Интерпретация вечных образов в апокрифах К. Чапека

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Курсовая работа

Интерпретация вечных образов в апокрифах К. Чапека

Введение

литературный библейский мифологический образ

Творчеству Карела Чапека были посвящены работы многих исследователей как в Чехии, так и за рубежом. Однако чаще всего его произведения рассматривались в ключе фантастической литературы, пристальное внимание уделялось антиутопии «Война с саламандрами», а также философской трилогии «Гордубал», «Метеор», «Обыкновенная жизнь». Малые формы Чапека часто незаслуженно обходят вниманием, освещая лишь некоторые аспекты «Рассказов из одного…» и «Рассказов из другого кармана», а также «Мучительных рассказов». В то же время оригинальный жанр чапековского творчества, названный им апокрифом, остается в тени. Ему посвящены лишь некоторые работы (Александр Яцкевич, «Об „апокрифах“ Карела Чапека», 1949) и небольшие по объему главы подробных монографий. (В.Е. Харкинс, «Карел Чапек», 1962 и др. ) Однако этот жанр, несмотря на его видимую эпизодичность в творчестве Чапека, весьма гармонично вписывается в общую концепцию произведений писателя, ярко демонстрируя отдельные положения его творческой программы. Кроме того, апокрифы более других произведений связаны с мировой литературной и культурной традицией, позволяя таким образом наиболее полно вписать творчество Карела Чапека в литературный процесс, проследить развитие его оригинальной творческой мысли на основе традиционных, канонических сюжетов. Целью данной работы является анализ специфики интерпретации так называемых «вечных образов» мировой литературы и культуры в жанре апокрифа, изучение особенности подачи Чапеком классических сюжетов и выяснение целей и средств интерпретации. На основе вышесказанного в данной работе мы стремимся решить следующие задачи:

1. Классифицировать вечные образы в апокрифах К. Чапека, дать краткий обзор источника.

2. Сформулировать творческие задачи, решаемые писателем в том или ином произведении.

3. Проанализировать языковые и композиционные особенности текстов, выделить характерные способы интерпретации вечных образов.

4. Дать общую характеристику целей и способов интерпретации вечных образов в апокрифах К. Чапека.

Однако перед тем как приступить к анализу конкретных произведений, необходимо осветить жанровую специфику апокрифа в творчестве Чапека. Название жанра, данное самим писателем, достаточно условно. Так, Литературный энциклопедический словарь дает такое определение апокрифов: «отреченные книги», памятники раннехристианской и средневековой литературы (многие из них иудейского или восточного происхождения), признанные церковью неканоническими и изъятые из церковного употребления. Апокрифы дополняют и развивают повествование Священного писания". [20, с. 31].

Для понимания специфики жанра наиболее важен последний тезис, т.к. Чапек в своих произведениях дополняет и развивает линию известных литературных произведений, мифологических и библейских сюжетов. То есть, уже в названии писатель интерпретирует официальный термин литературоведения в соответствии со своей творческой задачей, осовременивая его и раздвигая тематические рамки за пределы религиозной литературы.

В книге Ф. Бурианка «Чешская литература 20 в.» апокрифы Чапека определяются как «рассказы, видоизменяющие в повседневном философском духе библейские и другие легенды». [5, c. 204], Однако это определение кажется нам недостаточно полным. Большая часть исследователей (В.Е. Харкинс, А. Яцкевич, А. Матушка и др.) отмечает в апокрифах как обязательную составляющую юмор, иронию, интерес к психологизму, сознательную установку на парадоксальные трактовки. Таким образом, апокрифы Чапека можно определить как небольшие по форме произведения, в юмористической, сатирической или иронической форме интерпретирующие известные библейские, литературные и исторические сюжеты и с философской точки зрения демонстрирующие психологию современного человека.

Исследователи до сих пор спорят об оригинальности этого жанра, приводя в качестве предшественников Чапека А. Франса (Б.Р. Брэдбрук, В. Э. Харкинс, А. Матушка), Жюля Леметра (Б.Р. Брэдбрук, В.Э. Харкинс), М. Баринга (В.Э. Харкинс), Г. Б. Шоу, Лафорга, Швоба (А. Матушка). Однако все они сходятся на том, что, несмотря на определенное влияние мировой литературы, Чапек вложил в свои апокрифы значительно больше, чем просто литературную пародию. Так, В. Э. Харкинс в своей книге отмечает: «Его истории более серьезны и более близко связаны с современной реальностью». [9, c. 159]

В наше время изучение этого цикла вполне оправдано. В связи с расцветом постмодернизма в литературе, апокрифы Чапека представляют особый интерес как реализация принципа использования готовых форм, осуществленная ещё в середине прошлого века. Анализ художественных средств, использованных автором, а также целей, преследуемых им, даст возможность, в частности, подробнее исследовать историю чешского постмодернизма.

Впервые апокрифы появились на страницах газет, отдельной книгой вышли лишь в 1938 г., а расширенное издание, получившее название «Книга апокрифов», увидело свет в 1945 г. Исследователи условно делят все апокрифы на два периода: 20-тых и 30-тых годов, отмечая их тематические различия. Так, Р. Брэдбрук пишет: «В поздних двадцатых и ранних тридцатых, когда большая часть апокрифов была написана, К. Чапек не затрагивал философию, но интересовался больше практическими вещами повседневной жизни, он критиковал все разрушающие элементы общественной жизни, причиной которых стали эгоизм, малодушие, провинциальность, слабохарактерность, узость мышления, предвзятость, политические симпатии и предрассудки… Истории, написанные в поздних тридцатых, показывают огромное беспокойство Чапека за будущее своей страны. Он хочет подчеркнуть в них свою идею о человеческих пороках, таких как нездоровые амбиции, жестокое стремление к власти или явная узость мышления, которые, в конечном счете, приводят людей к падению». [3, с. 142]

Однако для данной работы мы изберем несколько иной критерий для классификации. Так как целью нашего исследования является изучение интерпретации вечных образов в апокрифах Чапека, мы считаем целесообразным разделить произведения этого цикла на те, в которых используются вечные образы и на те, где за основу взят исторический или культурно значимый сюжет. Понятие «вечные образы» Литературный энциклопедический словарь определяет как «литературные и мифологические персонажи, имеющие внечеловеческое значение и нашедшие многочисленные воплощения в литературе разных стран и эпох». [20, c. 63]

Руководствуясь этим определением, мы можем не только разделить апокрифы Чапека на две группы, но и классифицировать вечные образы, используемые Чапеком, как литературные, мифологические и библейские. На выделении последних мы настаиваем на том основании, что образы из Библии нельзя в полной мере отнести ни к литературным, ни к мифологическим, однако они полностью соответствуют определению «вечных» и занимают значительное место в творчестве К. Чапека.

Таким образом, в данной работе будут рассмотрены следующие произведения:

1) Литературная тематика: «Гамлет, принц Датский», «Исповедь дона Хуана», «Ромео и Джульетта».

2) Мифологическая тематика: «Наказание Прометея».

3) Библейская тематика: «Лазарь», «Кредо Пилата».

1. Интерпретация литературных вечных образов

1.1 «Исповедь дона Хуана»

Один из наиболее известных и обсуждаемых апокрифов на литературные сюжеты, «Исповедь Дона Хуана», был написан в 1932 г. Образ дона Хуана (в зависимости от перевода, распространены также вариант «дон Жуан», «дон Джиовани» или «дон Гуан») до этого не единожды использовался в мировой литературе, по подсчетам исследователей, произведений с его участием существует около 150. Первым севильскую легенду о распутном дуэлянте, аристократе доне Хуане Тенорио обработал Тирсо де Молина в пьесе «Севильский распутник и каменный гость». В ней предстает классический образ дона Хуана. В дальнейшем сюжет получил развитие в произведениях Мольера, Корнеля, Байрона, Пушкина и других. Однако Карел Чапек берет за основу не литературное произведение, а широко известную оперу Моцарта, заставившую образ дона Хуана греметь на весь мир. К этому нас отсылают упоминания доньи Эльвиры и Лепорелло. Немаловажным является и то, что премьера этой оперы состоялась в Праге, и чешскому читателю интерпретация Моцарта была более известна.

Но при этом мы должны помнить, что Чапека интересует не конкретный сюжет-первоисточник, он ставит целью исследование именно образа, сложившегося в культурной традиции. Его персонажи — не герои Тирсо де Молины, Шекспира и др., а сложившиеся стереотипы, бытующие в обществе. Цель Чапека — парадоксально развенчать их, заставив послужить своей идее.

Отступление от оригинала мы видим уже в первых строках текста. «Смерть несчастной доньи Эльвиры была отомщена: дон Хуан Тенорио лежал с пронзенной грудью в Посада-де-лас-Реинас и умирал». [1, c. 331] Итак, справедливое возмездие настигает героя, но это не божественное наказание, которое так или иначе фигурирует во всех интерпретациях исходной легенды, а земная причина — неудачный исход дуэли. Казалось бы, такой акцент нехарактерен для одного из лучших фантастов Чехии, но нельзя забывать о том, что тематика и творческая задача цикла апокрифов совсем иная. Все исследователи отмечают стремление писателя снять романтическую ауру с известных героев, его борьбу с предрассудками и стереотипами. Кроме всего этого, как говорилось выше, Чапек стремится показать обычную, реальную жизнь, лишенную фантастических элементов. Тенденция к «обмирщению» прослеживается во всех его произведениях как с сюжетной, так и с языковой стороны. В данном произведении уже изначально задается установка показать обычную, реалистичную картину. Дон Хуан умирает не на месте сражения, а в комнате гостиницы, в бреду. Его осматривает доктор, ставя реальный диагноз. Появление уже во втором абзаце медицинских терминов — весьма удачный ход, позволяющий резко перевести повествование из романтической плоскости, навеянной именем героя, в плоскость реалистическую. Ещё более мастерски Чапек использует средства языка в абзаце, повествующем о попытках падре Хасинто выпытать у дона Хуана покаяние.

«Упомянутые крики продолжались довольно долго — за это время можно было бы сварить бобы» [1, с. 333]. Итак, романтический момент — смерть героя и попытка открыть его тайну — неожиданно дополняется такой обыденной характеристикой. Для содержательной стороны текста эта подробность ничего не дает, для определения времени можно было бы подобрать более точное сравнение, однако с точки зрения языка это очень точная деталь, возвращающая нас в плоскость реальной жизни. Немаловажно и то, что в предыдущем абзаце говорилось о хозяине гостиницы, последующие события описываются как бы его глазами, а для простого человека, держащего постоялый двор, такое определение времени естественно. Здесь мы видим посыл Чапека, прослеживающийся во всем цикле: каждый мыслит доступными ему категориями.

Однако наибольшего мастерства «обмирщения» Чапек достиг в описаниях. «…Вдруг из комнаты раненого выскочил падре Хасинто, красный, как индюк…» [1, с. 333]. С мастерской иронией Чапек превращает образ смиренного духовного отца в обычного человека, подверженного эмоциям и способного выглядеть комично.

«Падре Ильдефонсо был аскетичного вида человек, высохший до того, что напоминал старую колбасу, с бровями, густыми, как волосы под мышкой отставного кавалериста» [1, c. 334]. Подобное описание русскому читателю может напомнить язык Гоголя, признанного классика сатиры, но Чапек преследует совсем другие цели. Его падре Ильдефонсо — не объект сатирического изображения, он умен и проницателен, но для Чапека важно подчеркнуть его реалистичность, обыденность, «неромантичность». На этот раз он прибегает к приему «обмирщения» ещё до того, как описывает действия персонажа, тем самым противопоставляя обычного человека и романтического героя (дон Хуана).

Говоря о средствах «обмирщения» героев, нельзя не упомянуть тот факт, что Чапеку свойственно внимание не к самим вечным образам, а к образам второстепенным (это название во многом условно), их окружающим. Именно последних он выводит на первый план, заставляя их рассказать о Вечном Герое правду. Так и здесь мы слышим историю дона Хуана не из уст самого аристократа, а от падре Ильдефонсо — обычного человека, обывателя. Внимание к второстепенным героям — ещё одно средство описания обычной жизни с помощью вечных сюжетов.

Обратимся к падре Хасинто. Почтенный священник, готовый выслушать последнюю исповедь умирающего — образ, излишне картонный для Чапека. И он добавляет в него реалистичную деталь: наивное тщеславие падре. «Не всякому доведется заполучить столь знаменитого и бессовестного распутника; да, братец ты мой, такой редкий случай не выпадал, пожалуй, и епископу Бургосскому. То-то будут шептаться люди: смотрите, вон идет падре Хасинто, тот самый, который спас душу дона Хуана» [1, c. 332]. Замечает его и падре Ильдефонсо: «Ну, вот видите, все кончилось, но я не хочу лишать падре Хасинто раскаявшегося грешника» [1, c. 336]. Хотелось бы подчеркнуть, что о духовном лице Чапек намерено говорит как о неком ремесленнике, а об исповеди — как о продукте этого ремесла. Доказывают это и слова падре Хасинто, описывающие исповедь дона Хуана так, как говорят о хорошей работе или прекрасной игре: «Нет, братец, изволь-ка исповедаться как следует [1, c. 333]… Сначала все шло как по маслу; очень хорошо он исповедался, ничего не скажешь, но как дошло дело до шестой заповеди — так и заколодило, и я не добился от него ни слова» [1, c. 334]. Это блестящее средство погружения в реальную, обыденную жизнь мог позволить себе только Чапек, в своих библейских апокрифах мастерски переворачивающий известный тысячелетиями сакральный сюжет наизнанку.

Таким образом, Чапек рисует перед нами не книжных героев, толпящихся у постели умирающего, а реальных людей, с их достоинствами и недостатками, с их обывательским взглядом на происходящее. Очень ярка в этом отношении реакция хозяина гостиницы на крики за стеной: «Господи боже, не очень-то мне по нраву, когда такие вещи происходят в моей гостинице» [1, c. 333]. Мысли о высоком (смерть героя многочисленных легенд) отходят у этого человека на второй план перед угрозой того, что его заведение будет пользоваться дурной славой.

Однако очеловечивая второстепенные образы, Чапек не может оставить вечный образ в ореоле своей романтической легенды. Его дону Хуану также не чужды людские слабости. Так, он, всю жизнь «расточительно нагромождающий доказательства» своей мужественности, и перед смертью стремился вести себя «как подобает». («Падре, я всегда стремился быть одетым соответственно обстоятельствам» [1, c. 332]. «А я всегда весьма старался соблюдать приличия» [1, c. 332]). В своем стремлении «соответствовать» дон Хуан комичен, он лишается того ореола бунтарства, которое окружает его в других литературных произведениях. Кстати, стоит отметить, что писатель создает копию дона Хуана — падре Хасинто, который также стремится соблюдать видимые приличия («…Падре вздрогнул и перекрестился: с одной стороны, он опамятовался от дьявольского искушения гордости, с другой стороны — увидел, что умирающий дон Хуан устремил на него горящий и словно насмешливый взгляд» [1, c. 332]), но это наоборот заставляет читателя усомниться в непоколебимом смирении святого отца. Однако Чапек идет дальше и заставляет своего героя плакать, причем упоминает об этом дважды: «С постели умирающего послышалось детское всхлипывание» [1, c. 335]. «Раненый плакал, отвернувшись к стене» [1, с. 336]. И если второе предложение написано в сухом повествовательном тоне, то первое разбивает представление о доне Хуане как смельчаке и цинике. Сам же сюжет апокрифа разрушает легенду о величайшем распутнике всех времен. Таким образом, слой за слоем снимая ореол романтики, в который был облечен образ дона Хуана, автор оставляет читателя с умирающим несчастным лгуном, всю жизнь пытавшимся «снова и снова убеждать кого-то, — видимо, самого себя, — что вы достойны любви, что вы именно из тех мужчин, каких любят женщины» [1, c. 335].

Однако развенчивание образа дона Хуана не является главной целью писателя. Интерпретируя этот образ по-новому, Чапек поднимает несколько важных тем. Во-первых, это несоответствие мысли и поступка, истинной сути и видимости. Этот аспект очевиден и не нуждается в подробном рассмотрении. Вторая тема, проходящая через все произведение и тесно связанная с первой, — это тема слухов. Несмотря на то, что мы знаем, что дон Хуан не соблазнил ни одной женщины, и падре Хасинто, и доктор рассказывают удивительные истории о его похождениях. («Говорят, за последние годы он соблазнил шестьсот девяносто семь девиц; из них сто тринадцать ушло в монастырь, около пятидесяти было убито в справедливом гневе отцами или супругами, и примерно у стольких же сердце разорвалось от горя» [1, c. 334].) Чапек демонстрирует механизм выстраивания легенды изнутри, той легенды, которую он стремится развенчать с помощью противопоставления её действительности. И отсюда мы выходим к третьей теме. Она не является главной в данном апокрифе, но соединяет все произведения цикла в одно. Это тема реальной жизни, обычного человека и его психологии. Выше мы достаточно сказали о способах «обмирщения» образа, о тонких психологических нюансах, замеченных Чапеком. Многие исследователи считают, что Чапек критикует эту обыденную жизнь и способ мышления обычного человека, но, на наш взгляд, он, как активный борец за «многие истины», лишь знакомит читателя с ними. Реальность и легенду он сталкивает вместе, и явно отдает предпочтение первой, несмотря на её недостатки.

В заключение хочется отметить, что некоторые ученые при анализе этого произведения прибегают к теории З. Фрейда: «Мы едва ли ожидали столь близкую к фрейдовской интерпретацию от Чапека, который мало использовал теории Фрейда» [9, c. 161]. Однако, на наш взгляд, такой подход неправомерен, поскольку избранная Чапеком трактовка образа дона Хуана является средством, а не целью. Другими словами, дон Хуан — это та самая метафора реальности и легенды, сплетни и настоящего положения вещей, в то время как по теории Фрейда его образ нужно было бы рассматривать в несколько ином аспекте.

1.2 «Ромео и Джульетта»

Апокриф на один из классических вечных сюжетов, «Ромео и Джульетта», был написан Чапеком в том же 1932 г. За основу, несомненно, был взят сюжет Шекспира и, хотя исследователи указывают и предшественников английского драматурга, мы можем их не учитывать, поскольку первоисточник указан в самом тексте («У нас, видите ли, есть такая пьеса… некоего Шекспира…» [1, c. 337]).

В этом апокрифе Чапек выступает как убежденный реалист, вновь сталкивая легенду и действительность, на этот раз даже на уровне сюжетной линии. Перед нами два главных героя: дворянин Оливер Мендвилль и падре Иполлито, носители двух взглядов на историю Джульетты: романтического и реалистического соответственно. При этом весьма интересен источник их сведений: дворянин опирается на пьесу («Я видел это собственными глазами — ведь я сидел в первом ряду!» [1, c. 339]), а падре — на личное знакомство с монахом Лоренцо и леди Джульеттой. Сами образы тоже во многом противопоставлены друг другу.

В первых строках апокрифа, в которых впервые появляется дворянин Мендвилль, мы видим типично романтическую картину: молодой человек, учившийся в Италии, получает известие о смерти своего отца. Он прощается со своей возлюбленной и направляется на родину. Соответственно подобрана и лексика, используемая в этом абзаце: «странствовавший», получил весть", «покинул этот мир», «с тяжелым сердцем», «проливая слезы», «поклявшись», «пустился в дорогу».

Падре Ипполито впервые появляется также в романтическом образе доброго священника, пустившего юношу переждать дождь. Его речь построена на тех же романтических клише: «укрывшись под скромной кровлей моего дома». Однако в ответ на благодарности дворянина («…слишком любезны к чужестранцу» и т. п.), духовник сбрасывает маску романтического героя, и его речь становится похожей на речь других чапековских героев: «потрудитесь же слезть с вашей кобылы, ибо льет как из ведра» [1, c. 336]. С этих строк начинается четкое противопоставление легенды и реальности. Чапек прибегает к своему излюбленному приему: он не показывает героя, в честь которого назван апокриф, а раскрывает его образ через разговор выдуманных им персонажей, пересыпая текст яркими реалистическими деталями. Так, падре Ипполито активно интересуется политикой и осуждает англичан, отколовшихся от церкви (Подумайте, с тех пор как вы, англичане, откололись от святой римской церкви, вас тут, в Италии, — видимо-невидимо. Понятно, синьор. Вы, верно, скучаете [1, c. 337]). В его речи то и дело проскальзывают подробности жизни шекспировских героев, которые превращают их из легендарного символа вечной любви в обычных людей, наделенных реальными страстями и пороками (Урожденная Капулетти, из тех Капулетти, что вели крупную торговлю бархатом [1, c. 337]); Ромео…наверное, пьяный был [1, c. 338]). Симпатии автора во многом на стороне священника, он не только иронично демонстрирует абсурдность доводов молодого дворянина, но и вкладывает в уста священника свое отношение к истории Ромео и Джульетты: «Не понимаю, что тут прекрасного, когда двое молодых людей расстаются с жизнью… Великая любовь? Я думаю, это — когда двое умеют всю свою жизнь прожить вместе — преданно и верно» [1, c. 339]. При этом Чапек оставляет священника заурядным обывателем, которого интересует лишь то? что происходит в его замкнутом мирке. («…Короче, весьма романтическая история, только подробности я уже забыл: что вы хотите, ведь это было в Мантуе» [1, c. 340]).

В целом, в этом апокрифе мы сталкиваемся с чередой приемов «обмирщения», особенно характерных для Чапека. Это и комический портрет («Такого маленького патера он еще не видывал, и ему пришлось так низко поклониться, что к его лицу прилила кровь» [1, c. 337]), и детали простой жизни обывателя («Отрежьте себе этой колбасы, кавальеро, что настоящая веронская» [1, c. 337]), а главное — очередной переворот известной истории с ног на голову. Характерно и то, что Чапек не отрицает существование легендарных персонажей, он лишь в очередной раз выводит историю за пределы сюжета, игнорирует смерть героев Шекспира и проводит своеобразный эксперимент: «А что, если?. «, причем его результаты неизменно подтверждают мысль Чапека о том, что реальная жизнь сильнее, многограннее, а главное, поэтичнее старой легенды.

1.3 «Гамлет, принц Датский»

Говоря о шекспировских мотивах в апокрифах Чапека, мы не можем не упомянуть произведение, датированное 1934 г. — «Гамлет, принц Датский». Из цикла оно выделяется как формой, так и идейным содержанием и использованными художественными приемами. В первую очередь обратим внимание на то, что апокриф написан в форме драматического отрывка. Об этом ясно говорит ремарка в начале (Сцена Х). Более того, в произведении используется тот же размер, что и у Шекспира (пятистопный ямб с чередованием мужской и женской рифмы), то есть Чапеком подразумевается включение апокрифа в оригинальный шекспировский текст. В этом прослеживается новый подход Чапека: он уже не «додумывает» канонический сюжет, он действенно вмешивается в него. Так, автор переносит знаменитый монолог Гамлета из восьмой сцены в десятую, подчеркивая то, что именно игра актеров подтолкнула принца на размышления. Сам монолог творчески переосмысливается. «Окончательный вариант апокрифа является оригинальным перефразированием известного драматического монолога Гамлета «Быть или не быть?», острота монолога заключается в том, что Чапек незаметно решает «быть» и этим создает возможность самостоятельно дополнить основной экзистенциальный вопрос уже вопросом своим и новым: «А если быть, то кем?» [16, c. 41] Перед Гамлетом Чапека открываются три пути — путь принца, актера и писателя. Вводя в апокриф тему искусства, автор своеобразно трактует сцену спектакля в пьесе Шекспира. Так, у английского драматурга мастерство труппы — лишь средство обличения предателя, в то время как у Чапека актерская игра — главный объект внимания, идея мести остается на периферии. (Могли бы поживее быть актеры, /Хоть делали бедняги все, что в силах. /Но вот король Он не был настоящим /Ни королем, пожалуй, ни убийцей. /Будь в этой роли я Ї клянусь Гекатой! Ї /Узнал бы и злодей, что есть злодейство! Какая роль! Но только я б сыграл /Ее не так, как тот актер бродячий. / Старался он Ї но тщетно. Столько зла / Не по зубам ему. Пускай играет / Он королей, но с ролью подлеца / Ему не совладать. Жаль. Какая роль!/Я в душу эту скользкую проник бы/И выжал из нее по капле/ Всю похоть грязную. Какая роль! [2, c. 551]). Мы видим, что Гамлета Чапека больше интересует эстетическая сторона спектакля, он видит себя на месте актера и мечтает сбежать с труппой. В то же время принц не исключает возможности другой судьбы: стать сочинителем. Автор делает акцент на том, что писатель способен не только воздействовать на толпу здесь и сейчас, но сохранить свои идеи для будущих поколений (Навеки заклеймить все зло и гниль, /Что он вокруг себя распространяет /По Дании! Вот праведная цель! [2, c. 553]). Здесь мы вплотную подходим к анализу самого образа чапековского Гамлета. Итак, несмотря на то, что он уже уверен в том, чтобы «быть», при тщательном анализе обнаруживается, что принц продолжает бездействовать. Мы не видим поступков Гамлета, мы видим лишь его намерения что-то сделать. («О, сколько, право, свершил бы я, когда бы стал хоть кем-то!» [2, c. 554]). Ему не раз предоставляется возможность выбрать «путь принца»: «Нож вонзить в предательскую грудь /И отомстить за смерть отца» [2, c. 553], но Гамлет не рассматривает этот вариант действий, а тут же обращается к пути актера или писателя. Весьма символична в этом отношении просьба Гамлета не называть его принцем. Этим он демонстрирует своё непринятие борьбы за власть. Однако и между судьбой актера и судьбой писателя Гамлет не может выбрать. По сути, он сам не знает, что должен делать (Почем мне знать, что делают, когда /На троне узурпатор и преступник [2, c. 552].), изменение вопроса не поменяло сути образа: Гамлет по-прежнему сомневается и по-прежнему бездействует.

Говоря о противопоставлении легенды и реальности, характерном для апокрифов Чапека, мы не можем не отметить новый подход к этой теме. В этом произведении действительность и романтический ореол героя не противопоставляются прямо, Гамлет представляет собой иллюстрацию того, что его образ исчерпал себя, он мыслит романтическими категориями, но остается заурядным обывателем, это не «необычный герой в необычных обстоятельствах». Легенда создается не вокруг образа, принц сам создает её и сам в нее верит. Возвышенные идеи восстановления справедливости, силы искусства или активной борьбы дискредитируются неуверенным бездеятельным героем. Чапек высказывает мысль об отсутствии в наше время сильной личности, способной вести за собой толпу, вкладывая её в уста Розенкранца, который, отвечая на реплику Гильденстерна («Бывало, что герой, возглавив толпы, /Зажжет их красноречием своим/ И поведет на трон, чтобы прогнать /Неправого владыку») говорит: «Но, увы,/Такое лишь в истории бывает» [2, c. 552].

Таким образом, Чапек разрабатывает две темы: тему искусства и тему борьбы. Причем творчество расценивается как равное физическому сопротивлению средство. Однако при этом Чапек поднимает вопрос о роли личности в творчестве, о неспособности сомневающегося Гамлета реализовать эту функцию искусства. Однако при этом автор оставляет образ принца неоднозначным, его можно подвергать различным трактовкам так же, как и исходный «вечный образ» Шекспира.

В заключение хотелось бы сказать несколько слов о языковой стороне произведения. Большая часть драмы стилизирована под возвышенный язык английского драматурга, однако Чапек остается верен себе и вставляет в текст элементы реалистического сатирического портрета: (Когда на рожу мерзкую гляжу, /На рот его, обвислый и слюнявый, /На глазки, юркие как мыши [2, c. 554]). Этот излюбленный прием писателя вновь работает на снятие романтического ореола вокруг сюжета, связанного с образом.

2. Интерпретация мифологических вечных образов. «Наказание Прометея»

К. Чапек в своем цикле довольно часто обращался к античности, однако чаще всего он использовал в качестве героев исторических деятелей (Александр Македонский, Архимед) или литературных персонажей (Терсит). И только в апокрифе «Наказание Прометея», датированном 1932 г., Чапек обращается к вечному образу титана, принесшего людям огонь. Этот сюжет разрабатывался как античными авторами (Эсхил, Аристофан), так и позднейшими литераторами (Байрон, Шелли, Шевченко), став символом истинного человеколюбия и самопожертвования. Однако Чапек использовал совершенно иную сторону этого мифа. В интерпретации Чапека суд над Прометеем осуществляет не божественная сила (Зевс), а человеческий орган судопроизводства — сенат. Это не только позволяет лишить апокриф мистической окраски, но дает право писателю насытить произведение совершенно новым содержанием. Не показывая читателю образ самого Прометея, автор в сатирическом ключе изображает современный ему судебный процесс. В этом апокрифе ярко раскрывается талант Чапека как мастера художественной детали. Так, его «чрезвычайное совещание» происходит после «длинного, скучного судебного разбирательства». Председатель Гипометей в начале своей речи опасается, чтобы не возникли «формальные придирки». Таким образом, уже в нескольких первых строчках автору удается создать образ громоздкого бюрократического судебного аппарата, который, несомненно, характерен не для той, описываемой эпохи, а для современного Чапеку мира. Таким образом, мы видим, что писатель использует вечный сюжет как средство описания актуальной ситуации. Писатель критикует не только затянутость и формализм судебного разбирательства, он поднимает более важные проблемы. Проследим за развитием обсуждения вины Прометея. Перед нами — три варианта обвинения, градация которых происходит от «злостного надругательства и святотатства» и «причинения людям тяжких физических увечий» до «государственной измены». Следовательно, варьируется и степень наказания, от пожизненного заключения до смертной казни. При этом, несмотря на подробность и аргументированность речи каждого из выступающих сенаторов, истинная суть дела остается в стороне, и обвинения выглядят комичными и нелепыми. Однако, несмотря на всю их несуразность, они приводят Прометея к страшному наказанию, которое у Чапека не отличается от мифологического: «приковать Прометея пожизненно к скале и… пусть коршуны клюют его безбожную печень» [1, c. 319]. Таким образом, Чапек критикует не только формальное проявление косности судебной системы, но и сущностные её пороки. Б. Брэдбук отмечает: «В „Наказании Прометея“ его главной целью является обнажить… судебный процесс как он есть, затемненный людским консерватизмом» [3, c. 141].

Обратимся к стилевой стороне произведения. Высмеивая бюрократизм, Чапек насыщает текст терминами и оборотами официальной речи («резюме», «судебная ответственность», «показания допрошенных нами свидетелей» и др.) Особенно ярок этот прием в сочетании со словами, описывающими реалии античного мира Чрезвычайное совещание, происходившее в тени священных олив» [1, c. 317], «наших национальных богов» [1, c. 318] и др.). Подобные анахронизмы ясно демонстрирую то, что Чапек описывает ситуацию, характерную для настоящего времени. Стоит отметить также умение писателя передать живую речь сенаторов. Так, председатель сената, который в связи со своей должностью обязан быть хорошим оратором, запинается и часто употребляет ненужные обороты, характерные для канцелярской речи («как бы», «так называемого», «так сказать» и др.). Встречается и излюбленный прием чапековского «обмирщения» путем введения реалистической детали: «Вот все, что я хотел сказать, — закончил Аметей и громко высморкался в подол своей хламиды» [1, c. 318].

Стоит отметить также композиционную особенность этого апокрифа. Произведение тематически делится на две части, неравные по размеру. Большую часть занимает описание совещание сенаторов, а последние несколько абзацев посвящены разговору Гипометея с сыном. В них тема апокрифа расширяется, выводится на новый уровень. Гипометей объясняет причины такого жестокого приговора: «Мы же считались с общественными интересами, понимаешь? Куда бы это привело, если бы всякий проходимец осмелился безнаказанно открывать что-нибудь новое и великое!» [1, c. 320]. Писатель вводит тему узости мышления обывателя, его ограниченность и косность, его неподготовленность к новым открытиям и неумение их оценить. Хорошо это иллюстрируют и последние слова Гипометея: «Жареную ножку нужно бы посолить и натереть чесноком! Вот в чем дело! Это тоже открытие, мой мальчик! Прометей бы до этого не додумался» [1, c. 320].

Итак, учитывая все вышесказанное, можно обнаружить, что целью Чапека в этом апокрифе было не развенчание легенды — образ Прометея и украденного огня остается своеобразной декорацией — а демонстрацией реальных тенденций, современных читателю. Отсюда язык произведения целиком реалистичен, изобилует терминами, канцелярскими оборотами, примерами просторечной лексики. Апокриф развивает две темы, более узкую — изобличение недостатков судебной системы, и более широкую — осуждение косности взглядов общества, их страха перед новым. Это демонстрирует как вторая часть апокрифа, так и тексты обвинения в первой. В свете второй темы становится более понятным выбор писателем человеческого суда для наказания Прометея. Помимо указанных выше художественных задач, Чапек недвусмысленно указывает на то, что значение поступка титана не оценили в первую очередь те, ради кого он жертвовал. Столкновение одиночки, желающего спасти человечество, и массы обывателей будет подробно рассмотрено в цикле апокрифов на библейские сюжеты.

3. Интерпретация библейских вечных образов

3.1 «Кредо Пилата»

Библейские апокрифы Чапека представляют особую часть цикла. Они интересны хотя бы тем, что максимально приближены к литературному определению жанра апокрифа как такового. Более того, это единственные апокрифы, к которым Чапек в некоторых случаях добавляет эпиграфы, указывающие на источник. Однако главным является то, что именно в этих апокрифах Чапек выражает свои главные идеи. Наиболее примечателен в этом отношении апокриф «Кредо Пилата», датированный 1920 г. В нем Чапек излагает свою идею «многих истин», которая господствовала в его творчестве до середины тридцатых годов. По словам В. Е. Харкинса, «В „Кредо Пилата“ правда видится в многообразии явлений, а не в каком-либо абстрактом идеале, далеком от мира фактов».

Апокриф начинается с эпиграфа из Евангелие от Иоанна: «Иисус отвечал: Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего. Пилат сказал Ему: Что есть истина? И, сказав это, опять вышел к Иудеям и сказал им: я никакой вины не нахожу в Нем».

Однако сюжет разворачивается уже после казни Христа. Отдавая ученику тело Иисуса, Пилат повторяет слова о его невиновности и мотивирует необходимость приговора. При этом он отвергает предположение о том, что оставил в живых Варавву, подчиняясь велению толпы («Послать бы на них пяток солдат Ї живо бы присмирели» [1, c. 329]). Мотивы Пилата совсем иные: «…Вот когда я беседовал с ним, увидел Ї недалеко то время, когда его ученики будут распинать других: во имя его, во имя его истины распинать будут и мучить всех прочих, убивать другие истины и поднимать на плечи других Варавв [1, c. 329]. ».

Так впервые вводится понятие «другая истина», противопоставленное заблуждению. Устами Пилата автор сравнивает веру разных людей с обыденными вещами: стулом, странами, предметами с высоты, пытаясь доказать, что нет абсолютно правильного мнения, нет одной правды — есть лишь множество взглядов на нее. Чапек находит часть истины и в заблуждении, утверждая, что не только верные суждения могут характеризировать человека, но и его ошибки. («И если б ты просто ошибся Ї я сказал бы себе, что в ошибке столько же твоей души, сколько в твоей истине» [1, c. 330]). Пилат отрицает восприятие истины как повеления, обязательного для выполнения, на чем настаивает Иосиф Аримафейский. Истина представляет собой не приказ, а личностное переживание, субъективное для отдельно взятого человека. И её Пилат ставит выше объективно истины, своего рода «приказа разума». Личностное для него значимее абстрактного: «в людях больше истины, чем в словах» [1, c. 331]. Однако вводя понятие «многих истин». Пилат осознает хрупкость созданной им хаотичной картины мира и для её упорядочения вводит метафору горизонта: «Мир должен быть безгранично велик, просторен и волен, чтоб вместились в него все подлинные истины… Взойди на очень высокую гору Ї с вершины ее увидишь, как сливаются предметы, как бы уравниваясь в единую плоскость. Так и истины сливаются, если смотреть на них с некоей высоты. Однако человек не живет и не может жить на вершинах; ему довольно видеть вблизи дом свой или поле, полные истин и осязаемых предметов…» [1, с. 330]. При этом Пилат предлагает программу жизни человека в мире «многих истин»: «возлюбить этот широкий образ и при этом возделывать свою маленькую ниву» [1, с. 330]. Это принятие «широкого образа» необходимо потому, что, по мнению Пилата, полностью правдивая картина может сложиться только тогда, когда все носители личных истин смогут объединиться, а главное, быть понятыми друг другом.

Композиционно апокриф представляет собой диалог Пилата и Иосифа из Аримафеи, однако значительно больше внимания уделяется словами Пилата. По сути, мы можем утверждать, что его словами Чапек выражает свою позицию, свое кредо. Автор представляет Пилата человеколюбивым философом, ответственным за свои решения. Таким образом, слова эпиграфа «Я никакой вины не нахожу в Нем», относятся не только к Христу, но и к Пилату, которого автор полностью оправдывает хотя бы тем, что избирает его носителем своей концепции. В то же время, вопрос «Что есть Истина?», поднятый в эпиграфе, остается нерешенным, и выносится автором в конец повествования, что подталкивает читателя к дальнейшим размышлениям.

Это произведение по-своему развенчивает устоявшееся представление о взятом за основу сюжете, однако в этом апокрифе Чапек сознательно избегает сатирических приемов «обмирщения», сохраняя высокий стиль изложения и раскрывая психологическое состояние героев. Здесь новый взгляд на ситуацию подается в содержательном плане произведения, не затрагивая языковой. Два участника полемики на этот раз представляют не защитников «реального» и «вымышленного», а носителей двух противоположных идей, в равной степени имеющих право на существование.

3.2 «Лазарь»

Говоря о библейском цикле в апокрифах Чапека, мы должны отметить его смелость в толкованиях священных книг. Во многих своих апокрифах Чапек предстает как скептик по отношению к христианской морали. Для того чтобы правильно истолковать его позицию, нужно выйти за пределы цикла апокрифов и обратиться к другим сочинениям. В. Е. Харкинс одной из своих работ замечает: «Его неприязнь к традиционной доктрине христианства, возможно, была причиной частого, иногда искаженного использования библейских тем», — и приводит цитату из одного из эссе Чапека: «Человечество нельзя спасти, но человеку можно помочь. Возможно, это и есть базовый идеал: только помогать, вместо того, чтоб спасать; помогать кому-то одному именно в этом месте и именно в этот крошечный момент времени, вместо того, чтобы спасать весь мир на веки вечные…» («Zhlamal nas rozum?» Pritomnost, 11: 28, июль 1, 1934) [9, c. 160]. Этот скептицизм гуманен по своей сути, он характерен вниманием к каждому человеку в отдельности и близок к идее «многих истин». Это стоит помнить при анализе следующего апокрифа на библейскую тематику — «Лазарь» (1932 г.)

Апокриф построен по уже описанному выше принципу продолжения сюжета. Семья Лазаря показана в тот момент, когда до них дошел слух о пленении Христа. В центре внимания писателя — главный герой апокрифа, а также его сестры, Марфа и Мария. Характерной чертой библейских апокрифов Чапека является то, что образ Христа почти не появляется на их страницах, хотя его учение присутствует на них как объективная реальность, как обстоятельство, в котором функционируют персонажи. Это может объясняться как вниманием к второстепенным героям, так и стремлением показать чуждость идеи христианства действительности, невозможность её существования в этом мире. Продолжая характеристику образной системы произведения, стоит отметить образы сестер Лазаря, весьма сходные с описанными в другом библейском апокрифе «Марфа и Мария». В нем, вопреки библейской традиции, Чапек трактует образ Марфы как трудолюбивой хозяйки дома, понимающей и заботливой, в то время как Мария представляется легкомысленной и ленивой. Однако в «Лазаре» негативная характеристика Марии смягчается, она представляется просто свято верящей в идеал, в чудо, в веру Христа. Она собирается в дорогу не для того, чтобы помочь ему, она жаждет увидеть чудо. Иисус для нее — идол, символ поклонения, ему не страшны тюрьмы и казни. В то же время Марфа видит в Христе прежде всего человека. Так же, как и в «Марфе и Марии», она заботится о нем как о человеке, а не как о Божьем сыне (Зачем Он пошел в Иерусалим, зачем не остался здесь! Здесь бы никто не узнал о Нем Он мог бы спокойно плотничать устроил бы мастерскую у нас во дворике… [2, с. 540]). Именно она первой заговаривает о том, что спасти Христа должны те, кому помог он. Однако сама Марфа не идет в Иерусалим, хотя горячо поддерживает брата и сестру. Причина этого проста: «Кто-то должен остаться стеречь дом и кормить кур и коз» [2, с. 541]. Домовитость Марфы, её забота о доме и семье не раз подчеркивается в тексте («Сейчас я приготовлю вам одежды и хлебцы на дорогу» [2, с. 541], «вернулась, раскрасневшись от кухонного жара» [2, с. 541], «Марфа, против ожидания, не бросила им зерен» [2, с. 542]). Марфа — образец заботливой хозяйки, любящей и понимающей сестры, но этот образ целиком реален. Её поступки продиктованы действительным положением вещей, а не абстрактной моралью.

Однако обратимся к центральному персонажу апокрифа — Лазарю. В этом персонаже Чапек смог воплотить свое представление об обычном человеке с его мировоззрением и психологией. Лазарь первым говорит о великой миссии Христа, отстаивает его право на борьбу (Он должен был идти в Иерусалим. Должен был восстать против этих этих фарисеев и мытарей, должен был сказать им в глаза, что и как [2, с. 540].), но сам бороться не может. Страх перед смертью сильнее абстрактной идеи. Человеческая слабость оказывается сильнее веры. И Чапек не осуждает своего Лазаря, потому что его поступок типичен, он характерен для любого простого человека. Это понимает и Марфа, которая, услышав жалобы Лазаря, не уговаривает его все же идти в Иерусалим, а соглашается с тем, что он должен остаться дома.

В этом произведении мастерство Чапека-психолога проявляется особенно ярко. Мы не видим описания мыслей и чувств героев, но их жесты и мимика полностью передают психологическое состояние персонажей. Удивительной находкой для произведения являются и попытки Лазаря найти причину своего отказа идти в Иерусалим. В них можно заметить не только желание оправдать себя, но и стремление, чтобы запрет исходил от другого лица, в данном случае, от Марфы. И сестра понимает это и, не осуждая Лазаря, дает ему право остаться, несмотря на то, что это ей очень тяжело дается («она смотрела в пространство сухими неподвижными глазами; руки ее были сложены, но она не молилась», «у Марфы сжалось сердце», «с трудом вымолвила»).

Таким образом, мы видим, что Чапек создает иллюстрацию того, что христианская мораль — это удел избранных и их последователей (образ Марии), в то время как обычному человеку она непонятна и недосягаема.

Слова Лазаря: «Мне очень хочется пойти с ней, Марфа, но я так боюсь еще раз умереть!» [2, с. 543] становятся идейным центром всего произведения. Чапек показывает, что обыватель, даже желая жить по доктринам христианства, не способен на это. Проповедуемое Христом слишком идеально, слишком далеко от реальности. Поэтому именно это место и именно этот крошечный момент времени становятся более значимыми, чем вечное, воплощенное в Иисусе.

Апокриф написан простым повествовательным языком, что характерно для общения в семье. Встречаются уменьшительно-ласкательные обращения (Марфочка), синтаксис воспроизводит живую речь. Однако десакрализация библейского текста производится Чапеком для того, чтоб «очеловечить» своих героев. Это совсем не тот принцип «обмирщения», о котором мы упоминали, говоря об литературных апокрифах. Здесь Чапек пытается приблизить описываемые характеры к действительным, человеческим, не используя иронию и другие сатирические приемы. Чапек не смеется над своим простым человеком, он понимает и принимает его.

Заключение

Цикл апокрифов постепенно создавался из появляющихся в периодической печати единичных произведений на протяжении нескольких десятилетий, и смог отразить как актуальные для того времени вопросы, так и глубокие проблемы общечеловеческого характера, волновавшие Чапека во все периоды его творчества. Избранный «вечный образ» позволял опираться на общекультурный контекст, не давая лишних пояснений, и вкладывать в малые по размеру произведения важные и неоднозначные суждения, способные подвергаться многочисленным трактовкам. По степени интегрирования образа в произведение мы можем разделить апокрифы на три группы:

1) Герой является активным действующим лицом, на нем концентрируется основное внимание читателя. («Лазарь», «Кредо Пилата», «Гамлет, принц Датский»)

2) Герой присутствует в произведении, но играет второстепенную роль («Исповедь дона Хуана»)

3) Герой не присутствует в произведении, читатель узнает о нем от третьих лиц («Ромео и Джульетта», «Наказание Прометея»).

Вводом в произведения «вечных образов» автором решались следующие творческие задачи:

1) Разрушение легенды, протест против предрассудков;

2) Демонстрация психологии обычного человека, обывателя;

3) Противопоставление мифа реальной жизни;

4) Критика современных писателю реалий;

5) Выражение авторской позиции, объяснение ключевых позиций его мировоззрения.

Первые три задачи тесно связаны друг с другом. Их решение производится с помощью таких художественных средств, как сатирический портрет, реалистическая деталь, речевая характеристика, контраст, ирония и др. Вечный образ становится объектом «обмирщения», известной легенде Чапек находит парадоксальное толкование, иллюстрирующее ту проблему, которую он закладывает в тот или иной апокриф. Две последние задачи более широкие, в процессе их реализации Чапек комбинирует вышеуказанные средства с приемами тонкого психологизма, реже, чем в других апокрифах, использует иронию (особенно это относится к пятому пункту) и элементы пародии. «Вечный образ» в таких произведениях — лишь средство для раскрытия основной идеи, его легенда не поддается демифологизации.

Творчество Чапека исследовалось как в Чехии (Ф. Бурианэк), так и за рубежом (В.Е. Харкинс), включая СССР (С. Никольский). Каждый исследователь рассматривал апокрифы в своем ключе, выделял в них некоторые характерные особенности, однако наиболее полным мне кажется высказывание А. Яцкевича: «Скептик и реалист, который приправляет свое творчество глубоким гуманизмом — это все Карел Чапек… Его апокрифы не имеют ничего общего с рассказами для малышей. Писатель любит сильные контрасты, любит хорошую шутку, сдобренную иронией высшего сорта. Он знает историю от корки до корки. И не боится её серьезности. И история, кажется, тоже его любит. За сатирическими, бывает что и гротескными картинами, повестями, философскими новеллами виден взгляд писателя, ищущего выход из тупика сомнения. Когда стихают шутки и смех, книга становится грустной, настолько грустной, что достигает в этом некоторых сторон нашей жизни…» [10, c. 21]. Действительно, Чапек в своем цикле возносится далеко над жанром пародии, создавая свою концепцию реальности, балансирующую на грани иронико-сатического и трагического видения мира. Его апокрифы — это конденсированные в нескольких страницах вечные проблемы человека и человечества, заключенные в оболочку локального конфликта. И для глубины их раскрытия как нельзя лучше подходит выбор «вечных образов» в качестве отправной точки сюжета.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой