Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра зарубежной литературы и сравнительного культуроведения

ДОПУСТИТЬ К ЗАЩИТЕ В ГАК

Научный руководитель,

доктор филол. наук, проф.

_________________ А.В. Татаринов

_____________________2012 г.

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ДЕКАДАНС КАК ТЕОРЕТИЧЕСКОЕ ЯВЛЕНИЕ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА В СОВРЕМЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Работу выполнила П.А. Жукова

Факультет филологический

Нормоконтролер М.П. Блинова

Краснодар 2012 г.

Содержание

Введение

1. Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе

2. Глеб Самойлов: декаданс в условиях постмодернизма

2.1 За лихом -- лик: поиски райского на дне

2.2 Бог умер: духовное оскудение общества. Мотив богооставленности и пустоты

2.3 Мир наоборот: парадоксы и алогизмы как важнейшие художественные приёмы в творчестве Глеба Самойлова

2.4 Тоска по другому миру как катализатор декаданс-настроений

2.5 Говорить «любовь», слышать -- «смерть, преступление, война»: декадентская концепция любви

3. Юрий Кузнецов: поэзия страстей

3.1 Декадентская символика в творчестве Юрия Кузнецова: бездна, пропасть, провал, «пустыни» и т. д

3.2 Уход Бога -- Исход мира: тема конца

3.3 «Когда я не плачу, когда не рыдаю,/Мне кажется -- я наяву умираю»: славянский декаданс

3.4 Мотив одиночества -- в Пустоте

4. Метафизический реализм Юрия Мамлеева: испытание смертью

4.1 Практика негативного катарсиса: «где человек, там и смерть»

4.2 «Другие» герои Юрия Мамлеева: пророки Золотой Реальности

4.3 Оправдание негативного катарсиса: необходимо упасть, чтобы «проснуться»

4.4 Реальность, тронутая небытием: пространство в творчестве Юрия Мамлеева

5. Жизнь по законам хореографии: абсурдистский декаданс Амели Нотомб

5.1 «Словарь имён собственных»: роман--сказка о новой Саломее -- жрице, мученице, святой

5.2 Поэзия Амели Нотомб: любовь как апокалипсис

Заключение

Библиографический список

Введение

Изучая классический декаданс в теоретическом и практическом аспектах, мы начали убеждаться в чрезвычайной актуальности тем, мотивов, образов и идей классического декаданса в искусстве нынешней эпохи -- эпохи постмодернизма. Выявление и доказательство наличия традиционных черт культуры эпохи fin de siecle (фр. «конец века») в современной культурной жизни и определяет главным образом специфику данной дипломной работы. В силу небольшого для литературного процесса промежутка времени, прошедшего от возникновения и его кульминационного момента развития до сегодняшнего дня, это направление не успело ещё получить качественных и глубоких научных толкований, не стесняемых идеологическими, этическими, нравственными установками времени. А по поводу декаданса литературы XXI века сказано совсем немного (всё чаще термин «декаданс» используется сегодня философами для определения тенденции развития европейской цивилизации), в то время как для нас очевидной является связь современной творческой мысли с мыслью художников, заявивших о себе во второй половине XIX века и впервые определивших идейно-эстетические особенности такого культурного явления как декаданс. Актуальность и новизна нашего исследования связана с попыткой преодолеть стереотип понимания и объяснения культуры рубежа XIX--XX веков как «упадочной» с точки зрения морали и вкуса. Мы считаем важным изучение данного культурного феномена, без исследования которого невозможно произвести глубокий и всесторонний анализ явлений современной духовной жизни.

Объектом исследования нашей работы стали художественные (прозаические и поэтические) тексты современных отечественных и зарубежных авторов: поэзия Юрия Кузнецова, рок--исполнителя Глеба Самойлова, поэтическое и прозаическое творчество Амели Нотомб, публицистические, философские и художественные произведения Юрия Мамлеева. Предметом явилось -- обнаружение знаков традиционной декаданс--литературы в творчестве современных художников слова.

Цель дипломного проекта заключается в проявлении истоков и корней современной идеологии «заката Европы», а так же в интерпретации основных мотивов современной литературы как постдекадентских кодов.

Для достижения поставленной цели предлагается решение следующего ряда задач:

· избавить явление «декаданса» от категорических суждений и попытаться дать ему объективное определение, не ограничиваясь смыслами буквального перевода данного термина.

· обнаружить уникальные особенности рассматриваемого феномена как художественного направления, так и особого мировоззрения, ради подтверждения его вневременной и международной актуальности.

· проанализировать вероятные факты наличия черт обозначенного художественного явления в литературе нынешнего времени и их преобразования в контексте современной действительности.

· дать представление об уникальном декадансе каждого из исследуемых авторов.

· предпринять попытку выявить и объяснить национальные особенности проявления декаданс-настроений в России, путём анализа философии мысли и образа жизни отечественных авторов (2 и 3 главы).

Для решения научных задач были привлечены в качестве аналитического инструментария культурно--исторический, интертекстуальный и сравнительно-сопоставительный методы исследования. В работе также использованы элементы методики контекстуального анализа.

Практическая ценность работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы в курсах истории современной русской и зарубежной литературы. Представляется возможным использование наблюдений и выводов работы в спецкурсах, посвященных изучению литературного процесса, например.

Структура работы. Диплом состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографического списка, содержащего -- сорок четыре наименования. Общий объем дипломного проекта -- шестьдесят девять машинописных страниц. Что касается композиционного решения, то нам показалось целесообразным начать наше исследование с изучения поэтического и песенного творчества современного поэта и рок-исполнителя Г. Р. Самойлова, так как своеобразие его поэтики служит замечательным источником доказательств положительной продуктивности декаданса. Таким образом, вторая глава диплома решает первую поставленную задачу, вслед за попыткой её теоретического разрешения в первой главе. Затем на примере художественного и философского творчества Ю. П. Кузнецова, Ю. В. Мамлеева и А. Нотомб параллельно с раскрытием «жизнеутверждающей» сути исследуемого явления подтверждается его вневременной и международный характер, объясняется своеобразие двух современных декадансов -- русского и европейского.

Апробация работы. Основные положения дипломной работы докладывались на ежегодной научной студенческой конференции КубГУ (г. Краснодар) в 2012 году.

1. Декаданс как теоретическое явление и художественная практика в современной литературе

«Декаданс» -- так называли одно из модернистских направлений в искусстве рубежа XIX--XX веков. К сожалению, при даче определения данному явлению чаще всего и долгое время использовали значения его буквального перевода, восходящего к позднелатинскому decadentia -- «упадок», и за смысловые рамки этого слова выходили редко, признавая декаданс явлением «вредным и антиобщественным» [10]. На наш взгляд, изучение феномена декаданса не терпит академического подхода в силу своей противоречивости и исключительности и требует подвижного анализирующего его сознания.

Если обратиться к французской этимологии данного слова, которое является производным от cadence (фр.), что переводится как -- такт, ритм, то мы можем получить следующее: декаданс -- отсутствие, потеря ритма. Эпоха рубежа веков представляла собой сложный, но вышедший из строя механизм. Как никто остро понимали и чувствовали это люди искусства, они же осознавали, что необходимы радикальные методы борьбы с воцаряющимся хаосом -- телега мира угодила в канаву, и только резким рывком её возможно «спасти», пусть даже он её повредит, хуже «дна» не может быть ни одна «болезнь». Так же они понимали, что «банальным прогрессом», вера в который насаждалась сверху, дела не поправить -- чтобы, развиваясь, совершенствоваться, необходимо изначально твёрдо стоять на ногах. «Декаденты» были «внизу» и как никто знали истинное положение вещей и потому считали себя обязанными не позволить уничтожить обывателям последние надежды на исцеление. Конечно, сознание этого могло посетить только сильных духом и смелых сердцем -- ведь искреннее сознание влечёт за собой действие, на которое отважатся лишь истинные воины -- так художники рубежа веков добровольно встали на опасный путь, знающий своей целью восстановление расшатавшегося мира. Они согласились с пренебрежительно брошенным в их адрес прозвищем «декаденты», обернули его в свою пользу и встали под знамя борьбы с гидрой, ни много ни мало, вселенского зла -- «мировой депрессией». Конечно, не многие из них справились со своей задачей, так сложно не погибнуть в схватке с собственными пороками и не увлечься соблазнительным грехом, которым умело искушала познаваемая и истребляемая ими тьма -- но каждый из них -- прекрасный пример самоотверженной борьбы и веры в собственные силы. Они не ставили перед собой задачи «учить современность», но проникая в неё, готовы были «учиться у неё» -- и это прежде всего -- путём «рационального постижения мира с помощью искусства» [6, 7]. Чтобы справиться с недугом, необходимо изучить его, познать не только умственно, но и чувственно -- а значит, сознательно достигнуть дна бытия. Это обстоятельство исключало возможности морализаторства -- но в этом и заключалась беспримерная честность их Слова и Дела. Они отказались от дидактики, проповедуя вседозволенность? Возможно. Мы не обнаружим в произведениях «великих провокаторов» чёткого плана, что необходимо сделать, чтобы спастись -- но он скрыт в подтексте и должен атаковать сознание тайно, проникнуть в душу и стать, наконец, сутью человека -- совершив в нём тихую революцию, но с колоссальными последствиями.

Делай то, что хочется, не противоречь себе -- вот залог здоровья. И только нравственно сильный сможет направить эту энергию в русло Созидания.

Декаданс -- это уникальное и сложное явление, которое одновременно является и художественным стилем и культурологической характеристикой, эстетическим направлением и настроением целой эпохи. Омри Ронен в докладе «Декаданс, символизм и авангард» пишет: «Декаданс… не стиль, даже не течение, а настроение и тема, которые в равной мере окрашивают и искусство, и научную, философскую, религиозную и общественную мысль своего времени» [29]. Дело в том, что декаданс -- это искусство периода кризиса европейского общества, ему приходилось фиксировать упадок и разложение и естественным образом реагировать на него, вырабатывая мифологию «конца времени». В рефлексию над сложившимся порядком вещей погружалась и наука, и философия, и искусство -- были задействованы все сферы человеческого сознания. Декаданс таким образом ни в коем случае не может быть упадком человеческой мысли или упадком искусства, творчества, вкуса. Декаданс был упадком общества, и появление его обусловили те проблемы, которые ставила реальность. Парадоксально замечание Омри Ронена: «Упадок века был великолепен», и далее он продолжает: «декаданс был ознаменован не только чувственно утончённым, но и умственно утончённым творчеством» [29]. Художником же руководило «гамлетовское намерение спасти мир от «европейской ночи», как удачно заметил Василий Толмачёв [37. Т. 1. С. 22]. Школа живописи рубежа веков, которая получила название «символистской», так же объясняла новые тенденции искусства «последней крупной попыткой западного гуманизма преобразовать культурный кризис, достигший своего максимума, в культуру кризиса» [7, 7]. В этом заключается главное противоречие в трактовке культуры рубежа веков: с одной стороны, она понимается как последняя и не самая успешная стадия развития искусства, за которой следует только его смерть, то есть декаданс -- это умирание искусства и всего прекрасного в нём; с другой стороны, размышляя о культуре рубежа веков, подчёркивают переходность её характера, то есть наоборот, декаданс воспринимается как обещание возрождения, как необходимый для пробуждения и расцвета этап. Мы склоняемся ко второй точке зрения и в подтверждение приводим мысли проектора и первого практика декаданса Фридриха Ницше. В своей работе «Человеческое, лишком человеческое», нам кажется, он создаёт образ человека скорого будущего -- кем станет человек декаданса. В первых главах он пишет следующее: во взрослеющей душе (испытавшей «великий разрыв», или страдающей) «…горячее опасное любопытство по неоткрытому миру пламенеет и пылает во всех её чувствах. «Лучше умереть, чем жить здесь» -- так звучит повелительный голос и соблазн» [25, 15], но «это есть вместе с тем и болезнь, которая может разрушить человека — этот первый взрыв силы» [25, 16]. И действительно -- вспомним, что некоторые писатели--декаденты перенесли этот опасный поиск из сферы художественной образности в эксперимент над собственной жизнью -- тот же Ницше оказался жертвой своей мысли. Декаданс -- это всегда риск. Декаданс -- это испытание страданием. Но всё-таки -- путь, который он предлагает, видит своим исходом, прежде всего, -- обретение здоровья. Боль в этом случае становится средством обретения счастья «отстоявшей свою правду личности» [25]. Таким образом, депрессия является лечением от пессимизма, если следовать мысли Ницше. И именно «воля к здоровью», стремление «преодолеть свой упадок, его осознав» [А. Белый] руководили писателями рубежа веков и лежали в основе рассматриваемого явления. Из сказанного мы можем вывести следующее определение. Декаданс -- это культурное явление, в котором отразилось болезненное мироощущение аритмичной эпохи, эпохи упадка нравственных, социальных и политических основ общества рубежа XIX--XX веков.

Декаданс в силу своей уникальной особенности становится явлением международным и более того, что мы можем заметить теперь ---вневременным. О чём говорит нам постмодернизм -- о той же исчерпанности бытия, которая выражается сейчас в отсутствии надежды на создание качественно новых идей и форм в искусстве. «Нет ничего нового под солнцем» -- вторят новые екклезиасты ветхозаветному прародителю и предлагают остаться детьми, избрав своим главным методом -- игру, ведь «во многой мудрости много печали» [3, 618]. Здесь кроется главное отличие современного «декаданса» от подлинного, исконного -- декаденты рубежа веков готовы были проститься с жизнью, ради получения Нового Знания, они отправлялись в путь, пускай даже он приведёт на самое дно: главное -- утолить жажду. В постмодернизме поиск Истины превращается в имитацию поиска, а страдания осиротевшей души -- в фарс. Литературу творит не огонь, а холодное безумие карнавала. Но всё же постмодернизм -- это та же эпоха «сна уставшей культуры» и тоже, хочется верить, мнит себя предшествующей пробуждению.

Если мы после модернизма можем говорить о постмодернизме, то почему нельзя говорить и о постдекадансе -- как особом стиле и настроении современной литературы? Это поможет нам избежать путаницы и лишних споров при размышлении о литературе нашего времени, ведь постмодернизм отличается от постдекаданса так же, как декаданс от символизма: не каждое постмодернистское произведение обязательно постдекадентское. Привычно ругать произведение, в котором градус мрака предельно завышен: не приветствуется творчество неонатуралистов Юрия Мамлеева и Владимира Сорокина, опасения вызывают драмы Людмилы Петрушевской и Николая Коляды, опасным пессимистом и порнографом объявляется Мишель Уэльбек складывается такое впечатление, что от литературы ждут только прямой пропаганды счастья, забывая, что истинная радость невозможна без познания печали, и что часто необходимо потрясение, чтобы открыть наконец праздничный лик бытия. На наш взгляд, творчество перечисленных писателей обладает тем зарядом страсти, которым обладали произведения ранних декадентов, а значит -- они способны раньше вывести читателя и век из печали. Опасны и упадочны другие -- унылые и пустые произведения -- их в постмодернизме тоже довольно, но речь не о них.

Современный постмодернизм взял эстафету у декаданса рубежа веков. Во--первых, в современной литературе так же популярны эмблемы той эпохи: Гамлет, как тип разочарованного мыслителя и носителя апокалиптического сознания -- наблюдаем в творчестве Уэльбека, Бегбедера, Генри Миллера, в поэзии Юрия Кузнецова; Саломея, как тип роковой женщины -- активно используется франкоязычной писательницей Амели Нотомб; Дионис -- как проявление стихийного в человеке, Фауст -- как архетип человека духа, одержимого жаждой познания, не даром стали вновь актуальны для кино--режиссёров сюжеты Булгакова, Гёте и т. д. Во--вторых, -- постмодернистская игра, интертекстуальность, то есть обращение к искусству прошлого для приобретения материала, а не к действительности, может напоминать декадентскую установку «искусство для искусства» -- таким образом, искусство тоже становится замкнутым на самом себе и в самом себе. Основной принцип постмодернистской литературы -- «разрушение жизнеподобия», так же отсылает нас к декадансу, в котором провозглашалось «упразднение всего естественного в творчестве, ради искусственного» [37, 33]. Тесно с этим связана другая общая особенность рассматриваемых художественных направлений, спровоцированная усталость от всего мирского и насущного: «стремление сделать объективным субъективное, а не следовать какой-либо естественной модели или академической договорённости» [7, 12]. Характерной чертой декадентства являлся имморализм, об этой особенности данного явления мы упоминали выше, и менее всего современного автора можно назвать «моралистом», или проповедником -- в современном постмодернистском произведении автор максимально удалён от читателя, зачастую авторскую позицию невозможно даже «угадать», на первый план выходит форма, которую диктуют увлечения автора патологическими событиями. С этим связан излюбленный современными художниками механизм действия негативного катарсиса, в моду который ввели декаденты рубежа веков. Современная литература тяготеет к аномальному (тексты неонатуралистической линии развития литературы или произведения в жанре метафизического реализма Юрия Мамлеева — в особенности), она подобна отравленной стреле, исход от ранения которой зависит, прежде всего, от свойств читателя: для одних её яд окажется спасительным зельем, для других -- смертельным ядом. Художественные приёмы, популярные в современной литературе так же активно использовались авторами классического декаданса -- инверсия, ирония, гротеск, которые позволяли и позволяют авторам имплицитно выражать свою позицию по отношению к сообщаемому. И конечно, в метафизически истощённую эпоху постмодернизма снова становятся актуальны мысли о «закате Европы», совершающаяся глобализация и урбанизация жизни, то есть «роковая трансформация органического состояния цивилизации в неорганическое» [38], как этот процесс понимал Освальд Шпенглер, заставляет снова и снова размышлять философов и писателей о «конце времени» -- эта тема затрагивается в каждом произведении Мишеля Уэльбека, находит место в творчестве Фредерика Бегбедера -- каждый из них по-разному констатирует смерть любви в нашем пошатнувшемся мире; философские и художественные произведения Юрия Мамлеева преследуют мысль о близости духовной катастрофы -- потому что всё к ней готово; западные философы-постмодернисты на разный манер говорят о «смерти Бога» в нашем «обществе спектакля»; философ Александр Дугин, режиссёр Ларс фон Триер -- уже сыграли реквием по миру и сейчас, судя по всему, исполняют похоронный марш. Ситуация очень схожа с обстановкой рубежа XIX--XX веков. И сегодня, так же, как и больше века спустя, говорят, что происходящее в современной литературе «можно расценивать как полное её разрушение, тупик, конец» [16, 4] -- небезосновательно, конечно. Рискуя, можно даже заключить, что современное европейское общество так же охвачено чувством «принадлежности к культуре, находящейся в процессе угасания» [7, 12] -- подтверждает это высокая популярность в художественном творчестве апокалиптических или упадочнических сюжетов. Вот лишь некоторые черты, присущие постмодернизму, которые могут позволить нам говорить не только о сходстве его с декадансом, но и даже о возможной производности постмодернизма от него. Таким образом, наблюдая востребованность философских и эстетических принципов декаданса в современной литературе, мы вполне имеем право говорить о декадансе--сегодня -- или о постдекадансе -- как особом настроении современной эпохи. И следует ещё раз обратить внимание, что декаданс -- это не термин, а состояние, не факт прошлого, а развивающееся постоянно явление, и это объясняет его вневременную актуальность.

2. Глеб Самойлов: декаданс в условиях постмодернизма

В рамках данной главы мы попытаемся рассмотреть словесное творчество современного рок--музыканта Глеба Самойлова сквозь призму классического зарубежного романтизма и декаданса. Мы осознаём, что речь о тексте песни вряд ли может идти как о полноценном поэтическом произведении: музыкальное сопровождение в этом случае, конечно, необходимо и без него не может быть полноценного постижения и верной трактовки слова. Но, несмотря на это, нам кажется, что поэзия Глеба Самойлова является удачным примером, который позволит нам говорить о популярности идей декаданса в современном искусстве. Упоминанием декаданса и романтизма мы не ограничимся, а найдём так же точки соприкосновения с творчеством Сергея Есенина, Леонида Андреева, француза Мишеля Уэльбека, вспомним Данте -- все они в нашем исследовании будут объединены общими симптомами экзистенциального декаданса, который сольёт их голоса в единую проповедь созидающего пессимизма сильных.

Глеб Рудольфович Самойлов в течение 22 лет был одним из участников легендарной рок-группы «Агата Кристи» (1988−2010 гг.). Не будет преувеличением, если мы скажем, что совершенно особенный дух группы (мрачно--иронического, но завораживающего и по-своему обаятельного декаданса) питался и был жив творческой энергией Глеба Самойлова. Подавляющее большинство текстов создано им, музыка к песням так же нередко писалась им отдельно, либо совместно с Александром Козловым (клавиши) или с братом Вадимом Самойловым. Кроме этого, Глеб Самойлов находил время и силы заниматься сольным творчеством, а так же писать стихи. Поэтому вряд ли стоило ожидать от Глеба Самойлова тишины после распада «Агаты Кристи». Уже в 2010 г. Глеб Самойлов и его новая группа The Matrixx выпустили дебютный альбом «Прекрасное жестоко», исполненный в стиле «неопостготики» [31]. Глеб Самойлов не ожидает однозначного отношения к своему творчеству: «его можно воспринимать как в шутку, так и всерьёз» [31], так как строится оно по особым правилам эстетической и этической амбивалентности, требующей подвижного сознания себе в соучастники.

2.1 За лихом -- лик: поиски райского на дне

Амбивалентное зрение стало отличать жизне-творческую деятельность декадентов рубежа XIX--XX веков: свет и тьма, верх и низ потеряли свои привычные позиции и окружения, лишились очевидности, оказалось, что без падения не стать святым, не выйти к свету, не познав тьмы, и что всё прекрасное, кстати сказать -- жестоко. Дантовская идея движения через ад к раю для декадентов стала крайне актуальной, ею они оправдывали свой образ жизни или мирили себя с действительностью, привыкая к роли мученика. Но насколько эта идея работает, никто им сообщить не мог -- и в этом, на наш взгляд, заключалась вся драма их жизнебытия, которую вместить под силу оказывалось только поэзии. Глеб Самойлов продолжает традиции поколения падающих, в его творчестве звучат интонации Бодлера и Метерлинка и сам автор такой преемственной связи не скрывает.

Я иду дорогой паука

В некое такое никуда.

Это удивительнейший путь

В новое туда, куда-нибудь.

(«Дорога паука»)

Балансируя на грани между адом и раем, испытывать страх, но сохранять в себе силы и веру стоять до конца, страдать от темноты тоннеля жизни, но находить в страдании источник наслаждений, во тьме -- смысл и правду, в жизни -- путь искупления. Не зная, «что там за небом, кто там за кадром», не оставлять себе шансов на отступление и не оправдываться перед иными за свою «плохую игру». Пожалуй, именно такими смыслами должно срабатывать в нас творчество поэтов-декадентов, не увлекая в бездну, но показывая пример борьбы с ней. «Восторг вкушаю я из чаши испытанья,/Как чистый ток вина для тех, кто твёрд душой!» -- как гордо и уверенно звучит голос Шарля Бодлера, это голос не проигрывающего, а готового идти до конца «до самой победы», чего бы это ни стоило. И в варианте активно-агрессивного декаданса Глеба Самойлова каждое стихотворение становится своеобразным уроком мужества:

Пускай в глазах кровавый бред,

И про запас один патрон,

Идём отрядом на чёрный свет,

И наши рядом, и смерти нет.

(«Отряд»)

Это путь для истинно живых, готовых гореть, чтобы из собственного пепла творить иные, лучшие миры. «Там, где подвиг, там и смерть» («Подвиг») и вариантов иных быть не может. Удивительно, но в таком понимании себя, окружающего, пути, на котором стоишь, Глеб Самойлов очень близок, на наш взгляд, и Сергею Есенину, каждый шаг которого предупреждали его собственные слова: «Здравствуй ты, моя чёрная гибель,/Я навстречу к тебе выхожу» и особенно тому Есенину, который писал: «Но коль черти в душе гнездились--/Значит, ангелы жили в ней». Это счастье сильных на бриллиантовых дорогах максимума жизни, но ведущих в тёмное время суток «Горят над нами, горят,/Помрачая рассудок,/Бриллиантоые дороги/В тёмное время суток» — строки из стихотворения поэта Ильи Кормильцева, которое было написано в своё время для группы «Наутилус Помпилиус». Илья Кормильцев был хорошим другом Глеба Самойлова, и его смерть (2007 год) стала большим потрясением для Глеба, это событие явилось переломным в его жизни — признаётся сам музыкант. И именно «Бриллиантовые дороги» — стала единственной чужой песней, которую Глеб Самойлов иногда исполняет на концертах. Истинно они живы, счастливы и сильны, конечно, для людей своего контекста и именно в них целит смыслами Глеб Самойлов, отбирая из массы -- выдерживающих испытание жизнью: «кто-то сдался, кто-то свой».

Мы играем, во что захотим,

Мы упали и летим и летим…

(«Нисхождение»)

Наиболее часто употребляемое местоимение «мы» в текстах Глеба Самойлова о нисхождении должно подсказать коллективность такого похода в небо задом наперёд и тем самым придать одинокому сил, сомневающемуся веру на пути, который не выбирают.

Но вера в то, «что в небо спускаются вниз» -- опасна, и не может гарантировать спасения, Глеб Самойлов даёт себе в этом отчёт, поэтому продолжает так:

А куда, не знаем, до поры, до поры,

Мы слепые по законам игры.

(«Нисхождение»)

Игры эти -- под знаком декаданса, где всё следует его противоречивой непредсказуемой логике. «Вот и весь прикол — танец или смерть/Или я спасён или мне гореть» («Я вернусь»), но -- «Летай, пока горячо,/Пока за полёты не просят плату» («Танго с дельтапланом»).

2.2 Бог умер: духовное оскудение общества. Мотив богооставленности и пустоты

Но жить с тревогой за себя посмертного тяжело, поэтому душа начинает требовать определённости уже здесь, вести активные поиски «светлого во тьме» и наоборот: «И в поисках крыши летает душа,/То в самый низ, то в самые верха» («ХалиГалиКришна») [41]. В таких странствиях перестаёшь понимать, гибнешь ты или спасаешься, чей голос ведёт тебя: чёрта или ангела? Во сне встречаешь Крылатого Серафима, говоришь ему:

«Летим, летим, летим,

Я знаю, есть и ждет меня

Желанный мой причал,

Даруй мне путь, скажи пароль,

Я так о нем мечтал

Аусвайс аусвайс аусвайс на небо" [41]

И слышишь в ответ от приближённого к Богу:

«Идет-грядет Последняя война,

Идет войной на тех, кто чист,

Проклятый сатана.

Летим со мной, летим со мной

С тобой мы победим.

Умрешь за Бога, наш герой,

И мы тебе вручим

Аусвайс аусвайс аусвайс на небо"

(«Аусвайс»)

В собственных сказках становится страшно. Уверенное и дерзкое «а я лечу наверх» тут же сменяется очевидным «или иду на дно». «Заберут на небо» или «отправят в ад»? Этим вопросом Глеб Самойлов пытается пробить небеса и вызвать на сакральный диалог Бога или того, «кто там вместо него», но «наш Бог ушёл в почётный отпуск/Жрецы ведут всемирный розыск» («Никто не выжил»). Небо пусто, «в небе одиноко и темно», поэтому -- «я сбрасываю пепел в это небо» («Серое небо») [41]. Но этот жест -- более трагический, нежели кощунственный, и его без Ницше, предвестника декаданса, верно не понять. Бог умер, потому что не нашёл себе места ни в человеке, ни рядом с ним, и поэтому на небе вместо спасителя «затаился чёрный зверь/В глазах его я чувствую беду» («Чёрная луна») [41], небо больше не священно и способно оно теперь только на кары и месть. Выходит, человек лишён всего: неба, Бога, Любви, земли, истории -- наступила эпоха симулякров, об очевидности которой всё чаще говорят современные философы Например, Жан Бодрийяр «Прозрачность зла», статьи и монографии Александра Дугина и т. д.

Должно быть ночь,

Но не темно

Всё в этом городе кино

Сверкает купленным огнём…

(«В такси»)

Мы все попали в цирк,

И я один из вас.

(«Один из вас»)

Иного мы не заслужили: «Не вернётся чистая душа/В тело, где танцует пустота» («Споёмте о сексе») [41]. Излюбленная тема современного французского писателя и поэта Мишеля Уэльбека: «мы пусты, небо пусто тоже» [М.У.]. Оба -- «активные пессимисты» Глеб Самойлов с присущей ему иронией называет себя «жизнерадостным пессимистом» или «оптимистом, находящимся в вечной депрессии», говорит о том, что он, вероятно, «единственный в стране декадент, который любит жизнь» — и надо сказать, что он вполне оправдывает эти слова и своим творчеством и своей жизнью., оба стоят, на наш взгляд, на границе декаданса и экзистенциализма и с этой позиции смотрят на мир, захваченный «весёлой мутью» постмодернизма. «Мир -- как дискотека», в котором ни Бога, ни любви -- а потому и жизнь обоими ставится под сомнение: нечем её оправдать, не за что её отдавать.

В небо уносятся горькие жалобы

Траурных колоколов.

Плачут монахи, рыдают монахи,

Они потеряли любовь.

Прыгают плясом, задравши рясы,

От края до края зари.

Смотрят на небо и ищут по книгам

Следы настоящей любви.

(«Вечная любовь»)

Небо молчит и не шлёт знамений, потому что мир ответил психоделическое ДА мракобесию и пустоте:

Психоделическое диско

Отдайся небу и умри.

И ждёт певица из Норильска

Кому отдаться по любви

< …>

Психоделическое диско

Ремикс из денег и любви

Поёт певица из Норильска

Что неба нет, как нет земли.

(«Психоделическое диско»)

Экзистенциальный мотив богооставленности реализуется в контекстах, удобных для падений. Эти контексты поэту диктует реальная действительность, однако ощущения безысходности и отчаяния в нём не рождает: сначала Глеб Самойлов предложит выпить бокалы крови за обаяние борьбы, а потом назовёт себя и нас королями и сообщит, что «король — король до конца, А конец — всего лишь слово,/Гильотина — начало сна Другого…» и что мы будем жить всегда извечной весной в холодном декабре, смертельно и везде («Мы будем жить всегда») [43]. Весьма сомнительный оптимизм, скорее, горькая ирония, но, поверьте, именно таким образом он чаще всего находит себе выражение у Глеба Самойлова.

Так традиции декаданса сливаются с традициями экзистенциализма и рождают мощный и в то же время ироничный ответ постмодернизму, который следует, на наш взгляд, называть уже не «отдыхом культуры», не «прогулкой под дождём», а, скорее, настоящим «закатом» мира --- «неспокойного покойника» А. Г. Дугин — русский философ, политолог, социолог, публицист. Пускай в небе все ходы записаны, дома все дела закончены, вся любовь проплачена, все счета закрыты, в небо все билеты проданы, но мы -- достойно встретим финал на нашем радостном шоу («Билеты проданы») [43].

2.3 Мир наоборот: парадоксы и алогизмы как важнейшие художественные приёмы в творчестве Глеба Самойлова

Пожалуй, главной чертой и особенностью творчества Глеба Самойлова является то, что всё в нём строится на контрасте и противоречиях, всё в его мире «обратно» -- «жизнь наизнанку», «мир наоборот». Используется довольно специфическая и неожиданная лексика для той или иной описываемой ситуации, ироническая интонация, с которой произносится фраза, идёт вразрез с её содержанием, темп и настроение музыки не соответствуют теме песни, а то, что в ней происходит -- часто вне логики: «На душе томительно легко, Хочется кого-нибудь порвать< …>Хочется куда нибудь любить» («Немного земли») [41], «И до боли небо он любил,/Разрывая звезды пополам. И кричали звезды от любви, И орал от ненависти он сам» («Месяц»), «По небу дьяволы летят, В канаве ангелы поют» («Ни там, ни тут») [41]. Он соединяет лирику и иронию, высокое и низкое, злободневное и над--реальное: «Мы будем стоять одни, Гордо стоять вдвоём,/стоять на вершине одни, На вершине пищевой цепи» [43]. Глеб Самойлов в своём творчестве стремится разрушать все стереотипы, даже те, нарушение которых незначительно, незаметно -- это, по его словам, может помочь ему что-то поменять в этом мире. Какое-нибудь нечаянное слово отзовётся в слушателе импульсом, который «даст ему мечту о чём-то ином и светлом» [32] и объяснит, что нужно делать, «даст надежду». «Тема борьбы с постмодерном постмодернистскими же средствами -- очень мне интересна и близка. -- Сообщает Глеб Самойлов в одном из интервью. -- Да, можно орать, рычать, кричать, что всё неправильно, а можно спеть. И когда это поётся -- в голове возникает ощущение несовместимости, происходит разрыв шаблона» [32]. И когда, например, читаешь названия альбомов или песен: «Маленький Фриц», «Искушение маленького Фрица», «Прекрасное жестоко», «Майн Кайф?», «Неистовый Альфред» -- действительно испытываешь изумление и некоторую радость, которой как будто нам радоваться запрещено… Выходит, и антипостмодернизм Глеба Самойлова парадоксален. И отчаяние его находит в жизни обещание светлого будущего.

2.4 Тоска по другому миру как катализатор декаданс-настроений

Имея в виду ранее сказанное, мы вполне можем предположить, что по-настоящему серьёзным и страшным для Глеба Самойлова оказывается «падение в мир», а не падение в мире.

Вот не повезло

Ты упала в мир.

(«Весёлый мир»)

Не само событие рождения ужасно, а тот мир, который мы обречены встретить и условиям которого нам придётся либо подчиняться, либо противостоять, чтобы не только выживать, но и сохранять изначальное чистое в себе.

До твоей звезды

Миллионы миль,

Миллионы миль,

А этот мир чужой,

Это мир людей

(«Весёлый мир»)

Пребывание в мире не будет праздником жизни для тех, кто не захочет играть по его правилам, оно станет подобным «пляске смерти». Можно притвориться своей --

И всё получится,

И всё завертится,

Сначала весело,

Потом повесишься.

(«Весёлый мир»)

Глеб Самойлов даёт в своём творчестве ответ, почему мир может так не устраивать. И наверное, в текстах песен альбома «Триллер» его искать удобнее всего. Песни «Порвали мечту», «Кто украл мою звезду», «Звездочёт» объединяет общий романтический мотив порванной мечты: мечты о сказке здесь, мечты о рае там.

Меня и тебя невинные дети не встретят в раю

Мою и твою

Продали мечту

Купили мечту

Порвали мечту.

(«Порвали мечту»)

В том, что ада больше, жизни меньше виновен только сам человек. Можно догадаться, к кому Глеб Самойлов обращается в стихотворении «Вампиры» (у каждого из нас они -- свои): «Заблокировали, гады,/Обрубают все концы. /Улыбаясь, убивают/Благородные отцы» -- и их соучастником становится каждый, кто предаёт светлый завет, данный нам до рождения. Они ведут себя так уверенно, в притворстве своём они так честны и чисты, что начинаешь опасаться, а не подчинили ли они себе и небеса:

И я готов был бы радоваться,

Если б не подозревал,

Что в рай попадут другие.

Не я, не мои друзья,

А лица тщательно выбранные

Утверждёнными сверху религиями.

(«Уже птицы падают с неба…»)

С убийством звездочёта, сжиганием слепых книг, волшебных слов, с уходом в никуда главных секретов и тайн погибает и романтика

Романтика умирала долго

В агонии, корчах и муках.

За ней через стекло наблюдали

Люди в белых халатах.

Зеркальные стекла< …>

глушили звуки.

А зря, ее крик был прекрасен,

Как лучшая из песен,

Которой весь мир тесен,

С которой и смысл ясен.

(«Романтика умирала долго…»)

Потерявший опору мир рождает в чутких предчувствие трагедии, краха. Чувство опасности в поэтических переживаниях Глеба Самойлова, пожалуй, самое яркое и настойчивое. С ним он обращается к Отцу:

Мой святой отец, мне уже конец,

Моя вечность умрёт на огне.

Я к тебе лечу…

(«Искушение маленького фрица»)

И снова противоречие: герой понимает, вернее, духовно предощущает, что играми на земле он не заслуживает себе счастья в вечности, но, падая, он вопреки хочет верить, что на дне обнаружит Его, того, кто объяснит ему, почему так.

Отец мой плачет,

Боже мой, не плачь,

Боже, я боюсь.

Ты ищешь и светишь,

Боже я вернусь,

Конечно, я вернусь,

Но ты не заметишь,

Ты не заметишь, как я вернусь.

(«Я вернусь»)

Невероятно трогательные и доверительные интонации появляются в текстах--песнях Глеба Самойлова, где он размышляет о правильности себя: быть может, правда, Такой ты не нужен «ни там, ни тут»? Тогда Глеб Самойлов снимает маски и обнажает душу в творческом эксгибиционизме. Мрачная тональность уступает место чистому лиризму. Сарказм и ирония -- не допустимы в исповеди, гротеск -- теперь ни к чему. И можно перестать быть героем.

Ты просыпаешься

С жизнью дружить

Форму наводишь

И делаешь вид,

А я -- в форме себя…

(«Форма»)

Но в этих словах нет высокомерия и гордости человека, надменно и самолюбиво противопоставляющего себя податливой массе, иначе не последовали бы слова:

Если проснусь, то сразу себя:

Может, зря

Я это я, это зря.

Был бы другой, был бы легче,

Светлее, как днём.

(«Форма»)

Лирический герой страдает от самого себя, помня при этом, что его боль -- это производная неизменная несбалансированной жизни, и таких раздавленных и распятых, как он, много. И снова даёт о себе знать тоска по другому небу, по иному времени, когда «можно было просто улыбаться» («Серое небо») [41], когда не нужно было прятаться и притворяться, иными словами -- тоска по началу детства, в котором всё впереди, но не сейчас и которое не знало ничего о «системах», «формах», «схемах». Там было «возможно всё/Бессмертие дружба любовь/Невинность ума и души» («Письмо») [43].

Все улыбаются.

Всё очень нравится.

Схема работает.

Формы меняются.

Я — не изменюсь.

(«Форма»)

Не желание играть по надуманным правилам даёт герою шанс прожить не дублированную жизнь.

Осознание того, что всё не так -- не отпускает, память о весне мира обращает к собственному прошедшему, а оно заставляет бросать в пустоту напрасное: «А как бы мне новыми нитками сшить/Мой немыслимый путь…» или «…жизнь подлинней чуть прожить» («Звездочёт») [41]. На наш взгляд, такой силы лиризма и драматичности честность поэта с собой в творчестве зарубежных декадентов не достигала. Ими (лиризмом и драматичностью) привычнее изъясняться, наверное, печальной душе широкого русского человека. Как раз именно исповедальностью и честностью внутренних интонаций строк, которыми говорит жизнь-поэта-на-земле, творчество Глеба Самойлова ближе русским символистам, возможно даже, Андрею Белому, но это крайне субъективное ощущение и мы признаём его необязательность.

2.5 Говорить «любовь», слышать -- «смерть, преступление, война»: декадентская концепция любви

По сценарию декаданса развивается в творчестве Глеба Самойлова любовь. Достаточно знакомства с текстом песни «На дне», чтобы убедиться в этом. Кажется, речь здесь идёт не об ожидании светлого чувства, а о подготовке к катастрофе, которая исключает выживание двоих: «кто тебе сказал, что здесь никто не умрёт?» («В открытый рот») -- в «пьесах про смерть и про любовь» [41] отношения «я» и «ты» превращаются в борьбу со смертельным исходом. Пострадать могут и третьи лица, по несчастной случайности оказавшиеся вблизи.

Когда бы нас ни встретила любовь,

Мы будем к ней готовы всесторонне

Я буду знать, за что я полюблю

Такую же, как ты, когда найду.

А я ее найду наверняка

Любовь меня достанет повсеместно

(«На дне»)

Это желание любить -- воина, охотника, убийцы, снайпера, мстителя, одержимого бездной

Клянусь тебе, что никогда нигде

Ты больше не услышишь обо мне

Лишь сне во сне

Кошмарном сне

На дне mein lieben

На самом дне

(«На дне»)

Лирического героя разрывает страсть к женщине и одновременно страсть к пропасти -- лишь в моменте стремительного падения с сумасшедшей высоты возможно для него счастье любить, «а что потом -- известно, но пока…». О такой любви писал Кнут Гамсун -- вспомните «Пана»

Когда бы нас ни встретила любовь,

Я буду знать, на что она похожа

Она во всем похожа на тебя

Она уже с рождения моя

Она меня полюбит как и ты

Она сама взойдет ко мне на ложе

Возьму ее и в море утоплю

За то, что я тебя еще люблю

(«На дне»)

Комментарии излишни: когда Саломея танцует -- головы летят, ироды сходят с ума.

«Ты куда летишь, печальный призрак?/Вот он я, готический твой принц» («Садо-мазо») [41] -- это ироничное приглашение на танец: палач распознал жертву -- пришло время взрослеть -- «Девочка, девушка, женщина -- Стадии смерти за одну ночь. /От железной любви не бывает лекарств, От железной любви не помочь» («Пулемёт Максим») [41]. Такая любовь приходит сразу: ранами, болью, кровью -- с мечом. «Я помню раз, навеселе, Влетел в твоё окно. Я был со шпагой, на коне» («Навеселе») [41] и «я тебя люблю за то, что ты не любишь меня, я тебя убью, как только поменяю коня» («Истерика»). И никогда не ясно, «кто, кого любил» и «кто, кого убил» -- «нас завтра подберут или не найдут совсем» и под взрывы траурного фейерверка «нас к маршалу внесут на одном большом щите» («Новый год») [41], и только после возможно «мы» -- примирение в совместном созерцании руин

Теперь ты можешь знать, что мы летали,

Ныряя со смертельной высоты,

И колокол стонал, а мы играли

Я падал, падал, падала и ты.

(«Триллер»)

Раздельность не ищет пары, но ищет в смертельном венец. Скорее всего, Глеб Самойлов по--декадентски не верит, что данная нам заражённая реальность может быть готовой к совершенной любви: она не для высоких и сильных чувств, она для них слишком груба, в суете земной жизни несложно даже прозевать смерть, а это значит -- лишить себя надежды на тоннель, в конце которого обычно появляется свет.

Любовь в условиях тотальной несвободы невольно становится союзницей Космоса, который в творчестве Глеба Самойлова главный неприятель Земли и человека. Любовь закружит в танце, увлечёт игрой в девочек и мальчиков…

Когда сквозь дебри экзистенции,

Мы танцевали ча-ча-ча,

Мы проникали вглубь концепции,

Не замечая палача.

…подведёт к роковой черте, подаст ключ и укажет на дверь

за которой — грозовое небо и Космос, жаждущий возмездия.

< Я>нарисовал на небе свастику,

И небо нам открыло дверь.

< …>

И вдруг нахлынуло огромное,

Бабахнуло над головой.

Вот так нежданно и негаданно

И облажались мы с тобой.

(«Целовались и плакали»)

Фантастическое желание любить и быть вместе упирается в «слишком человеческое», не находит себе свободы и начинает «смутной пугливой радостью бродить в сердце» [К. Гамсун], пока не разбудит в нём «тролля» Генрика Ибсена или «зверя» Леонида Андреева. У Глеба Самойлова тролль и зверь внутри нас -- это Гитлер, жестокий любовник -- убийца. Именно поэтому в текстах Глеба Самойлова о любви легко встретить фашистскую символику. «У нас есть Гитлер, Электрический Гитлер, Музыкальный Гитлер, сексуальный Гитлер» («Гитлер») [43] -- которого не так сложно разбудить. Лирический герой и сам автор помнят об этом, поэтому любимых заранее подозревают в предательстве или измене: «Пой, только не надо врать, Что nicht verstehen, Я знаю ты -- Гитлер» («Снайпер») [43], «У тебя неверные глаза, Ты меня предашь, ты всех предашь» («Опасность») [42], «Гитлер, ты мне муж, но ты мне враг. Ты нехороший и теперь тебе капут» («Последний подвиг Евы Браун») [43]. Не жди от любви ничего хорошего, она беспощаднее и злее фашиста.

Этот немотивированный страх заставляет жать курки, затягивать петли, рвать сердце, устраивать истерики, танцевать на краю, ломать двери в темноту и в предсмертном состоянии ума и духа, мрачно ликуя, срывать стоном голос: «это кайф -- убийца, так нельзя и страшно» («Такой день») [42]. «Вот и нет любви!». Любовь, когда говорит «да» -- конец всем и всему. Она, грешная, яростная, торжествующая, доведёт до последнего предела -- сбросит вниз. Но ты не успеешь разбиться, потому что по логике декаданса, только достигнув дна, -- ты наконец воспаришь: «я умираю с новой силой -- я опять живой» («Крошка») [41] и готов «бить больней».

Возможно и иное развитие, без человеческих жертв, но со страшной мукой в сердце

На точке двух миров

Стояли мы в огне.

Пылали облака, и ты сказала:

«Давай убьем любовь,

Не привыкай ко мне.

Давай убьем, пока ее не стало…".

(«Kill Love»)

Договорились…И оба канули в алкоголь. Увязли в чудесах миров Гойи: «Сердце и печень», «Такая ночь», «Водка». И жизнь ставит союз «и» между состояниями, о которых писал Пушкин: «Мы же -- то смертельно пьяны, То мертвецки влюблены!». «Ловя на мушку силуэты снов, Смеется и злорадствует Любовь, И мы с тобой попали на прицел» («Чёрная луна») — и избранности своей не избежать. Чем больше сопротивления любовь встречает, тем яростнее её атаки: «Запишу я всё на свете, Все твои блатные жесты, Чтобы ты попала в сети, Чтобы мы висели вместе» («Дорога паука»).

«Если ты сможешь -- возьми,/Если боишься -- убей», однажды полюбив -- становишься преступником на веки, потому что «всё, что я взял от любви -- право на то, что больней» («Сны») [41]. Страданиями любовь питается, болью она живёт.

Мы надеемся, что в данной главе нам удалось представить творчество Глеба Самойлова как непосредственно связанное с традициями декаданса и предшествовавшим ему романтизмом. Идеи данных направлений, подхваченные современным поэтом, претерпели ряд изменений и оказались расширенны философией экзистенциализма -- такой синтез явился прекрасным способом «выживания» в метафизически истощённую эпоху постмодернизма. В связи с этим мы рискуем утверждать, что общение с авторами, не позволяющими нам «забывать про бездну, которая нас окружает» — не всегда опасно, но часто даже желательно. Глеб Самойлов и те, с кем он, учат нас быть сильными и «сохранять хорошее настроение среди худого устроения» [25]. Их смех -- мощное утверждение жизни; ирония, по-экзистенциалистски, -- средство преодоления абсурдности бытия. А их слёзы напомнят нам о том, чего потерять никак нельзя. Наверное, не так уж ужасно высказывание французского философа-постмодерниста: «Лучше погибнуть от крайностей, чем от отчаянья».

постмодернизм декаданс абсурдистский реализм

3. Юрий Кузнецов: поэзия страстей

Если позволить себе представить Поэзию в двух модусах существования: классицистическом и романтическом, то, вероятнее всего, Юрий Кузнецов окажется включённым в контекст романтизма и -- НЕ названный декадентом -- встанет рядом с Верленом и Бодлером. Характерными чертами декаданса как художественного направления является повышенный интерес к сюжетам нисхождения, изображение крайних проявлений эмоциональных состояний; трагическое мироощущение, предчувствие скорого конца и в связи с этим болезненная противоречивость повествования, всё нарастающее ощущение «расшатанности» века диктует мрачно-ироническую тональность Слова. Мотив одиночества художника-творца в мире, оставленном Богом, становится преобладающим. Творчество Юрия Кузнецова в этом плане под определение декаданса легко попадает. Попробуем в данной главе проанализировать поэтическое творчество Юрия Поликарповича Кузнецова с этой точки зрения.

3.1 Декадентская символика в творчестве Юрия Кузнецова: бездна, пропасть, провал, «пустыни» и т. д

Всё творчество Юрия Кузнецова -- о блуждании в «земном промежутке», о скитаниях «в живом молчанье смерти и любви», о предчувствии присутствия соседнего бытия, путь к которому лежит через бездну. Размышляя о предстоящем, о том, куда отправится его душа, оторвавшись от всего земного и от него самого, или о том, чем будет оправдано вечное движение всего сущего, Юрий Кузнецов оказывается в двух мирах одновременно, и в двух мирах он одинаково жив. Этим опытом полноценного существования поэт делится с нами не только посредством поэзии, но и в статьях, и в лекциях, которые Кузнецов читал в литературном институте, мы можем уловить некие знаки из иных пространств, вполне доступных только духу и мысли. «…Границы прозрачными стали. Это верно: я вижу простор, Где гуляет волна за волною, Потому что упал мой забор/Прямо в море -- и вместе со мною. <…>И уносит меня в никуда На родном деревянном заборе» [14]. В его поэтическом пространстве пропадает грань между естественным и сверхъестественным, как в мифе, отменяются границы между «верхом» и «низом», «там» и «здесь», материальным и идеальным: «даль через дорогу переходит»; «летят на том и этом свете/Поперёк дороги облака»; «в одном часу двоятся ночь и день»; «горизонты и крыши размыты», за стеной -- «край иной земли», «за окном потусторонний свет» [14]; тени и светила находят соседство друг с другом в пространстве, исключающем и то и другое: «равновесие света и мрака», «рассвет наплывает по правую руку, Закат наплывает по левую руку»; события сна корректируют явь («Мне снился сон, когда в меня стреляли…») [14]; названия сборников говорят о том же: «Во мне и рядом — даль» (1974), «Край света — за первым углом» (1976). …Бытие поглощает быт, быт -- Бытие, и в этом невозможном слиянии-насыщении рождается великая фантасмагория: гротескная дикая образность, «сюрреалистически-трагический мир», полный символов и смелых иносказаний («Треснул с грохотом мир — и в избе Я увидел зиянье провала. /Возле бездны поставил я стул, Чтоб туда не шагнуть ненароком» [14]) Ранее французский поэт, «провидец», Шарль Бодлер искал и находил во временном вечное, в пока живущем его посмертные перспективы -- обручал мысль с бездной и рождал прекрасные «цветы» сосредоточенного на правде тьмы разума. Но стоит признать, что Бодлер более был занят эстетикой данного «обручения», плоды своих воображаемых падений он осыпал цветами, спрыскивал изысканными духами, а само дно драпировал роскошной парчой. Юрию Кузнецову чужда работа стилиста, больше всего в слове он ценил возможность его реального действия, именно поэтому в связи с его поэзией продуктивнее говорить об этической проблематике, нежели об эстетической, хотя она её и не лишена. Но это будет эстетика Силы, борьбы, мужества -- эстетика славянского «геройства».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой