Восприятие образов визуальной культуры современности

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ І НАУКИ УКРАЇНИ

ОДЕСЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ І.І. МЕЧНИКОВА

ФИЛОСОФСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

Культурологическое отделение

КУРСОВАЯ РАБОТА

НА ТЕМУ:

«Восприятие образов визуальной культуры современности»

Автор — Зозуля Оксана

Студентка 4-го курса

дневного обучения

культурологического отделения

философского факультета

Руководитель — кандидат философских наук,

доцент Савченко В. В.

ОДЕССА — 2014

План

Введение

Глава 1. Понятие визуальной культуры

1.1 Образы и их роль в визуализации культуры

1.2 Визуальная репрезентация в культуре и ее онтологическая модель контексте эволюции образной системы культуры

Глава 2. Визуальная культура в контексте современности

2.1 Производство присутствия по Х. У Гумбрехту

2.2 Визуальное измерение культуры глобализации

Выводы

Список использованной литературы

Введение

Актуальность темы исследования.

Роль средств трансляции, запечатления и моделирования визуальной информации нарастала, начиная с появления фотокамеры в XIX столетии. В последние два-три десятилетия произошел новый стремительный рывок технического прогресса. В конце 1980-х начинается массовое приобретение и освоение персональных домашних компьютеров, сотовой связи, в начале 1990-х — интернета. Сегодня общество переживает цифровой бум. Мир вступает в эпоху индивидуального участия масс не только в восприятии визуальной информации, но и в ее созидании, моделировании, превращении в неотъемлемую часть работы, досуга, повседневного приватного общения, бытовых операций. Визуальная информация становится мощным фактором современных политических практик, коммерческой активности, наконец, повседневного приватного бытия. Данное обстоятельство нашей современности нуждается в осмыслении, так как принципиально меняет формы коммуникаций, методы создания и распространения информационных блоков, бытование различных общественных институтов и саму общественную атмосферу.

Степень исследования проблемы.

Проблематика визуализации нынешнего культурного состояния глибоко рассмотрена висследованна П. Вирильо [7], который исследрвал визуальный аспект социального развития; А. Гениса [9], [10] который рассматривал проблему визуального с точки зрения анализа причин примата образного восприятия над вербальным, И. Полуехтов [26], что уделял пристальное внимание влиянию визуальной культуры, а, прежде всего, кино, на формирование личности современной молодежи, В. Розина [32], что основной акцент делал на особенности философского рефлекссирования визуальной культуры; А. Усманова [35], [36], что анализировала визуальность с позиции гендерных исследований, а также ряда других исследователей. Специфику восприятия визуального рассматривали Р. Арнхейм [1], [2] и Ю. М. Лотман [22], [23] (на примере воздействия кинематографа на зрителя) А. Боленков [3] (в ключе развития медиа — арта); А. Ю. Дроздов [12], Ж. Лакан [21] и Н. Соколов [33], которые проводили социально — психологический анализ воздействия телевидения. Особенно интересен для данного исследования вклад Х.У. Гумбрехта[11], автор предлагает оригинальный взгляд на интеллектуальную практику гуманитарных наук, сочетающий ревизию теоретического наследия последних тридцати лет с прогнозом будущего развития гуманитарного знания. Основной эпистемологический пафос книги направлен на реабилитацию эффектов чувственного, телесного присутствия, игнорирование которых делает наш опыт восприятия культуры в лучшем случае неполным, а в худшем -- несостоятельным. Данные исследования проблемы визуального выполнены преимущественно в философско — культурологическом ключе.

Объект исследования — формы визуального в культуре в единстве их внутренних и внешних аспектов.

Предмет исследования — виды визуализации в культуре, их развитие и эволюция.

Цель курсового исследования заключается в культурологическом анализе явления визуальной репрезентации культуры, определении и изучении элементов культуры, которые относятся к ее визуальной звена.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

1. Определить сущность понятия «визуальное в культуре».

2. Проанализировать формообразующие составляющие современного визуального образа в контексте эволюции образной системы культуры.

3. Выяснить визуальные элементы культуры в контексте культурно — исторического подхода.

4. Исследовать визуальный измерение культуры глобализации.

Методы исследования. При определении принципов и методов культурологического исследования был использован комплексный научный подход. Соответствии с поставленными задачами в курсовой работе были применены специально-исторические, культурологические и искусствоведческие подходы и методы изучения культурно — исторического процесса, а именно: хронологический анализ и синтез, системный метод — для анализа культурологических аспектов эволюции визуальных элементов в культуре, исторический — в реконструкции трансформационных процессов в украинской культуре ХХ — начала ХХI в.; искусствоведческий — для изучения художественных направлений и школ и отдельных произведений.

Структура курсовой работы определяется целью и задачами исследования, логикой изложения научного материала. Работа состоит из введения, двух глав (пять подразделов), заключения и списка использованных источников (38 наименований).

Глава 1. Понятие визуальной культуры

Термин «визуальная культура» далеко не однозначен. Прежде всего, потому, что это частичная область понятия «культура». Слово «культура» многогранное. Понимание культуры как поэтапного развития искусств и наук, как художественно — эстетической образованности личности, как области социальных взаимодействий, а также другие многочисленные осмысления «культуры как системы» дают нам право уточнить угол зрения на культуру «визуальную».

Главная общепризнанная функция культуры — «поддерживать единство и целостность общества, интегрировать, сближать, примирять». Из-за трансляции содержания культуры человек входит в социокультурное пространство. Ценности культуры в опыте конкретного человека передаются, во многом, через зрение. По разным данным, 70−90% информации поступает в мозг человека через визуальный канал. И здесь важную роль играют визуальные элементы культуры человека, которая воспринимает и творит. Живопись, графика, архитектура, искусство книги, дизайн — все пластические искусства требуют от тех, кто постигает их основы, наличия определенного уровня визуальной культуры.

Во визуальной культурой в различных источниках понимается:

* культура грамотного визуального восприятия;

* опыт распознавания визуальных кодов, навигация, опыт визуальных коммуникаций;

* медиакультура и экранные искусства;

* развитие эмоционально-ценностных отношений личности при познании пластических искусств в целом (живописи, графики, скульптуры, архитектуры, полиграфии и графического дизайна, ТВ и видео, компьютерного интерфейса и Интернета, фото, моды и др.)

* коммуникации с использованием визуального канала, касающиеся «любых аспектов культуры». [32, с. 54]

Итак, результатом освоения визуальной культуры мы видим развитую культуру восприятия визуальных образов, умение их анализировать, интерпретировать, оценивать, сопоставлять, представлять, создавать на этой основе индивидуальные художественные образы. Такое понимание визуальной культуры обусловливает высокий уровень общей культуры человека, то есть «качество и степень выраженности ценностного содержания личности».

Особенности процесса развития визуальной культуры человека сегодня обращают особое внимание. Идя через лакановськи («органы зрения есть даже в устриц») и маклюенивськи («глаз как ухо») прочтения процесса видения, современные теоретики визуальности в искусстве и культуре говорят об учебной и развивающую силу визуальных образов: «…точность и визуальность, что делает видение тем же самым что и язык». Действительно, художник может выразить мысль без слов, одним лишь изображением или объектом, пользуясь языком своего искусства. Каждый язык базируется на определенных принципах, имеет уникальное строение системы и особенности.

При рассмотрении произведения искусства человеческое восприятие строится во многом на внутренний эмоциональной реакции. Через зрение произведение вводится в систему имеющихся ценностей, в процессе рассмотрения он многократно усиливается ассоциативными связями. В итоге оказывается, что «изображение сами по себе гораздо менее сильные, чем полученное впечатление от них». Таким образом, целью визуальной культуры является обогащение внутреннего мира человека визуальными образами, раскрытия способностей к созданию собственных зримых объектов.

В профессиональной деятельности художника и художника важная основа, направленная на раскрытие, осмысление художественных образов. Она включает в себя составление ценностного отношения к какому-то художественного образа, причем моделирование и собственное представление, и отношение других к этой художественной идеи. «…Чем бы ни представлялась нам визуальная культура, ее объект не может быть определен или создан без какого-либо отношения к видимому… Визуальность — объект визуальной культуры — провозглашена как диалектика между процессами автоматическими и произвольными, рефлексивными и наработанными, запрограммированными и свободно изменяемыми». [6,с. 127]

Задачей художника является, в первую очередь, научить «искусству видеть». Овладение этим искусством в процессе обучения вызывает появление у человека собственной визуальной культуры как составляющей социально — гуманитарного развития. Искусство понимать художественный образ, видеть красоту, гармонию, открывает человеку возможность принять, проанализировать, вдохновиться — и создать собственные уникальные работы, «выйти на сверхзадачу творчества». [6,с. 135]

1. 1 Образы и их роль в визуализации культуры

Наряду с языком, одно из основных направлений культурологического исследования задают образы. В начале этого интереса стоит вопрос «Что такое образ?». Отправная точка — наличие образов всюду, в метафорах языка, в произведениях искусства, в новых медиа. Образы достигли своей повсеместного присутствия. Возникает новое понимание: «образ как культурная конфигурация». [8,с. 194]

Внутренние образы в значительной мере следствием внешних образов, которые передаются человеку. Как продукт нашей культуры они ее выражения и отличаются от внешних образов других культур и других исторических эпох. Многие из этих образов коллективного образного мира — это продукты (внутренних) образов людей, имеющих возможность сделать свои внутренние образы предметами или формами внешнего мира или передать их в медиа и распространить. [8,с. 195]

Овеществленные образы существуют посредством медианосителей. Это верно и для раннего пещерной живописи, для которого посредником (медиумом) выступает камень, благодаря которому оно существует. То же самое происходит с посмертными масками Античности, в которых лик бренного тела как образ переводился на другой носитель и таким образом смертное тело сохранялось в живых. Соответственно оно ведет и при фотографировании, кино- и видеосъемке. При фотографировании световой отпечаток человеческого тела переходит в негатив, затем переводится на фотобумагу, на этом посреднику (медиуме) оно сохраняется и как образ может иметь совершенно другую историю, чем тело, от которого он происходил.

В медиуме образов заложена двойная связь с телом. Телесная аналогия осуществляется в первом смысле из-за того, что мы понимаем медианосители как символическое или виртуальное тело образов. А во втором смысле связь в том, что медиа вписывают себя в наше телесное восприятие и изменяют его. Они в той мере управляют нашим телесным опытом через акт рассматривания, в который мы практикуем по их модели свое собственное восприятие точно так же как отдаем им свое тело. Это положение дел подчеркивает Маклюэн в главе «Средство коммуникации сообщения». Меди, в которых образы догоняют нас, существенно определяют наш образный опыт. Как средства коммуникации они, независимо от того или иного образа, влияют на наш способ восприятия образа, что они несут. Есть качественная разница в том, воспринимаем мы образ в живописном, фотографическом или цифровом виде; эту разницу упускает семиотика образов, когда сводит образы к знакам. [8,с. 197]

В общем, пользования средствами коммуникации растет и медийнистъ человеческого отношения к миру вместе с сопроводительным ее самовыражением медиа играет все большую роль. Частью этой тенденции являются методы, создающие изображения (рентгеновские снимки, электронные микроскопы, компьютерная томография), без которых уже невозможно представить себе науку, но культурологическое значение которых только начинают осмысливать. [8,с. 198]

Издавна люди создавали подобия человеческого тела. Эти образы тела — это образы человека, также как представление человека — всегда представление тела. Образы по- разному представляют тело, с биологической точки зрения оставалось неизменным в историческом времени человечества. История этих изображений представляет нам историю человеческого тела. Она является одновременно история представлений человека и история образов человека. Из этого можно сделать вывод, что человек такой, какой она появляется в теле. Само тело есть образ, еще до того, как оно воспроизводится в образах. Изображения — это не то, чем оно думает быть, а именно воспроизведения тела. Треугольник человек- тело -образ невозможно решить, если не учитывать все три величины. [8, с. 208]

Сегодня все имеет тенденцию становиться изображением: трансформируется даже непрозрачное тело, оно теряет свою непроницаемость и пространственность, становится прозрачным и мимолетным. Процессы абстрагирования выливаются в образы и визуальные знаки. Их встречаешь везде: ничто уже не является более далеким и угнетающим.

1. 2 Визуальная репрезентация в культуре и ее онтологическая модель

визуальный репрезентация культура глобализация

В античности визуальность представлена — «вещественной копией» постепенно приобретает личностных черт, но не порывает связи с перцептивным полем. Смысловая динамика образа совпадает с сущностью вещей. Видение детерминировано факторами извне: вещью или ее идеальным прообразом. Мир открывается непосредственно в пассивном созерцании Души, Разума и в средневековье — Света — Блага.

Понимание деятельности созерцания в средние века как untas legere (различение изнутри) в эпоху Возрождения превращается в сакрализации самой деятельности, в которой человек — центр Вселенной, а человеческий глаз — центр этого центра (Леонардо да Винчи). Зародыши новой онтологии представлены в Н. Кузанского и Дж. Бруно, в концепциях которых исчезает иерархически упорядоченный Космос субстанций. Пространственный образ мира и, соответственно, оптический центр становятся относительными. Одухотворенный Вселенная еще «идет навстречу», духовная непосредственность зримости раскрывается в искусстве созерцания, но психическое континуум уже включает внутреннее время, в развертывании которого материя превращается в целостность деятельностью визуального мышления. Субъективность развивается с усложнением форм опосредования, что обусловливает появление дихотомической модели визуальной репрезентации. [28,с. 138]

Визуальность культуры в немецкой классической эстетике.

«Кризис Великой теории» (В. Татаркевич) постепенно приводит к пониманию канонов репрезентации визуального как «окаменелых структур», а не способа выражения Абсолюта. Предчувствие появления новых способов постижения действительности демонстрирует концепция пластического мышления представителя эстетики Просвещения Г. Лессинга, по мнению которого «поэтическая иллюзия» может «оживить» механический мир. [28,с. 139]

Важными достижениями немецкой классики есть понимание зрения как продукта реальности, саморазвивающейся и порождает способы своего отражения, и внутренней сущности вещи как процесса ее создания. У Гете конкретная зримость лишена статичности, соединена со временем, развитием, становлением, историей. Сохраняется образность и непосредственность визуального мышления, «видимость» чередуется с «слепотой» погружения предмета во внутренний мир души.

Средствами духовно-чувственного связи Человека с Миром в дихотомической модели является Воображение и Разум. Синтез немецкой классики рассмотрен в контексте исследования как интегральные способы миропонимания, учитывающие всю специфику таинства общения с искусством, подчеркивая не только его визуально — образную природу, но и ценностную иерархичность и глубинную подлинность.

Но проблема человека становится предметом положительных наук, является поводом для дальнейших трактовок взглядов Канта и Гегеля в смысловом поле позитивизма и семиотики, как предтеч разделения оптического и касательного в художественном звезды, его абстрактного понимания. Происходит переориентация на наиболее развитую модель естественнонаучного познания.

Визуальная репрезентация как модельное отношение и способ деятельности.

Неотъемлемыми чертами новой эстетической методологии становятся психологизм и онтологизм. Время окончательно отрицает «статический эквивалент внутренней жизни» (А. Бергсон). В конце ХХ в. «Лингвистический империализм» философских концепций изменяется утверждением гаптических процессуальности. Нарушение режима презентации в течение ХХ в. создает условия для понимания визуальной репрезентации как «подпорки для воображения» и «вычислительного устройства», или приводит к ее растворения в в нерефлексований сфере объекта. Опосредования исчезает как возможность, что требует поиска новых путей восстановления духовно — чувственного связи Человека с Миром. [28,с. 140]

Постижение бытия во всей его полноте включает понимание визуального и как реактуализации присутствия и как смыслового выражения, отображения и изображения, знаковости и символичности.

Исследования визуальных аспектов культуры и репрезентации как динамического явления, связанного с историческими изменениями в формах или способах человеческой деятельности, дает возможность говорить не о устоявшиеся модели механического отражения, а о взаимоотображения Человека и Мира в способах репрезентации, которые включают как материальный репрезентант, так и схему действия с ним.

Глава 2. Визуальная культура в контексте современности

2. 1 Производство присутствия по Х. У. Гумбрехту

Ханс Ульрих Гумбрехт — литературовед, историк культуры, философ, профессор Стэнфордского университета. «Производство присутствия» — одна из последних его книг, в которой он рассуждает о неполноте бытия современного человека в культуре, что, по его мнению, возникает из-за недооценки и недостаточной выраженности в ней чувственного и телесного начал, обеспечивающих непосредственное взаимодействие человека с миром, данным человеческому восприятию как «вещественность». Такой подход в рамках данного исследования, можно интерпретироваться критику «визуальности» современного общества.

В предисловии к книге Гумбрехт объясняет, что он понимает под «производством присутствия» «всякого рода события и процессы, вызывающие или усиливающие влияние «присутствующих» объектов на человеческие тела. Все предметы, имеющиеся в «присутствии», называться «вещественным миром» [11,с. 10]. Гумбрехт видит задачу своего исследования в том, чтобы «твердо выступить против склонности современной культуры оставлять и даже забывать любую возможность отношения к миру, основанного на присутствии, «против безраздельно центрального положения, которое занимает истолкование в академических дисциплинах, именуемых у нас «гуманитарные науки и искусства». [11,с. 11−12]. Автор считает, что эта «толковательной практика» порождает интеллектуальный релятивизм, усиливается по мере того, как мир дематериализуется, теряя телесность и осязаемость. Одновременно с тем, как мир дентологизируется, превращаясь в объект, человек также деонтологизируется, становясь бесплотным субъектом. Таким образом, бытие человека в мире помещается в метафизическое измерение, реальность исчезает, а субъект выступает как оператор по манипулированию знаками, значениями и извлечению смыслов. Это положение Гумбрехт оценивает крайне негативно и пытается понять его исторические корни и нащупать альтернативы дальнейшего развития культуры.

В разделе исследования, названной «Метафизика: краткая предыстория того, что меняется сейчас», Х. У. Гумбрехт анализирует исторический путь развития европейской метафизики, начав рассмотрение с эпохи Ренессанса, как «раннего Нового времени», положившего начало «субъектно-объектной парадигмы», разделила духовное и материальное. Человек предстает здесь как гносеологически мотивированный бесплотный наблюдатель противоположного ему материального мира. С этих пор самоопределения человека стало осуществляться по модели толкования, направленного по ту сторону материальной поверхности мира с целью распознавания скрытого за ней смысла. Именно такую активность субъекта начинают считать его творческой миссией по производству знания о мире. Новоевропейское мировоззрение сложилось на пересечении двух осей: — горизонтальной, где субъект это бесплотный наблюдатель, а мир — собрание чисто материальных объектов, включая человеческое тело, и вертикальной оси толкования, на которой субъект сквозь прозрачность материального пытается истолковать глубинные смыслы мира (знания и истину) — это тип мировоззрения Гумбрехт называет «герменевтическим полем» [11, с. 39−40]. В сложившейся парадигме «все ощутимое, все связано с материальностью значит становится второстепенным и буквально удаляется с новоевропейской знаковой сцены, по мере того как расшифровывается соответствующее значение» [11, с. 42]. Автор прослеживает нарастание этой тенденции через проявления в различных феномены и языками культуры, в частности театра Нового времени до стала ее апофеозом эпохи Просвещения.

В отличие от многих современных авторов (в частности, Ю. Хабермаса, Г. -Г. Гадамера), которые считают И. Канта лидером движения в сторону нарастания произвольности автономного субъекта, Гумбрехт видит двойственность роли немецкого философа в деле — завершение и разложения эпистемологии Просвещения, что сказалось прежде в утверждении эстетики как самостоятельной области философии, исследующая специфический, не гносеологический и не практический, тип взаимодействия человека с миром (чувственно — интеллектуальный, индивидуально — общий, творческий, процессуальный, возможный).

По мысли Гумбрехта, начиная с XIX века, возникает второй круг рефлексии сознания субъекта — саморефлексия, в том числе рефлексия обращена к собственной чувственности и телесности, то есть к восприятию, при этом по непонятной причине опускается по рассмотрению романтизм, особенно немецкий, для которого главным культурным идеалом был процесс достижения высшего тождества человека (в единстве его чувств, души и духа) и мира (прежде всего, природного, который перестает быть вещью в себе), то есть, эстетическая мифология соучастность человека и мира (божественного, природного и исторического), преодолевает разрыв материального и духовного, чувства и разума общего и конкретного.

Минуя романтизм, Гумбрехт обращается к следующим и неуспешным попыткам соединить материальное как внешнее и духовное как внутреннее, делались в XIX веке в искусстве, с одной стороны, реализмом, а с другой — символизмом, и в философии — Ницше, Фрейду и Бергсоном. Завершился этот процесс утверждением феноменологии, что все, что мы имеем, есть только конструкции (или проекции) человеческого сознания и проведенным В. Дильтея разведением «наук о природе» и «наук о духе», следствием которого стала новая трактовка герменевтического поля как «непосредственного переживания» [11,с. 52−53]. Таким образом, до ХХ века утвердилась новая редакция субъектно-объектной парадигмы смыслового конструирования человеком мира, осознанная как кризис метафизического мировоззрения, кризис репрезентации, или, по словам Гумбрехта, «потерей мира», как одной из главных причин «нашего чувства, что у нас больше нет столкновения с вещевым миром» [11,с. 59].

В мировоззренческой панораме ХХ века Гумбрехт обнаруживает два противоположных полюса, или тенденции: — максималистского герменевтики, устами Дж. Ваттимо утверждающей, что толкование — единственно возможный для нас способ говорить о мире, но именно толкование представляет собой ничто иное, как конфликт интерпретаций, а мир в соответствии превращается в пустоту, и критики пан- субъективизма, представленной именами А. Арто, М. Хайдеггера, Ж. — Л. Нанси, У. Эко, К. Борера, Д. Стайнера, Д. Батлер, М. Зееля и др., кого Гумбрехт считает своими единомышленниками. Он обнаруживает те понятия, которые позволяют выйти из круга герменевтики значений и перейти к построению иной мировоззренческой парадигмы, опирается на понятие «реальность», «Бытие», «присутствие», «энергия темпоральности» или становление (как появление и исчезновение присутствия). Он присоединяется к критике субъективной произвольности так называемого «нового конструктивизма» на основе безудержности трансформаций мира с помощью новых технологий, ведет на деле к дематериализации реальности.

Но наиболее фундаментальной основой а- герменевтической парадигмы Гумбрехт считает философию Хайдеггера (прежде всего, его работы «Бытие и время» и «Исток художественного творения»). Проведя анализ этих произведений, Гумбрехт выделяет идеи, особенно близки направлении его собственных размышлений в сторону создания новой эпистемологии.

Во-первых, это «Бытие», что занимает место содержания истины и относится к сфере вещей, а не значений.

Во-вторых, это свершение бытия в пространстве и движении. Гумбрехт пишет: «Чтобы быть пережитым, Бытие должно стать частью какой-то культуры. Однако стоит бытию пересечь этот порог, как оно, разумеется, перестает быть Бытием. Поэтому — то раскрытие Бытия в совершении истины и должен все время осуществляться как двойное движение подступания (до порога) и удаления (прочь от порога), раскрытия и сокрытия» [11,с. 78].

В-третьих, это Dasein как человеческое существование в мире как способность не противиться ходу вещей.

В-четвертых, это касается места художественного произведения, в котором становления и совершение истины скорее. Таким образом, Гумбрехт обнаруживает главные точки сближения своей позиции концепции Хайдеггера: это категории Бытие и присутствие, соотнесены с пространством и связанные с движением, и как самое важное — конфликт между значением (что придает вещам культурную специфику) и присутствием, или Бытием [11, 74−84].

Следующим шагом Гумбрехта к построению новой эпистемологии стала выработка им сборных типологических портретов «культуры присутствия» и «культуры значение», из которых первая соотносится с основополагающими тенденциями к — новоевропейской культуры, а вторая — ново- европейской и современной. Во-первых, «в культуре значения» господствующим человеческим самоопределением есть дух (сознание) и субъективность, а в культуре присутствия — человеческое тело как часть мира. Во-вторых, в культуре значение знания легитимно, поскольку произведено субъектом в акте толкования мира; в культуре присутствии знания открывается богом или иными событиями самораскрытия мира. В-третьих, центральным понятием культуры значение является «знак», который теряет свою значимость после опознания смысла, а культуры присутствия — «вещь», всегда сохраняет качество соединения субстанции и формы. В-пятых, в культуре значения главная ценность заключается в преобразовании мира, а в культуре присутствии это считается грехом. В-шестых, сфера осуществления культуры значения — время действия по созданию смыслов и преобразования мира, а для культуры присутствия — это пространство, где образуются отношения между человеческими телами и между людьми и вещественным миром. Далее Гумбрехт отмечает, что если для культуры значение событие связано с ценностью инновации, то для культуры присутствии событие связано не с эффектом неожиданности, а с феноменом появления. Кроме того, если в культуре значения серьезность повседневных человеческих взаимодействий имеет своей противоположностью игру и вымысел, то в культуре присутствия вместо жизненных ритмов звучат ритмы космические или магические, связанные с аурой сакральности ритуалов прошлого.

Завершением культур — типологического рассмотрения Гумбрехта становится еще одна, основан на не — толковательной отношении к миру, типология освоения человеком мира, которая включает в себя четыре основных типа, показывающие боязнь тех, кто являются агентами этого освоения, телесными частями этого мира, стать самым объектами подобного освоения. Этими типами, по Гумбрехтом, является «поедания вещного мира» (включая практики антропофагии и теофагии), «проницания вещей и тел» (т.е. телесный контакт, сексуальность, агрессия, убийство), мистицизм, в котором присутствие мира чувствуется физически при отсутствии реально ощущаемого объекта.

Полюса значение в данной типологии соответствуют толкования и коммуникация как чисто духовные способы освоения мира. Хотя и здесь могут возникать страхи разоблачения тайного в условиях тотальной коммуникации. [11, с. 95]. Вывод, к которому приходит Гумбрехт в результате проведенного культур — типологического рассмотрения заключается в том, что преодолеть угрожающую бытию метафизическую традицию можно только путем освоения «негерменевтической» концептуальной территории. При этом он подчеркивает, что «не — герменевтичекая» не означает «анти — герменевтический» теорию.

Х.У. Гумбрехт намечает эту территорию будущего развития гуманитарных наук и искусств в рамках трех гуманитарных дисциплин: эстетики, истории и педагогики.

Автор, еще в начале своей книги дает определение эстетического опыта как колебания между «эффектами присутствия» и «эффектами значение» [11,с. 16], в заключительной части исследования говорит о своих серьезных сомнениях в соизмеримости эстетического опыта и образовательных стратегий с этическими ориентирами, а также о необходимости предоставить осязаемость, эффект присутствия и историческому опыту. Он считает, что концептуальная основа осуществления такой направленности может быть разработана в эстетике.

По мнению Гумбрехта, поле актуального эстетического переживания, возникает благодаря действию эффекта присутствия, гораздо шире, чем это предполагает традиционный содержание понятия «эстетическое переживание». Эстетическую сферу присутствия Гумбрехт характеризует через понятие «Епифания» (буквально, богоявления), которое подразумевает тип разрешения конфликта (или колебания) между присутствием и значением, предполагает наличие следующих условий: переживание невозможно без присутствия, присутствие невозможно без участия субстанции, а ее восприятие предполагает форму. Эстетическое переживание дистанцироваться от мира повседневности благодаря сосредоточению физического восприятия на предмет и чувству избыточного насыщения, удовлетворяет желание осязаемости. Эстетическое переживание вызывает особое мгновенно возникает как бы из ничего, заранее непредсказуемое и необъяснимое чувство интенсивности, которое самоуничтожается в процессе своего возникновения — это появление / уничтожения представляет собой особый род событийности, сопровождаемой состоянию безмятежности, спокойствия, ощущение присущей именно эстетической сфере причастности к мировой гармонии. «Каждый раз, — пишет Гумбрехт, — когда мы… пользуемся словом „эстетика“, мы сознательно или бессознательно подразумеваем именно Эпифанио. Под этим словом мы подразумеваем те эпифании, которые хотя бы на момент заставляют нас мечтать, стремиться и даже, возможно, вспоминать телом и сознанием, как хорошо было бы жить заодно с вещественным миром» [11,с. 120].

Говоря о возможности действия эффекта присутствия при обращении к истории, Гумбрехт отмечает привлекательность такой игры нашего исторического воображения, благодаря которой создается такое обращение с вещами и людьми прошлого, «как будто они находятся в нашем собственном мире», но мы не вступаем с ними в практические отношения, а просто радуемся столкновения с ними. [11,с. 126−127].

Гумбрехт показывает также и то, какое влияние на педагогику может предоставлять новая концепция «эстетики» и «истории». Здесь так же нужно стремиться втягиваться в колебательный процесс, где эффекты присутствия пронизывают эффекты значение. Это значит, что надо демонстрировать сложность вещей, а не приказывать, как их следует понимать и толковать. Нужно стремиться к взаимопроникновению чтения книг и чтения мира, созданию ситуаций диалога о сложном, свободного взаимодействия студентов и преподавателя, который должен принять на себя роль катализатора интеллектуальных событий [11,с. 132].

В заключительной главе книги, названной «Мгновение покоя: о лишении», Х. У. Гумбрехт отвечает на вопрос — что же дает человеку эффект присутствия? Его первый ответ — лишение, как состояние коротких моментов сосредоточенности на «материальном мире», что приносит интенсивное спокойствие. Автор еще раз подчеркивает двойственный характер эстетического присутствия, предусматривающий одновременность практической дистанцированности от значения вещей и стремление к большей близости с ними и усиление интенсивности этого контакта.

Гумбрехт обращает внимание на то, что «Бытие», понимаемой как вещественный мир вне всякого концептуальной сетки", дает основание трактовать его в теологической плоскости и сообщает о своем нейтралитете по отношению к такому толкованию своей позиции.

2. 2 Визуальное измерение культуры глобализации

Визуальная культура связана с визуальными событиями, посредством которых потребитель, взаимодействуя с визуальными технологиями, ищет информацию, смысл или удовольствие. Визуальные технологии — любая форма аппарата, разработанная либо для того, чтобы быть объектом созерцания, или усиления естественного зрения, от картины к телевизору и интернету.

Современные исследователи демонстрируют большое разнообразие в подходах рассмотрения процесса глобализации, преодолевая к тому же серьезные логические трудности, связанные с концептуализацией данного термина. Однако сегодня, после более десяти лет оживленной полемики по данному вопросу уже мало кого удовлетворяют первые, наиболее радикальные попытки идентификации глобального. Водораздел проходил по линии все возрастающей единства — унификации (гомогенизации) с одной стороны и универсальности — многообразие (гетерогенизации) с другой. Сторонники первой модели видели в глобализации логическое продолжение проекта модерна, когда экономическая целесообразность потребовала повышенной прозрачности границ. Неслучайно о глобализации первыми заговорили экономисты (Кеничи Омае). Больше эпатажные версии противоположного подхода представлены во взглядах постмодернистов (Бодрийяр, Джеймисон). Вполне логичным выглядит следующее появление гибридных теорий, подчеркивающих взаимозависимость обеих тенденций — глокализация (Робертсон).

При этом глобальные процессы видятся, например, как унификация мировой системы наряду с параллельным процессом регионализации (Вагнер, Луман).

Для социологов, вслед за М. Вебером хотят «истолковывая, понять социальное действие,… ее процесс и воздействие», знания о глобальных зависимости интересное настолько, насколько оно входит в массовые социальные знания, в повседневный проект человеческого поведения.

В современном мире знания о глобальных процессах в максимальной степени соопределяет обращения достаточно ограниченного круга лиц, имеющих непосредственное отношение к перемещению информации и капиталов. В то же время предполагать подобное знание среди значительных масс населения вряд ли оправдано. Н. Луман указывает на то, что глобальное на микроуровне присутствует (благодаря развитию средств связи и транспорта) в виде знания о бесконечной возможность других контактов. [29,с. 112] Предположение о таком фоновое знание позволило бы говорить о глобализации как социальный факт, а это значит, что повышенное внимание к средствам в коммуникации — в широком смысле этого слова — не только вполне оправданно, но и необходимо.

Знание человека о мире формируется во взаимодействии с другими людьми и функционирует в виде повседневных теорий здравого смысла. По справедливой мысли 3. Баумана, именно СМК (средства массовой коммуникации) является сегодня основным источником сбора своей идентичности для современных людей. В свое время Дюркгейм называл обыденное знание людей о мире коллективными представлениями и подчеркивал их важность для функционирования общества. С. Московичи, опираясь на учение Дюркгейма, разработал концепцию социальных знаний. [29,с. 113] Формирование знаний, представлений — психологическая необходимость социальной жизни. Социальные представления или знания — это когнитивный универсум индивида и группы, функция которого состоит в трансформации фактов окружающего мира в практическое «знание- для» повседневной жизни. Социальное представление носит двойной характер: понятийный и образный. При этом образ оказывает материальную телесность идеям, словам. Присущая обыденному сознанию «визуализация» характеристик, того что изображается, как бы привязывает некоторое содержание определенной картинке или пиктограмме, влечет определенный набор действий. Намечается дрейф от интерпретаций образа, предполагает вариативность рациональных интерпретативных стратегий к однозначной реакции — действия, операции с пиктограммой. Значок «разгружает» — в геленовському смысле — растущие интерпретативные нагрузки современного человека, освобождает ее от бремени ответственности за осознанный выбор — этим во многом объясняется успех визуальных медиа.

Увеличение визуально — образного компонента совокупного текста культуры давно фиксируется социологами. Экранные образы кино и телевидения, изображение в печатных СМИ являются неотъемлемыми компонентами современной цивилизации и позволяют говорить о визуальной культуре. Дело в том, что «визуальность» является не только фрагментом совокупного текста культуры, но и специфическим способом производства значений. И если принять тезис М. Маклюэн, что форма сообщения — уже сообщение, то создание визуальных образов можно считать необходимой формой представления знания. Кроме того, визуальные образы являются текстом, который может быть прочитан. Визуальные обиды не более очевидны, чем письменные, и требуют особых техник чтения. [29,с. 114]

Важно проводить различия логической и «иконической» форм организации текста. Задача заключается в том, чтобы рационально реконструировать язык «образа» и понять нормы его воспроизводства в социальном взаимодействии.

В глобальном контексте специально выделяется особая культурно — идеологическая «транснациональная практика» СМК по продвижению официальной идеологии победившей либеральной утопии — глобального консьюмеризма. Инструментом внедрения такой идеологии является «ноу — хау» в области СМК. При этом «де факто» признается монополюсний устройство мира с растущим неравенством информационного (постиндустриального) общества и всех остальных.

Неслучайно поэтому и консервативная реакция локальных культур: когда особенное просто сохраняется, но выдвигается на первый план, а привычка к пиктографической языка реанимирует архаические способы мышления. Ведь помимо сугубо функционального аспекта «разгрузки» в пиктограмм является древний смысл: это — магические знаки. В этом контексте значок начинает выполнять свою первоначальную функцию, символизируя активизацию магических способов мышления и наступления новой магической эпохи, а глобализация понимается в контроверза рационального и магического когнитивных универсума.

Выводы

Следуя целям курсового исследования, результаты работы заключаются в следующих выводах:

Многогранность культурологического подхода к осмыслению проблемы заключается в том, что предметом такого анализа одновременно является как новые механизмы функционирования культуры, образования новых «зон» такого функционирования (масс-медийное пространство, например), модус репрезентации продуктов и тенденции функционирования визуального в культуре, так и идеи по созданию «публичной общественной зоны», новых типов социокультурных сообществ, которые стали субъектами в визуальной культуре, и, собственно, сами результаты процессов глобализации в культуре.

Из-за трансляции содержания культуры человек входит в социокультурное пространство. Ценности культуры в опыте конкретного человека передаются, во многом, через зрение. По разным данным, 70−90% информации поступает в мозг человека через визуальный канал. И здесь важную роль играют визуальные элементы культуры человека, которая воспринимает и творит. Живопись, графика, архитектура, искусство книги, дизайн — все пластические искусства требуют от тех, кто постигает их основы, наличия определенного уровня визуальной культуры.

Визуальная культура является информационной средой, которое пронизано коммуникационными потоками, современная визуальная культура содержит все уровни общественной среды и впитывает в себя различные по системе кодирования и коммутовання информации языка; визуальная культура вбирает в себя весь опыт визуального, накопленный в современной цивилизации, как осознанный и вербализованной, вплоть до включения в историю культуры, историю искусств, так и не осознанный до сих пор.

Визуальная культура не является герметичной самодостаточной сферой, она постоянно впитывает в себя дополнительную информацию, происхождение которой может быть новым, связанным с развитием технического прогресса и овсвоенням новых горизонтов человеческого познания, так и старым, введенным с невербализованных (неописанного) ряда в прошлом человеческой цивилизации.

Визуальная культура — связывает воедино несколько реальностей: реальность видимую, виртуальную (мыслимую и визуализированную) и интуитивную, которая еще не нашла определенного образного выражения.

Визуальную культуру можно назвать наследуемой, но не генетически, а с помощью воспитания и пребывания в среде, насыщенной ее знаками.

Х.У. Гумбрехт анализирует исторический путь развития европейской метафизики, начав рассмотрение с эпохи Ренессанса, как «раннего Нового времени», положившего начало «субъектно-объектной парадигмы», разделила духовное и материальное. Человек предстает здесь как гносеологически мотивированный бесплотный наблюдатель противоположного ему материального мира. С этих пор самоопределения человека стало осуществляться по модели толкования, направленного по ту сторону материальной поверхности мира с целью распознавания скрытого за ней смысла. Именно такую активность субъекта начинают считать его творческой миссией по производству знания о мире.

Говоря о визуальном в культуре, формируется в процессе деятельности человечества, мы невольно затрагиваем два чрезвычайно важных явления: массовую культуру и визуальную среду, что является совокупностью визуальных образов. Среди последних часть образов появилась независимо от человеческой деятельности, вторая же часть появилась уже в процессе цивилизационной деятельности человека.

Что касается массовой культуры, то, можно подчеркнуть, что массовая культура включает в себя как визуальные (включая литературную и театральную), так и звуковую формы культуры. Но массовая культура противопоставляется высокой культуре, искусству; массовая культура наследует низовую и является феноменом общества потребления, расширяет границы доступного и дешевого товара для удовлетворения растущего спроса.

Список использованной литературы

1. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. — М., 1974;

2. Арнхейм Р. Кино как искусство. -- М., 1960;

3. Боленков А. Медиа-арт как феномен современной культуры, // Социс, 2001. -- № 8 -- С. 26−31;

4. Вартофский М. Восприятие, репрезентация и формы деятельности на пути к исторической эпистемологии // Модели. Репрезентация и научное понимание — М., 1988;

5. Визуальная антропология и визуальная культура: cб. ст. в 2 ч. / сост. С. Г. Колесниченко, Е. В. Александров. — М.: РГБ, 2002. — 132 с. ;

6. Визуальная культура ХХ века и проблемы современного образования: материалы междунар. молодеж. науч. -практ. конф. / ред.: В. В. Устюгова. — Пермь: Перм. гос. пед. ун-т, 1999. — 395 с. ;

7. Вирильо П. Машина зрения. -- М.: Наука, 2004. -- 140с. ;

8. Вульф К. Антропология: История, культура, философия. -- Спб, 2008;

9. Генис А. Гипертекст — машина реальности // Иностранная литература. 1994. -- № 5;

10. Генис А. Глаз и Слово // Иностранная литература. 1995. -- № 4;

11. Гумбрехт Х. У. Производство присутствия. — М.: Новое литературное обозрение, 2006. — 92 с.

12. Дроздов А. Ю. «Агрессивное телевидение»: социально-психологический анализ феномена // Социс. 2001. -- № 8;

13. Енциклопедія постмодернізму. За ред.Ч.Е. Вінквіста та В. Е. Тейлора. Пер. з англ. В. Шовкун. Наук. ред.О. Шевченко. --К.: Видавництво Соломії Павличко «Основи», 2003;

14. Ерасов Б. С. Социальная культурология. //Б.С. Ерасов. -- М., 2000;

15. Захаров А. В. Традиционная культура в современном обществе// социологические исследования. --2004. --№ 7;

16. Кассирер Э. Идея и образ. // Избранное. Опыт о человеке. -М., 1998;

17. Керлот Х. Э. Словарь символов — М., 1994

18. Колосов А. В. Визуальная культура: опыт социальной реконструкции. Монография. -- М.: Прометей, 2004;

19. Костина А. В. Народная, элитарная и массовая культура в современном социокультурном пространстве: структурно-типологический подход// Обсерватория культуры. --2006. -- № 5- с. 99−100;

20. Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего — М., 1997;

21. Лакан Ж. Телевидение. -- М., 2000;

22. Лотман Ю. М. Культура и взрыв. -- М., 1992;

23. Лотман Ю, Цивьян Ю. Диалог с экраном. -- Таллинн: «Александра», 1994;

24. Максимова С. В. Творчество: созидание или деструкция? Монография. -- М.: Академический проект, 2006;

25. Мерло-Понті М. Око і дух. — М., 1992;

26. Полуэхтова И. Штрихи к портрету // Искусство кино, 1997. -- № 1;

27. Принцип визуализации в истории культуры. Сборник материалов научно-теоретического семонара посвященного памяти Андрея Такровского. Под общ. ред. И. Ю. Добродеева. -- Шуя, 2007;

28. Пушонкова О. А. Візуальне сприйняття: нове мистецтво і нова наука // Гуманітарний вісник Запорізької державної інженерної академії. — Запоріжжя: ЗДІА, 2003. — Випуск 14. — С. 138 — 146;

29. Пушонкова О. А. Естетика фрагмента у візуально-культурних парадигмах ХХ століття // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. — Черкаси, 2003. — Випуск 51. — С. 108 — 117;

30. Пушонкова О. А. Криза репрезентації у візуальних мистецтвах у контексті теоретичної спадщини І. Канта // Вісник Черкаського університету. Серія: філософія. — Черкаси, 2004. — Випуск 56. — С. 80 — 88;

31. Пушонкова О. А. Візуальне мислення у контексті культурно-історичного підходу // Вісник Харківської державної академії дизайну і мистецтв. — Харків: ХДАДМ, 2003. — № 1. — С. 3 — 10;

32. Розин В. М. Визуальная культура и восприятие. Как человек видит и понимает мир. -- М.: КомКнига, 2006;

33. Соколов Н. Н. Общество и телекоммуникационная инфраструктура — технократический подход. Сборник статей «Телекоммуникации и новые информационные технологии», Международная Академия Информатизации. -- М., 1998;

34. Турчин В. Образ двадцатого… В прошлом и настоящем. -- М.: Прогресс-Традиция, 2003. -- 648 c. ;

35. Усманова А. Визуальный поворот и гендерная история // Гендерные исследования, 2000. -- № 4. -- С. 149−176;

36. Усманова А. Репрезентация как присвоение: к проблеме существования Другого в дискурсе // Топос, 2001. -- № 4. -- С. 50−66;

37. Хайдеггер М. Время картины мира // Время и бытие. -- М., 1993;

38. Эстетика: Словарь / Под общ. ред. А. А. Беляева и др. — М., 1989;

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой