Инструментальная музыка XVII века.
Оперная реформа

Тип работы:
Шпаргалка
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Билет 1

1. Опера 17 века. В 17 веке завершается длительный процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, благодаря чему сделалось возможным рождения оперы. Опера — вид синтетического искусства — объединяет театр, поэзию, танец, музыку. Слово опера в переводе с итальянского означает «труд», «сочинение». Первые оперы появились в Италии, во Флоренции. Создавалась опера в Италии, Франции, Германии, Англии. Слово опера в переводе с итальянского означает «труд», «сочинение». Первоначально музыкальный спектакль называли «dramma per musica» — «драма на музыке» или «музыкальная драма», к чему добавляли — опера, то есть труд такого-то композитора. Первые оперы появились в Италии, во Флоренции на рубеже XVI — XVII столетий. Их авторы Джованни Барди и Якопо Корси. Кружок флорентийской камераты Члены камераты были большими поклонниками античного искусства и мечтали возродить древнегреческую трагедию. По сохранившимся описаниям они знали, что во время представления трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида актеры не проговаривали, а пропевали текст, и что там участвовал поющий и танцующий хор. Однако какова была музыка в древнегреческом театре, они не имели ни малейшего представления, поскольку никакого документального материала у них не было (немногие сохранившиеся записи еще не были расшифрованы). Тем не менее, из высказываний античных философов и поэтов они сделали вывод, что манера исполнения античных актеров представляла собой нечто среднее между пением и обычной речью, и попробовали создать мелодию такого же типа. Результатом их экспериментов было создание речитатива — речевой мелодики. Это была вокальная мелодия полунапевного, полудекламационного характера, предназначенная для сольного исполнения с инструментальным сопровождением. Первая опера, созданная во Флоренции, не сохранилась. Две другие появились почти одновременно и были написаны на один и тот же сюжет известного мифа об Орфее. Обе оперы назывались одинаково — «Эвридика». Музыку одной из них написал Якопо Пери, а другой — Джулио Каччини. Автор текста — поэт Ринуччини. Для первых флорентийских опер было характерно: господство речитатива, отсутствие арий и ансамблей, статичность действия, первые классические произведения. Их автором стал Клаудио Монтеверди. (1567−1643) — итальянский композитор, опера превратилась в произведение музыкальное: музыка стала занимать не подчиненное, а главное место., Монтеверди создал остро напряженный, драматический речитатив — с внезапными сменами темпа и ритма, выразительными паузами. в кульминациях своих опер он включал арии, где мелодия носила уже не декламационный, а певучий характер. ярко раскрывать внутренний мир своих героев. Первые оперы Монтеверди — «Орфей» и «Ариадна» «Коронация Поппеи», в Риме, кардинал Барберини построил первый специально оперный театр. Католическая церковь вообще покровительствовала новому жанру, преследуя религиозно-пропагандистские цели. сюжеты римских опер — жития святых и нравоучительные повести о раскаявшихся грешниках. Среди римских композиторов выделяются Стефано Ланди и Лоретто Виттори, которому принадлежит одна из лучших опер этой школы «Галатея». Опера в Венеции. За короткое время в городе появилось несколько общедоступных городских театров. Венецианские театры были не только очагами культуры, но и коммерческими предприятиями, главная цель которых — делать сборы. В связи с этим опера стала зависеть от вкусов широкой публики. Опера должна была увлекать, не утомлять излишней серьезностью, быть жизненной и понятной простым венецианцам. С этой целью стали впервые печатать в специальных маленьких книжечках краткое содержание опер (такие книжечки назывались либретто — в переводе «книжечка»). Оперные сюжеты насытились захватывающими приключениями (внезапными нападениями, землетрясениями, дуэлями, погонями). Среди композиторов венецианской оперной школы следует выделить последователей Монтеверди Франческо Ковалли и Марка Антонио Чести. К концу XVII века — сложилась оперная школа в Неаполе, Она сразу заявила о себе как произведение, в котором ведущей силой является не поэзия, а музыка, пение. Именно в Неаполе утвердился тот вид оперного пения, который получил название bel canto (прекрасное пение). Под ним понимается умение плавно, красиво исполнять певучую мелодию широкого дыхания (кантилену), причем сохранять эту плавность постоянно. Стиль бельканто требует от певца высшего мастерства: виртуозного владения дыханием, ровного звучания голоса во всех регистрах, блестящей техники. Пение это вызывало заслуженные восторги у слушателей. Стиль bel canto способствовал расцвету арии, получившей явный перевес над речитативом. Неаполитанцы ввели в практику типовые арии, которые долгое время господствовали на оперной сцене. По форме арии XVII века представляли собой тип da capo, состоящий из трех частей. Третья часть, реприза, как правило, украшалась певцами всевозможными руладами. Композиторы неаполитанской оперной школы четко определили и разграничили назначение основных оперных форм — арии и речитатива: ария концентрировалась на выражении какого-то определенного чувства, выражая отношение действующих лиц к происходящему, речитатив же развивал действие в диалоге или повествовании о каком-либо событии. В рамках неаполитанской школы, в творчестве Аллесандро Скарлатти, сложился новый оперный жанр — опера-seria (итальянское seria — серьезная). Типовыми особенностями этого оперного жанра были: мифологический или историко-легендарный сюжет с запутанной, нередко малоправдоподобной интригой и обязательной счастливой концовкой; знатное Речитатив же постепенно всё более терял свое значение; господство пения и отступление драмы (того, что происходит на сцене) на задний план, то есть безразличное отношение к содержанию. Роль оперы-seria в развития оперного жанра чрезвычайно велика: именно с ее появления начался подлинный расцвет оперного жанра, как произведения прежде всего музыкального. В противовес опере-seria в 30-х годах следующего, XVIII века, в Неаполе возникла опера-buffa — комическая, причем родилась она внутри серьезной оперы из так называемых интермедий — тех забавных комедийных сценок, которые вставлялись в оперу-seria для развлечения публики. Начало жанру положила «Служанка-госпожа» Перголези. Успех этой веселой интермедии был настолько сенсационным, что она совершенно затмила серьезную оперу, в рамках которой исполнялась, в результате ее стали давать отдельно, как самостоятельное произведение. Мастерами buffa были Галуппи, Пиччини, Паизиелло, Чимароза. Из Италии опера очень быстро распространилась в других европейских странах, став уже к середине XVII века одним из самых популярных жанров. С трудом пробивала себе дорогу НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА. Первая немецкая опера «Дафна» появилась в 1627 году. Ее автором был Генрих Шютц, Лишь с 60-х годов XVII века начинается новый этап становления оперного искусства в Германии. В крупных немецких городах — Дрездене, Гамбурге, Лейпциге — открываются оперные театры, в которых, однако, прочно обосновываются итальянские оперные труппы, ставящие итальянские оперы. Единственное исключение — Гамбург, где оперному театру некоторое время удается сопротивляться итальянскому господству. Только там ставятся оперные спектакли на родном немецком языке. Немецкий композитор Рейнгарда Кайзера, произведения которого пользовались небывалым успехом. Среди его лучших опер — «Октавия», «Нерон», «Лейпцигская ярмарка».

Особая судьба постигла оперу в Англии. Первая английская национальная опера — «Дидона и Эней» — принадлежит Генри Пёрселлу. «Дидона» строится на чередовании отдельных номеров — сольных, ансамблевых, хоровых (такая структура называется номерной). Вместе с тем, в ней налицо стремление объединить номера в сцены. Единственной страной, которая в XVII веке сумела оградить себя от влияния итальянского оперного театра, была Франция. Первую попытку создания французской оперы предприняли поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер. По их предложению в Париже был открыт публичный оперный театр Grand Opera. Однако подлинным творцом французской оперы считается Жан Батист Люлли, создавший эталон французского музыкального стиля. Композитор называл свои оперные сочиненияи «лирическими трагедиями» (буквально: трагедия под лиру, то есть поющаяся, музыкальная). Среди опер Люлли наиболее известны «Ариадна», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея», «Тезей». Опера Люлли — по форме монументальный спектакль из 5 актов с обязательным прологом (итальянская серьезная опера была трехактной). По стилю оперы Люлли тесно связаны с национальными традициями французской культуры, в первую очередь — с французским драматическим театром.

2. И.С Бах. Органное творчество. Токката и фуга ре-минор. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах -- непревзойдённый мастер полифонии. Бах также написал ряд произведений для клавесина, многие из которых можно было исполнять и на клавикорде. Многие из этих творений представляют собой энциклопедические сборники, демонстрирующие различные приёмы и методы сочинения полифонических произведений.

Органное творчество:

В течение жизни Бах был больше всего известен как первоклассный органист, преподаватель и сочинитель органной музыки. Он работал как в традиционных для того времени «свободных» жанрах, таких как прелюдия, фантазия, токката, пассакалья, так и в более строгих формах -- хоральной прелюдии и фуги. В своих произведениях для органа Бах умело соединял черты разных музыкальных стилей, с которыми он знакомился в течение жизни.

Токката и Фуга ре-минор. Среди органных сочинений Баха ре-минорная токката и фуга выделяются беспредельной мощью звучания, редким богатством и разнообразием виртуозных средств, драматической патетикой. Музыкальный материал токкаты максимально насыщен драматическими элементами. С огромным пафосом подобно коротким возгласам, призывам, звучит начало токкаты. Напряжение первых фраз передаётся дальше, распространяется на все более широкие пласты, наполняет все пассажи, секвенции, придаёт аккордам патетический характер. В токкате нет противопоставления внутренне контрастных образов. Каждое построение токкаты отделено одно от другого яркими каденциями.

Токката и фуга обладают исключительной целостностью композиций. Драматический пафос музыкальных образов токкаты, её виртуозность вполне согласованы с таким же приподнято-патетическим стилем фуги. Виртуозная бравурность стиля фуги служит средством драматического раскрытия образа. Тема фуги органично вытекает из токкаты, как бы служит её непосредственным продолжением. Скрытое многоголосие в одноголосной теме, особенности в расположении голосов при последующих проведениях и разработке — всё это создает густую и плотную фактуру, сочное звучание, которым отличается всё произведение в целом. Внутреннюю связь двух частей цикла закрепляет кода фуги. Это грандиозная заключительная фантазия, которая массивной звучностью, импровизационным характером сменяющихся эпизодов напоминает токкату. Так характер токкаты определил своеобразие ре-минорной фуги, а тем самым и единство композиции, нерасторжимость её частей.

Билет 2

1. Инструментальная музыка 17 века. Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла переложение удобных для этой цели вокальных сочинений.

Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования (бытового и концертного), наблюдается в 17 веке. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки. Одна линия — путь к фуге, другая — к сюите, концерту симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной существует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях — аккордовость и танцевальную музыку Инструментальная музыка исторически развивалась позднее вокальной и далеко не сразу выдвинулась на самостоятельное место в ряду музыкальных жанров. Во-первых, она довольно долго сохраняла прикладной, то есть служебный, чисто практический характер, сопровождая различные моменты в жизни людей (торжественные и траурные процессии, придворные балы, выезды на охоту и пр.) Во-вторых, долгое время инструментальная музыка находилась в прямой зависимости от вокальной, сопровождая пение и подчиняясь ему. Так, например, единственный инструмент католического богослужения — орган — на протяжении многих столетий не имел своего «лица», дублируя хоровое письмо.

В эпоху Возрождения (XV-XVI вв.) положение изменилось: инструментальное искусство шагнуло далеко вперед. Был создан обширный инструментальные репертуар. Однако большинство инструментальных композиций того времени ничем не отличалось от вокальных: инструменты попросту замещали вокальные голоса без учета специфики тембров. Эти пьесы могли исполняться на любых инструментах, лишь бы позволял диапазон (на скрипке то же, что и на тромбоне). Однако с годами инструментальная музыка все настойчивее стремится уйти от копирования вокальных образцов. И в XVII веке происходит полное раскрепощение инструментальной музыки — этот факт считается одним из главных завоеваний данной исторической эпохи. Инструментальная музыка становится самостоятельной областью композиторского творчества, расширяется круг ее содержания. Ни один жанр профессиональной музыки не обходится теперь без участия музыкальных инструментов. Так, например, опера с самых первых дней своего существования опиралась на оркестровое звучание.

Появляется живой интерес к различным музыкальным тембрам. Композиторы начинают осознавать художественные и технические возможности того или иного инструмента и сочиняют для скрипки не так, как для органа или флейты.

Складываются различные инструментальные стили — органный, скрипичный, клавирный — с их специфическими выразительными средствами и исполнительскими приемами.

Возникают многообразные национальные инструментальные школы — немецких органистов, английских верджиналистов, испанских виуэлистов, итальянских скрипачей и т. д.

Возникают многообразные инструментальные жанры с их неповторимой спецификой: concerto grosso, сольный концерт, сюита, соната, полифонические жанры (что касается жанров более раннего времени, то они не имели четкой дифференциации: между ними было много общего, отличия одного от другого были весьма относительными).

2. И.С Бах. Клавирное творчество. ХТК. Прелюдия и фуга до-минор 1 том. Клавирное творчество. Интенсивное развитие светской инструментальной музыки 16−17 веках было проявлением тенденций, общих для всего искусства эпохи Возрождения. Стремление освободиться от опеки и власти церкви, от средневековой идеологии, приблизить искусство к жизни и выразить в нём чувства и мысли, которыми живёт человек, вдохновляло художников того времени. Именно в эту пору музыка завоёвывает независимость, становится самостоятельной областью духовной культуры. Заметный подъем клавирного искусства наблюдается с первой половины 18 века. Он связан с деятельность выдающихся мастеров: Купрена, Скарлатти, Генделя, Баха и других. Так же как и другие знаменитые музыканты 18 века, Бах опирался на богатый, веками накопленный опыт. Восприняв самое интересное и лучшее, чем обладали школы клавирного искусства Италии, Франции, Англии, Бах не пренебрег тем, что было создано у него на родине. В своей работе над созданием новых жанров и над отдельными клавирными произведениями, Бах ориентировался не столько на собственно клавесинную музыку, сколько на то новое, что принесло развитие мировой музыкальной культуры в самых различных ее видах. Бах писал для клавира на протяжении всей своей творческой жизни. Но только в Кётене этой области того совершенства, которым обладал уже в органной музыке. В Кётене были созданы Французские и Английские сюиты, двухголосные и трехголосные инвенции, первый том ХТК и многое другое. К жанру Бах испытывал постоянный творческий интерес.

ХТК: Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая -- когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был издан только в 1801 г. Причина этого в том, что стиль, в котором писал Бах, вышел из моды ко времени его смерти, и большинство его произведений было забыто. В классицизме не было ни такой сложной полифонии, ни такого количества модуляций, как у Баха. Однако уже в конце XVIII века труды Баха, особенно ХТК, стали оказывать большое влияние на композиторов, что и привело ко второму открытию их для общества. Бетховен изучал ХТК с детства, называя его «музыкальной Библией», Моцарт тоже оценил работу Баха по достоинству. Позже Шуман писал: «Играй усердно фуги больших мастеров, и прежде всего Иоганна Себастьяна Баха; „Хорошо темперированный клавир“ должен стать твоим хлебом насущным».

Прелюдия и фуга до-минор 1 том:

Композиционное единство прелюдии и фуги до-минор покоится на контрасте сопоставляемых в ней образов: действенного, драматического в прелюдии и грациозно-танцевального в фуге. В прелюдии особенно тесно переплетаются приемы изложения полифонических форм, с не менее характерными чертами гомофонного склада. Индивидуальный тематический материал сочетается с безостановочным движением и сплошным звуковым потоком. Слитность больших и малых построений, развитие, стирают грани этих построений. Таким образом, типичность прелюдийных форм достаточно ясно выявлена. Интонация вводно-тонового опевания из заключительной фразы прелюдии становится мелодическим зерном темы фуги. Однако в сочетании с другими «строительными» элементами эта интонация утрачивает свой ламентозный оттенок, подчиняясь новому окружению. В процессе развития все звучание фуги претерпевает разного рода изменения, зависящие от внутреннего содержания темы. В полном единстве с темой, с её гибкой подвижностью, находится противосложение. В небольшой коде вновь высветляется колорит фуги. Кода вбирает в себя и конечное просветление прелюдии и какую-то наивную непритязательность начального облика темы фуги.

Билет 3

1. Музыка древней Греции. Музыка нашла свое отражение в древнегреческой мифологии. Древнейшая эпоха музыкального развития связывалась в греческих преданиях с именем мифического силена Mарсия, который вступил в музыкальное состязание с Аполлоном, победил его, и тем самым вызвал его гнев. Фригийское происхождение Марсия указывает на влияние музыкальной культуры Малой Азии на Грецию. Самым известным мифом, отсылающим к давней эпохе, является миф о певце Орфее, сыне фракийского речного бога Эагра и музы Каллиопы, игра которого на золотой арфе очаровывала не только людей, но и зверей, деревья, скалы. По преданию, Орфей отправился в ад, чтобы спасти погибшую от укуса гадюки жену-нимфу Эвридику. Игра на флейте позволила ему очаровать Харона, который согласился перевезти Орфея через Стикс, однако нарушив запрет не смотреть на жену до возвращения домой, Орфей навсегда потерял Эвридику и впоследствии погиб сам. Этот сюжет использовали древнегреческие драматурги (Эсхил, Еврипид), а в новое время — ряд оперных композиторов (К. Монтеверди, Глюк другие).

Законодателем древнейших правил игры на авлосе и законов гармонии считался Олимп. Музыкальные законы понимались как совершенство, согласованность, благозвучие. Его учеником, по преданию, был Талет с Крита, который принес в Спарту обычай музыкального сопровождения (на флейте) гимнов Aполлону, a также xopовое пение. О принесении хорового пения с Крита упоминается также в «Илиаде» Гомера. Музыка играла большую роль в общественной и личной жизни греков. Для свободных граждан обучение музыкальному искусству было обязательной составной частью образования. На гимнастических и художественных состязаниях, которые греческие полисы устраивали в Афинах (дионисии и панафинеи), в Дельфах (агоны пифийские), в Спарте (карнеи, гимнопедии) и в др. городах, гимнастические игры происходили под музыку. Состязались между собой певцы-солисты, хоры, инструменталисты, поэты — сочинители стихов и песен. Музыке придавалось государственное, а в аристократической, воинственной Спарте — и чисто военное значение. Организация музыкальной жизни была более демократичной по сравнению с восточными странами. омимо бытовых, обрядовых, хороводных песен, повсеместно, видимо, распространены были также песни рабочие — жнецов и пастухов, ткачей и т. д. Дошла до наших дней, тоже в словесном тексте, гончарная песня.

Пение я плясками было важной составной частью народных праздничных действ, связанных с земледельческими работами и прославлением богов — покровителей земледельческого труда. Из этих народных действ с песнями в честь бога Диониса возникла в дальнейшем классическая афинская трагедия.

Песни имели особые наименования, указывавшие их жанровую разновидность: свадебные — гименеос, хвалебно-гимнические с пляской — пеанос, песни гуляк — коммос и др. В народной песенности сложились лады — дорийский, фригийский, лидийский. В дальнейшем они составили основу тогдашней «композиторской музыки». Песенный фольклор, видимо, явился также источником тех характерных жанрово-мелодических типов, которые под названием номов получили широчайшее распространение и стали образцами для сочинителей и импровизаторов-профессионалов.

В героический период греческой истории (ок. 11−7 вв. до н.э.) наибольшей любовью, признанием пользовалось искусство странствующих певцов-сказителей — аэдов и рапсодов. Они воспевали подвиги героев во славу родной земли. юбимыми инструментами греков были струнные щипковые: форминга, лира и кифара. Среди духовых распространены были сиринкс (флейта Пана) и авлос (типа гобоя) — простой и двойной. Не малую роль играла музыка в других театральных жанрах — драме сатиров и комедии. Там она приближалась к массовому народному искусству.

2. Бах. Страсти по Матфею - крупнейшее и самое значительное из дошедщих до нас творений великого Баха. Оно состоит из 78 номеров, хоровых, сольных и речитативных, объединенных в две части, составляющие семь разделов. 1-я часть -- сговор первосвященников и сцены в Вифании (№ 2--12), Тайная Вечеря (№ 13--23), скорбь и смертная тоска Иисуса в Гефсимании (№ 24--31), пленение Иисуса (№ 32--35). 2-я часть -- допрос Иисуса, отречение Петра, самоубийство Иуды (№ 37--53), осуждение, шествие на Голгофу, смерть (№ 54--72), отпевание (№ 74--78). Все произведение длится более четырех часов -- 1-я часть должна была звучать на заутрене, 2-я во время обедни. Колоссален для того времени и состав исполнителей. Он включает в себя два хора со своими протагонистами (солистами) и оркестрами, возможно, -- даже двумя органистами, исполнителями continuo. По словам Швейцера, «Красота и совершенство выразительности речитативов в партиях Евангелиста и Христа находятся за гранью того, что поддается анализу… Слова Иисуса передаются… речитативом в форме ариозо с сопровождением струнного квартета. Мягкие, светящиеся гармонии скрипок, вступающие при словах Иисуса, окружают его словно нимбом. Декламация Евангелиста в целом лишена украшений, задумана как объективное повествование». Арии часто имеют мотивное родство с предшествующими им речитативами. Хоры эпичны и, в отличие от Страстей по Иоанну, где они являются носителями действия, -- часть общего повествования. Хоралы, перемежающие другие номера, вносят особую строгость.

Билет 4

1. И.С Бах — великий полифонист 18 века (Творческий портрет). Творчество Баха, почти неизвестное при жизни, надолго было передано забвению после его смерти. Прошло много времени, прежде чем оказалось возможным по-настоящему оценить наследие, оставленное величайшим композитором. Процесс развития искусства в 18 веке был сложен и противоречив. В борьбе разноречивых направлений этого переломного в истории музыки периода постепенно обозначалась ведущая тенденция, вырисовывались пути развития того нового, что привело к симфонизму Гайдна, Моцарта, к оперному искусству Глюка. И только с вершин, на которые подняли музыкальную культуру крупнейшие художники конца 18 века сделалось обозримым грандиозное наследие И. С Баха. Музыкальное миросозерцание Баха нашло свое совершенное отражение в органных произведениях. Органная музыка наиболее отвечала философским, нравственным, поэтическим устремлениям времени. Орган был инструментом мышления Баха, как фортепьяно — Шопена, оркестр — Бетховена; «Бах мыслил органно» — эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не оставим ее встороне и мы.

Но нужна оговорка. Произведений для клавира Бах сочинил за свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и «клавирно». Его гений столь всеохватен, что нельзя сводить его музыкальное мышление только или преимущественно к органному искусству. Бах был художником и мыслителем полифонии — это более общая характеристика его как композитора и музыканта. Совершенствование полифонии во всех жанрах музыки — главнейшая его художническая задача. Первые годы жизни в Веймаре Иоганн Себастьян служил гофорганистом герцога. Именно поэтому орган тогда и стал инструментом его полифонического искусства. Инструмент всемогущий, орган заменял Баху оркестр, клавир и даже хор с сольными голосами. В Веймаре Бах играл на органе дворцовой церкви. Музыканты обменивались нотами произведений композиторов Германии, Италии и других стран. Занимались переработкой их, каждый в своем духе. Это было увлекательное состязание в искусстве полифонии. Время отдало полное предпочтение подобным трудам Баха: его переложения концертов и сочинений других жанров оказались богаче, жизненней. Один лишь пример: фуга си минорна тему итальянского композитора, старшего современника Баха, Корелли (579). Она в оригинале имела 39 тактов. Себастьян развил тему в интерпретации для органа до 102 тактов. Писал Бах клавирные и инструментально-оркестровые произведения. Бах — поэт и философ высшей формы многоголосия, фуги. Органные фуги чаще всего предварялись прелюдиями. По ритуалу богослужения они исполнялись порознь. Прелюдии — пьесы, гомофонной формы, с главенствующим голосом, со свободной, так называемой фигурационной разработкой. Соединенные с фугой, прелюдии создавали драматическую коллизию. Воспринимались они с фугой как единое целое, как единый цикл. Узнавали фугу по мелодическому «бегу» голосов. Один передает другому тему, принявший ее голос «бежит» дальше, слышится и следующий голос, объявляющий эту же тему. Тема фуги могла развиваться ровно, иной раз многоголосные построения звучали, как бы перемещаясь: в направлении восходящем или нисходящем. Фуга поражала спокойным и сдержанным изложением мысли или захватывала виртуозно-патетическим складом. Бах был прекрасным исполнителем кантат, фуг на органе, играл и руками и ногами. Очень много сочинял произведений для органа.

2. Месса си-минор. При жизни Баха целиком не исполнялась, лишь первые две части он иногда использовал в воскресных богослужениях. Мессу си-минор называют философской исповедью Баха, наиболее полным выражением его отношения к миру. Как и в Пассионах, композитор раскрыл здесь свой жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к самопожертвованию. Философское содержание Мессы воплотилось в монументальной, новаторской форме, в значительной степени расширившей рамки традиционного канона. Как известно, ритуал мессы — центрального обряда католического богослужения — складывался в течение многих столетий; также длительно отбирались молитвенные тексты. Как музыкальная форма месса сложилась к XIV веку. И если ранее за отдельными частями закреплялись мелодии григорианского хорала, то со временем музыка приобретала самостоятельное художественное значение. Сохранив основные канонизированные части, Бах расширяет их масштабы за счет выделения каждого текстового раздела в отдельный номер — всего их 24. Каждая часть предстает как строго продуманная композиция. На уровне частей можно наблюдать действие различных факторов единства. Это и внутренняя группировка номеров, и различные тематические арки, и тональные связи. В Мессе си-минор получили обобщение 2 основных образных мира баховской музыки: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости, ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных друг другу сфер составляют основу действенного, подлинно симфонического развития.

Билет 5

1. Биография Баха до 1722 г. Иоганн Себастьян Бах был младшим, восьмым ребёнком в семье музыканта Иоганна Амброзиуса Баха и Элизабет Леммерхирт Детские и юношеские годы. Начальный период творческого формирования. Иоганн Себастьян Бах родился 31 марта 1685 года в Эйзенахе, маленьком захолустном городке Тюрингии, в одном из красивейших немецких краёв, в местах, издавна связанных с музыкой. Семья, детство. Музыкантами были его дед, прадед, отец, родные братья Иоганна Себастьяна. В течение 17 — 18 веков по Тюрингии расселилось такое множество органистов, композиторов, скрипачей, флейтистов, капельмейстеров, трубачей из семейства Бахов, что само слово «Бах» было едва ли не синонимом слова «музыкант». К профессии музыканта, уже традиционной для мужской линии семейства Бахов, Иоганна Себастьяна готовили с ранних лет. Первым учителем мальчика был его отец — скрипач, городской музыкант в Эйзенахе. В школе Иоганн Себастьян пел в хоре, они выступали на различных праздниках, а на похоронах и свадьбах пели духовные песнопения. Девяти лет Иоганн Себастьян остался круглым сиротой и был взят на воспитание старшим братом Иоганном Кристофом. Поэтому ещё десятилетним ребёнком он стремился к самообразованию. Педантизм брата побудил пятнадцатилетнего юношу оставить дом брата и искать средства для независимого существования. Начало творческого пути. Люнебург. В 1700 году Иоганн Себастьян переселился в город Люнебург. Прекрасный голос, владение игрой на скрипке, органе, клавесине, помогли ему поступить в хор «избранных певчих», где он получал небольшое жалованье. Здесь же, в Люнебурге, в 1703 году Бах закончил школу; он прекрасно учился и получил диплом, дававший право на поступление в университет. Но воспользоваться этим правом ему не удалось. Веймар, Арнштадт, Мюльхаузен. В апреле 1703 года Бах в качестве скрипача поступает на службу в небольшую княжескую капеллу в Веймаре. Но там он пробыл недолго. Не удовлетворённый работой и зависимым положением, он охотно принял приглашение на должность органиста Новой церкви в город Арнштадт и в 1704 году туда переехал. Служба органиста Новой церкви была несложной: В Арнштадте Баху впервые пришлось иметь дело с косными церковными чиновниками, с ограниченными немецкими бюргерами. возникла мысль о путешествии в город Любек, где давал концерты на органе знаменитый немецкий композитор Дитрих Букстехуде. Осенью 1705 года, отправился в Любек пешком. Концерты Букстехуде, его творчество, высокое мастерство исполнителя потрясли молодого музыканта. Всем существом он впитывал драматически яркое, виртуозное искусство крупнейшего по тому времени мастера органной музыки. Бах вводит в хоралы много странных вариаций, примешивает к хоралу много чуждых звуков и приводит тем в смущение общину; раньше органист Бах во время службы увлекался игрой на органе и играл слишком долго, а теперь после сделанного замечания впал в другую крайность и стал играть слишком коротко и т. п. В 1707 году, после трёхлетнего пребывания здесь, Бах переезжает в Мюльхаузен и поступает на такую же должность церковного музыканта. В распоряжении церковного органиста в Мюльхаузене был лишь старый орган и плохо подготовленные хористы. В арнштадский период Бах — исполнитель на органе и клавире — завоёвывает высоты, доступные лишь немногим; впервые даёт себя знать необычайная сила его композиторского дарования. всестороннего овладения техникой и *секретом* органного и клавирного мастерства, начинающейся славы виртуозы — артиста, появления первых сочинений. Композиторскую деятельность здесь Бах начал пасхальной кантатой *Ты не оставишь души моей в аду*. Кантата, написанная для хора, солистов, была исполнена весной 1704 года, и многое в ней привело в изумление арнштадских бюргеров: необычный для культового письма драматизм, эмоциональность, смелые поиски реалистической изобразительности в оркестре. В Арштадте появилось одно из самых ранних дошедших до нас клавирных произведений — ныне широко известное *Каприччио на отъезд возлюбленного брата*. Бах написал кантату, получившую название *Выборной кантаты*. Снова Веймар. Бах на светской службе. В 1708 году Бах снова в Веймаре на светской службе гофорганиста и придворного музыканта герцога веймарского.

В Веймаре Бах пробыл около десяти лет. Здесь впервые представилась возможность раскрыть в разносторонней исполнительской музыке свой многогранный талант, испытать его во всех направлениях: в качестве органиста, музыканта оркестровой капеллы, в которой приходилось играть на скрипке и клавесине, а с 1714 года — и должности помощника капельмейстера. Бах много сочинял для органа, писал разного рода пьесы для скрипки и клавесина, как помощник капельмейстера должен был создавать репертуар для капеллы, в том числе кантаты для исполнения в придворной церкви. В веймарский период он как органный композитор достигает творческих вершин. Лучшее из того, что создал Бах для этого инструмента, написано в Веймаре: токката и фуга ре минор, прелюдия и фуга ля минор, прелюдия и фуга до минор и целый ряд других произведений. Итак, в творческом отношении Веймар для Баха — чрезвычайно важный этап. В центральной, основной области баховского искусства, в органной музыке, веймарский период — это расцвет и полная творческая зрелость. Многое из предварительно набросанного реализовалось и приобрело окончательную форму позже, когда, покинув Веймар, Бах переселился в Кётен.

Кётен. В конце 1717 года Бах с женой и детьми переехал в Кётен. Кёренский период — относительно спокойных в жизни композитора. Обязанности «Директора камерной музыки «при маленьком захудалом дворе принца Кётенского не отнимали много времени и энергии. Любимый инструмент — орган — отсутствовал; Но неблагоприятно сложившиеся обсоятельства обернулись положительно для клавирной и ансамблевой инструментальной музыки. Особенно музыке для клавира.

В 1722 году Бах завершил работу над первым томом прелюдий и фуг *Хорошо темперированного клавира*. До того, в 1720 году появилось другое, не менее выдающееся сочинение для того же инструмента — *Хроматическая фантазия и фуга* ре минор, которая переносит в область клавира монументальность форм и драмматическую патетику органных композиций. В Кётене написаны клавирные сюиты — Английские и Французские. Появляются и лучшие сочинения для других инструментов: шесть сонат для скрипки соло, шесть знаменитых Бранденбургских концертов для инструментального ансамбля.

2. Г. Ф Гендель. Ораториальное творчество. Оратория «Самсон» Представляет собой образец зрелого ораториального стиля Генделя. Написана по трагедии английского поэта XVII века Джона Мильтона «Самсон — борец». В основе ее сюжета лежит библейская история о непобедимом герое израильского народа, которого предала врагам его жена, филистимлянка Далила. Произведение проникнуто духом героики, к которой всегда влекло Генделя. Основная идея оратории — готовность человека к героическому подвигу. Она раскрывается в конфликтном противопоставлении двух враждующих народов: с одной стороны — побежденные, убитые горем израильтяне, их герой Самсон и его близкие (отец Мануа и друг Миха). С другой — победившие, торжествующие филистимляне и их представители (Далила и трусливый, хвастливый вояка Харафа). Первая характеристика филистимлян отнесена в самое начало оратории. Это хор «Звучи, труба, играй, тимпан, сегодня день великий торжества». Музыка хора передает торжество победителей, он полон восторга и ликования. Этому хору противопоставлен весь последующий материал первой части оратории — сольные и хоровые номера, воплощающие душевные муки Самсона и скорбные чувства израильтян. Среди них выделяется небольшая ария Самсона «Мрак, вечный мрак» (№ 4), следующий за арией хор израильтян «О, первозданный луч» и ария Маноа, являющаяся косвенной характеристикой Самсона, ведь именно к нему устремлены мысли его отца. Ария Самсона «Мрак, вечный мрак» выдержана в духе оперного lamento. В мелодии преобладают мягкие песенные интонации, однако в процессе развития усиливается декламационность. Вторая часть оратории драматургически сложнее, чем первая: поскольку в ней происходит столкновение и борьба героев, сюда включены не только сольные и хоровые эпизоды, но и два дуэта. Развитие сюжета связано с появлением нового действующего лица, Далилы. Ее первый музыкальный портрет дается в арии № 14. Коварная красавица лицемерно пытается убедить Самсона в своей любви. Мягкие, певучие, как бы зовущие интонации сочетаются с танцевальной ритмикой. В конце к голосу Далилы присоединяется одноголосный хор подруг, который играет колористическую роль. В музыке нет противопоставления характеров — оба участника ансамбля поют одну и ту же мелодию. Появление Харафы тоже отмечено портретной арией, по музыке близкой первому хору филистимлян. И вновь следует «дуэт-ссора». В третьей части оратории события приобретают еще большую остроту: Харафа требует, чтобы Самсон явился на пир филистимлян, Самсон принимает свое героическое решение. Его новая ария — это своеобразное прощальное слово, в котором нет ни тени сомнения. Герой абсолютно спокоен, перед его мысленным взором возникает картина солнечного восхода, полная символического смысла. Идущая следом вторая ария Далилы и новый хор филистимлян переносят слушателя в атмосферу праздничной оргии. Музыка их отличается особой торжественной приподнятостью, ликованием. Это вершина в выражении чувства победного восторга. Тем контрастнее и ярче воспринимается сцена разрушения храма Она решена как оркестровый эпизод, настолько картинный и динамичный, что вполне компенсирует отсутствие сценического действия. Отрывистые хоровые реплики подобны крикам отчаяния. Это развязка драмы. Всё дальнейшее воспринимается как послесловие, посвященное памяти героя. Господствует «эмоциональный сплав» скорби и оптимизма. Показателен в этом смысле Траурный марш в До-мажоре. Это не только оплакивание, но и гимн в честь героя. Форма марша лаконична — развернутый период. Ораторию завершают два хора израильтян. Если первый из них еще проникнут светлой печалью, то заключительный представляет собой победный гимн в Ре-мажоре

Билет 6

1. Биография Баха — лейпцигский период В мае 1723 года Бах был утверждён кантором школы св. Фомы и переехал со своей семьёй в Лейпциг. Для предназначенной Баху роли он был слишком честен, простодушен и … гениален. Разногласия казались неизбежны, и они действительно не замедлили обнаружиться.

Как кантор певческой школы при церкви св. Фомы Бах обязан был обслуживать силами школы главные церкви города, нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Но когда Бах приступил к своей должности, школа находилась в состоянии полного развала и упадка. Бах решает внести в магистрат «в высшей степени необходимый проект хорошего обслуживания церковной музыки вместе с беспристрастными рассуждениями об упадке сей последней «. В этом документе он с горечью и едва скрываемым возмущением описывает состояние музыкального дела, его материальные условия.

Преодолеть скупость и косность лейпцигских заправил Бах был не в силах. Зато на «строптивого» кантора ополчилось всё чиновное начальство. Обстановка в школе св. Фомы изменилась с появлением в 1730 году нового ректора, образованного филолога Гесснера — большого почитателя музыки Баха. Гесснер поддерживал лейпцигского кантора и старался отвести от него бесчисленные неприятности. Но этот сравнительно светлый период длился недолго. В 1734 году Гесснера сменил другой ректор, Эрнести, — невежественный педант, который не гнушался никакими средствами, чтобы оскорбить достоинство не в меру гордого кантора. В поисках способов оградить свою независимость, Бах решил добиваться звания придворного музыканта курфюрста саксонского. Надеясь на высочайшее покравительство, он послал в Дрезден с этой целью написанные две части си-минорной мессы. Кроме мессы, Бах написал для Дрездена ряд кантат специально для королевских празднеств и торжественных дней. Но «светлейший» курфюрст Фридрих Август Саксонский, прославившийся своим беспутством и безумной расточительностью, был слишком «занят», чтобы снизойти к просьбе скромного кантора. Больше трёх лет пришлось дожидаться королевской милости, и только в конце 1736 года желание Баха осуществилось; он получил звание придворного музыканта саксонского курфюрста. Однако, связанные с этим надежды не оправдались, и звание придворного музыканта не принесло с собой сколько-нибудь ощутимых результатов. . Тяжесть положения Баха несколько скрашивалось артистическими успехами. Издавна завоёванная слава несравненного виртуоза на органе и клавире доставляла ему новые триумфы, привлекала почитателей и друзей, среди которых были такие выдающиеся люди, как композитор Гассе и его знаменитая супруга — итальянская певица Фаустина Бордони. В 1729 году Бах, став во главе общества, с увлечением отдался работе, свободной от назойливого вмешательства и постоянного контроля. Он выступает в качестве дирижёра и исполнителя в публичных концертах, Для выступлений Бах написал огромное количество разнообразной музыки; оркестровой, вокальной. В ней много выдумки, шутки и изобретальности. Должность Баха — кантора школы св. Фомы, обязывала к интенсивной работе и в области церковной музыки. Большая часть написанных сочинений относятся к первым пятнадцати годам пребывания в Лейпциге. Крупное вокально-инструментальное произведение, которым Бах дебютировал в Лейпциге в 1723 году, была величальная оратория для пятиголосного хора, солистов и оркестра. Почти одновременно Бах заканчивает начатые в Кётене *Страсти по Иоанну*. Вслед за первыми появляются другие великие творения: *Траурная ода* (1727 год), *Страсти по Матфею* (1729 год). Пять годовых циклов духовных кантат (без малого 300 произведений) также написаны в Лейпциге. Весь этот колоссальный труд достойно венчает месса си минор, завершённая в 1738 году. Своим чередом шла работа над инструментальной музыкой. Окончательную отделку получает первый том прелюдий и фуг *Хорошо темперированного клавира*. Как итог многолетнего экспериментирования над жанром сольного клавирного концерта появляется *Итальянский концерт*. Бах хотел подчеркнуть приоритет итальянцев в создании жанра концерта, выразить своё уважение к итальянскому инструментализмуВ начале 14 — х годов Бах вновь вовзращается к проблеме клавирного полифонического цикла — прелюдии и фуге — и создаёт второй том *Хорошо темперированного клавира*, попутно пишет *Гольдберговские вариации*. Перечисленные произведения этого времени — самые ищвестные — занимают центральное положение в творчестве композитора. В последнее десятилетие жизни заметно падает интерес Баха к общественно — музыкальной деятельности. В 1740 году он отказался от руководства Collegium Musicum; не принял участия в основанной в следующем, 1741 году новой концертной музыкальной организации. Понемногу рвались слабые нити, которые ранее связывали его с некоторыми музыкальными деятелями, представителями науки и искусства. Единственным оплотом, спасавшим его от одиночества, была собственная семья: верный и испыианный друг — жена Анна Магдалена, сыновья и несколько любимых учеников.

2. Гендель. Инструментальное творчество. Кончерто Гроссо соль-минор — это стиль в музыке Временем рождения инструментального concerto grosso историки считают 70-е годы XVII века, а его родословную ведут либо от вокально-инструментального концерта и во многом близкой ему органной и оркестровой канцоны 16−17 веков, либо от ансамблевой сонаты, сложившейся в 17 веке. Названные жанры наряду с оперой воплотили основные черты нового музыкального стиля — барокко. Музыкальное барокко начало складываться со второй половины XVI века и окончательно исчерпало себя лишь к середине XVIII века. Возникновение барокко в музыке, как и в других видах искусства, было обусловлено общественно-исторической ситуацией и порожденным ею новым отношением к миру. Для барокко характерны и ощущение безвозвратного разрыва с прошлым, и крушение ренессансных идеалов. Путь Генделя к зрелым концертам лежал не только через театральную музыку, но прежде всего — через камерное инструментальное творчество. Именно здесь. Гендель скрещивает церковную и камерную сонату с оперной увертюрой, здесь экспериментирует с самыми распространенными формами своего времени: концертной и старосонатной, — здесь вырабатывает свой «идеал» скрипичной фактуры. Инструментальное творчество распределяется по трём группам: пр -ия для клавишных, вторая — камерная (трио — сонаты, третья — оркестровые сочинения. Знаменитые «Музыка на воде», музыка фейерверка", симфонии и увертюры из его же опер и ораторий. Клавирная и органная музыка обязана артистической деятельности Генделя, импровизации на клавесине и органе, оказали влияние на характер образов. Три сборника сюит, танцевального характера: алеманда, куранта, сарабанда, жига. В оркестровых сочинениях приобрели популярность 12 кончерто гроссо, характерны фантазия, изобретательность: Судя по датам первых публикаций, предшественниками концертов оказываются «Музыка на воде», сонаты ор. 1 и 2 и клавирные сюиты. Примерно в одно время с concerti grossi op. 3 и ор. 6 выходили из печати органные концерты ор. 4, трио-сонаты ор. 5 и был написан концерт, прозвучавший в антракте оратории «Праздник Александра» в 1736 году. В 1740-х годах увидели свет органные концерты ор. 7, были написаны два двухорных концерта и «Музыка для фейерверка». При всей несхожести названных циклов в каждом из них прослеживается общность с concerti grossi. Названием «Музыка на воде» объединены три сюиты, исполнявшиеся на открытом воздухе во время путешествия короля по Темзе в 1715—1717 годах. Для нас наибольший интерес представляет первый цикл, как бы модулирующий из concerto grosso в сюиту. <… > Фуга из французской увертюры пронизана влияниями концертной формы: в партитуре появляется группа concertino, которая противопоставляется tutti (иногда вместе с гобоями). Adagio d-moll, традиционная средняя часть итальянского концерта — одинокий голос гобоя над аккордами струнных. Финал этого «цикла в цикле» — огромное da capo с резким темповым, тональным, метрическим и тематическим контрастом в середине. В крайних Allegri сопоставления звуковых масс особенно многоплановы: две валторны, гобойное трио и струнные перекликаются друг с другом в разных сочетаниях, а в тактах 56−60 тема проводится в среднем пласте фактуры своеобразным комплексным тембром скрипок, альтов и фаготов в унисон. Во второй и третьей сюитах «Музыки на воде» влияние концерта ослабевает, и последний цикл — уже чистая, сюита, да и состав оркестра здесь более «камерный» — без меди. В поздний период творчества Гендель создает еще одну «чистую» сюиту — в «Музыке для фейерверка», ознаменовавшего победу над войсками принца Уэльского (1749). сочетается с воздействиями итальянской оперы и французской сюиты. Первыми инструментальными произведениями Генделя считаются шесть гобойных трио-сонат. Они написаны в единой манере, с явной ориентацией на некий стереотип — как будто для освоения нового жанра. Все циклы — «церковные», открывающиеся замкнутым четырехдольным Adagio. Форма этих частей весьма своеобразна. В общих чертах ее можно определить как старинную двухчастную, однако в ней заметны влияния канцонно-мотетной «лоскутностни», а также другой старинной формы, ведущей свое начало, по-видимому, от куплетно-вариационных построений.

Билет 7

1. Гендель — великий полифонист. Мастером крупнейшего масштаба эпохи стал Георг Фридрих Гендель — крупнейший полифонист, тяготеющий к синтетическим вокально-инструментальным формам. Его творчество — это эпическое величие, воображение, многоплановость контрастов, направленность вширь и во вне духовного мира, действенность и картинность творчества. Неоднозначно решается вопрос о национальной принадлежности искусства Генделя: сложился как музыкант в Германии, с 1704 по 1740 г. писал итальянские оперы, в 1717 переселился в Лондон. Его творчество стало поистине интернациональным. Инструментальная музыка — показательная для стиля композитора, связана с вокальными произведениями, именно образы, картинно-изобразительные свойства музыки со словом воздействуют на тематизм, общий облик пьес, отдельных частей. В целом характерны блеск, пафос, густота звучания, праздничная торжественность, полнозвучность, контрасты светотени, темперамент, импровизационные разливы. Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра…). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа «быстро-медленно». Его концерты (в том числе и для органа) — чисто светские произведения, с включением танцевальных частей. В общем тонусе преобладают праздничность, энергичность, контрастность, импровизационность. Работал Гендель и в других жанрах инструментальной музыки: сонатах (трио-сонатах), фантазиях, каприччо, вариациях, писал развлекательную музыку (двойные концерты, «Музыка на воде»). Все же ведущую область творчества занимают синтетические жанры: опера, оратория. Оперы. В течение тридцати лет работал Гендель над оперными произведениями, написанными в стиле итальянской оперы (исключая первые три, написанные для Гамберга), но не ограничиваясь рамками оперы seria. Его интересуют разнообразные сюжеты: исторические, мифологические, эпос, сказки. Основным стержнем становится идеал героического самопожертвования. Конфликт традиционен. 2 лагеря, 2 нации, конфликт в душе героя (борьба между чувством и долгом). Вокальные формы близки инструментальному складу. Гендель объединяет речитатив и арию в сцене сквозного действия. Часто выделяет инструментальные номера. Его оркестр выразителен, красочен, блестящ, динамичен. Увертюра французского типа весьма импозантна, величественна, полна мощи. Оратории. Большое значение имеет Гендель как великий реформатор ораторий, привнесший новый социально-патриотический пафос. Хоровая полифония Генделя неизменно выразительна, действенна, контрастна, изобразительно-картинна, образно-конкретна. Трактует хор как действенную, живописную, драматическую краску. Основной формой сольного пения остается ария, которая не всегда персонифицируется. Очень важна партия оркестра, дифференцированная, детализированная. Герой его ораторий — гиперболический образ, слитый с народной массой. В результате и библейский сюжет объединяется с народной трактовкой. Основные типы: героические драмы («Самсон», «Саул»), героические дифирамбы («Мессия»), оратории-обличения («Валтасар»), лирические (пасторали, сказки, идиллии, утопии).В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIIIв, его произведения исполнялись в Европе. Его музыка и поныне не устарела, воспринимается как вечно живое наследие.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой