Елементи постмодерністської прози в романі Патрика Зюскінда "Парфумер"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Міністерство освіти і науки України

Національний університет кораблебудування

імені адмірала Макарова

Гуманітарний інститут

Кафедра прикладної лінгвістики

Курсова робота з дисципліни

«Історія зарубіжної літератури»

Елементи постмодерністської прози в романі Патрика Зюскінда «Парфумер»

Виконала

студентка групи 2522

Матвєєнко Ю. Ю.

Перевірила

викладач кафедри

прикладної лінгвістики

Данильчук О. М.

Миколаїв 2009р.

Зміст

Вступ

Розділ 1. Постмодернізм як ведучий жанр літератури XX — початку XXI століть

1.1 Історія виникнення та розвитку постмодернізму в літературі

1.2 Характерні особливості постмодернізму

2.3 Основні школи і напрямки постмодернізму в літературі

Розділ 2. Роман Патрика Зюскінда «Парфумер» — шедевр постмодерністської прози

2.1 Життєвий і творчій шлях Патрика Зюскінда як відображення епохи постмодернізму

2.2 Елементи постмодернізму в романі «Парфумер»

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Творчість відомого німецького прозаїка останньої чверті XX століття Патріка Зюскінда, що отримав визнання як автор постмодерністських текстів, привертає увагу своєю надзвичайною багатогранністю: він є автором знаменитого роману, драм, малої прози та есе. Твори Патріка Зюскінда представляють собою самобутнє художнє явище в сучасній німецькомовній та європейській прозі: Зюскінд постає перед нами як своєрідний сучасний хронікер людського життя, душевних образ і травм індивіду, що володіє багатим і змістовним художнім потенціалом. У відповідності з вектором розвитку літератури Німеччини після об'єднання країни у фокусі письменницької уваги виявляються «прості» історії людського життя. У його творчості яскраво проявилося багато чого, що характерно в цілому для німецької літератури кінця ХХ століття: деформувався зв’язок між особистим вибором і свободою письменника і надособовою (історичною, соціальною) обумовленістю художніх форм. Література, що звернулася до історії індивіду в еру тотального розчарування, виявилася як ніколи відкритою до прямих виходів у філософію. Звернення до суттєвих питань буття людини актуалізує на сторінках постмодерністських текстів художній досвід екзистенціалізму Екзистенціалізм — ідеалістична філософська течія, що заперечує об'єктивність буття, реальним вважає лише існування людини та її переживань, протиставляє людині суспільство, твердить про беззмістовність життя, безплідність суспільної діяльності і т. ін.

У першій половині ХХ століття екзистенціалізм фіксує новий, порівняно з модернізмом, етико-психологічний характер катастрофи: неминучої самотності індивіду, неможливість комунікації між людиною і світом, позбавленим трансцендентного початку («вічне мовчання небес»), абсурдність буття. В європейській свідомості руйнуванню піддається сенс і радість життя, з’являється криза гуманістичних цінностей, що вразила цю технічну цивілізацію, де людина виявилася просто гвинтиком у механізмі виробництва та споживання, рабом фізіології та духовної порожнечі.

Драматизм і трагізм індивідуальної свідомості, переживання ситуації універсального Абсурду і Хаосу, ситуації відчуженого буття, знання про справжній стан людини (самотність перед обличчям Ніщо) успадковує у екзистенціалізму постмодернізм.

У 1985 році в Швейцарії був вперше надрукований блискучий і загадковий роман Патріка Зюскінда «Парфумер. Історія одного вбивці». Сьогодні, через двадцять два роки, він визнаний найзнаменитішим романом, написаним на німецькій мові з часів Ремарка. Він виданий загальним тиражем більше дванадцяти мільйонів, перекладений на сорок дві мови, включаючи латинь, і, нарешті, екранізували.

Роман «Парфумер» традиційно належить до творів постмодерністської літератури. Постмодернізм являє собою швидше умонастрій, інтелектуальний стиль. Постмодернізм виник в умовах релігійно-філософського вакууму, дискредитації ідеологічних концептів, тотального релятивізму, перевиробництва предметів споживання. Постмодерністський умонастрій, як правило, несе на собі печатку розчарування в ідеалах і цінностях з їх вірою у прогрес, торжество розуму, безмежності людських можливостей. Загальним для різних національних варіантів постмодернізму можна вважати його ототожнення з іменем епохи «втомленої» культури, зазначеної схоластичними настроями.

Для постмодернізму характерно також використання пародійно переосмислених прийомів, традиційних для класичної літератури Німеччини. Серед них, зокрема, виділимо такі, як звернення до улюблених німцями формі роману виховання, сюжет якого заснований на хронотопі дороги і в якому важливими є не стільки зовнішні пригоди героя, скільки внутрішні шукання особистості і її духовне становлення; як трактування персонажів і ситуацій творів в дусі романтичного протиставлення світу гір світу долин і ентузіаста-індивідуаліста; як введення в художню тканину роману мотиву Венериної гори і семирічного полону у богині кохання лицаря Тангейзера і т.д. Все це ми знаходимо і в романі П. Зюскінда. Однак для Зюскінда як для істинного постмодерністу характерно не стільки використання художніх традицій минулого, скільки їх знущально переосмислення, в ході якого вони, ці традиції, наповнюються діаметрально протилежним змістом, набуваючи сенс відторгнення класики. Таким чином, «Парфумер» — це роман «виховання» вбивці, що спочатку знищує класичну німецьку матрицю, тому всі зустрінені в творі звернення письменника до класики набувають смислову якість, визначаються часткою «анти»: антилюдина, її антидуховне шукання, антиромантичний герой.

Актуальність теми курсової роботи визначається інтересом до широкого і різноманітного діалогу, взаємодії, творчому перехрещенню різних естетичних систем, що істотно й наочно характеризує літературний процес останньої чверті ХХ століття, а тому робота являє собою дослідження творчості Патріка Зюскінда в контексті взаємодії постмодерністських принципів літературного напрямку ХХ століття. Комплексне дослідження творчості німецькомовного класика постмодерну, його знаменитого роману, дозволить отримати необхідне уявлення про загальні закономірності німецької та західноєвропейської літературного життя на переході до нового століття і тисячоліття.

Творчість Патріка Зюскінда припадає на період розвитку сучасної німецької літератури, який передував об'єднанню Німеччини в 1990 році і перших років після об'єднання. Привабливість німецькомовної літератури для читачів в цей період, на думку критиків і видавців, залишалася вкрай низькою, «сучасна література розцінювалася як справжній дефіцит», а «давно спізніла зміна поколінь» не відбувалася. Всесвітній успіх роману «Парфумер» в 1985 році не змінив існуючих тенденцій, а після об'єднання країн ера «покоління гольф», «онуків третього рейху» в німецькій сучасній літературі залишила питання про місце Патріка Зюскінда, який не видав з 1995 року жодного художнього твору, в історії німецькомовної літератури без відповіді.

Наукова новизна цього дослідження полягає в тому, що творчість Патріка Зюскінда досліджена нерівномірно: велика кількість зарубіжної критичної літератури присвячена різним аспектам його роману. Значення роману Зюскінда в історії розвитку сучасної німецькомовної літератури визнано, однак, успіх роману вплинув на те, що відсутній цілісний погляд на творчість письменника, дебютував в якості драматурга і створив унікальні за формою і змістом зразки малої прози (повісті, історії, спостереження).

Крім того, визнання Патріка Зюскінда письменником постмодерністських принципів також засновано, більшою мірою, на особливостях поетики його роману «Парфумер». Запитання чи відносити весь корпус творів письменника до постмодерну — не ставилося у критичній літературі. А разом з тим — і осмислення питання про ідейну та художню палітру Зюскінда-романіста і Зюскінда — автора «малої прози» та драми. Останнє особливо актуально, оскільки перервав свою літературний шлях Зюскінд продовжує створювати сценарії для кіно спільно з Гельмутом Діттелем («Россіні, або Убивчі питання, хто з ким спав» (1997), «Пошуки і знахідки любові» (2005)).

Мета дослідження постмодерністської прози в творчості Патрика Зюскінда, виявлення характерних рис постмодерну на прикладі роману «Парфумер. Історія одного вбивці», виявлення співвідношення постмодерністської картини світу з проблемою універсальної самотності індивіду, його феноменального відчуження.

Об'єктом дослідження виступає роман «Парфумер. Історія одного вбивці».

Предметом дослідження є особливості роману Патрика Зюскінда «Парфумер. Історія одного вбивці» в контексті німецького постмодерну.

Розділ 1. Постмодернізм як ведучий жанр літератури XX — початку XXI століть.

1.1 Історія виникнення та розвитку постмодернізму в літературі

Постмодернізм (лат. post: після, за і франц. modernisme) — цілісний, багатозначний, динамічний, залежний від соціального та національного середовища комплекс мистецьких, філософських, епістемологічних науково-теоретичних уявлень, дистанційованих від класичної та неокласичної (модерністської Модернізм — 1. Авангардизм (у 1 знач.). 2. Один із напрямів у сучасній релігійно-ідеалістичній філософії, який проповідує оновлення католицьких догм у дусі інтуїтивізму, волюнтаризму і т. ін. 3. Напрям у мистецтві, якому притаманний відхід від естетичних критеріїв і традицій класичного мистецтва.) традиції, що склався в західній культурній постметафізичній самосвідомості за останні десятиліття XX століття. Це особливий погляд на світ, особливе світовідчуття, характерне для людини нової епохи — епохи постмодерну та його концептуалізація на філософській основі постструктуралізму Постструктуралізм — ідейна течія західної гуманітарної думки, що чинить в останню чверть століття найсильніший вплив на літературознавство Західної Європи й США. Характеризується негативним пафосом стосовно позитивних знань, до будь-яких спроб раціонального обґрунтування феноменів дійсності, і в першу чергу культури. Він виник як відбиття характерних рис духовного життя західного життя суспільства кінця XX століття, а також епохальних змін у парадигмі світового суспільного розвитку, які знаходять своє узагальнене вираження в заміні євроцентризму глобальним поліцентризмом. «Постмодернізм — це відбиття кризи — кризи модерну, кризи ідеалу загального прогресу, кризи західного раціоналізму як його основи, кризи раціонально обґрунтованих цінностей західної буржуазної культури. Постмодернізм — самодіагноз західного суспільства і пошук іншого» Постмодернизм//Лариса Г. Судас//http: //www. chem. msu. ru/rus/teaching/sociology/postmodern. html.

Як особливий ідейний напрямок, пов’язаний певною єдністю філософських і загальнотеоретичних передумов і методологічних підходів, постмодернізм сформувався в 80-ті роки XX століття і почав впливати на різні сфери соціально-гуманітарного знання, різні сфери громадського життя. Серед літературознавців термін уперше застосував Ї. Хадсон в 1971 р., а в 1979 р. вийшла книга Ж. -Ф. Ліотара «Стан Постмодернізму».

У США слово «постмодернізм» почали вживати стосовно літератури наприкінці 50-х років ХХ ст. (1. Хау, Т. Хассан) для визначення явищ, характерних для повоєнного модернізму, — він тоді ще не був терміном загальновживаним, не визначився ще як фаза, етап, стан, не набув власних обрисів. Цим терміном спочатку визначали нову поезію Америки 40−50-х рр. Зокрема Ч. Олсон, творчість свого колеги Г. Лоусона називав «пост» або антимодерністською, підкреслюючи в такий спосіб певне протистояння модернізму.

В контексті західної цивілізації постмодерністську ситуацію пояснював Д. Белл: «Я певен, що ми наближаємось до вододілу в західному суспільстві; ми стаємо свідками вичерпаності буржуазної ідеї - того погляду на людську діяльність та соціальні відносини, особливо в галузі економіки, які спонукали до створення сучасної ери впродовж минулих 200 років. Я також певен, що ми вичерпали творчі потенції та ідеологічну потугу модернізму, який у вигляді культурного руху домінував в усіх мистецтвах минулі 125 років».

І. Хассан в 1971 р. констатував: «Ми є свідками модерністського руйнування форм до тієї межі, коли сумнівною стає сама ідея форми, і цей сумнів потребує переосмислення всіх художніх засобів». Постмодернізм тлумачиться тоді як мистецтво мовчання, порожнечі, смерті, яке створює специфічну мову двозначності, словесної гри, тобто засвідчується народження принципово нового — порівняно з модерністським — етапу формотворення. Якщо в «чорному гуморі» переважає негація, то постмодерністська література за своєю природою амбівалентна, така, що відкидає саму можливість однозначного сприймання.

Можна твердити, що апогей розвитку «чорного гумору» — 6070-ті роки співпадає з періодом становлення і розквіту постмодернізму в художній прозі та першими спробами його теоретичного осмислення.

Філософське коріння постмодернізму сягає в глибини історії. Головні прикмети постмодернізму викликані кризою постренесансного гуманізму — внаслідок переважання раціоналістичних підходів, переростання раціоналізму в логоцентризм, ототожнення суті людини, людського духу з функціонуванням розуму (того, що М. Веббер називає «модерністським проектом», маючи на увазі той «порядок», прив’язаний до технічних та економічних умов машинного виробництва, що тепер визначає життя всіх індивідуумів, народжених у цьому механізмі…із невідпорною енергією, в свою чергу, породжений раціональною силою, що й генерувала такий економічний лад, який ув’язнив людей у залізну клітку), що намітилося за часів Просвітництва і вилилось у ХІХ ст. у панування системного принципу в науках, зокрема — суспільних.

В постіндустріальних США, які з другої половини XX століття очолюють західну цивілізацію, постмодернізм стає реакцією на деіндивідуалізацію, характерну для масового, споживацького за своєю орієнтацією суспільства. Протест проти такої орієнтації диктує домінанту постмодернізму: абсолютний пріоритет поодинокого індивідуально-унікального над універсальним, особистості - над системою, людини — над державою, повернення до повноти і неповторності людської натури.

Постмодерністська свідомість (менталітет) антидогматична і плюралістична, її головна прикмета і внутрішнє джерело руху-сумнівів, відмова від альтернативного вибору «або — або» на користь широкого спектру рівноправних рішень «і - і». Децентрація, або поліцентризм, тобто множинність, посідає місце головної умови як суспільного, так і художнього існування.

Відтак, не віддаючи перевагу жодним традиційним художнім моделям, постмодернізм здатний користуватися естетичним надбанням будь-якої культури. При цьому тотальна іронічність погляду не тільки відрізняє постмодернізм від попередніх етапів у культурі та естетичному розвитку, а й не дозволяє западати у пафос, забезпечує об'єктивність оцінок і створює передумови для подальшого вибору. Адже очевидно, що постмодернізм — не кінцевий продукт людської свідомості, а лише певний етап в історії культури.

На відміну від модернізму як експериментального трагічного мистецтва відчуженого індивідууму, постмодернізм, як правило, мистецтво трагікомічне або фарсове, не тільки іронічне і пародійне, а самоіронічне і самопародійне. Наріжним каменем творчості стає радикальна іронія. Мистецтво постмодернізму великою мірою спирається на грунт екзистенціалізму, використовує доробок контркультури, розповсюджується засобами масової інформації.

Постмодерністська художня література стала можливою лише тоді, коли мистецтво пройшло етапи «нової критики», «нового роману», «театру жорстокості» і абсурдизму. В США воно спирається як на європейські набутки, так і на вітчизняні традиції гумору (жорстокий гумор фронтіру, брутальний жарт першопоселенців «гіггі», фольклорний гіперболізм, традиційна гра «низьких» і «високих» мовних рівнів, а також на засоби таких синкретичних жанрів, як мюзикл, вестерн, «мильна опера» тощо), не кажучи вже про фундаментальні засади індивідуалізму.

Теоретичними підвалинами такого мистецтва можна вважати новітні культурологічні, літературознавчі, лінгвофілософські, історико-соціологічні студії з постструктуралізму, семіотики, деконструктивізму, герменевтики тощо, головна спрямованість яких — перегляд сталих понять, законсервованих суджень, концепцій, тез, дефініцій.

Постмодернізм зрікається будь-яких форм уніфікацій, конкуренції художніх рішень. Постмодерністська творчість сповідує естетичний плюралізм і амбівалентність на всіх рівнях — сюжетному, композиційному, образному тощо; повноту уявлень без оцінок, культурологічне метапрочитання і світотворчість митця і реципієнта, міфологічність мислення (що поєднує історичні й метафізичні категорії), творче використання будь-яких традицій, ігнорування причинно-наслідкових зв’язків при конструюванні творів, опертя на принцип гри.

Постмодернізм спирається на внутрішні джерела руху, вбачаючи їх у дуалістичній природі, діалогічності самих явищ. Найхарактернішою ознакою постмодернізму є органічне злиття трагедії і фарсу у трагікомічному, іронія і самоіронія, пародія і самопародія. Найпоширенішими образами-метафорами стають карнавал, лабіринт, Бібліотека, божевільня, хаосмос (хаос+космос), полісемантичність яких є очевидною, загальновизнаною.

Література постмодернізму беззастережно користується естетичними надбаннями будь-якої культури. їй притаманний принцип вибудови тексту із матеріалу літературних реалій так само органічно, як із наданого об'єктивною дійсністю. Тому металітелітературність, інтелектуальність стає однією з ознак постмодернізму, який схильний цитувати і самоцитуватися, іноді оперує цілими блоками багатозначних цитат. Втім його основна мета — не компонувати цитати у певну структуру, а їх переоцінювати і пародіювати, «перелицьовувати». Засадниче прагнення при цьому — створити не метатекст, а інтертекстуальність. «Іронія, метамовна гра, переказ у квадраті» — таке визначення дає постмодернізмові італійський майстер У. Еко. Так, американський постмодернізм на свій розсуд користується фрагментами вестерна або кліше бойовиків.

Хоч постмодернізм «всеїдний», за естетичними засадами ближчими до нього виявляються напрями, течії, періоди, які були нібито безплідними для реалізму: маньєризм, бароко, модерн. Щодо реалізму, то постмодернізм перебуває з ним у складних стосунках, творчо використовуючи його традиції, образи, сюжети, конструкції. Але й сам реалізм, який за доби свого становлення не сторонився близьких постмодернізмові тенденцій (що позначилося на «Дон Кіхоті» Сервантеса або на «Трістрамі Шенді» Стерна), стає на сучасному етапі в ряду літератур, що пережили стадію постмодернізму, більш розкутим, різнобічним, творчим, естетично звільненим.

Теоретиками постмодернізму є дослідники І. Хассан, Д. Фоккема, М. Калінеску, Х. Міллер, Дж. Графф, У. Спанос, Ф. Джеймсон, Д. Лодж, М. Бредбері, Ж. -Ф. лі отар, Ж. Дерріда, М. Фуко, Ю. Крістева, Л. Хатчен, У. Еко, Д. Барт, Дж. Бартельмі, У. Гасс, М. Епштейн, Ф. Гваттарі, Ж. Женет, Д. Затонський, Г Сиваченко, т. Гундорова М. Ліповецький, С. Куріцин, О. Якимович та ін. Чимало прозаїків, які водночас і професори-філологи, складають «кістяк» постмодерністської когорти.

У 80-ті роки постмодерністська художня література Америки ніби відійшла на задній план, полишивши на передньому постмодepністські підходи до літератури.

Отже, у 80-ті роки відбувається розширення суспільно-наукового ареалу терміну: він стає загальновживаним визначенням умонастрою, що дає змогу говорити про постмодернізм як феномен. З іншого боку, змінюються географічні межі - з суто американського термін стає міжнародним, причому застосовується як філософами, так і культурологами. Постмодернізм — це явище, що характеризує епоху в якій ми живемо Данильчук О. М. Постмодернізм: характерні особливості та проблеми розвитку: Методичні вказівки. — Миколаїв: НУК, 2008.

1.2 Характерні особливості постмодернізму

Основною рисою поcтмодерністської свідомості є неприйняття якої б то не було ієрархії, оцінки, відсутність обмежень. У постмодерністському філософському тексті відсутній увесь пояснюючий концепт: за описуваними явищами не можна виявити ніякої глибини, сутності, будь то Бог, Абсолют, Логос, Істина й т.д. Це спричиняє втрату значеннєвого центра, що створює простір діалогу автора з читачем, і навпаки. Такий текст допускає нескінченну безліч інтерпретацій, він стає багатозначним. Відсутність центра перетворюють авторів у суб'єктів нескінченної комунікації. Джерело інформації, так само як і адресат, стає невизначеним. Набагато важливіше стає те, як виражається інформація.

Найхарактернішою ознакою постмодернізму є органічне злиття трагедії і фарсу у трагікомічному, поєднання іронії та самоіронії, пародії та самопародії.

Філософія постмодернізму відмовилася від класики, відкривши нові способи й правила інтелектуальної діяльності, що стало своєрідною відповіддю на рефлексивне осмислення глобальних зрушень, які відбуваються в ХХ столітті, У світогляді. Основними базовими поняттями цієї діяльності стали:

1. Постмодернізм тяжіє до невизначеності, роблячи це поняття одним із центральних у своїй інтелектуальній практиці.

2. Постмодернізм протиставляє «метафізиці» «іронію», а «трансцендентному» — «іманентне».

3. Відмова від категорій «Істина», «Сутність», «Ціль», «Задум» є по суті відмовою від категоріально-понятійної ієрархії.

4. Неприйняття категорії «Сутність», з’являється поняття «Поверхня» (Ризома). Переважають «гра», «випадок».

5. Відмова від істини. Замість неї вводиться термін «слід», як єдине, що залишається замість колишньої претензії знати точну причину.

Постмодернізм націлений не на створення, синтез, творчість, а на «деконструкцію» і «деструкцію», тобто перебудову й руйнування колишньої структури інтелектуальної практики й культури взагалі.

Узагальнюючи погляди головних теоретиків на характерні риси постмодернізму, а саме на постмодерністичний текст, варто зазначити погляди Жана Франсуа Ліотара, який у своїй роботі" Ситуація постмодерну" підкреслив, що існує безліч мов, а світ — місце й спосіб реалізації мовної гри, причому в ній не може бути ні перемоги, ні консенсусу, інакше це буде означати кінець гри. Ціль цієї гри полягає в паралогічності. Паралогія — це «суперечливе розуміння, покликане зрушувати структури розумності, як такі».

Ж. Делез і Ф. Гваттарі на місце деревоподібної картини світу (вертикального зв’язку між небом і землею, лінійної односпрямованості розвитку) висувають «ризоматичну модель». Ризома — особлива основа, що є ніби коренем самої себе; у неї немає ділянки, яка була б для якоїсь іншої ділянки коренем або перебувала б стосовно неї в метапозиції: всі вони однаково належать субстантивній безлічі, не пов’язаній з ідеєю єдності. Вони ж вводять і розкривають понятгя симулякра: «Симулякр не є копія, що деградувала, він містить у собі позитивний заряд, що заперечує й оригінал, і копію, і зразок, і репродукцію».

В 1968 р. Р. Барт констатує «смерть автора» у постмодерністському творі. Це відбувається тому, що зжита ідея лінійності, у руслі якої автор передує тексту, породжує текст. Нині текст являє собою багатомірний простір, складений із цитат, що відсилають до багатьох культурних джерел; немає такого елемента тексту, що міг би бути породжений особисто й безпосередньо автором. Ж. Дерріда формулює ідею «деконструкції» — руйнування існуючої реальності й створення цим же шляхом нової. Він так само намагається зняти опозицію усної й письмової мови шляхом створення категорії «архиписьма» як праджерела письма і усного мовлення, простору безперервної циркуляції змістів, що існують у природному виді саме в цьому процесі перетікання. Усякий зупинений зміст вимагає негайної деконструкції.

М. Епштейн виділяє метаболу — «образ, що не ділиться надвоє, на пряме й переносне значення, на описаний предмет і притягнуту подобу, це утворення що двоїться й разом з тим належить до єдиної реальності».

Очевидно, що постмодернізм не обмежується тільки літературою, він охоплює всю сферу духовності. В 1975 р. І. Хассан, підсумовуючи власні спостереження над естетичною базою постмодернізму, зазначав: «Іронія стає радикальною, самодосконалою грою, ентропією значень, комедією абсурду, чорним гумором, шаленою пародією та балаганом». Отож іронія, пародія, принцип гри стають широко вживаними естетичними прийомами постмодернізму. Проте значно важливіше розширення обсягу понять. І. Хассан констатує далі: «Зрозуміло лише те, що не дегуманізація мистецтва турбує нас зараз, а дегуманізація планети, кінець людини».

На цьому етапі Хассан акцентує розростання негативізму в постмодерністському мистецтві, підкреслюючи його антиелітарність, розмитість «ego», розповсюдження всіх негативістських категорій модернізму в планетарному масштабі, аж до генної інженерії. Данильчук О. М. Постмодернізм: характерні особливості та проблеми розвитку: Методичні вказівки. — Миколаїв: НУК, 2008.

2.3 Основні школи і напрямки постмодернізму в літературі

Поетична школа «Чорна Гора». Школа поетів Чорної Гори сформувалася навколо Блек Маунтін Коледж — експериментальної школи мистецтв у Ешвілі, Північна Каліфорнія, в якій на початку 50-х років читали лекції поети Чарльз Олсон, Роберт Данке та Роберт Кріль. У ній навчалися Ед Дорн, Джоель Оппенгеймер і Джонатан Вільям, а Пол Блекберн, Леррі Ейгнер і Деніз Левертов публікували свої вірші в журналах «Оріджин» і «Блек Маунтін ре-в'ю», які видаються в коледжі. Поетична практика цієї школи пов’язана з теорією «проективного вірша», сформульованого Чарльзом Олсоном, який відстоював відкриту форму, що випливає з співвіднесеності спонтанних дихальних пауз у промові і поетичні рядки, набрані на сторінці.

Серед найбільш значних поетів, які належать до цієї школі, назвемо Роберта Кріля (1926 р.), стиль якого характеризується стислістю і мінімалізмом. У вірші «Застереження» (1955 р.) поет дає волю своєму яскравому та жорстокому уявленню:

«Люблю, люблю — и потому

Я б раскроил тебе башку, в

глазницах вставил бы свечу.

Любовь — усохнет и умрет,

забудь лишь амулета власть и

оторопь при виде глаз".

(Пер. А. Нестерова) Экспериментальная поэзия. Поэты Черной Горы //http: //www. gumer. info/bibliotek_Buks /History/spankeren/ 40. php

Бітництво. Корінь слова «to be beat» — бути побитим, а — ник — це суфікс російський. Більшість ключових фігур, які належать до бітників, були вихідцями зі Східного узбережжя, що перебралися до Сан-Франциско і саме тут зробили перші кроки до національного визнання. Найбільш талановитими з бітників були: Аллен Гінсберг, Грегорі Корсо, Джек Керуак і Вільям Берріуз. Поезія бітників орієнтована на голос, насичена повторами і надзвичайно сильно впливає саме при читанні вголос, тому що по більшій частині вона вийшла з поезії, яка читалась в «андеграундських» клубах. До певної міри її можна розглядати як велику прародительку репу, який став пануючим напрямком в музиці 90-х років.

У поезії бітників найбільшою мірою концентрувався пафос заперечення пануючих в американському суспільстві цінностей, однак за різкістю слів крилася любов до рідної країни. Вірші бітників — крик болю і люті, що вириваються у поетів при погляді на Америку, що «втратила цноту», трагічні розтрати її людських та природних ресурсів

Вірші, подібні «Крику» (1956 р.) Аллена Гінсберга, були революцією в поезії

«Я видел лучших людей моего поколенья,

разрушенных безумием,

истощенных истерикой,

голых,

бредущих без сил сквозь

негритянские кварталы, на

рассвете,

в поисках дозы, чтобы

кольнуться

ангелоликих хипстеров,

сгорающих ради древнего

небесного

объятия с сыплющей искры

звезд динамо-машиной среди

реквизитов ночи… «

(Пер. И. Ковалевой) Экспериментальная поэзия. Поэты-битники//http: //www. gumer. info/bibliotek_Buks/History/spankeren/40. php

Школа «чорного гумору». Формального об'єднання таких різних письменників як: У. Берроуз, Д. Барт, Д. Донліві, Д. Бартельм, С. Елкін, К. Кізі, У. Геддіс та ін. не існувало. Їхня своєрідна спорідненість сьогодні загальновизнана. І базується вона на самоіронічному висміюванні хворого світу.

Естетика мовчання — «терапія мовчання», «нова чуттєвість», «Bossa Nova»: ні про що говорити. «Bossa Nova» не має ані сюжету, ані наративності, ані характерів, ані хронологічної послідовності, ані вірогідності, ані «значення».

«Нові ліві». Американське суспільство в 60 — 70-ті роки переживало незвичайний спалах громадянської активності. Це, перш за все, боротьба за расову рівність, що велась у різних формах — від мирних масових демонстрацій до терористичних виступів «Чорних пантер». Це широка і всенародна боротьба проти війни у В'єтнамі. Це численні молодіжні рухи. Десятиріччя це називали «бурхливими», а учасників рухів — «новими лівими». Данильчук О. М. Постмодернізм: характерні особливості та проблеми розвитку: Методичні вказівки. — Миколаїв: НУК, 2008. — С. 17 — 18.

Розділ 2. Роман Патрика Зюскінда «Парфумер» — шедевр постмодерністської прози.

2.1. Життєвий і творчій шлях Патрика Зюскінда як відображення епохи постмодернізму

Патрик Зюскінд народився 26 березня 1949 року в Амбахе (Німеччина) біля Штарнбергського озера. Протягом всього свого життя він періодично живе то в Мюнхені, то у Франції. Він не любить давати інтерв'ю, бувати на публіці і веде потайливий образ життя, тому преса охрестила його «фантомом німецької розважальної літератури».

Син публіциста Вільгельма Еммануеля Зюскінда виріс у баварському містечку Холцхаузен, де спочатку він відвідував сільську школу, а потім гімназію. Після закінчення школи та альтернативної служби в армії, Зюскінд почав вивчати історію в Мюнхені і заробляти гроші на будь-якій роботі, що траплялася під руки. Один рік Зюскінд вивчав французьку мову і французьку культуру. Після цього він заробляв гроші написанням сценаріїв.

З режисером Гельмутом Дітлем Зюскінд написав сценарії до двох успішних телевізійних фільмів «Кір Рояль і Монако Франц» і «Россіні або питання хто з ким спав».

Перший успіх на театральній сцені Зюскінду прийшов з написанням «Контрабасу». П’ять років потому (1985) з «Парфумером» до Зюскінда приходить світовий успіх.

Задумавши цей твір, Зюскінд об'їхав місця дії роману, вник у секрети парфумерії на фірмі «Фрагонард», а, перш за все, вивчив велику кількість літературних і культурологічних джерел, які він згодом у достатку використав у романі. У перший раз «Парфумер» побачив світ, завдяки видавництву «Діоген».

Після приголомшуючого успіху «Парфумеру» пішли новели «Голубка» (1987) та «Історія пана Зоммеру» (1991). Патрик Зюскінд стає однаково успішним як драматург, прозаїк, автор сценаріїв. Його (анти-) герої мають одне спільне, а саме: складність знайти своє місце у світі та в спілкуванні з іншими людьми. Вони «особливі», які від небезпечного світу воліють ховатися в маленьких кімнатах.

Зюскінд був схильним до літератури. Його батько був знайомий з родиною Томаса Манна. Він писав літературні тексти й працював у різних газетах. Батько Патріка Зюскінда вів добропорядний спосіб життя і був відомий за свою гостинність та за свої «чайні вечори», на яких молодий Зюскінд мав представляти своє мистецтво гри на піаніно.

Взагалі, музична освіта відіграла, мабуть, важливу роль у розвитку хлопчика і залишила, за його словами, «травматичні спогади». Не лише твір-монолог «Контрабас», а також і автобіографічна «Історія пана Зоммера» дають уявлення про подібний неприємний досвід в його житті. Якщо Патрик Зюскінд у своїх творах знову і знову повертається до теми мистецтва, становлення генія і його катастрофи, то виникає припущення, що також як і його ранній досвід невдач у мистецтві, так і протест проти батька знайшли своє відбиття в його книгах.

Коли Зюскінд в «Історії пана Зоммера» дає право голосу головному героєві, що вимовляє знамените «Та залиште ж ви мене, нарешті, в спокої», стає зрозуміло, що це говориться настільки ж щиро і самим автором. Зюскінд охарактеризував одного разу своє письменство як відмову від «безпощадного примусу до глибини», яке вимагає літературна критика.

Про свій знаменитий роман «Парфумер», який зробив письменника одним з найбільш відомих і успішних письменників сучасної німецької літератури, він висловився так: «Написати такий роман жахливо. Я не думаю, що я зроблю це ще раз» — зізнався він в 1985 році. Патрик Зюскінд //http: //www. bookclub. ua/read/zuskind/

постмодерн зюскінд роман життєвий

2.2 Елементи постмодернізму в романі «Парфумер»

Роман «Парфумер» — це історія одного генія (вигаданого), що жив у Франції XVIII століття. Герой — геній запахів Жан-Батист Гренуй. «У німецьку літературу увійшло чудовисько Жан-Батист Гренуй. І стало літературною подією» — писала німецький критик, відзначаючи успіх «до тремтіння прекрасного романтичного детективу» Зюскінда.

В основі задуму роману лежить метафора запаху як універсального, підсвідомого всеохоплюючого зв’язку між людьми. Ця метафора дозволяє припустити нескінченну кількість інтерпретацій. З точки зору Е.Д. Венгерової метафорами такого масштабу в німецькомовній прозі ХХ століття можуть похвалитися лише Т. Манн (хвороба А. Леверкюна) або Г. Гессе («Гра в бісер»).

Зовні автор претендує на історичність, у всякому разі, не можна не звернути уваги на наполегливе і навіть настирливе датування зображуваних подій. Особливо докладно, майже по тижнях, Зюскінд фіксує весну 1767 року березень-квітень-травень — коли готувався тріумф вбивці. Дати, якими рясніє роман, створюють відчуття того, що перед нами Франція напередодні Великої революції. Одіозно-сакраментальна фінальна сцена на паризькому цвинтарі датована 25 червня 1767 року — через чверть століття, 25 квітня 1792 року, під час Французької революції буде пущена в хід гільйотина, і в наступні роки кров захлесне і всю Європу. У цьому внутрішня історична мораль роману, своєрідне попередження письменника людству.

Звернення до Франції XVIII століття для Зюскінда не випадково. Зюскінд пам’ятає, що Франція відображеної епохи — це країна не тільки майбутніх революціонерів, бродяг та жебраків, але й магів, чаклунів, отруйників, гіпнотизерів та інших шарлатанів, авантюристів, злочинців, які не тільки жили в минулому, але і будуть жити в усі часи. Тому письменник звертається до історичного матеріалу як засобу усвідомлення проблем сучасності: людина і природа, геній і життя, людина і Бог, проблеми божевільно-розумного в ХХ столітті, форми тоталітаризму, влада.

Мати головного героя, Жана-Батіста Гренуя, була страчена на Гревскій площі як багаторазова дитиновбивця, сам він вступає в життя з печаткою прокляття відігнаного, його називають «дияволом», він відзначений фізичною ураженістю і печаткою геніальності. Він знаходиться цілком у владі лукавого, в засліпленому захопленні кинув Бога, роблячи, зокрема, таке блюзнірське відкриття: «Бог вонял. Бог был маленькой жалкой вонючкой. Его обманывали, этого Бога, или сам он был обманщиком, точно так же, как Гренуй, — только намного худшим». Надалі виявиться, що Гренуй обтяжений спадковою схильністю до вбивства і в повній мірі проявить свою погану спадковість, стане справжнім дияволом у плоті, але водночас він зуміє і реалізувати свій геніальний потенціал, створивши чарівні парфуми. Такий герой передбачає непрості способи побутування в літературному тексті, і, принаймні, для повнокровного розкриття його злочинно-геніальної одіссеї, потрібен вигадливий сюжет — Зюскінд виправдовує очікування: його незвичайний герой здійснює незвичайні вчинки в незвичайних обставинах.

Образ Жана-Батіста Гренуя — це синтез образів Крихітки Цахес Гофмана, Квазімодо В. Гюго, Г. Касторпа Т. Манна. Крім позначених персонажів в образі героя П. Зюскінда виразно виступають ремінісценції іншого твору Гофмана про романтичного генія — композитора Йогана Крейслера з темою безглуздя і подвійності. У літературі ХХ століття Томас Манн, звертаючись до проблеми хворого генія («Історія Доктора Фауста»), вводив його в більш широкий ніж у Гофмана контекст європейської світової культури. Духовну катастрофу Адріана Леверкюна письменник пояснює «відпадінням» генія від добра в результаті вільного вибору. Томас Манн переконаний в утвердженні того, що «етика — опора життя». У своєму романі П. Зюскінд продовжує тему генія, хвороби і безглуздя.

Народження Жана-Батіста Гренуя — рибний ринок, розташований на місці старого Цвинтаря невинних, туди протягом восьмисот років звозили мертвих, а потім в період Французької революції зробили ринок. Вже тут зовсім чітко П. Зюскінд вводить в своє оповідання коди натуралізму Натуралізм — 1. Ідеалістична філософська теорія, яка намагається пояснити розвиток суспільства законами природи. 2. Методологічний принцип обґрунтування моральності. 3. Напрям і творчий метод у мистецтві й літературі, який з фотографічною точністю відображає поодинокі явища життя, ігноруючи художнє узагальнення, типізацію. Система стійких ознак, вибір семантичних засобів, асоціативні поля цієї глави викликають уявлення і «реанімують» натуралізм в його граничних втіленнях, в його «хімічно» чистому вигляді, в якому він не існував навіть у Е. Золя. Але такі «очищені» коди діють безвідмовно на читацькі сприйняття: запах трупів і сморід риби обволікає персонажів роману, які смердять настільки гидко, перетворюючи їх у якийсь симбіоз мертвої і живої природи.

Мати Гренуя, в описі якої акцентується її хвороба (сифіліс), її асоціальність пропащої жінки постає як виключно біологічна істота, фізіологічна машина, що виробляє, страждаючи тільки від фізичного болю, вже п’яту дитину під обробним столом рибного ринку. Гренуй і став причиною її смерті, успадкувавши від матері погану спадковість.

Ця утроба Гренуя залишається домінуючою і визначає його природу протягом усього роману, і вона ж утворює семантичне поле натуралізму, наполегливо змушуючи згадати утроба Парижа Е. Золя як універсальний код натуралізму. У традиціях натуралізму Зюскінд протягом усього роману порівнює Гренуя з кліщем, з «бактерією», з величезним павуком. Утроба — знак існування зосередженого лише на пожирання, знищення, присвоєння. Гренуй — «фізіологічний геній», що здійснив на початку життя «вегетативність вибору» (жити чи не жити). Гренуй стає генієм запахів і ароматів, але в основі його генія лежить нюх не людський, а витончений нюх тварини.

Дитинство Гренуя — це лише натяк на «винятковість» його долі. Він схожий на початку життя на Квазімодо, якого підкинули під собор Паризької Богоматері. Гренуй і Квазімодо — монстри, але останній залишається їм лише до свого «звернення» під впливом милосердя, а Гренуй зрощує в собі монстра цілеспрямовано. Зовнішнє каліцтво (кульгавість, безглузда фігура, обличчя, спотворене слідами від сибірської виразки) Гренуя асоціативно пов’язує його з Крихіткою Цахес Гофмана, однак крім зовнішньої подібності є і часткова внутрішня спорідненість: і той і інший набувають страшної влади над людьми, і обидва ганебно закінчують своє життя.

Годувальниці відмовляються годувати немовля Гренуя: виродок дитино убивці з вулиці О-Фер, «обожрал меня», «висосал меня до дна», «он одержим дьяволом». Одна з них точно визначає, не здогадуючись про його майбутню долю, тип відносин Гренуя з природою і людьми: висмоктати, увібрали в себе, зберегти у собі все, нічого не віддаючи назад. І метафорою цієї стає метафора запаху: «він нічим не пахне».

Отже, вихідна позиція роману заснована на фантастичному припущенні: його герой не має запаху, що й викликає весь подальший ланцюг подій. Зюскінд не приховує літературного ядра цього мотиву, точно називаючи цитоване ним першоджерело, коли пише про Гренуя: «С юности он привык, что люди, проходя мимо, совершенно не обращают на него внимания; не из презрения — как он когда-то думал, — а потому, что совсем не замечают его существования. Вокруг него не было пространства, в отличие от других людей, он не создавал волнения атмосферы, не отбрасывал, так сказать, тени на других людей».

В наявності перегук з повістю А. Шаміссо «Дивовижна історія Петера Шлеміля» (1813), в якій синтезовані численні фольклорні мотиви і образи, пов’язані, зокрема, з німецькими народними книгами епохи Реформації про продаж душі дияволу. Продавши свою тінь, Петер Шлеміль втрачає право бути рівним серед рівних, відтепер він не належить до людському братства. Таким чином, герой Шаміссо — безумовно романтична особистість, яка знаходиться у конфлікті з філістерським суспільством, нікчемним, вульгарним, та й прозаїчним, де бездоганна тінь важливіша, ніж бездоганна репутація. Але разом з тим Петер Шлеміль несе частку провини за трагедію своєї самітності і незбагненності. У «Парфумері» Зюскінд моделює аналогічну ситуацію, в якій роль відсутньої тіні грає відсутній запах. Останньою стрижневою характеристикою Гренуя, що пояснює його космічну самотність, «вийнятість» із людського співтовариства. Щоправда, якщо Петер Шлеміль спокусився на золото і свідомо пішов на торговельну угоду з сатаною, в результаті чого залишився без тіні, то у Жан-Батіста Гренуя вибору не було. Він з’явився на світ божий одразу не таким, як усі. Немовля декількох тижнів від роду, він вселяє всім страх і відразу, тому що «не пахнет, как положено детям» До речі, дитинство героя відбулося, а значить, він залишився в живих, тільки завдяки тому, що хазяйка пансіону мадам Гайяр начисто позбавлена нюху і в силу цього не відчуває ніякого сум’яття від спілкування зі своїм підопічним.

Отець Терьє віддає немовля Гренуя в пансіон мадам Гайар. Її пансіон — царство Розуму, абсолютної розміреності, розсудливості, правильності. Раціоналізм Просвітництва дається тут письменником в очищеному вигляді. У мадам Гайар немає «ощущения человеческого тепла», в ній вбиті «и нежность и отвращение, и радость и отчаяние», вона втілення розсудливої справедливості без любові, у ній є неупередженість механізму. І тому вона стає ідеальною наставницею Гренуя, забезпечуючи йому стіл і кров, і мінімум одягу. У неї не було душі, Гренуй теж її не мав, йому не потрібна була любов, ніжність, безпека, співчуття. «Он проголосовал за жизнь из чистого упрямства и чистой злобности». Але те, чого не відчуває мадам Гайар, лякаються їх діти, які оточують Гренуя в цьому пансіоні. Він вселяє їм «неусвідомлений жах». Тому його намагалися задушити, але він вижив. Ця ситуація роману прозора, в її основі мерехтить романтична опозиція обраної особистості і натовпу, але ця опозиція схематична у Зюскінда, залишається тільки конфлікт, тому натовп не захоплюється обраністю Гренуя, його винятковістю, а навпаки боїться його.

«К шести годам он обонятельно полностью постиг свое окружение… Он как бы овладел огромным словарем, позволившим ему составлять из запахов любое число новых фраз… Пожалуй, точнее всего было бы сравнить его с музыкальным вундеркиндом, который из мелодий и гармоний извлек азбуку отдельных звуков и вот уже сам сочиняет совершенно новые мелодии и гармонии…»

У 8 років монастир припинив виплати за Гренуя, мадам Гайар віддала вундеркінда шкірянику Грималю. «С первого взгляда, который он бросил на господина Грималя, — нет, с первого чуткого вдоха, которым он втянул в себя запах Грималя — Гренуй понял, что этот человек в состоянии забить его насмерть за малейшую оплошность». «И он ведет здесь животное существование, работая по 16 часов в сутки в страшном зловонии от едких испарений и разлагающихся шкур, он заболел сибирской язвой, но выжил и получил право жить не как животное, а полезное домашнее животное».

В 13 років він вивчив весь заповідник запахів, іменований Париж. По запаху він становив своє знання про світ, він «овладел всеми запахами». Тоді ж він робить і перше своє вбивство.

Для Гренуя всі люди пахли не цікаво, огидно, але одного разу Гренуй не повірив своєму носу: «Ему пришлось призвать на помощь свои глаза, чтобы убедиться, что нюх его не обманул. Правда, это смятение чувств длилось недолго. Ему в самом деле понадобился один миг, чтобы оптически подтвердить свои обонятельные впечатления и тем безогляднее им предаться. Теперь он чуял, что она была человек, чуял пот ее подмышек, жир ее волос, рыбный запах ее чресел и испытывал величайшее наслаждение. Ее пот благоухал, как свежий морской ветер, волосы — как ореховое масло, чресла — как букет водяных лилий, кожа — как абрикосовый цвет… и соединение всех этих компонентов создавало аромат столь роскошный, столь гармоничный, столь волшебный, что все ароматы, когда-либо прежде слышанные Гренуем, все сооружения из запахов, которые он, играя, когда-либо возводил внутри себя, вдруг просто разрушились, утеряв всякий смысл. Сто тысяч ароматов не стоили этого одного. Он один был высшим принципом, все прочие должны были строится по его образцу. Он был — сама красота. … Когда она умерла, он положил ее на землю среди косточек мирабели, сорвал с нее платье, и струя аромата превратилась в поток захлестнувший его своим благоуханием. Он приник лицом к ее коже и широко раздутыми ноздрями провел от ее живота к груди, к шее, по лицу и по волосам и назад к животу, вниз по бедрам, по икрам, по ее белым ногам. Он впитал ее запах с головы до ног, до кончиков пальцев, он собрал остатки ее запаха с подбородка, пупка и со сгибов ее локтей».

Краса, що випала романтичному генію, вимагає свого втілення, тобто повернення життя, але в іншому матеріалі. Гренуй поглинає її, з'їдає без залишку, закриває її в схованки своєї утробної геніальності, саме тоді переступивши через все людське, він здогадується про свою геніальність. Так «геній і злодійство» зливаються воєдино. Незабаром він стає підмайстром у парфумера Балдіні, який експлуатує його геніальність для власної наживи. Гренуя не цікавить багатство, гроші, становище в суспільстві. Він замкнутий на собі, він готується завоювати весь світ, він чекає підходящої години. Він іде від Бальдіні, який вмирає відразу після виходу свого підмайстра, як і шкіряник Грімаль.

Подібно до Г. Касторпу з «Чарівної гори» Т. Манна, який 7 років свого життя провів у високогірному санаторії і опинився наодинці з жахливою складністю світу, Гренуй видаляється на 7 років від людей, щоб плекати свою геніальність яка виразно виявляє своє божевілля. Проблема хворого генія, генія і божевілля художньо розроблена в літературі ХХ століття. Леверкюн Т. Манна вже несе в собі крім хворобливості генія і прикмети мистецтва нового часу: абсолютну холодність, самозамкнутість генія і його творінь на самому собі. Безумно-розумний Гренуй зрощує тут на горі, в повній та добровільній ізоляції від людей, що приводить його в радість, свою внутрішню імперію. Він їв мох, хлептав воду як тварина, але відчував захоплені екстази самотності, «відчуженості» від людей. Він створював свою Імперію зла, Імперію запахів, плекаючи свою ненависть, злобу, відразу до світу і до людей.

Зюскінд закономірно і переконливо показує неминучу логіку метаморфози свого героя — бажання володарювати над світом, людством. Письменник підводить свого героя до формул тоталітаризму, якими так багате ХХ століття. Греную для повноти влади потрібний механізм маніпулювання людьми, їх свідомістю, самої життям, і запахи, сконструйовані ним з диявольською холодністю стають універсальними відмичками людських душ.

Він повертається до людей. Зюскінд вводить мотив мімікрії зла, що знайома єврейському читачу вже по роману Т. Манна «Доктор Фауст». Гренуй повинен переконати всіх, що він людина. Ставши великим парфумером, Гренуй створює парфуми, що мають запах людського тіла. Цікава рецептура цих духів, куди входять такі інгредієнти, як «кошачье дерьмо, толченая соль, заплесневелый сыр, прокисшие рыбные потроха, тухлые яйца, нашатырь, мускат, роговая стружка и пригоревшая свиная шкварка». Жахливим запах суміші, присмачений одним шаром ароматів ефірних олій «источает энергичный, окрыляющий аромат жизни».

Для Гренуя створення цих парфумів — найбільший тріумф творця. «Теперь он знал, что способен достичь еще большего. Знал, что сможет улучшить этот запах. Он смог бы создать не только человеческий, но сверхчеловеческий аромат, ангельский аромат, столь неописуемо прекрасный, живительный, что, услышав его, каждый будет околдован и должен будет всем сердцем возлюбить его, Гренуя, носителя этого аромата».

І парфумер нескінченно вдосконалюється у своїй майстерності. Однак, не маючи моральних принципів і не підозрюючи про існування морально-етичних категорій, підпорядкований тільки своїм честолюбним бажанням створити парфуми досконалості, він стає вбивцею невинних дівчат, монстром, пекельним кодлом, диявольським виродком, місце якого тільки в пеклі. І він чинить вбивства ні в чому не винних жінок, хтиво відбираючи у своїх жертв аромат, стаючи всемогутнім.

Як відомо, герой Шаміссо знайшов у собі сили порвати з лукавим, викинути гаманець Фортуната у прірву і вигнати сатану Ім'ям Господа Бога. Аморальний геній і геніальний маніяк в одній особі з постмодерністської роману Зюскінда далекий від такого очищення. Він знаходить сенс свого існування в складанні духів, за допомогою яких зможе викликати в навколишніх людей необхідні йому емоції і які приведуть його до абсолютної влади над світом, зроблять його об'єктом всезагальної любові, поклоніння, обожнювання. Користуючись своїм сатанинським складом, парфумер викликає в оточуючих почуття захоплення, агресії, покірності, похотлівості і т.д.

Метафора запаху як універсальної підсвідомого всеохоплюючого зв’язку між людьми отримує своє безпосереднє вираження в сцені невдалої страти викриття злочинця. Гренуй, надушений своїми духами досконалості, справляє на натовп враження вищої істоти, владики, таємничого повелителя. На глядачів сходить чуттєве сп’яніння, і трагедія відплати, на яку зібралися жителі Граса та прилеглих селищ, обертається бульварною п'єсою. Гренуй, головна дійова особа заявленої трагедії, якого повинні були стратити на очах десятитисячного натовпу, перетворюється в єдиного глядача, спостерігаючи за масовим зляганням громадян і усвідомлює себе Боголюдиною, якому достатньо кивнути, щоб усі відреклися від Бога і молилися тільки йому.

Однак, досягнувши бажаного, склавши неземний аромат, порівнявши своє досягнення з подвигом Прометея, Гренуй не може насолоджуватися зоряними миттю свого життя: «В эту минуту, когда он видел и обонял, что люди не в силах ему противостоять… — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал не только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения… И внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».

Так сюжетна варіація на теми з «Дивовижної історії Петера Шлеміля» Шаміссо отримує принципово інше тлумачення у фіналі роману Зюскінда: замість примирення зі світом та філантропії тут ненависть і мізантропія.

Герой Зюскінда йде з місця страти в Париж. Повний ненависті та презирства до людей, він відправляється на Цвинтар невинних, змішується з натовпом декласованих елементів, які збираються тут по ночах, обприскує себе духами досконалості і справляє на людей враження сяючого духу або ангела. Злодії, бандити, повії, дезертири, малолітні злочинці відчувають по відношенню до нього благоговіння і найглибший подив, жагу і захват. І «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, перышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так з почуття любові вони в буквальному значенні слова «причастилися» його тіла.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой