныя ім часткі запаўнялі фарбамі цёмнага асноўнага тону і колеру -- своезсаблівы падмалёвак. Паверх накладваліся «высвятленні» -- больш светлыя тоны, што стваралі святлоценявую мадэліроўку выяўляемых фігур. Апошнім этапам было абвядзенне контурам выяў цёмнымі ці светлымі лініямі, накладванне «прабелаў». Каларыстычная і танальная пабудова фрэсак заснавана пераважна на разбеленых, прыглушаных шэрых, вохрыстых, зялёных, блакітных, чырвонакарычневых ці чырвоначорных колерах.

Роспісы Сафійскага сабора ў Полацку сведчаць не толькі аб арыентацыі майстроў жывапісу на візантыйскія ўзоры, на Кіеўскую мастацкую школу, выкарыстанні традыцыйных для іх тэхнічных прыёмаў і іканаграфічных схем, але і аб пошуку ўласных, самастойных рашэнняў. У большай ступені новымі мастацкімі вырашэннямі вызначаюцца фрэскі храмаў Барысаглебскага (Бельчыцкага) манастыра -- Вялікага сабора, Пятніцкай і Барысаглебскай цэркваў. Матэрыялы абследаванняў, выкананых у пачатку XX ст., і фрагменты зафіксаваных роспісаў гэгых будынкаў даюць падставы сцвярджаць аб новым этапе развіцця Полацкай мастацкай жывапіснай школы.

Сістэма роспісаў вызначалася прадуманасцю ўсіх частак і будавалася на паслядоўным прадстаўленні евангельскіх сюжэтаў, вьявы якіх размяшчаліся ў некалькі ярусаў і ішлі ўздоўж паўночнай і паўднёвай сцен. Так, у Пятніцкай царкве ў версе паўночнай сцяны знаходзіліся кампазіцыя «Стрэчанне», «Распяцце», на паўднёвай -- «Апакванне». Ніжэй былі выявы святых у рост і асобныя евангельскія сцэны, пад якімі ў медальёнах пагрудна паказваліся святыя і пакутнікі. Асаблівая ўвага надавалася жывапісу на заходняй і ўсходняй сценах, на ўнутраных паверхнях прасценкаў цэнтральнай аркі, што аддзяляла алтар ад асноўнай часткі храма, у галоўнай апсідзе і бакавых апсідах-нішах. Выява Хрыста з прадстаячымі у апсідзе, якая завяршала цэнтральны неф, з’яўлялася сэнсавай дамінантай жывапіснай сістэмы царквы, ідэйна аб’ядноўваючы ўсе яе часткі.

Звяртае на сябе ўвагу вобразна-пластычнае вырашэнне роспісаў. Увасабленне біблейскіх сцэн адрозніваюць дынамічная кампазіцыйная пабудова, выразнасць ракурсаў і жэстаў персанажаў. Такое ўражанне ўзмацняецца за кошт выкарыстаных кантрастных колеравых і святлоценявых спалучэнняў. У процівагу ім асобна размешчаныя фігуры трактаваны ў статычных позах. Але іх маўклівая статыка набывае ад гэтага не менш значны сэнсавы кантэкст, раскрываючы перад прысутным усю глыбіню ідэйнай задумы роспісаў. Можна меркаваць, што аналагічнае ці падобнае жывапіснае рашэнне мелі іншыя храмы Барысаглебскага манастыра, роспісы якіх на жаль не захаваліся.

Па мастацкіх якасцях вельмі блізка да жывапісу барысаглебскіх храмаў стаяць фрэскі цэркваў Полацкага Спаса-Праабражэнскага манастыра, выкананыя ў 40 -- 50 ых гг. XII ст. Фрэскі сабора -- адзіны помнік, які дайшоў да нашага часу ў амаль непашкоджаным, першапачатковым варыянце. Сістэма роспісаў Спаса-Праабражэнскага сабора ўключае жывапіс купала і падкупальнай прасторы, галоўнай апсіды, асноўнага аб’ёму (паўночная, паўднёвая і заходняя сцены, слупы, скляпенні, што падтрымліваюць хоры), паўночнай і паўднёвай малелен. На жаль аб змесце і тэхнічным стане асобных кампазіцый, якія павінны былі знаходзіцца ў купале, прасценках барабана і на ветразях, вядома толькі па апісаннях храма, зробленых у XIX ст., -- іх расчыстка працягваецца. Можна меркаваць, што ў купале размяшчалася выява Спаса-Пантакратара, а на ветразях -- выявы евангелістаў. Больш звестак маецца аб фрэсках у галоўнай апсідзе сабора. Яе верхнюю частку (конху) вышынёй у 5 м займала выява Маці Боскай Аранты. Ніжэй у два рады ішлі кампазіцыі «Еўхарыстыя» («Святое прычасце») і «Пакланенне ахвяры», а ў самым нізе паказваліся фігуры Свяціцельскага чына. Гэта сэнсавая дамінанта ўсяго жывапіснага ўбрання храма. Перад гледачом разгортваецца ўсхваляванае апавяданне, усе часткі якога аб’яднаны тэмай ахвяравання. Да свяшчэннага прастолу накіраваны рух апосталаў, дынамікай напоўнены сцэны ахвярапрынашэння, пакут святых. У роспісах знойдзена выразнае суаднясенне статыкі фігур, ракурсы якіх узмацняе мадэліроўка адзенняў, і пластыкі сюжэтных кампазіцый.

Завяршае сістэму фрэсак апсіды свяціцельскі чын, у якім паказаны 12 заснавальнікаў царквы, а ў яго канцах -- сцэны з укленчанымі асобамі ў малітоўных позах, за якімі паказваюцца яшчэ па дзве постаці святых у рост. Роспісы цэнтральнай часткі храма ўключаюць жывапіс на гранях слупоў, на паўднёвай і паўночнай сценах. Тут прачытваюцца паясныя жаночыя выявы манахінь-пакутніц, постаці прарокаў, святых, дадзеныя ўрост, фрагменты асобных сюжэтных сцэн. Свабодная манера пісьма вызначаецца спалучэннем абагульненых плям асноўных колераў і ўважлівай прапрацоўкай дэталяў. Крыху выцягнутыя твары з тонкімі рысамі, выразныя, адухоўленыя вочы, імклівыя рухі фігур, дынамічныя складкі адзенняў выяўляюцца танальнымі градацыямі, упэўненымі энергічнымі мазкамі, накладзенымі паверх цёмных тонаў высвятленнямі, у некаторых месцах лінейнай абводкай. Усё разам надае паказаным вобразам выразнасць, належную ступень індывідуалізацыі, набліжаючы іх па характэрнасці да партрэтаў.

Часткова захаваўся жывапіс у паўднёвай і паўночнай малельнях сабора. У абодзвюх малельнях роспісы ідуць ярусамі-рэгістрамі: па пяць на ўсходніх сценах, па чатыры -- на бакавых. 3 ліку фрэсак паўднёвай малельні дамінуючае месца займае сяміфігурны «Дэісус» -- у цэнтры змешчана выява Спаса, па абапал якога паказаны павернутымі ў тры чвэрці Маці Боская і Іаан Прадцеча, а на паўднёвай і паўночнай сценах -- архангелы Міхаіл і Гаўрыіл, апосталы Пётр і Павел. Над гэтым рэгістрам прачытваюцца толькі дзве сцэны: «Укрыжаванне» (у сярэдзіне) і «Стрэчанне» (з левага боку). Змест кампазіцыі з правага боку невядомы, верагодна, яна адносіцца да святочнага цыкла. Завяршае жывапіс паўднёвай малельні яшчэ адзін рэгістр, дзе знаходзяцца выявы «Дабравешчання» і фігур чатырох свяціцеляў, сярод якіх прачытваецца постаць Васіля Вялікага. Значна горшы стан захавання фрэсак паўночнай малельні дазваляе толькі прыблізна ўстанавіць змест кампазіцый і імёны паказаных тут асоб, ацаніць пластычнае вырашэнне асобных фігур.

Па мастацкіх асаблівасцях цыкл фрэсак Спаса-Праабражэнскага сабора ў Полацку набліжаны да візантыйскакіеўскіх традыцый. Разам з тым роспісы полацкіх храмаў, пры захаванні агульнай праваслаўна-славянскай асновы, сведчаць, што мясцовы манументальны жывапіс развіваўся ў многім па самастойнаму шляху, утвараючы своеасаблівую рэгіянальную школу.

Акрамя манументальных роспісаў у Полацку да выдатных дасягненняў жывапісу XII ст. можна аднесці фрэскі Дабравешчанскай царквы ў Віцебску, цэркваў Пятра і Паўла, Іаана Багаслова (сяр. XII ст.) у Смаленску, створаныя пад безумоўным уздзеяннем або нават і непасрэдна полацкімі майстрамі.

Аб развіцці старажытнабеларускага манументальнага жывапісу можна меркаваць і па помніках Гродзенскай зямлі. Да найбольш цікавых належыць аднесці жывапіс у алтарнай частцы царквы Барыса і Глеба (другая пал. XII ст.), роспісы Ніжняй царквы (першая пал. XII ст.) у Гродне, блізка да якіх стаяць фрэскі Барысаглебскай царквы ў Навагрудку (другая пал. XII ст.). Аб іх жывапісным убранні маюцца абмежаваныя звесткі, у асноўным заснаваныя на выніках археалагічных раскопак і літаратурных крыніцах XIX ст. Яны дазваляюць сцвярджаць аб самастойнасці шляхоў развіцця Гродзенскай мастацкай школы. Яе адметнасць выяўляецца перш за ўсё складам жывапісна-дэкаратыўнага ўбрання храмаў, месцаразмяшчэннем роспісаў.

Як бачна, манументальны жывапіс старажытнабеларускіх зямель вызначаўся высокім узроўнем развіцця. Яго прыклады звязаны з буйнымі культурнапалітычнымі і эканамічнымі цэнтрамі княстваў. Яны сведчаць аб адзіным характары тэхнічных прыёмаў, адзінай сістэме кампаноўкі жывапісных выяў у інтэр'еры, аб наяўнасці ў якасці агульнай асновы візантыйскіх мастацкіх традыцый. Аб станковым жывапісу старажытнабеларускіх княстваў захаваліся сціплыя звесткі. Толькі літаратурныя крыніцы даюць падставы меркаваць аб існаванні ў гэтыя часы іканапісу. Пашырэнне хрысціянства на беларускіх землях цяжка ўявіць без адпаведных мастацкіх форм, у якіх знаходзілі б адлюстраванне асноў ныя яго ідэялагічныя кацэпцыі, іканаграфічныя сістэмы. Зразумела, што раннія прыклады іканапісу маглі быць прывазнымі, якія потым ператварыліся ва ўзоры для работы мясцовых жывапісцаў. Не выключана дзейнасць на старажытнабеларускіх землях і замежных аўтараў, запрошаных для выканання адказных прац, аб чым сведчаць дадзеныя аб рознабаковых узаемасувязях паміж беларускімі княствамі і значнымі ў культурных і канфесійных адносінах цэнтрамі Візантыі эпохі Комнінаў, а таксама Сербіі, Балгарыі. Ёсць падставы лічыць, што іканапісцамі выконваліся і работы па ілюмінаванню рукапісаў -- адзінай захаванай крыніцы, якая дазваляе разгледзець шляхі развіцця тагачаснага станковага жывапісу і кніжнай мініяцюры.

1.2 Мастацтва рукапіснай кнігі X -- XIII стагоддзя на Беларусі

Роля кнігі ў культурным і канфесійным жыцці старажытнабеларускіх княстваў была надзвычай вялікай. Аб гэтым сведчаць наяўнасць пры галоўных храмах княства, як, напрыклад, Полацкага Сафійскага сабора, бібліятэк, дзейнасць ужо нават у раннія часы майстэрань па перапісцы рукапісаў пры манастырах. Ёсць летапісныя звесткі, што вядомыя ў той час грамадскія і рэлігійныя дзеячы, такія як Еўфрасіння Полацкая, Кірыла Тураўскі, Аўраамій Смаленскі, самі займаліся перапіскай і стварэннем кніг, лічыўшы гэтую справу важнай і пачэснай. Рукапісная кніга з’яўляецца не толькі сведчаннем узроўню развіцця асветы ў тагачасным грамадстве, але і адлюстраваннем навуковатэалагічных, гістарычных ведаў, інтэграцыйных працэсаў у мастацтве.

Асновай для напісання тэкстаў дзелавога, прыватнага характару доўгі час (да XV ст.) служыў воск, які наносілі на спецыльнае прыстасаванне -- цэру -- невялікую, памерам у далонь, дошчачку з паглыбленнемкаўчэжцам да 0,5 см на ўнутраным баку. Паглыбленне запаўнялі роўным слоем воску, на які наносілі тэкст. Яго пісалі спецыяльнымі металічнымі ці касцянымі палачкамі (пісаламі), завостранымі знізу і з пашырэннем у форме лапатачкі (жалезнячка) зверху для загладжвання воску і сцірання. Па краях цэры рабілі невялікія адтуліны, праз якія пралягвалі раменьчык, каб злучыць пры неабходнасці некалькі дошчачак у адзін блок накшталт своеасаблівай кнігі. Часам цэры з вонкавага боку аздаблялі арнаментаванай разьбой.

Для напісання тэкстаў кніг і выканання мініяцюр да сярэдзіны XVI ст. выкарыстоўвалі пергамент -- тонка вырабленыя нядубленыя скуры буйных рагатых жывёлін, свіней. Іх кавалкі выразалі ў фармаце аркушаў, а паверхні лашчылі і разлінейвалі. У параўнанні з воскавай паверхняй пергамент быў адмысловай асновай -- трывалай і гнуткай. Акрамя гэтага ён меў яшчэ адну важную якасць -- нанесеныя літары і выявы амаль не асыпаліся, доўгі час не губляўся першапачатковы колер і тон, а напісанае пры неабходнасці можна было саскрабаць. Перапісчыкі, аўтары рукапісаў карысталіся птушынымі, часцей за ўсё гусінымі, пёрамі ці спецыяльным спосабам падрэзанымі кавалачкамі трыснягу. У якасці чарніла ўжывалі раслінныя адвары цёмнакарычневага або чорнага колераў, у якія дадавалі вішнёвы клей. Мініяцюры выконваліся тэмпернымі фарбамі. Іх рыхтавалі з расліннага ці мінеральнага паходжання фарбавальнікаў (пігментаў) і яечнага жаўтка ў якасці сувязнага рэчыва. У выявах рукапісаў -- мініяцюрах, застаўках, ініцыялах, буквіцах, канцоўках пераважае яркая, мажорная колеравая гама, заснаваная на карычневавохрыстых, залацістых, сакавітых чырвоных, зялёных, блакітных колерах. Завяршала аздабленне рукапісаў вокладка, якая складалася з дзвюх абцягнутых скурай дошчачак. Дадаткова выкарыстоўвалася цісненне па скуры, разнастайныя металічныя накладкі, на якіх чаканкай, гравіроўкай наносіліся выявы, арнамент, змяшчаліся эмалевыя ўстаўкі.

Старажытныя рукапісы часта мянялі сваё першапачатковае месцазнаходжанне: некаторыя кнігі ствараліся на заказ, іх як вялікую каштоўнасць перадавалі з аднаго манастыра, царквы ў другую, ахвяравалі ці завяшчалі. Таму зараз, праз стагоддзі, не маючы ўкладных ці іншых запісаў, цяжка ўстанавіць месца іх стварэння. Гэта адна з асноўных цяжкасцей у вызначэнні паходжання рукапісаў. Разам з тым на падставе параўнання вобразнапластычнага вырашэння, адметнасцей іканаграфіі, тэхнікі і тэхналогіі, з пэўнай ступенню верагоднасці да кніг, створаных на землях Кіеўскай Русі, у тым ліку і на старажытнабеларускіх, адносяць «Тураўскае» (XI ст.), «Полацкае» (XIII--XIV стст.), «Аршанскае» (кан. XII -- пач. XIII ст.), «Астрамірава» (1056--1057), «Рэймскае» (XI ст.) евангеллі, «Ізборнік Святаслава» (1073), «Служэбнік Варлаама Хутынскага» (кан. XII -- пач. XIII ст.), «Супрасльскі рукапіс» (X--XI ст.).

Для рукапісаў ранняга перыяду характэрны візантыйскі стыль, заснаваны на выкарыстанні ў арнаментацыі стылізаваных раслінных і геаметрычных матываў. Такая іх адметнасць тлумачыцца агульнымі для культуры гэтага часу ўплывамі, якія ішлі з буйных канфесійных цэнтраў, адкуль прывозіліся першапачатковыя ўзоры. Так, напрыклад, ініцыялы «Астрамірава» і «Тураўскага» евангелляў, «Ізборніка Святаслава», даволі вялікія па памерах, выкананы з выкарыстаннем кантрастных колераў -- жоўтых, сініх, чырвоных, зялёных. Яны надаюць загаловачным літарам выразнасць, а ўсёй старонцы кнігі маляўнічаўрачысты выгляд.

У выяўленчай аздобе шэрагу рукапісаў старажытнабеларускіх княстваў прасочваюцца рысы раманскага мастацтва. Распаўсюджаны на той час у культуры Заходняй Еўропы стыль не мог не закрануць афармленчыя элементы кніг, якія ствараліся на беларускіх землях. Яскравым прыкладам такіх уплываў з’яўляецца «Кодэкс Гертруды», або «Трырскі псалтыр» (к. X ст.).

У XII--XIII стст. вядучая роля ў развіцці кніжнага жывапісу належала Полацку, а таксама цэнтрам тых земляў, якія ўваходзілі ў сферу яго ўплываў. Тут склалася своеасаблівая манера аздаблення рукапісаў, суадносная з паняццем мастацкай школы. Верагодна, да Полацкага рэгіёну адносіцца «Служэбнік Варлаама Хутынскага» (кан. XII -- пач. XIII ст.), мініяцюры якога з выявамі Іаана Златавуста і Васіля Вялікага, сведчаць аб высокім мастацкім узроўні кніг таго часу. Фігуры святых даюцца на ўмоўным залаціставохрыстым фоне, кананічным для сакральнага станковага і манументальнага жывапісу. Гарманічнае спалучэнне кантрастаў цёмных і светлых плям адзення (фелоні, епітрахілі, амафора) і акружэння з дасканаласцю арганізуюць выяўленчую прастору мініяцюр. Іх дапаўняюць сілуэтнасць крыху выцягнутых постацей, поўная ад сутнасць антуража, арнаментаваная аздоба, змешчаная на палях аркушаў.

Блізкія мастацкія прыёмы вызначаюць «Аршанскае евангелле», выкананае, як лічыцца, на Полаччыне, у канцы XII -- пачатку XIII ст. Яго ўпрыгожваюць застаўкі, каля 300 ініцыялаў і мініяцюры, дзе паказваюцца евангелісты. 3 іх захаваліся дзве -- з выявамі Лукі і Мацвея. Вобразы святых гэтага рукапісу гарманічна ўпісаны ў дастаткова шматслойнае акружэнне. Мастак з падкрэсленай увагай распавядае аб працы евангелістаў, выяўляючы прадметы, адзенне, элементы пабудоў. Аднак мяняецца і манера пісьма -- на змену вытанчанай графічнасці мініяцюр «Служэбніка» прыходзяць упэўненасць, шырокія пластычныя трактоўкі, у нечым блізкія да фрэскавага жывапісу. Асаблівай увагі заслугоўваюць шматлікія ініцыялы «Аршанскага евангелля» -- выдатнае ўвасабленне тэраталагічнага стылю, які адлюстроўвае з’яўленне новых дэкаратыўнамастацкіх прыёмаў аздаблення рукапісаў як у культурных цэнтрах Візантыі, так і ў яе правінцыях. Гэта спалучэнне дасканалых па спосабах стылізацыі прыродных форм і геаметрычнарасліннай арнаментацыі. Ініцыялы выкананы чырвонай фарбай у контурналінейнай манеры: крыху гратэскныя выявы фігур людзей, фантастычных звярыных істот спалучаюцца з мудрагелістымі перапляценнямі палосак-раменьчыкаў. Аналагічны прыём выкарыстаны і ў дзвюх вядомых зараз застаўках рукапісу.

Названыя прыклады з відавочнасцю сведчаць аб паступовым адыходзе старажытнабеларускіх майстроў-мініяцюрыстаў ад візантыйскіх традыцый, звароце да новых пластычных рашэнняў, заснаваных на экспрэсіўнай абагульненасці характарыстык вобразаў, на матэрыяльнай перакананасці вырашэння акружэння. Яны знойдуць далейшы працяг у мастацтве беларускіх рукапісаў XIV-- XVI стст., дзе стануць іх адметнымі рысамі.

1.3 Пластыка X -- XIII стагоддзя на Беларусі

Вытокі беларускай скульптуры ляжаць у глыбокай старажытнасці. Важнае месца займаюць традыцыі язычніцкіх вераванняў і вобразы багоў, звязаных з культам продкаў, касмаганічным і земляробчым культамі, а таксама з увасабленнямі сіл прыроды, асобных стыхій. Ушанаванае месца сярод аб’ектаў вераванняў займалі продкі, душы якіх апекавалі паўсядзённае жыццё. 3 імі звязана бадай самая значная колькасць захаваных матэрыяльных і духоўных сведчанняў тагачаснай культуры. Практычна ніводны з шанаваных багоў, духаў не меў уніфікаванага выяўленчага ўвасаблення, іканаграфічна ўстаноўленага варыянта. Менавіта таму культавая скульптура славян вызначалася разнастайнасцю вобразаў, багаццем індывідуалізаваных адлюстраванняў і рыс. Часцей за ўсё гэта былі выкананыя з дрэва, каменю, гліны, радзей -- металу пагрудныя ці ў рост ідалы, выявы галоў, змешчаныя на высокіх слупах.

Гэтыя традыцыі карэнным чынам мяняе прыняцце хрысціянства. 3 аднаго боку, гэта прывяло да замены ў афіцыйных колах політэістычнай язычніцкай канцэпцыі на монатэістычную, з другога -- да захавання старажытных вераванняў і іх вобразаў у народным асяроддзі. Менавіта тут язычніцкае светаўспрыманне і формы мастацтва знайшлі сваё прыстанішча, праіснаваўшы да нашых дзён. Новая ідэалогія ўтварала больш трывалы падмурак у дзяржаўным будаўніцтве, аб’ядноўваючы свецкую і культавую ўладу. Барацьба хрысціянства з язычніцтвам харакрэрызуецца заменай многіх «паганскіх» багоў і святаў хрысціянскімі: Перуна -- Іллёй, Велеса -- Уласам, Мокаш -- Параскевай Пятніцай, Сварога і Сварожыца -- Кузьмой і Дзям’янам, Купалле -- Іванавым днём.

Своеасаблівасць умоў, у якіх развівалася скульптура старажытнабеларускіх княстваў, прывяла да дамінавання пластыкі малых форм, творы якой можна падзяліць на дзве групы: культавыя і свецкія. Скулыпурныя выявы хрысціянскага зместу ў сваёй большасці мелі сувязь з пабытовай сферай. Замяніўшы абярэгі, яны служылі і ўпрыгажэннямі. На іх паказвалі асобных святых -- заступнікаў і патронаў, за дапамогай да якіх звярталіся ў самых разнастайных сітуацыях. 3 цягам часу, спачатку ў асяроддзі гарадскога насельніцтва, а затым і паўсюдна, склаліся вызначаныя патранальныя культы. Мяркуючы па значнай колькасці знаходак з выявамі святых, гэта былі Мікола, Стэфан, Барыс і Глеб.

Асаблівай папулярнасцю карысталіся літыя крыжы, абразкі, крыжы-энкалпіёны. Значная іх колькасць прывозілася з розных рамесніцкіх цэнтраў, як, напрыклад, з Кіева. Але ёсць падставы лічыць, што вырабам такіх прадметаў займаліся мясцовыя майстры ў старажытных Полацку, Віцебску, Лукомлі, Друцку, Ваўкавыску, Тураве, аб чым сведчаць шматлікія знаходкі тут загатовак, ліцейных форм, разнастайных інструментаў і начыння, звязаных з іх вытворчасцю, назапашанай сыравіны ў выглядзе зліткаў, манет.

Вялікую групу літых крыжоў, абразкоў складаюць тыя, на якіх змешчаны выявы Святых Барыса і Глеба. На тэрыторыі старажытнабеларускіх княстваў іх культ складваецца з XI ст., паступова мяняючы свой змест -- ад вобразаў пакутнікаў, лекараў да воінаў, абаронцаў, заступнікаў у ваеннай справе. Невыпадкова ў гонар святых засноўваліся манастыры, узводзіліся храмы, іх выявы змяшчаліся ў фрэскавых цыклах. Зразумелым становіцца часты зварот майстроў-рамеснікаў да выяў Барыса і Глеба. Так, у Друцку быў знойдзены бронзавы крыж-энкалпіён (першая пал. XII ст.), у цэнтры якога змешчана фігурка Барыса. На крыж-энкалпіён (першая пал. XII ст.), у цэнтры якога змешчана фігурка Барыса у рост амаль люстэркава выяўлены постаці абодвух святых. На іх доўгае адзенне, кожны ў адной руцэ трымае меч, у другой -- крыж. Бачна падрабязная перадача дэталяў у рэльефе -- пасм валасоў, складак адзення, высокіх галаўных убораў, дыскападобных німбаў за галовамі. Па значнай колькасці знаходак крыжоў, крыжоў-энкалпіёнаў можна меркаваць аб вялікім попыце на такія вырабы, што прывяло да ўзнікнення іх масавай вытворчасці і, у сваю чаргу, да зніжэння мастацкіх і тэхнічных якасцей выяў. Гэта асабліва бачна па пашыраных з другой паловы XII ст. двухбаковых крыжах-энкалпіёнах, у якіх паказвалі на адным баку Маці Боскую з дзіцем, на другім -- укрыжаванне ў сярэдзіне і асобных святых, пакутнікаў -- у яго канцах. Часта ў такіх вырабах дадаткова змяшчаліся надпісы сакральнага зместу, просьбы аб дапамозе і заступніцтве.

Да пластыкі малых форм адносяцца віслыя пячаткі-булы, якімі карысталіся члены княжацкіх сем’яў і прадстаўнікі духавенства, а таксама пломбы, пашыраныя ў асяроддзі гандляроў. Штэмпелі для выканання адбіткаў адлівалі з цвёрдых металаў ці іх сплаваў, а самі адбіткі рабілі на плоскай паверхні невялікіх пласцінак мяккіх матэрыялаў (да XV ст. -- на свінцы). У залежнасці ад уласніка або сферы выкарыстання на пячатках-булах, пломбах змяшчалі розныя выявы, знакі і надпісы, па якіх можна было ўстанавіць іх прыналежнасць. (пячаткі полацкага епіскапа Дыянісія (XII ст.) і полацкага епіскапа Міны, XII ст.).

Найбольшае распаўсюджанне атрымалі патранальныя выявы святых. У Пінску была знойдзена пячатка тураўскага князя Ізяслава Яраславіча (XI ст.), на адным баку якой паказаны Святы Дзмітрый (у хрышчэнні князь атрымаў гэта хрысціянскае імя), у Мінску -- Глеба Усяславіча (з выявай Святога Глеба, пач. XII ст.), у Полацку -- Барыса Усяславіча (з выявай Святога Барыса, першая трэць XII ст.). Вобразы святых-заступнікаў ёсць яшчэ на дзвюх вядомых зараз пячатках -- Еўфрасінні Полацкай (Святая Еўфрасіння Александрыйская, XII ст.) і яе маці -- князёўны Сафіі (Святая Софія, XII ст.).

Невысокія рэльефы пячатак -- гэта невялікія скульптурныя мініяцюры, якія маюць шмат агульнага ў сваёй стылістыцы і іканаграфіі з іншымі відамі тагачаснага выяўленчага мастацтва -- роспісамі, кніжнай мініяцюрай, разнымі абразкамі. На працягу X--XII стст. назіраюцца некаторыя змены ў іх кампазіцыйным і вобразным вырашэнні. Спачатку мелі распаўсюджанне пагрудныя і паясныя выявы, затым -- выявы ў рост. Але за невялікім выключэннем нязменным заставалася прадстаўленне ў пячатках-булах толькі адной постаці, амаль поўная адсутнасць шматфігурных кампазіцый. Для большасці з захаваных помнікаў характэрна падрабязная трактоўка дэталяў рэльефу, імкненне майстроў быць дакладнымі, распазнавальна паказаць вобраз.

Мяркуючы па матэрыялах раскопак старажытнабеларускіх гарадоў -- Менска, Ваўкавыска, Турава, Полацка, Віцебска, Бярэсця, Пінска, пячаткамі-буламі карысталіся даволі часта. Сярод знаходак ёсць і тыя, што адносяцца да свецкіх ці духоўных асоб іншых княстваў, якія жылі ў перыяды рознабаковых палітычных, эканамічных, культурных кантактаў беларускіх земляў (Кіеў, Ноўгарад, Пскоў, Смаленск). Гэтыя ўзаемасувязі пацвярджаюцца знаходкамі ў названых гарадах віслых пячатак беларускага паходжання -- Еўфрасінні Полацкай, а таксама пачатак, прыналежнасць якіх да канкрэтных асоб не высветлена.

Блізкімі па вырашэнню да пячатак-бул былі свінцовыя пломбы. Адрозненні складалі іх меншыя памеры (ад 1 да 1,5 см) і сфера выкарыстання, звязаная з гандлем. Мяркуючы па знаходках у Полацку, Віцебску, Тураве, Бярэсці, на іх адным баку звычайна паказвалі святыхзаступнікаў (Пятра, Міколу, Барыса, Глеба), на другім -- шасці ці чатырохканцовы расквітнеўшы крыж, а таксама пачатковыя літары імён гаспадароў тавараў, на якіх такімі пломбамі абазначалі ўласнасць.

Важную частку культавай і свецкай скульптуры старажытнабеларускіх княстваў складае разная пластыка -- круглыя выявы і рэльефы. Яе, як і металапластыку, прадстаўляюць культавыя і свецкія творы. Матэрыялам для іх вырабу служылі мяккі камень (часцей няпорысты, тонкай структуры сланец), косць і дрэва. Традыцыі ў гэтай частцы беларускай скулыпуры таксама фарміраваліся пад уздзеяннем некалькіх вытокаў, але ў болыпай ступені на падставе імпартаваных узораў і мясцовых фактараў. Ажыўлены гандаль з краінамі праваслаўнага Усходу, раманскімі дзяржавамі Паўночнай і Заходняй Еўропы садзейнічаў прывозу разнастайных прадметаў, у тым ліку і прадметаў мастацкага рамяства. Да іх належыць аднесці абразкі, невялікіх памераў рэльефныя пласцінкі ад 4 да 6 см., якія насілі на шыі ў скураным ці палатняным мяшэчку, на раменьчыку па аднаму ці па некалькі, часам уперамешку з пацеркамі, паколькі яны былі прызначаны для індывідуальнага карыстання. На абразках паказвалі Хрыста, Маці Боскую, апосталаў, асобных святых, шанаваных у той ці іншай мясцовасці, якія лічыліся заступнікамі ў пэўных прафесійных занятках асобы. Як і ў сувязі з крыжамі-энкалпіёнамі, у традыцыі нашэння такіх абразкоў прасочваецца язычніцкая аснова папулярнасці абярэгаў (сланцавы абразок з выявай Маці Боскай і дзіцем, з Наваградка, X -- XI стст., абразок зроблены ў канцы XI --пачатку XII ст., з горада Пінска).

Развіццё старажытнабеларускай пластыкі адбывалася не толькі пад уздзеяннем візантыйскіх узораў. Яна зазнавала ўплывы і мясцовых традыцый, дастаткова значных, сфарміраваных у шматвяковых умовах язычніцкай культуры. Асабліва добра гэта бачна на прыкладах касцярэзнай справы, тэхніка якой часцей за ўсё выкарыстоўвалася ў вырабе і аздобе пабытовых прадметаў. Да рэльефаў, выкананых мясцовымі майстрамі па прывазных візантыйскіх узорах, адносіцца трохчасткавая касцяная пласцінка з выявамі хрысціянскіх святых, з Ваўкавыска, датуемае канцом XI -- першай паловай XII ст.

Як і металапластыка, касцярэзнае рамяство ў старажытнабеларускіх княствах зазнала ўплывы не толькі візантыйскай культуры, але і заходнееўрапейскіх рэгіёнаў. Прыкладам такіх кантактаў з’яўляюцца: касцяное навершша з Ваўкавыска (другая пал. XII -- пач. XIII ст.), абразок з выявай імператара Канстанціна і яго маці Алены (сяр. XII ст.), з Полацку. Пры раскопках старажытнага замчышча ў Менску былі знойдзены разныя абразкі з выявамі святых, апосталаў, Маці Боскай, Хрыста, якія датуюцца першай паловай XIII ст. На адным, двухбаковым, невысокім рэльефам паказаны у пояс Маці Боская і Святы Пётр. Маці Боская прадстаўлена па іканаграфічнаму тыпу, вядомаму як Агіасарыціса, дастаткова распаўсюджанаму ў візантыйскай пластыцы, але рэдкаму для старажытнарускага мастацтва. У рэльефе выкарыстана тонкая мадэліроўка форм, якая дазваляе перадаць малітоўныя позы асоб, рух рук, складкі адзення, асобныя дэталі. Вобразы дастаткова ўмоўныя, ім уласцівы масіўныя прапорцыі і цяжкаважкасць. Гэты прыклад з’яўляецца яскравым сведчаннем таго, што ў асяроддзі мясцовага рамесніцтва былі даступнымі для выкарыстання візантыйскія іканаграфічныя схемы або ўзоры.

Па манеры выканання блізкай да разгледжанага двухбаковага абразка з’яўляецца яшчэ адна мінская знаходка -- выявы святых Міколы і Стэфана. Гэта таксама невялікі па памерах рэльеф -- прамавугольнай формы тонкая пласцінка з бакаміў 6×4 см. Уверсе, пагрудна, рэзчык паказаў Хрыста Эмануіла, унізе -- у рост святых, якія лічыліся заступнікамі ўсіх, хто быў у дарозе. Рэзчык не дэталізуе, ён апрацоўвае паверхню абагульнена, захоўваючы некаторую масіўнасць форм, цяжкія прапорцыі. Другой значнай часткай помнікаў старажытнабеларускай скульптуры X -- першай паловы XIII ст. з’яўляецца свецкая пластыка. У асноўным гэта невялікія па памерах вырабы, якімі карысталіся ў побыце: шахматныя фігуркі, разнастайныя рэльефныя накладкі, вухачысткі і г. д. 3 іх ліку вылучаюцца абстрагаваныя фігуркі шахмат, выкананыя з косці ці каменю у выглядзе пірамідак, конусаў, цыліндрыкаў, якія вырабляліся на ўсходні манер, але мелі некаторыя распазнавальныя элементы ў форме выступаў, авальных завяршэнняў, што дазваляе іх суадносіць з такімі фігурамі, як тура, конь, пешка і інш. Шахматныя фігуркі з выяўленчымі элементамі, атрымаўшыя назву «з тварыкам», -- з’ява мясцовага паходжання. Да іх можна аднесці: туры «Насада», знойдзеныя ў Гродне і Ваўкавыску, «Кароль» з Бярэсця, пешка «Барабаншчык» з Ваўжавыска, «Ферзь» з Лукомля. Усе яны датуюцца XII -- пачаткам XIII ст. Кожны з прадметаў -- выдатны твор мастацкай разьбы, пасвойму рэалістычны, насычаны трапнымі жыццёвымі назіраннямі. Так, туры ці ладдзі «Насада» ўяўляюць выяву лодкі з размешчанымі на ёй воінамі. Судны з назвай «Насада» шырока выкарыстоўваліся ў тагачаснай ваеннай справе, што і паслужыла падставай назваць так туры. Скульптуркі ўяўляюць сабой лодкі, дзе абагульнена паказаны фігуркі веставых -- сядзячых (гродзенская знаходка) і стаячых (ваўкавыская знаходка) воінаў, некаторыя з якіх трымаюць шчыты. Маючы шмат агульнага, перш за ўсё ў тыпе прадмета, яны адрозніваюцца рознымі рашэннямі: становішчам фігурак, наяўнасцю невялікіх адтулін, відаць, для вёслаў, як у гродзенскай «Насадзе». Не меншая ступень выразнасці характэрна і для іншых разьбяных вырабаў, дзепаказаны барабаншчык (фігурка з Ваўкавыска), невядомая асоба знатнага паходжання з булавой у руцэ (фігурка з Бярэсця, названая «кароль»), сядзячы чалавек у ваенным галаўным уборы (знаходка з Лукомля «ферзь»).

Як і шахматныя фігуркі, у побыце выкарыстоўваліся прадметы, традыцыйна называемыя «вухачысткі» -- невялікія касцяныя (рэдка металічныя) прадметы ў форме лапатачкі. Іх завяршэнне часта аздаблялася разнастайнымі антрапаморфнымі і зааморфнымі выявамі, напрыклад музыканта (Наваградак, XII ст.), ваўка (Тураў, XII -- XIII стст.), галавы качкі (Віцебск, ХІ -- ХІІІстст.).

Як бачна, творы скульптуры старажытнабеларускіх княстваў вызначаюцца багаццем форм, разнастайнасцю выяўленчых матываў, вобразаў, акрэсленых іх культавым ці свецкім прызначэннем. У пераважнай большасці гэта былі творы невялікіх памераў, звязаныя са светам асобы, колам яе прыватнага жыцця. У аснове многіх здабыткаў пластыкі ляжаць язычніцкія традыцыі, у тым ліку тэхнічныя, мясцовыя варыянты культуры, якія арганічна цэльна ўвайшлі і ў новае хрысціянскае мастацтва. Шырокае распаўсюджанне мелі абразкі, крыжы-энкалпіёны, выкарыстоўваліся разнастайныя рэльефныя накладкі і скульптурныя дапаўненні на прадметы, віслыя пячаткі-булы, пабытовыя рэчы, як, напрыклад, шахматы, вухачысткі. Можна ўявіць, што сфера бытавання пластыкі і колькасць яе відаў была большай, чым сведчаць матэрыялы археалагічных знаходак.

ГЛАВА 2. БЕЛАРУСКАЕ МАСТАЦТВА ДРУГОЙ ПАЛОВЫ XIII -- XVI СТАГОДДЗЯ

2.1 Жывапіс другой паловы XIII -- XVI стагоддзя

На характар выяўленчага мастацтва аказвалі значнае ўздзеянне багатыя спадчынныя традыцыі культуры старажытнабеларускіх княстваў, а таксама імклівае пранікненне заходнееўрапейскіх уплываў, шлях для якіх адкрыўся са стварэннем аб’яднання паміж Вялікім княствам Літоўскім і Каралеўствам Польскім, з пашырэннем каталіцкай канфесіі. Мастацтву Беларусі другой паловы XIII--XVI ст. уласціва цікавасць да паказу багатага ўнутранага свету асобы, яе маральнага аблічча, што было абумоўлена ўзросшай роляй у культуры свецкіх форм, паступовым фарміраваннем у ёй рэнесансных рыс. Ідэйнавобразныя пошукі закранулі і культавую сферу мастацтва: іканапіс, алтарны абраз, манументальныя роспісы храмаў, кніжную мініяцюру і гравюру. Іх актыўнае пашырэнне ў жывапісе, скульптуры, графіцы было звязана са зваротам майстроў да адпаведных выяўленчых прыёмаў, пластычных і вобразных рашэнняў. Увогуле палітра мастацкіх сродкаў гэтага часу вызначаецца не толькі багаццем і разнастайнасцю. Яна арыентавана на сцвярджэнне агульначалавечых каштоўнасцей, на ўзвелічэнне чалавека і адлюстраванне яго багатага ўнутранага свету. У гэтым прасочваецца безумоўнае ўздзеянне эстэтычных рэнесансных канцэпцый, якія атрымліваюць усё большае распаўсюджанне.

Адзначаныя асаблівасці знайшлі адлюстраванне ў беларускім станковым і манументальным жывапісе другой паловы XIII--XVI ст. У гэтыя часы пачалося актыўнае фарміраванне свецкіх форм жывапісу, якія дагэтуль не набылі адпаведных жанравых увасабленняў, напрыклад партрэта. Узнікненне і інтэнсіўнае яго развіццё было не толькі адлюстраваннем новых працэсаў у тагачасным мастацтве, яго сувязяў з заходнееўрапейскай культурай, але выказваннем індывідуалізацыі светаўспрыймання аўтара, заказчыка, узросшай ролі асобы, значэння і каштоўнасці яе прыватнага жыцця.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой