Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ДИПЛОМНА РОБОТА

з Української мови

на тему: Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича

ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ІДІОСТИЛЮ У СУЧАСНІЙ ЛІНГВІСТИЦІ

1.1 Поняття «ідіостиль» у мовознавстві

1.2 Образні засоби та їх роль у формуванні ідіостилю письменника

РОЗДІЛ 2. НАЦІОНАЛЬНИЙ МІФОСВІТ У ПОЕТИЧНОМУ МОВЛЕННІ БОГДАНА-ІГОРЯ АНТОНИЧА

2.1 Назви кольорів як компонент відтворення національно-мовної моделі світу

2.1.1 Семантико-граматична характеристика кольороназв у поетичних творах Б. -І. Антонича

2.1.2 Естетична роль колорем у художній картині поета

2.2 Сакральна лексика як ознака християнського світогляду Богдана-Ігоря Антонича

2.3 Астральна символіка в ідіостилі письменника

РОЗДІЛ 3. МОВНІ ЗАСОБИ ОБРАЗОТВОРЕННЯ В ІДІОСТИЛІ БОГДАНА-ІГОРЯ АНТОНИЧА

3.1 Метафора як концептуальний елемент тропеїстичної системи у поезії Б. -І. Антонича

3.1.1 Семантична характеристика метафор

3.1.2 Лексико-граматична характеристика метафор

3.1.2.1 Дієслівні метафори

3.1.2.2 Іменникові метафори

3.1.2.3 Прикметникові метафори

3.2 Лексико-семантичні групи епітетів та їх граматичне вираження у ліриці Богдана-Ігоря Антонича

РОЗДІЛ 4. ОХОРОНА ПРАЦІ

4.1 Стимулювання природоохоронної діяльності підприємств

4.2 Заходи по запобіганню дитячого дорожньо-транспортного травматизму

ВИСНОВКИ

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

кольороназва ідіостиль антонич метафора

ВСТУП

Літературне життя Західної України міжвоєнного періоду ХХ століття було вельми розмаїтим та активним. У цей час реалізовувалося багато художніх концепцій, у літературному процесі виокремлювалися нові літературні течії. Чільне місце в літературній мозаїці посідали католицькі письменники, які, в основному, були об'єднані в групу «Логос». Їхня творчість визначалася національною та християнською ідеями. Богдан-Ігор Антонич був одним з нечисленних, а у своєму стилі навіть єдиним в українській літературі цього періоду творцем власної цілісної концепції світу. Одна з координат його поетичного світу -- це спроба віднайти втрачену гармонійну єдність людини та природи, а також споконвічна, невмолима туга людини за повнотою існування, туга, яка з давніх-давен знаходила вияв у свідомості наших предків і наснажувала всю поезію Антонича [60, 76].

Могутній талант митця формувався під впливом українського фольклору, навчання в польській гімназії м. Сяноку та на факультеті слов’янських мов Львівського університету, тому поезія Антонича ввібрала як символіку слов’янського язичництва, так і біблійні мотиви.

Антонич є автором шести поетичних книг -- «Привітання життя» (1931), «Три перстені» (1934), «Книга Лева» (1936), які вийшли за життя поета. Збірки «Зелена євангелія», «Ротації» та «Велика гармонія» побачили світ після смерті митця.

Говірка лемків — одна з найдальших приток Дніпра загальноукраїнської мови — була свого часу перегачена і спрямована в польське річище. Як знаємо, з цього нічого не вийшло і сьогодні лемківський діалект живить свою рідну і природну стихію. Мовну віддаленість від Наддніпрянської України, а також тодішню економічну й літературну відсталість Лемківщини звично використовували москвофіли. Санаційній Польщі було вигідно підтримувати їхню діяльність, адже вона роз'їдала національну свідомість лемків.

Його поезія є незаперечним свідченням того, що великий талант обов’язково зреалізує свої можливості за короткий час і проб'ється крізь перепони провінційного мислення на дорогу передових думок свого часу, дорогу, яка поєднує національного художника із мистецтвом світовим і в той же час із найглибшими і найродючішими пластами рідної землі й рідної культури.

Найголовніше, над чим замислюється Б. -І. Антонич і над чим працював упродовж усієї своєї творчості, було питання синтезу. Він вважав, що «сучасна література не дала й не може дати синтези. Вона розгублена в подробицях, хвора на аналітизм» [32, 6].

Осягнути всю правду творчості Б. -І. Антонича належить майбутньому. Але вже сьогодні можемо сказати, що та правда передовсім у неповторності світу, створеного поетом, світу, осяяного з глибини філософією життєствердження. Ні мира, ні кадила, ні ваги, що важить смуток, наче гріхи в чистилищі, ми не беремо, ідучи до Антонича. Ми беремо його книжки й відкриваємо їх достоту, як вікна у п’янливе повітря Лемківщини, у зорі, що «лопочуть на тополях», у сонце, яке «воли рогами колють», у світ, що живе і розвивається за законами дивовижно точних і завжди нових метафор, які ведуть до усвідомлення духовного, вищого й незбагненного начала в людині, а саме осмислене буття він малює як пробуджувану таємним провидінням волю до творчості. Антоничева поезія — це негаснучий перстень життя, який передаватимуть із покоління в покоління здивовані читачі, щоб зачудування сонцем і людиною не пропало ніколи [35, 18].

Творчість Богдана-Ігоря Антонича досліджували М. Ільницький, О. Пономаренко, І. Даниленко, С. Привалова, Г. Кернер, І. Руснак, М. Ткачук.

Актуальність дослідження зумовлена тим, що в сучасному українському мовознавстві немає наукових праць, присвячених образотворчому потенціалу лексичних засобів в ідіостилі Б. -І. Антонича.

Тема роботи — «Ідіостиль Богдана-Ігоря Антонича».

Мета — вивчення лексичних засобів як стилеутворювальних компонентів поезії, здійснити їх структурно-семантичний, функціонально-стилістичний аналіз, простежити їх роль в ідіостилі Б. -І. Антонича.

Досягнення поставленої мети передбачає розв’язання таких завдань:

З’ясувати теоретичні засади вивчення ідіостилю в сучасній лінгвістиці;

Обґрунтувати назви кольорів як компонентів відтворення національномовної моделі світу;

Проаналізувати сакральну лексику як ознаку християнського світогляду;

Охарактеризувати астральну символіку в ідіостилі Б. -І. Антонича;

Здійснити аналіз метафори як концептуального елемента тропеїстичної системи у поезії Б. -І. Антонича;

Дослідити лексико-семантичні групи епітетів та їх граматичне вираження у ліриці поета.

Методи дослідження. У роботі як основний використовується описовий метод дослідження з прийомами суцільної вибірки, лінгвістичного спостереження, класифікації та систематизації, який полягає в тому, що мовні явища розбиваються на окремі групи на основі подібних ознак, виявлених через зіставлення та узагальнення. Також застосовано метод семантико-стилістичного аналізу, який дозволяє розкрити смислову й стилістичну своєрідність мовних засобів та закономірності їх використання; метод структурно-функціонального аналізу, а також метод карткування (нами зібрано 427 карток).

Практична цінність. Матеріал може бути використано на уроках української мови при вивченні лексики, стилістики, морфології, морфеміки та словотвору, а також на засіданнях лінгвістичного гуртка та факультативах з української літератури.

Дослідження мовного аспекту ідіостилю дає можливість побачити індивідуальну неповторність письменника у представленій ним вербально-естетичній картині світу, оцінити його внесок у систему вже функціонуючих словесних художніх засобів національної мови, визначити загальні закономірності й провідні тенденції розвитку літературної мови.

РОЗДІЛ 1. ТЕОРЕТИЧНІ ЗАСАДИ ВИВЧЕННЯ ІДІОСТИЛЮ У СУЧАСНІЙ ЛІНГВІСТИЦІ

1.1 Поняття «ідіостиль» у мовознавстві

Опозиція індивідуального та колективного, світогляд адресанта та обмеження, що накладаються традиціями, необхідністю, естетичними та літературними нормами знаходять вираження у стилі мовної особистості. Введення поняття «мовна особистість» у сучасну лінгвістичну парадигму спричинило появу такого поняття як «індивідуальний стиль» або «ідіостиль» («ідіолект»), яке походить від грецького йдйпт — свій, особливий, власний.

Поглибленню теоретичних положень, пов’язаних з ідіостилем та дослідженню особливостей дискурсу окремих видатних осіб присвячена значна кількість сучасних лінгвістичних досліджень (В. Григор'єв, Савицька Л., С. Єрмоленко, Н. Сологуб, Л. Пустовіт, І. Бабій, А. Мойсієнко, Г. Жуковець, О. Кухар-Онишко, Д. Наливайко, С. Перепльотчикова, І. Смущинська, А. Ткаченко, О. Фоменко, А. Шайкевич, Н. Шмарова та ін.).

Хоча у лінгвістичній літературі термін «індивідуальний стиль» з’явився порівняно недавно, В. В. Жайворонок наголошує на тому, що цей феномен виник іще за часів грецької інтелектуальної еволюції, що було нерозривно пов’язано з розвитком риторичної теорії [29, 22].

Індивідуальний стиль адресанта кваліфікується як «ідейно-художня, мовностилістична творчість», це безпосередній відбір і синтез виражальних засобів. В індивідуальному стилі чітко знаходить своє вираження позиція мовця щодо тих чи інших проблем, вибору виражальних засобів, тобто риси його мовотворчої індивідуальності.

Джерелом розуміння стилю дискурсу, на думку І.В. Смущинської, є встановлення необхідної відповідності між концепцією характерів (цілі автора, його однодумців, власне сприйняття; погляди аудиторії та необхідність привернути її увагу і прихильність) як змістовною стороною дискурсу, та парадигмою лексичних засобів як стороною формальною [61, 38]. У поєднанні з загальним змістовим контекстом дискурсу, така відповідність дозволяє говорити про індивідуальний мовний стиль адресанта.

Таким чином, індивідуальний стиль мовця, на відміну від дискурсу як феномену, що існує поза суб'єктом, це цілеспрямовані стратегії мовленнєвої діяльності адресанта, які зумовлюються його глобальним уявленням про засоби ефективного комунікативного процесу: рівнем сформованості комунікативної компетенції, здатністю аналізувати мовленнєвий потік, ефективно моделювати мовленнєву діяльність, адекватно та актуально обирати мовні одиниці та конструкції.

Аксіологічне поле стилю формується на основі трьох якостей: оригінальність, тотожність, неповторність. Тобто, ідіостиль складається зі співвідношення індивідуального та загального [13, 12]. Його основою є словесний матеріал, що отримує у дискурсі невластиві йому можливості і перетворюється на певний образ, який може включати в себе кілька смислів. Лексична одиниця у дискурсі, набираючи нового змісту, стає елементом ідіостилю.

Нові смисли виникають у результаті актуалізації словникових значень. Цей процес передбачає не лише використання смислового потенціалу словникових одиниць, а й виникнення нових змістових прирощувань, детермінованих семантичними зв’язками у синтагматиці, які формуються під впливом ситуації та контексту.

Факторами, що змінюють первинне значення слова є індивідуальний стиль мовця, стилістичні умовності типу дискурсу та вимоги даної епохи до стилю.

Автор одного з перших у вітчизняному мовознавстві видань, присвячених теорії індивідуального стилю, О. Кухар-Онишко, розрізнює «стилетворчі чинники» та «домінанти стилю». Серед перших він виділяє соціально-історичні умови, пануючі в суспільстві політичні ідеї, фактори, що випливають з естетичної природи тексту: традиції і новаторство, родові і жанрові ознаки тощо. Друга група об'єднує суб'єктивні чинники: світогляд і талант адресанта, свобода творчості, правда та домисел, що є досить різноплощинними поняттями [43, 27].

У переважній більшості існуючих наукових праць ідіостиль досліджується з дедуктивних позицій, тобто його особливості з’ясовуються у порівнянні із загальною типологією стилю даного типу тексту.

Останнім часом з’явилися праці, написані з індуктивних позицій: особливості ідіостилю виводяться з аналізу дискурсу окремого автора. При цьому з’являється загроза не співвіднесення індивідуальних стильових чинників із загальними.

Таким чином, з дедуктивного погляду, індивідуальний стиль — це естетично значуще відкидання чи дотримання канонів макротексту, що проявляється, передусім, через матерію слова (форму). А з індуктивного погляду — це спосіб організації форми, що проявляє новий зміст. Тож А. О. Ткаченко має рацію, пропонуючи досліджувати проблему ідіостилю комплексно: як з дедуктивного, так і з індуктивного поглядів [63, 6].

Отже, під індивідуальним стилем можна розуміти спосіб організації форми (слова), що передає новий зміст. Норма загальнолітературної мови, перепущена через реально існуючі закономірності використання мовних засобів в позамовному суспільно-політичному дискурсі, може слугувати відправним пунктом для ознак індивідуальної своєрідності, що зумовлює способи прагматичного та естетичного відтворення виражальних засобів загально стилістичного узусу.

Саме в індивідуальному стилі досягають максимального рівня диференційні ознаки, відмінності та відхилення, якими характеризується даний тип дискурсу.

Поняття індивідуального стилю включає в себе елементи різних рівнів мови, так званих «маркерів ідіостилю», які мають дуже високу концентрацію в дискурсі однієї людини. До індивідуальних прийомів можуть належати лексичні одиниці - улюблені слова та звороти, які застосовуються мовцем. Також до компонентів ідіостилю можна віднести стилістичні засоби: метафори, порівняння, гіперболи, епітети тощо. У дискурсі комунікант проявляє себе як мовна особистість, а отже, демонструє свою мовну та комунікативну компетенцію, відображаючи свої знання про світ, уявлення, ідеї, концепти, систему цінностей, які можна назвати «одиницями когнітивного рівня» [29, 15], що утворюють ідіостиль особистості та посідають вагоме місце у структурі її свідомості.

Ідіостиль письменника досить часто розглядається у когнітивній лінгвістиці. За Н. С. Болотновою, ідіостиль — система асоціативно-смислових полів, які характеризують когнітивний рівень мовної особистості [62, 23]. Так, у трактуванні І.A. Тарасової ідіостиль як «спосіб думати і говорити про світ в нерозривній єдності» корелює з розумінням ідіостилю як сукупності мовних і ментальних структур художнього світу автора, єдності концептів і когнітивних структур та їхнього мовного втілення [61, 22].

Особливо інтенсивно упродовж ряду років у стилістиці художньої мови проводилося дослідження ідіостилю з орієнтацією на окремі елементи художньої системи письменника, перш за все на розгляд мовних засобів (частіше лексичних) з послідовним «укрупненням» одиниць аналізу та поступовим посиленням уваги до змістових форм та структури.

Як узагальнює Н. С. Болотова, для цього періоду вивчення ідіостилю характерно: 1) увага до образної трансформації слів, 2) до естетичної модифікації виразних засобів в ідіостилі письменника (Т.Г. Винокур, Л. О. Ставицька та інші), 3) до динаміки мовних форм (В.В. Виноградов, Є.О. Гончарова, А.І. Домашнєв, І.П. Шишкіна та ін), 4) до композиційних прийомів і структури; 5) до універсальних змістів, що по-різному реалізуються у творчості

різних авторів; 6) до слововживання і словотворчості; 7) до вивчення внутрішньо зумовленої системи засобів словесного вираження [14, 7].

Другий напрям у дослідженні ідіостилю фокусується на аналізі різних структурних і змістових форм організації мовного матеріалу (передусім лек-

сичного) у замкнутому цілому та виявленні характеру їх співвіднесеності на рівні стилістичного узусу або ідіостилю. Для цього напряму також характерний лексикоцентризм та орієнтація на виявлення загальних закономірностей у слововживанні одного або кількох письменників [65, 7].

Інші підходи трактують індивідуальний стиль як сукупність мовновиражальних засобів, що виконують естетичну функцію та вирізняють мову окремого письменника з-поміж інших, як феномен, що належить до царини естетики, та як єдність змістових і формальних лінгвальних характеристик, притаманних творам певного письменника, яка створює унікальний, втілений у цих творах авторський спосіб мовної реалізації [63, 61].

Досліджуючи зв’язок між автором і структурою створюваного ним тексту як словесно-художнього цілого, дослідники доходять висновку про те, що стиль письменника створює та відтворює індивідуально-виразні якості та співвідношення речей-образів, типові для творчої системи саме цього митця. Поряд із цим особистість письменника відображається у неповторності й оригінальності асоціацій, вербально матеріалізованих у лексичній структурі тексту. Асоціативні перегукування та паралелі, найбільш характерні для автора типи асоціацій, пронизують усю його творчість, стають важливою ознакою ідіостилю, відображуючи сприйняття навколишнього світу письменником.

Складовою ідіостилю є ідіолект письменника. За О. О. Селівановою ідіолект є індивідуальним різновидом мови, що реалізується в сукупності різних ознак мовлення окремого носія мови, а в письмовому мовленні виявляє риси ідіостилю. Поняття ідіолекту та ідіостилю співвідносяться як норма й узус національної мови, з одного боку, та індивідуальна манера мовлення, з іншого, тобто ідіостиль постає як індивідуально-творче використання національної мови [58,107], що, фактично, закорінене в ідеях В. В. Виноградова про те, що ідіостиль відтворюється засобами ідіолекту, який є сукупністю мовних засобів індивідуального мовлення.

Ідіостиль, на думку Л.О. Ставицької, включає всі мовні та позамовні стилетвірні та текстотвірні фактори, що складають художній текст, перші - основа, а другі - передумова його створення. Вираження ідіостилю відбувається за допомогою позамовних і внутрішньомовних засобів, в які входить система поза- і внутрішньо текстових референтних відносин [62, 63].

Мовна особистість автора, проявом якої є ідіостиль, представлена вербальною і невербальною частинами, де перша розкривається через сферу мовної свідомості, а друга — через одиниці «проміжної мови» — мови почуттів, образів, уявлень про рух і схем дій, що супроводжують увесь дискурс автора [63, 15].

Особистісне сприйняття свідомістю автора явищ зовнішнього світу неминуче носить характер індивідуального знакового закріплення денотативних сутностей. Це є своєрідною трансформацією авторської концептуальної картини світу, яка є ментальним підґрунтям ідіостилю автора. На думку Н.С. Болотнової, асоціативна структура художнього тексту, сформована на номінантно-референтній основі, дозволяє судити про концептуальну картину світу автора. Сукупність взаємнопов'язаних концептуальних сфер, що відображають знання індивіда про певні фрагменти світу, центром якого він є, зумовлюють структуру його концептуальної картини світу [14, 38].

Як відомо, концептуальна картина світу різноманітніша за мовну, бо не все сприйняте і пізнане людиною має вербальну форму та відображається за допомогою мови. Реалізація ж у творах письменника значущих для особистості ключових концептів дозволяє досліднику за допомогою ретельного аналізу самої словесної тканини літературного твору відтворити та описати фрагменти концептуальної картини світу автора. Підсумовуючи, можемо сказати, що індивідуальний стиль письменника — явище складне. Саме тому існуюють різні концепції сприйняття та визначення категорії індивідуального стилю письменника. Він виникає на основі переплетення багатьох факторів (як особистісних, так і соціальних), проходить певні стадії свого розвитку, має свої чинники (наприклад, світогляд митця, суспільно — історичні умови, співвідношення традиції та новаторства та ін.), свої носії (зовнішня форма художнього твору, композиція, плани зображення та вираження, система образів та ін.), може з часом змінюватися. Аналіз особливостей індивідуального стилю письменника — завдання достатньо складне, але дає більш повну картину розуміння його творчості.

1.2 Образні засоби та їх роль у формуванні ідіостилю письменника

Поетичне слово в його конкретному лексичному значенні, в багатоманітності асоціативних, переносних значень, нарешті в його музикально-інтонаційних властивостях — складна «матерія» поезії. Діалектична в своїй суті, поезія використовує всі можливості мови для відтворення найскладніших суперечностей життєвих і пізнавальних процесів.

Як зазначає Л.О. Пустовіт, словесно-образні засоби у мові зумовлені самою природою людського мислення. Вони беруть свій початок від виникнення поетичної творчості і є невід'ємною ознакою художнього стилю літературної мови взагалі і поезії зокрема. Під образністю літературної мови слід розуміти активність людського мислення, спрямованого на пізнання світу, естетичну красу слова і мелодійність його звучання. В образній мові не просто називають той чи той предмет, а головним чином характеризують цей предмет такими словами, що посилюють його якісні ознаки. Образне мислення виявляє себе в естетично-мовних засобах, якими є тропи. Мовне мистецтво тропів є своєрідною формою відображення і пізнання об'єктивної дійсності. Воно спирається на гносеологічну природу слова, на діалектику пізнання, яка ґрунтується на узагальненні пізнавального досвіду людства і гарантує об'єктивний критерій істинності [56, 35].

Як наголошує В. Виноградов, образність слова у художній мові полягає у його двоплановості, зверненості і до загальнонародної мови, і до того навколишнього світу, який творчо осмислюється художником.

Питання про образність мови поетичного твору не можна зводити до проблем персонального вживання слів і виразів, тобто до проблеми тропів. Адже буває так, що у вірші немає жодної метафори, але він не позбавлений поетичності. У створенні мовної образності поетичного твору найважливішу роль відіграють тропи.

У різних контекстах слово може набувати різних значень — прямих чи переносних. У поетичній мові основні значення слів змінюються за допомогою поетичних прийомів, які називаються тропами. Серед тропів, якими володіє сучасна поетична мова, одне з найбільших місць займає метафора [56,41].

В українській лінгвістиці до кінця ХХ ст. метафору досліджували переважно в лексико-семантичному, лінгво-стилістичному та граматичному аспектах (В. Ващенко, І. Білодід, В. Русанівський, С. Єрмоленко, Л. Мацько, А. Мойсієнко, В. Калашник, В. Кононенко, Л. Пустовіт, Л. Ставицька, Н. Бойко, Г. Сюта, О. Тищенко, Л. Тиха та ін.). В останнє десятиліття почали застосовувати теорію концептуальної метафори для виявлення особливостей формування нових образів та специфіки їх функціонування в поезії (Л. Бєлєхова), для встановлення мотиваційної основи метафоризаційних процесів (О. Селіванова), з метою аналізу політичної метафори (І. Філатенко, Х. Дацишин, О. Чадюк та ін.).

Метафора є одним із найпоширеніших тропів. Інколи цим словом навітъ характеризують образну мову взагалі, говорячи про метафорику мови, художню мову як метафоричну і т. п. Наше літературознавство вживає цей термін у вужчому значенні, лише для означення одного з тропів.

За літературознавчим словником за ред. Гром’яка Р.Т., Коваліва Ю.І. та ін., «Метафора — троп поетичного мовлення. В метафорі певні слова і словосполучення розкривають сутність одних явищ та предметів через інші за схожістю чи контрастністю. Вона не може бути «скороченим» порівнянням, тому посідає синтаксичне місце, призначене для предиката. Це перехід інтуїтивного осяяння у сферу раціональних понять. І чим далі містяться один від одного протиставні розряди об'єктів, тим яскравіша метафора, яка прагне на відмінну від символу, зосередитись в образній оболонці. Сконцентровуючи та узгоджуючи у своєму потужному семантичному полі найвіддаленіші чи найнесумісніші асоціації, метафора постає суцільним не почленованим тропом, який може розгорнутися у внутрішній сюжет, не сприйнятний з погляду раціоналістичних концепцій. Метафора тут подібна до загадки, але з тією відмінністю, що не підлягає дедуктуванню, вимагаючи визнання за собою нової реальності [26, 452]

У широкому розумінні метафорою називають будь-яке вживання слів у переносному значенні. Метафори є не тільки образними — тропами поетичної мови, а й джерелом виникнення нових значень. У метафорі відображається здатність людини вловлювати схожість і подібність між різними індивідами, класами об'єктів, а потім за цією схожістю переносити назви справжнього носія чи функції на характеризовану особу або предмет.

У такий спосіб метафора ніби руйнує одні логічні межі назви, щоб над ними звести інші. Вона немовби заперечує належність об'єкта до того класу предметів, в який він насправді входить, і переносить його в інший клас, до якого він на раціональній основі не може бути віднесений, але автор бере на себе сміливість віднести його туди, тому що помітив якісь, часом йому тільки одному відомі, спільні риси або переніс певну рису з іншого предмета на аналізований [64,329].

Семантична структура метафори завжди складна, тому що вона асоціює щонайменше два об'єкти — основний (референт) і допоміжний (корелят). Наприклад, у реченні Двори стоять у хуртовині айстр є двочленна метафора хуртовина айстр з референтом айстр (бо вони реальні і про них йдеться) і корелятом хуртовина. В метафорі актуалізуються не всі семи, тому залишається можливість різного сприймання і тлумачення, і саме цим метафора цікава й цінна в художній мові [54, 272].

Метафоричних висловів досить багато в розмовній мові (наприклад: сонце встає, гірський хребет, знайти ключ до справи, корінь слова і т. д.), але вони не збуджують у нас уявлень про подібність між предметами і виконують лише комунікативну функцію. Образність їх явно стерлась. Інша справа -- художня ме-тафора. В художній мові метафора сприймається активно і виконує естетичну функцію; там вона -- явище образного мислення, бо збуджує уявлення і збагачує уяву, розкриваючи способом зіставлення предмета з іншим, незвичайним, новим, нові сторони явища чи предмета; вона надає сприйманням емоційного забарвлення [64, 143].

Художня виразність метафори великою мірою залежить від її новизни, свіжості (і художні метафори, якщо вони часто вживаються, стають звичними, «стираються»)[11, 234].

Зрозуміло, що метафоричний вислів у художньому творі є елементом якоїсь картини, епізоду, характеристики персонажа тощо. Тому його треба розглядати не тільки в одному реченні, а і в ширшому контексті. Так, метафоричний вислів Усмішка в народу розцвітає є одним із складових художніх елементів, за допомогою яких Тичина передав у вірші «І рости, і діяти» радість радянських людей у зв’язку з перемогою над фашистськими загарбниками.

Оскільки метафори розкривають суть і сторони явищ і предме-тів на основі подібності в якійсь ознаці, вони надзвичайно різноманітні.

Часто зустрічається такий вид метафори, як уособлення, або персоніфікація, тобто образний вислів, в якому ознаки живої істоти або людини переноситься на неживий предмет, явище. Приклади: «Дивувалась зима» (Франко); «За хатою спала земля» (Коцюбинський); «На воді ще хвилі в’юнились» (Малишко). Уособлення із значною силою збуджує конкретні уявлення й емоції. Подаючи ознаки неживого предмета подібними до ознак живої істоти, персоніфікація активізує зображене, збагачує уяву [17, 139].

На думку Ю. Тимошенка, найадекватніше розуміння метафори подають філософи, мовознавці, психологи. Приміром, у філософії метафора, пов’язуючись з ігровим началом, артистизмом, специфікою пізнання світу, тлумачиться як першорядна форма проникнення у внутрішню природу явищ і речей. Також наголошується на засадничій пов’язаності метафори зі структурою та змістом свідомості, мислення, на спроможності цього тропа виражати суб'єкт-об'єктні відношення, на його евристичних і сугестивних можливостях моделювати об'єкт, здатності перетворювати світ предметів на світ символів. У рамках філософського дискурсу метафора здебільшого розглядається в контексті проблем пізнання та мови [66, 30].

Як стверджує Кузнєцова Н.Н., метафора є основним лексичним засобом створення експресивності. При називанні об'єкта, характеристики його якостей, особливостей вона не знає обмежень. Говорячи про вивчення мови в її динаміці, дослідники відносять метафору до найбільш типічних її проявів [42, 56].

Автор підручника зі стилістики української мови Мацько Л.І. подає таку класифікацію метафор за граматичним вираженням. Серед них виділяє кілька типів: субстантивні, атрибутивні, дієслівні, комбіновані.

1. Субстантивні поділяються на кілька видів:

1. Загальномовні одночленні іменникові метафори, образність яких уже стерлася, залишилось переносне значення: ніжка, ручка, головка, вічко (у дверях), лапка, вікно (між уроками), пара (дві години занять). За походженням це двочленні метафори (ніжка стола, ручка дверей), але в процесі згасання образності відпала й потреба в побутовому мовленні іменувати другий член метафори. До цього можна віднести метафори, що стали науковими термінами.

2. Двочленні іменникові метафори, які в лінгвістиці прийнято називати генітив ними конструкціями, бо другий член їх виражений формою родового відмінка: голос моря, свято душі, муки творчості.

3. Тричленні іменникові метафори, в яких образність виникає на нанизуванні лексем: волею богів естет (Т. Світличний), століття — зморшки на чолі Землі (І. Драч).

2. Атрибутивні метафори мають дві основні граматичні форми вираження- прикметник і дієприкметник: неситі очі, ми серцем голі догола; розбитеє серце, веселеє слово не вернеться, та прислівник: Гарненько вкраду п’ятака, тяжко плакать.

Атрибутивні метафори називають ще метафоричними епітетами: вишневий сон, калиновий вітер.

3. Дієслівними метафорами називають такі, в яких один член виражений дієсловом з переносним значенням. Однак треба пам’ятати, що переносність значення сприймається тільки на рівні його сполучуваності з іменником: Широкий Дніпр не гомонить; розбив вітер чорні хмари.

4. Комбінації субстантивно-генітивних метафор з атрибутивними дає конкретно-чуттєвий образ: зелені кислички очей, полиновий смуток далини [46, 67].

У поетичному тексті метафора виконує низку функцій, специфічних порівняно з іншими текстами. Це значною мірою спричинено функціями художньої літератури загалом. У сучасній науці вчені виділяють різні функції метафори. Н. Арутюнова, наприклад, вважає, що первинною функцією метафори є характеризувальна, а вторинною — номінативна. В. Москвін визначає номінативну і експресивну, яка, на думку вченого, реалізується в кількох окремих: оцінній, зображальній, естетичній, евфемістичній і пояснювальній. А. Чудінов розрізняє когнітивну, комунікативну, прагматичну і естетичну функцію, виокремлюючи в кожній різновиди. В. Харченко аналізує номінативну, інформативну, мнемонічну, евристичну, пояснювальну, стилетвірну, текстотвірну, жанроутворювальну, кодувальну, конспірувальну, емоційно-оцінну, етичну, ауто сугестивну, ігрову, ритуальну [38, 123].

Метафору можна розглядати як найкоротший і нетривіальний шлях до істини, бо вона, вихоплюючи і синтезуючи за асоціаціями певні ознаки, переводить світ предметів з усталеної таксономії на вищий щабель пізнання — у світ смислів.

Ще одним загальновживаним словесним художнім засобом є епітет. Його вивчення в українській лінгвостилістиці репрезентують праці Л. Булаховського, І. Білодіда, І. Грицютенка, В. Ващенка, В. Русанівського, Л. Лисиченко, В. Чабаненка, Л. Рожило, С. Єрмоленко, Л. Мацько, І. Качуровського, Л. Пустовіт, Н. Сологуб, А. Мойсієнка, В. Жайворонка, Л. Савченко, І. Бабій Л. Ставицької, О. Сидоренко та ін.

За літературознавчим словником за ред. Гром’яка Р.Т., Коваліва Ю.І. та ін., епітет (гр. epitheton — прикладка) — троп поетичного мовлення, призначений підкреслювати характерну рису, визначальну якість певного предмета або явища і, потрапивши в нове семантичне поле, збагачувати це поле новим емоційним чи смисловим нюансом [26, 231].

«Етимологічний словник української мови» подає значення слова епітет, яке походить від грецького «epitheton onoma», що означає «додане ім'я». Ця етимологічна риса є суттєвою для семантики епітета, бо він не тільки означає, а й додає, докладає озна як існуючих, так і неіснуючих, але бажаних, можливих, уявних. Цим, власне, і зумовлюється його тропеїчна суть. На неї вказують визначення видів епітета у «Словаре лингвистичиских терминов» О.С. Ахманової як образних означень: епітет прикрашальний, пояснювальний, пейоративний, перенесений, постійний, тавтологічний [4, 30].

Л.І. Мацько зазначає, що семантична еволюція епітета значно розширила образні функції в тексті, лексико-граматичні моделі вираження. Епітет формується як образний естетично маркований атрибут, що на лексичному і граматичному рівнях має образно-означальне наповнення, свою формально-граматичну структуру [46, 40].

Епітет, що підкреслює найхарактернішу ознаку того предмета, про який йдеться, можна назвати характерологічним або пояснювалъним. Епітет інколи не просто виділяє характерну рису предмета, а ще й посилює її. Такі епітети можна назвати пояснювалъним. Наприклад: «вечір стальовий» (М. Рильський), «з неба бризки злотозоряні» (Т. Осьмачка), «Прокинеться кривава зрада, //і стисне віроломний ніж» (В. Маланюк).

Особливу групу становлять так звані прикрашалъні епітети. Прикра-шальні епітети не мотивовані в реалістичному стилі, але в романтичному і класичному стилях, що передували йому, прикрашальні епітети були в широкому вжитку. Слово без епітета, один лише іменник вважався «непоетичним», за винятком порівняно вузького кола слів, де існували поетичні синоніми звичайних слів (наприклад, «вуста» при наявності синоніма «рот»). Але взагалі саме по собі слово вважалося недостатньо поетичним, потрібно було його піднести й головним засобом для цього було додання слову епітета. Тому коли говорять: «швидка хвиля», «державний орел», то голов-не завдання тут -- надати словам хвиля, орел поетичного колориту, перевести їх тим самим з розряду слів звичайної прозаїчної мови в ряд поетичний. У реалістичний період зникає взагалі чітке розмежування слів поетичного та непоетичного вжитку (саме слів, а не понять). Ця різниця між поетичним та непоетичним виразом одного і того ж поняття зникає, відповідно — зникає і потреба піднесення слова до вищого рангу, надання слову якогось особливого забарвлення високого плану [11, 145].

Зустрічаються, хоч і зрідка, епітети, виникнення і емоційно-художню функцією яких у творі пояснити значно важче. Інколи при читанні творів вони здаються незрозумілими. Так, наприклад, у Гейне зустрічаємо епітет «блакитні думки», у Пушкіна--«пестрая тревога», у Некрасова -- «Зеленый Шум», у Тичини -- «синій плач» і т. д. Такі епітети О. Веселовський назвав синкретичними, вважаючи, що виникнення їх зв’язане із злитістю (синкретизмом) наших сприймань, з тим, що в наших враженнях «око підтримується слухом, дотиком і т. п. і навпаки». З психологічної точки зору це пояснення заслуговує на увагу: воно обгрунтовує появу таких художніх означень.

Взагалі емоційне забарвлення всякого образного вислову виявляється в контексті [10, 164].

Традиційно літературними для української поетики є епітети золотий і срібний.

Використання кольористичних епітетів в українському поетичному мовленні є традиційною рисою української літературної мови усіх етапах розвитку. Лексеми із значенням кольору є, як правило, полісемантичними. Вони здатні розвивати переносні значення, в яких виникають образи, і окремі з них закріплювати як символічні. У взаємодії з іншими поетичними засобами колір у художньому тексті рідко збігається з об'єктивною кольоровою ознакою реалії, тобто має своїм значенням тільки ознаку кольорового спектра. Частіше колір «живе» в кольористичному образі, що формується не лише значенням кольору, а й іншими лексемами тропеїчних функцій, використання яких залежить від художньої мети, суб'єктивних уподобань автора, від індивідуального осмислення кольорів. Так виникає художній колір, тобто кольористичний епітет [1, 344]

Мацько Л.І. подає таку класифікацію епітетів за граматичним вираженням:

Епітети, виражені прикметниками. Те, що прикметник є основним категоріальним засобом вираження епітетів, зумовлено двома чинниками: а) його семантикою статичної ознаки; б) зв'язками з іменником, предметність якого він конкретизує через свою ознакову (атрибутивну) семантику. Можливості прикметника виступати епітетом збільшуються за рахунок того, що один і той самий прикметник може поєднуватися з кількома різними іменниками, а іменник може мати при собі різні прикметники, конкретизувати свій значеннєвий обсяг за рахунок прикметника, здатного до розвитку вторинних функцій.

Епітети, виражені дієприкметниками. Це здебільшого пасивні дієприкметники доконаного виду, що мають негативну семантику і передають стан розпачу, безнадії. Епітетів-дієприкметників із стилістичною конотацією за шкалою позитивної оцінки мало.

Епітети-пристівники. Як виразники динамічної ознаки (дії, процесу, стану) прислівники виконують образну функцію епітета.

Епітет, виражений іменником-прикладкою. Ця граматична модель епітетів досить продуктивна і також зосереджена переважно у денотативному просторі сфери природи, почуттів, казкової уяви.

Епітети-композити. Продуктивність їх пояснюється тим, що інгерентна експресивність складових основ, яка і сама по собі здатна створювати образ, плюсується, подвоюючи експресивність, а частіше і витворює нову поетичну номінацію з композитним метафоричним епітетом.

Епітет, виражений формою орудного відмінка іменника. Імплікація некатегоризованих порівнянь і означень породила окремий тип граматичних конструкції, які використовуються у художній мові у функції епітета. Такий епітет сформувався на синкретизмі двох субстантивів, що мають спільну ознаку. Проте для одного субстантива ця ознака спільна, а для другого — тимчасова. Субстантивні епітети у формі орудного відмінка виникають на грунті значень орудного перевтілення, перетворення, порівняння.

Епітетні предикативні конструкції. Роль епітетної структури може виконувати ціла предикативна конструкція на зразок: Душа моя — дно без джерельне й сухе; Душа моя — пустка холодна й німа.

Епітети-неологізми. Словесні форми вираження національного світосприймання, що сформувалися первинно як народнопісенні фольклорні символи, стали традиційно стилісте мами української літератури. Конкретно-чуттєва природа мовних символів ставала формою для виникнення асоціативних зв’язків, на яких формується наступна образність, уже індивідуально-авторська. Поетичний вимисел часто ґрунтується на корінні українських ментальних образів [46, 245].

Таким чином, поетична мова — це світ образної уяви. Вона моделює часово-просторові координати ліричного суб'єкта і його найближче соціальне середовище.

РОЗДІЛ ІІ. НАЦІОНАЛЬНИЙ МІФОСВІТ У ПОЕТИЧНОМУ МОВЛЕННІ Б. -І. АНТОНИЧА

2.1 Назви кольорів як компонент відтворення національно-мовної моделі світу

2.1.1 Семантико-граматична характеристика кольороназв у поетичних творах Б. -І. Антонича, їх естетична функція

Назви кольору в українській мові, як і в багатьох інших мовах світу, утворюють кількісно і якісно розвинену лексико-семантичну категорію [41, 121]. Лексико-семантична група назв кольорів серед інших категорій сучасної української мови виділяється своїм багатством й активністю уживання. Ця група слів є досить давньою, оскільки сам колір є найдавнішою реальністю людського буття. Різноманітність цієї реальності опановувалась теорією і практикою людського досвіду, перетворюючи таємницю світу кольору в знання про нього. Колір — досить складне явище. Його пізнання було тривалим і не обмежувалось тільки сферою мистецтва [9, 83].

Серед лінгвістів немає єдиного погляду щодо того, які саме лексичні одиниці відносити до групи кольороназв. Так, О.І. Кулько виділяє дві семантичні групи: власне колореми (червоний, кораловий, блакитний та ін.) та додаткові характеристики кольору (світлий, темний, густий, тьмяний та ін.). У групі власне колоремів автор виділяє первинні (значення кольору є основним, прямим: синій, жовтий та вторинні колореми (значення кольору є переносним: вишневий, кораловий) [40, 224].

А. Критенко серед колорем виділяє два ряди слів: слова першого порядку, наприклад, білий, червоний, зелений, жовтий, синій, сизий, сірий, чорний, які становлять основу або ядро всієї категорії, і слова другого порядку, такі, як білявий, білястий, червонястий, кремовий, крейдяний, лляний, пурпуровий, калиновий, кармазиновий, цеглянистий, салатовий, землистий, які семантично об'єднуються навколо перших [41, 132]

І. Бабій стверджує, що колореми утворюють якісно і кількісно розвинену лексико-семантичну групу, до якої входять назви основних кольорів (ядро системи) та усі існуючі в мові колірні лексеми, що вказують на різні ступені вияву колірної ознаки, на інтенсивність колірного тону, змішування кольорів та ін. (периферія системи). Дослідниця виділяє два типи кольороназв:

1) Назви, що позначають конкретну колірну ознаку предмета чи явища об'єктивної дійсності. Ця група охоплює невмотивовані (білий, жовтий, сірий та ін.) та вмотивовані з погляду носіїв мови кольоропозначень (малиновий, калиновий, пшеничний та ін.); назви, що вказують на ступінь вияву колірної ознаки (жовтавий), складні колореми (синьо-жовтий).

2) Назви, що характеризують забарвлення предмета, не вказуючи на конкретний характер кольору. Серед них можна виділити колореми, що визначають ступінь насиченості, інтенсивності кольорів (ясний, темний); що вказують на спосіб поєднання кількох невизначених кольорів у певній формі (рябий, картатий); назви, що виражають відтінки забарвлення реалій (соковитий, свіжий); назви, що вказують на суб'єктивну оцінку певного колірного тону (ніжний, крикливий) та ін [6, 7].

Слова зі значенням кольору, з одного боку, відзначаються однозначністю та емоційною однотипністю, а з іншого — вони можуть поступово ускладнювати свою семантичну структуру. При цьому пряме значення колореми, підпорядковуючись задачі ідейно-естетичного задуму поета чи прозаїка, може трансформуватися в загально-символічне значення, яке розглядається дослідниками художньої мови як вищий ступінь розвитку номінативного значення.

Беценко Т. виділяє особливості колірної картини світу представників різних психологічних типів: у екстравертів -- на першому місці об'єкт, який зображується або з приводу якого виражаються почуття, міркування, тому колірний світ екстравертів барвистий і відповідно назви хроматичних вистий і відповідно назви хроматичних кольорів посідають у їх мові значне місце. Поетична картина світу поета-інтроверта -- всередині його, тому вона ахроматична. Інтровертна мовна картина світу містить багато слів, що виражають внутрішній світ, абстрактні поняття, перенесення значень слів, пов’язаних із явищами фізичного світу, у площину духовних переживань, абстрактних сутностей.

Конотативне значення кольоратива часто залежить від індивідуально-авторського сприймання барви.

Назви кольорів почали з’являтися ще у давнину і виникають й тепер. Виділяють декілька основних лексико-семантичних груп, які є джерелом виникнення колореми:

нежива природа (димчастий, небесний, сніжний);

флора (трав'янистий, салатний, бузковий, срібний);

фауна (вороний, мишиний. тигровий);

дорогоцінне каміння, метали (золотий, бронзовий, срібний);

харчові продукти (кавовий, молочний, медовий, шоколадний);

речі людської діяльності (чорнильний, стальний, вугільний) [12, 32].

Категорія назв кольору, як і кожна інша велика категорія лексики, в історії української мови зазнала істотних змін. Зазнавав змін також склад основних назв кольору, хоч і не так часто; крім того, що він час від часу поповнювався за рахунок неосновних назв, він також утрачав деякі основні назви, які переходили до ряду неосновних назв або переміщувалися в напрямку до них, наприклад, рудий і рижий вживаються зараз головним чином відносно волосся людини і шерсті тварин.

Отже, слова зі значенням кольору утворюють особливу лексико-семантичну групу, в якій набір елементів, їх семантика та співвідношення історично змінні, що зумовлює мінливість реалій немовної дійсності.

У поетичних творах Б. -І. Антонича активно вживаною є лексика на позначення кольору, яка характеризується багатством семантичної наповненості та виконуваних функцій у контексті твору, що зумовлюється великими естетичними можливостями цих лексем, їх здатністю служити для формування ідіостилю поета.

З-поміж семантично забарвлених епітетів, що зустрічаються, особливу увагу привертають кольористичні епітети. Саме такі означення роблять художній світ Антонича яскравим, різнобарвним, блискучим.

Таблиця 1. Колірна палітра Б. -І. Антонича

Назва кольору

Кількість вживання

Приклади

Срібний

31

Скрипки срібні жили, в ліщині срібній дроту, срібним сяйвом, сяє срібне військо, срібні намиста, сріблястими саньми, срібний дим, срібний жезл, срібна рунь, срібні краплі в сріблі рік срібні букви та ін.

Зелений

23

Зелений квітень, зелений сам, немов трава, день зелений, зеленої зорі черва, зелені сутінки, зелений морок, зелений Бог, білий янгол на лопуха зеленій плахті тощо.

Червоний

21

Червоні клени, червоний півень, місяць, мов тюльпан, червоний, червоний серп, червоне шмаття, червоні зорі, червоне сонце, червона молодість півоній, червоне золото тюльпанів та ін.

Чорний

19

В чорнім шовку сяєв, в чорних дисках спить музика, в безодні чорної весни, тьми чорна штольня, чорні скиби, твоє серце — чорне пекло, хасиди в чорних синагогах, чорна пісня тощо.

Синій

18

Природи лоно мрячне й синє, сині плавні, далеч синя, ранок синім возом їде, в синій безодні, синій шпиль та ін.

Золотий

13

Золоті копита, золоті тунелі, золоті копита, золото тюльпанів і ін.

Білий

12

Білі села, білі стріли літ, біле море, білий жар, білість куряв тощо.

Блакитний

9

Блакитне небо, дивлюсь в блакитну призму склянки, грає в сну блакитних сінях, блакитна сутінь, в блакитному пожарі та ін.

Сірий

9

Крізь сіру тінь, крізь сіру тишу, сірий вечір, сірий ранок, сірий труд тощо.

Жовтий

6

Жовті косатні, жовте, мов латаття, жовте жито, брижі жовтого чола і ін.

Сивий

5

В сивім димі лісу, сивий менша цар, сиве павутиння тощо.

Багряний

2

Крайнебо від луни багряне, кров тече багряна

Олив’яний

1

Олив’яний місяць

Кривавий

1

В криваві розірватись букви бунту

Полум’яний

1

Полум’яним стягом

Сизий

1

Сизі мряки

Вогняний

1

Вогняний погонич

Рожевий

1

Рожевий чай, мов піна з сонця

Малиновий

1

Небо ясне й малинове

Можемо зауважити, що у поезії Б. -І. Антонича активністю відзначається прикметникове означення «срібний», що має, як правило, позитивну оцінну семантику («срібний мур», срібне військо", «срібний лій»). Цей колір несе ознаки легкості і сили одночасно. Автор робить спробу поєднати різні поняття, які раніше ніхто поєднувати не намагався.

Зелений колір домінує у збірці «Зелена євангелія». За допомогою колореми автор створює насичені образи. Наприклад: «зелений дим», «свічки зелені» (на деревах), «душа зелена» (молода), «монет зелених листя». Для поета-інтроверта Б. -І. Антонича характерне еклектичне поєднання слів з різними колірними семами, побудоване на ґрунті адгерентних асоціацій, завдяки чому утворюються експресивні метафори: завія зелені, пожежа зелені. Очевидно, що на периферії значення слова завія існує сема «білий колір», а на периферії значення слова пожежа -- сема «червоний колір». Проте ці семи не реалізуються у наведених контекстах, а відповідні словосполучення вказують на значну кількість зеленої барви у довкіллі.

Автор використовує прикметник червоний, поєднуючи його з різноманітними поняттями. Прикладами можуть стати: «сім червоних весел», «брудно-червоне тісто грязі». Ці приклади є поетичними (розгорнутими) метафорами, які за своєю структурою є метафорами-реченнями. У кожному з випадків колір несе різний рівень експресивного навантаження.

Аналіз мікрополя назв чорного кольору засвідчив, що для поетичної мови Б. -І. Антонича характерною є реалізація його складових переважно з переносним значенням. Традиційним і найбільш поширеним є уявлення про чорний колір, психологічно пов’язане з негативними почуттями (страх, туга, печаль, розпач), що й визначає загальну тенденцію реалізації його оцінної семантики:

Поете! Чорний шлях твій, чорна скиба, не заспокоїть сірини багонце чужа ржа біржі, гниль коржава гриба.

Синій і золотий — це кольори, які найбільше опоетизовані романтиками і символістами. Ці барви формують романтичну модель трактування певних образів: поля, землі, вітру, хмар, неба, сонця.

І провіває синє неба сито пшеницю діл крізь зір дрібні зірки.

На думку багатьох дослідників, колореми синій та золотий зберігають дохристиянську символіку, за якою існує стала відповідність між синім кольором та землею, а золотий асоціюється із семантикою оновлення, життєствердження. Епітет золотий, розширюючи сполучуваність із семантично віддаленими лексемами, творить індивідуально-авторські метафори. Образи, побудовані на багатогранній семантиці такого тропу викликають найнесподіваніші асоціації, відзначаються високою експресивністю:

Ударять у срібну рунь золоті копита, мов грім, мов грім.

У поетичній збірці «Зелена євангелія» доволі частотним є використання кольору золота. Ця колорема має яскраво виражений позитивний характер. Наприклад: «поволока з золотого клею», «золота бляха». Аналізуючи семантико-стилістичне навантаження прикметника золотий в поезії Б. -І. Антонича, відзначимо переважання не прямих асоціацій з кольором золота, а вживання загального позитивного емоційного змісту якогось явища.

Білий колір належить до ахроматичних кольорів. Це доволі частотний колір у поезіях поета. Він так проявляється у поезіях автора: «білий схід» (блідий схід сонця); «білі села» (заметені снігом); «зоря аж біла» (дуже ясна, світла). Цей колір, на нашу думку, автор використовує для надання своїм образам позитивного забарвлення:

Місто дивно біле, майже неймовірне, з мли, немов з уяви, виплива.

Серед хроматичних кольорів поет використовує і жовтий колір. Наприклад: «жовті квіти людські», «жовте полум’я», барву автор наділяє ознаками позитиву і світла, від чого образи стають експресивно насиченіші, тим самим створюються нові метафори, семантично оновленими через нову сполучуваність і розширення метафоричного контексту. Мета словосполучення «жовті квіти людські» показує, що автор прагне продемонструвати позитивні емоції за допомогою жовтого кольору.

Метафора речення «Роса на сивих квітах» утворена за допомогою прикметника «сивий». Поетичною традицією позначене вживання прикметникового означення «сивий», що містить пряму вказівку у таких сполуках сиве небо, сиві тумани. Б. -І. Антонич подає нові можливості використання даної барви. Метафора «роса на сивих квітах» несе ознаки суму, розпачу, жалю.

Блакитний колір у збірці несе як традиційний зміст («блакитні краєвиди»), так і новаторські нашарування у значенні («ягоди блакитні»).

Конкретні предмети з характерними кольоровими ознаками можуть називатися також абстрактними іменниками кольору. Наприклад: зелень — «рослинність», «зелена фарба», «зелений колір». Отже прикметник зелений виступає здебільшого в контекстах, які передають враження від зорового сприймання явищ.

Поширеним у поетичній мові Б. -І. Антонича є спосіб вираження кольору через порівняння: зелений сам, немов трава; місяць, мов тюльпан, червоний; рожевий чай, мов піна з сонця; сивий менша цар, мов срібний жезл тощо.

Колір часто виражається складними словами, які здатні позначати широку гаму кольорів і їх відтінків. У аналізованій поезії такі лексеми представлені досить широко. Зокрема, є складні назви, що передають відтінки кольору, вказують на ступінь його насиченості. Складовими цих композитів виступають компоненти світло-, темно-, блідо-, блякло-(рідше), тьмяно-, ясно-. Наприклад: блідо-червоні спіють баклажани, твої очі синьо-тьмяні.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой