Интерпретация образа Дон Жуана в зарубежной литературе XVII века

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

О состоянии изучения зарубежной литературы XVII века в современном литературоведении

XVII век — эпоха почти непрерывных войн в Европе, продолжении колониальных захватов в Новом Свете, Азии и Африке. При этом старые колониальные державы — Испания и Португалия — постепенно оттесняются на задний план молодыми буржуазными государствами — Англией и Голландией.

При подобной яркости экономических и социальных отношений, политических укладов в странах Европы, казалось бы, невозможно говорить о единстве западноевропейской культуры XVII века.

Находясь между двумя литературными периодами, которые носят определения, выражающие их несомненную культурную доминанту, — эпоха Возрождения, эпоха Просвещения — XVII века как историко-литературный период, который не имеет обобщающей названия, заостряет вопрос о целостности и самостоятельность типа словесной культуры, который развивается в его хронологических рамках.

Исследования по этому вопросу является весьма туманными. Это происходит потому, что много новых материалов XX века не переведены. Но есть ученые которые, делают свои исследования проблемы XVII века в литературе на основе уже существующих и своего анализа. Чем больше становится круг писателей того времени, которые ценятся выше сейчас, чем ценились в XIX веке, тем неопределенней становится период XVII века.

В литературе XVII века выделяют два направления: барокко и классицизм.

Понятие барокко включает в себя несколько значений: 1) Барокко как миропонимание или мироощущение, связанное со специфическим пониманием мира и места человека в нем в новый исторический время, пришедший на смену Возрождению

Предыдущая эпоха Возрождения значительно развивала культуру. В это время растет удельный вес печатной литературы. Все больше человек привлекается к искусству через чтение.

В барокко возникает нечто вроде культурной рефлексии, когда автор не только пытается передать свои впечатления от реальности, но и через систему сложных символов стремится осмыслить реальность из точки зрения ее места в системе искусства, культуры. Но художник барокко идет еще дальше: он пытается соотнести повседневность с высшими, универсальными ценностями — такими как Вселенная, Бог, вечность подобное. Полемика выделяется даже как отдельный специфический жанр барочной литературы.

Эпоха Барокко — это эпоха философской и научной революции. Царицей наук и ее олицетворением считали математику.

Барокко — время напряженных поисков в области морали. Попытки соотнести действительность с «вечными» универсалиями будоражит этическую мысль. Человек находится во власти непознаваемых сил, строгой, нередко деспотической воли, которая своим неожиданным вмешательством способна разрушить все жизненные планы и намерения, которые лелеет человек.

Барочная этика является значительной степени индивидуалистической. Человек проявляет готовность самостоятельно принимать решения и нести персональную ответственность за поступок, даже если участие ее собственной воле минимальна. Основой принятия решения и поступка становится напряженная рефлексия на рациональной основе, а не эмоциональный порыв или естественный импульс, как в эпоху Возрождения.

Индивидуализм в эпоху Возрождения означал разрушение вассально-сеньйорной морали и убежденность в равенстве всех людей перед Природой, независимо от ее официального статуса. В эпоху барокко весит еще больше стремление индивидуальности отстоять себя, опираясь на надличностный этический принцип. Однако из-за этого пафосное самоограничение, высокую подчиненность положение индивидуальности становится еще трагичнее.

Ренессансная широта мировосприятия выразило себя в жадном интересе ко всей жизни, а значит, обогатила жизненный, в частности интеллектуальный, духовный опыт европейца. Но стихия сенсуализма выражалась нередко в анархизме и произвола в мировоззренческой сфере. Барокко учитывает трагический опыт ренессансной человека. Оно возвышает дух человека над властью эмпирической реальности и открывает высшую точку, в которой дух обретает гармонию и спокойствие, не теряя своей внутренней силы. Это может быть религиозная вера, моральный долг, куртуазный этикет, красота подобное.

Главная парадигма барокко — это осознание мира как гораздо более сложного и загадочнее чем его представляли в эпоху Возрождения. Основным принципом мира становится не личность, а сама реальность, лежащая за пределами личности и наделена самодостаточным содержанием и движущей силой.

Согласно доктрине классицизма, литература должна ориентироваться на готовые высокохудожественные образцы, за которые правила прежде римская литература. Брали сюжеты из античной мифологии преимущественно из римской истории, реже — из Ветхого Завета.

Поэты должны были придерживаться жанровой иерархии. Высокие жанры — трагедия, ода; низкие — комедия, сатира, басня. В трагедиях действуют персонажи высокого, а в комедии — низкого социального статуса. Для трагедий сюжеты брали из мифологии и истории, для комедий — из повседневной жизни.

Художнику следовало ориентироваться не на бытовую правду, а на правду высокую, на идею.

Многие из художников нарушал правила классицизма. Теоретики того времени подчеркивали, что таланта можно простить отступление от тех или иных требований теории, если его творческая интуиция, поэтическая фантазия подсказывают, что можно от них отступить.

Представители: Мольер, Корнель, Расин, Лафонтен и другие.

В Европе благодаря классицизма уравновешенная красота становится нормой достойной жизни. Это касается художественного вкуса, образа жизни и языка. Классицизм поднял значение речевого этикета и общей культуры речи.

Цель и задачи работы

Цель моей работы — это определение интерпретации образа Дон Жуана в зарубежной литературе XVII века.

Задачи работы: выяснить прототипов образа Дон Жуана; определить своеобразие интерпретации образа Тирсо де Молиной; определить своеобразие трактовки образа Дон Жуана Мольером; доказать, что образ Дон Жуана является «вечным образом» в мировой литературе.

Объектом работы являются произведения о Дон Жуане.

Предметом — произведения о Дон Жуане XVII века, а именно Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменного гостя» и Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость».

Актуальность работы заключается в том, что образ Дон Жуана является «вечным» образом в мировой литературе. До сих пор используется разными авторами. Было бы целесообразно обратиться к классической трактовки образа Дон Жуана, чтобы проследить, что нового добавил каждый автор.

Прототипы образа Дон Жуана

барокко дон жуан мольер

Дон Жуан — герой мировой литературы XVII — XX веков, один из «вечных» образов. Корни сюжету о Дон Жуана — в средневековых преданиях развратника-рыцаря, который был наказан за свою распущенность судом Бога и людей. Распространенный сюжет многих легенд: рыцарь обольщает беззащитную крестьянку, используя уговоры и угрозы, а потом бросает ее презренным и несчастным. Эта фабула отразилась в знаменитой истории о Робена и Марион, воплощена в пьесе Адама Де Ла Аля «Игра о Робена и Марион» (между 1283 и 1286). Рыцарь Обер, который добивался прекрасную пастушку Марион, может рассматриваться как дальний предок Дон Жуана. В числе прапрадедов севильского озорника называют Обри Бургундцев, Роберта-Дьявола. Последний является фигурой исторической: герцог нормандский Роберт, живший в XI в., Заслужил дурную славу своей жестокостью на поле брани и необузданным нравом в любовных приключениях. Герой легенд, а также рифмованного романа XIII в., Мистерии XVI в. и прозаической повести XV в., Роберт-Дьявол в конце жизни раскаялся и искупал свои грехи подвигами благочинства. Мотив покаяния распутника получит развитие в литературных версиях Дон Жуана, относящихся к эпохе романтизма.

Древнейшее происхождение имеет связанная с Дон Жуаном легенда о каменном госте, статуе, карающей преступника или каким образом разоблачает его, или кивком головы отвечает на вопросы. Так, например, Аристотель в «Поэтике» рассказывает историю о том, как в Аргосе статуя некоего Мития упала и раздавила своего убийцу, когда тот смотрел на нее. Согласно Плутарху, статуя Юноны наклоном головы ответила на мольбу Камилла взять под покровительство богини Рим, разгромленный галлами. Также Плутарх рассказывал о Гнея Марция Кориолана, который общался со статуей богини Фортуны. Мотив статуи, наделенной чудотворной силой, получил распространение в драматургии средневековья, особенно в мираклях. Так, у Жана Боделе в «Игре о святом Николае» статуя разоблачает грабителей, которые ограбили царскую казну. В античные и средние века была известна во многих вариантах легенда о статуе Венеры, не желавшая расставаться с кольцом, которое было случайно надетая на ее палец, и предъявила права на его владельца. Таким образом, символика статуи характеризовалась амбивалентным значением: она могла быть, как воплощением небесного правосудия, так и орудием сатаны, наделенным демонической силой.

Прямым прототипом Дон Жуана пришлось считать севильского дворянина дона Хуана де Тенорио, жившего в XIV в., — Фигура полулегендарная-полуисторическая. Он пользовался покровительством короля Педро Жестокого (1350−1369). Своими любовными приключениями дон Хуан наводил ужас на Севилью. На поединке он убил командора дона Гонзаго, защищавшего честь дочери. Однако через некоторое время он исчез при загадочных обстоятельствах.

Ходили слухи, что его убили монахи-францисканцы, которые затем и пустили слухи о том, что дон Хуан де Тенорио был убит статуей командора. Был другой прототип будущего Дон Жуана. Это дон Мигель граф де Маньяра (1626−1676). Он родился через несколько лет после того, как Тирсо де Молина написал «Севильского озорника» и пережил на три года Мольера. Этот запоздалый прототип тоже оставил след в литературной судьбе Дон Жуана. История графа де Маньяра такова. Проведя распутную молодость, он раскаялся, истратил свое огромное состояние на благотворительность, после смерти женщины принял постриг и умер как праведник. Согласно завещанию, его похоронили под плитами входа в часовню госпиталя, который он сам основал, так что каждый, кто входил, топтал его гроб ногами. На плитах была высечена эпитафия, которую он сочинил сам: «Здесь похоронена худшая человек, который когда-либо жила на свете». В конце XVII в. одним из иезуитов было написано житие дона Мигеля, в котором его порочное прошлое объяснялось сделкой с дьяволом. Кем бы ни был в самом деле дон Мигель, он превратился в фигуру столь же мифическую, как и дон Хуан де Тенорио. Есть мнение, что прототипом Дон Жуана был Дон Хуан Австрийский (1547−1578). В отличие от предыдущих лиц, он был фигурой исторической. Дон Хуан был незаконнорожденным сыном короля Испании Карла V. Был известен как блестящий полководец, Генералиссимус, триумфатор Лепанто и король Туниса. Постоянные разъезды и дуэли стали стилем его жизни. На «амурном фронте» одерживал победу за победой. Был участником многочисленных дуэлей; этот любитель острых ощущений заколол десятки ревнивых мужей. Также отличался своей смелостью на поле битвы. Дон Хуан умер от чумы в 32-м году жизни.

В легендах, которые опережали литературные появления Дон Жуана, заданы основные сюжетные обстоятельства, в которых будет существовать и действовать герой. Место действия чаще всего Испания, время — эпоха «плаща и шпаги». Обязательные участники: дочь командора и сам командор, убитый Дон Жуаном в предыстории действия или в самом начале. Что же касается развязки, то она, как правило, оказывается смертельной для Дон Жуана, хотя его гибель не всегда исходила от «пожатия каменной десницы».

Трансформация легенды о Дон Жуане в творчестве Тирсо де Молины

Родился Тирсо де Молина (Габриель Тельес) в Мадриде, приблизительно в 1583 году. Кто были его родители — неизвестно. Одна из легенд говорит, что был незаконным сын Тельес Хирона, герцога Осуна. Но эта версия маловероятна. Точно известно, что он учился в прославленном университете Алкала де Энарес, но скорее всего не закончил его. Во всяком случае, в списках выпускников его имя обнаружено не було. В 1600 году Тирсо принимает монашеский постриг в Мадриде. По делам ордена марсинариив, в котором Молина находился, он объездил всю Испанию. Большую часть своей жизнь он провел в своем любимом городе Толедо. Поддерживал дружеские отношения с Лопе де Вегой и драматургами его круга. В Толедо началась драматургическая деятельность Тирсо. В 1625 году «Хунта где реформасьон» — церковная комиссия, которая занималась исправлением нравственности, обрушила на Тирсо постановление: за писание комедий, несовместимых с монашеским званием и направленных на развращение и порчи добрых нравов, он высылается в один из дальних монастырей. Дело эта была кем улажен без тяжелых последствий для автора. Умер Тирсо де Молина в 1648 году в относительно хорошем материальном состоянии настоятелем монастыря в городе Сория. После своей смерти он был забыт на целых долгих двести лет.

В драматической деятельности, учителем Тирсо был Лопе де Вега. Об этом свидетельствуют как художественная практика Молины, так и теоретические декларации. Наиболее полно свои взгляды он изложил в «Толледських виллах» (сборник новелл и пьес 1621). Его антифеодальная направленность и критика в адрес правящих кругов очевидны. Критически оценивая действительность, Тирсо не был далек от положительного направления. Его позитивная программа выражалась чаще всего в пьесах духовного содержания. Относясь к своей монашеской обязанности более серьезно, чем его учитель, Молина пытается решить проблему зла в религиозно-этической основе. В духовных пьесах Тирсо звучат мотивы покаяния, возмездия, загораются обличительные молнии.

Молина описывал ту Испанию Золотого века, когда жесткий моральный кодекс был рядом с развратностью, самоотверженность с жаждой наслаждений, толстая позолота алтаря с повальной нищетой. И какой бы род комедии Тирсо мы не взяли, всегда в большей или меньшей степени мы найдем там критику этой Испании. Присутствует она в пьесах как религиозного, так и в тех комедиях, которые построены на чистой интриге.

Духовная драма и комедия интриги — два жанровых полюса, к которым тяготел Тирсо. Они играют выдающуюся роль в дальнейшем развитии испанской драматургии. Первый получит высшей развитие в драмах Кальдерона, второй достигнет технического совершенства под пером Морето.

Между этими двумя группами пьес в Молины мы находим еще несколько драматических произведений, в которых присутствуют черты обоих видов. Среди них — знаменитый «Севильский озорник, или Каменный гость» («El Burlador de Sevilla y Convidado de Piedra»), написанный между 1627 и 1630 годами.

Тирсо де Молина создает сюжетную схему, с известными вариациями легла в основу целого ряда последующих разработок сюжета про Дон Жуана. Он создает ряд основных образов, которые, подвергаются тем или иным изменениям, становятся традиционными для данной темы.

Эти образы: Дон Хуан де Тенорио и его слуга Каталинон, Командор и донна Анна, группы женщин — жертв Дон Хуана, причем эти женщины принадлежат к различным общественным кругам. В Тирсо де Молины — это Тисбея — рыбалка, Аминта — крестьянка, донна Анна — дочь аристократа, Изабелла — графиня.

В сюжетном плане перед нами основное линия, столь многократно использована для завязки и ровьязкы драмы: Командор выступает в защиту чести своей дочери, умирает от меча Дон Хуана, а впоследствии мертвый мстит обидчику.

Но если при выборе образов и ведущей драматического действия Тирсо де Молина в основном предупредил большинство следующих авторов, то в описании характеров, аргументации поведения своих персонажей и прежде всего в описании самого Дон Хуана Тирсо де Молина очень отличается от своих последователей.

«Дон Хуан Тенорио еще не столько победитель сердец, сколько ловкий обманщик».

К графине Изабеллы он приходит под видом ее возлюбленного — графа Октавио. Она его обличает и зовет на помощь. Дон Хуан пытается ее запугать, сыграть на ее страхе скандала:

Вы себя этим теряете. Ни звука!

Где тут дверь? Дайте мне руку.

Но Изабелла гонит его:

Вон, мерзавец! Слуги! Стоит!

Таким образом, Дон Хуан под чужим именем, под именем маркиза де ля Мота приходит к донне Анне. Но она разоблачает его до того, как он хочет обесчестить ее. Он убивает ее отца, когда тот хочет защитить честь дочери.

Крестьянке и рыбалке он обещает жениться на них, и они уступают ему лишь после клятв, когда они оба уверены, что его не минует божья кара:

Если слова не сдержу,

Пусть пошлет мне наш бог,

Смерть до срока от мертвеца десницы

(В сторону)

Ибо с мертвым легче согласие найти,

Чем с живым ее искать

Победа над своими соперниками опять-таки результат не его рыцарства и отваги, а его хитрости. Шпагой он побеждает лишь дона Гонсало. Молодых соперников он не побеждает в бою, а оставляет их в дураках своей ловкостью.

Дон Хуан очень щепетилен в вопросах дворянской чести. Когда Каталинон уговаривает хозяина не идти на ужин с мертвецом, Дон Хуан говорит:

Вспомни: я пообещал

Но мертвец меня бесчестным

Может обозвать

Когда Дон Хуан приходит к дона Гонсало, то он афиширует своим мужеством:

Да, вы правы.

Телом я и духом сильный.

Но его поведение совершенно не оправдывает его слов:

Что такое? Я боюсь?

Как ты печешь! Я весь в огне!

Пытаясь спастись, Дон Хуан говорит:

Твоя дочь чистая — ее

Не успел я обесчестить.

Так он надеется вымолить прощение. Когда смерть близка, Дон Хуан просит, чтобы ему позвали священника, чтобы он мог покаяться.

Он и раньше был готов покаяться, потому что сложились неблагоприятные обстоятельства, и жениться на графине Изабелле и тем самым искупить свои выходки. Все это придает характеру Дон Хуана характер шалуна. Но Тирсо показывает не невинное озорство, а жажду надругаться над тем, что для других дорогое, что другие больше всего уважают, — над любовью, браком, дружбою, смертью и самой честью. Дон Хуан гордится тем, что его называют «мастером издевки», и признается, что наибольшее удовольствие ему доставляет обмануть женщину и обесчестить ее. Его поступки — это игра циничного Скалозубу, насмешливого пакостника; он счастлив тем, что может принести другим несчастье, но главное для него — осквернить то, перед чем другие преклоняются. Его желание быть отрицательной величиной закономерно, ибо никаких положительных ценностей он не знает.

В Тирсо Дон Хуан совершает со своими жертвами без всякого душевного смятения не только в силу полной свободы от всяких нравственных принципов, моральных обязанностей или религиозных принципов. Он поступает так, потому что уверен в своей безнаказанности. Он так прямо и говорит Каталинону:

Чего боишься ты?

Ты забыл, кто мой отец?

Он — любимец короля

И судья.

При создании «Севильского озорника» разыгрался один из скандалов с фаворитами, этим бичом Испании того времени. Таким образом, мысль сделать первого в мировой литературе «соблазнителя женщин» королевским фаворитом и сыном фаворита вряд ли является простым художественным интуицией и случайным совпадением. И финал пьесы — «не просто наказание порока, а кара явления, с которым общество не в силах справиться».

Все же драма Тирсо де Молины не столько была направлена?? на разоблачение нарушителя норм, сколько извещала протест, который приближался, против этих норм. «Особые условия власти церкви и короля, слабость третьего сословия в Испании начала XVII в. заставляла автора приглушить мотивы протеста «.

Не стоит в оценке социально-исторического содержания драмы игнорировать такие слова крестьянина Патрисьо:

Слушал я, к нам на праздник

Дворянин принесет несчастье.

Для Патрисьо Дон Хуан воплощения дворянской нормы. Всякий дворянин несет несчастье бедным людям.

Однако для осмысления этой драмы важнее реплик людей из народа то отношение к жизни, в действительности, к религии, которым Дон Хуан отличается от своего окружения.

Никто не подчеркивает аморальности, неэтичности Дон Хуана. Никто ему не говорит о том, что его нечестность и мошеннические проделки недостойны рыцаря. Все говорят лишь о том, что его поведение угрожает ему божьей карой. Издеваясь над ними, над их страхами и запугиваниями, Дон Хуан отвечает:

В час кончины?

До нее еще далеко —

Вы дали большой срок.

Беспечности своей Дон Хуан не боится. Стыдиться ему некого. Боль и стыд обмана чувствует только молодой крестьянин Патрисьо. Но все его переживания далекие Дон Хуану, как они далеки всему его обществу. Когда Дон Хуан расстается с Патрисьо, он с цинизмом говорит:

Честь его я зацепил,

Дурак мир весь возненавидел.

В наше время это чувство,

Достояние мужичье,

Хотя никогда не было

И доныне не водилось,

Чтобы в селе и честь селилась,

Из городов она сюда бежала.

Суда людей Дон Хуан не боится. Где нет чести и честности, нет и справедливости. Поэтому по мнению людей не надо обращать внимания и не надо бояться кары за неправедные поступки. Поскольку в жизни нет ни чести, ни справедливости, остается только наслаждаться жизнью и предаваться своим прихотям. В жизни реальные, а потому ценные лишь свои собственные ощущения.

Дон Хуан отрицает честь и справедливость феодально-королевской власти. Он отрицает католическая-церковную аскезу, пренебрежение земным и прославления загробной жизни. В земных радостях он видит высшую ценность жизни. Выходки Дон Хуана были провозглашением бунта, который приближался, и протеста новой буржуазного сознания против старой феодальной.

Однако испанская действительность времен Тирсо де Молины обусловила ограниченность возражение Дон Хуаном принятых норм, ограниченность его критики как сдержанность людей из народа в их критике бесчеловечности и несправедливости хозяев жизни.

Драматургу удалось совместить в драме целый ряд мотивов и конфликтов, которые существовали в предыдущей к нему литературе и частично в драматургии его великих современников.

То, что Тирсо де Молина, через особые социально-исторические условия Испании, было лишь намечено, нашло свое продолжение и развитие у великого драматурга Мольера.

Дон Жуан в интерпретации Мольера

Мольер пришел в литературу в период расцвета классицистической трагедии. Комедии воспринимались зрителями как несерьезное зрелище, мало только развлекать публику. Мольер предоставил комедии совсем другой смысл. Его пьесы были не только интересными, но и поучительными. Принимая образы и ситуации с современной ему жизни, драматург показывал людям их недостатки, страсти и ошибки. Мольер соединил правила классицизма с традициями народного театра, которое предоставило его произведениям особую жизненности те динамизму. Они стали проявлением самого духа народа, духа свободомыслия, непокорности и протеста против всего низменного, фальшивого, порочного. Мольер доказал, что комедия может воздействовать на зрителя не меньше, а возможно, даже и больше, чем трагедия. Вместе художник был настоящим новатором в области литературы и театральной деятельности, потому вышел за пределы классицизма и заложил новые принципы драматургии.

Жан Батист Поклен (сценическое имя Мольер) родился 15. 01. 1622 в Париже. Его отец был хозяином обойной магазина, а впоследствии купил себе должность придворного обойщика, а через некоторое время получил почетное звание королевского камердинера. Мольер учился в Клермонском коллеже.

Большое влияние на Мольера оказали лекции П. Гассенди. Опираясь на его учение, писатель позже будет глубоко исследовать человеческие характеры и жизни, отдавая предпочтение не умозрительным схемами и абстрактным рассуждениям, а опыта. Поэтому образы Мольера такие живые и достоверные.

По окончании коллежа Мольер вступил в Орлеанского университета, где получил ученую степень лиценциата прав, после чего был принят в корпорацию адвокатов. Однако он мечтал стать актером. Несмотря на сопротивление родителей, осуждение актеров церковью, неуважение людей к актерам, Мольер решил посвятить свою жизнь театру.

В 1643 году вместе с семьей Бежар он основал в Париже театральную труппу — так называемый «Блистательный театр». Но через два года он распался. Мольер начал странствовать со своей труппой. За годы своих путешествий (1645−1658), он наблюдал за людьми и их жизнью, откуда и правдоподобность образов.

Слава Мольера и его труппы постепенно росла, достигнув наконец Парижа. 24. 10. 1658 года его труппа выступила в Лувре перед королем Людовиком XIV. На суд монарха была представлена?? пьеса «Влюбленный врач». Королю понравилось. Он велел предоставить драматургу и его труппе театр Пти-Бурбон.

В 1659 году с большим успехом прошла премьера новой комедии «Смешные жеманниц». Это был веселый увлекательный фарс. Однако пьеса не понравилась высшим кругам аристократии. В 1660 году был разрушен театр Пти-Бурбон, король перевел труппу в помещение театра Пале-Рояль. Мольер его перестроил.

В 1662 году он женился на Арманда Бежар. Его любовь, которая была без взаимности, он сохранил в своем сердце до самой смерти.

В 1661—1662 годах поставлены две новые комедии — «Школа женщин» и «Школа мужей». Но они вызывали недовольство со стороны аристократии и драматургов, связанных с Бургундским отелем (Визе, Бурса, Монфлери). Мольера обвиняли в безнравственности, отсутствии художественного вкуса, нарушены правила классицизма. В то время его поддержал Н. Буало. В ответ своим врагам он написал комедию «Критика в Школу женщин» (1663).

Начиная с 1664 года Мольер, параллельно с работой в Пале-Рояле, много времени отдавал созданию комедий-балетов, которые пользовались огромной популярностью при дворе Людовика XIV.

Наивысшего расцвета талант Мольера достиг в 1664—1670 годах, когда были созданы его наиболее острые комедии — «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скряга», «Мещанин во дворянстве».

17. 04. 1673 года Мольер играл в своем спектакле «Мнимый болен». Прямо на сцене художник послышался плохо, захлебнулся в кашле, из горла пошла кровь, и он потерял сознание. Его отнесли за кулисы, на несколько минут Мольер пришел в себя, но потом снова впал в забытье. Вскоре он скончался. Так как он не раскаялся, его запретили хоронить на местном кладбище. Его похоронили как самоубийцы ночью, за стеной кладбища.

«Дон Жуан, или Каменный гость» («Don Juan, ou Le Festin de Pierre»), написанный в 1665 году, в период гонений на «Тартюфа». Ища выход, Мольер взял тему, которая неоднократно разрабатывалась во французском, итальянском и испанском театрах. Мольер превратил севильского кабальеро на Французский шляхтича. Впервые в литературе появился образ, который нельзя оценить однозначно. Дон Жуан — воплощение распущенности, цинизма, духовной низости, аморальности, но при этом в нем есть и положительные качества — ум, смелость, свободомыслие, здравый смысл. Мольер поставил своей целью дать критику распутного общества, которое порождает таких героев, как Дон Жуан. Вместе с тем драматург снова разоблачает ханжество и лицемерие: Дон Жуан становится своеобразным дополнением образа Тартюфа. Вместе художник утверждает многогранность человеческой натуры. «Изображая сильные и слабые стороны личности, он призвал вернуться к моральным законам в жизни человечества».

Мольер изменяет и углубляет тему Дон Жуана. Дон Жуан не столько нарушитель общественных норм, сколько воплощение негативных сторон этих норм. Сама порочность его поведения является лишь своеобразным проявлением порочности правящих кругов.

На «любовном фронте» Дон Жуан одерживает победу за победой, объясняя это так: «Сердце мое, я чувствую, способно любить всю землю, и я, подобно, Александру Македонскому, желал бы, чтобы существовали еще и другие миры, где мне можно было бы продолжить мои любовные победы «. Его жена, донная Эльвира, уже неинтересна ему, потому что она уже его, а Дон Жуану нужны новые завоевания. Он ловко обольщает двух крестьянок, одну из них намеренно разлучив с ее невестам: «…любовь моя началась с ревности … мне было невыносимо смотреть на то, как им хорошо вдвоем … какая это будет для меня наслаждение, если я смогу нарушить их согласие и разорвать узы, которые оскорбляют мою чувствительную душу …». Одна из девушек опасается обещаний Дон Жуана, так как «…мне всегда говорили, что господам доверять нельзя и что вы, придворные, обманщики; у вас одно на уме: как бы соблазнить девушку «.

Сганарель негативно относится к поведению Дон Жуана не только потому, что он опасается, если бы ему не пришлось расплачиваться за грехи своего хозяина. Он морально протестует. В его сознании своего унижения — бунт не против одного его господина, а осуждение всей системы.

Дон Жуан откровенно подлый. Его отцу, уходит, он говорит: «Ах, да умирайте вы скорее — это лучшее, что вы можете сделать! Каждому своя очередь. Меня раздражает, когда родители живут так же долго, как и сыновья «.

Дон Жуан решает исправить свои дела тем, что надевает маску святоши. Когда он начинает входить в свою роль, Сганарель отчаянно взывает: «Что за бесовская манера говорить появилась у вас? Это хуже всего предыдущего, как по мне, то лучше бы вы оставались таким, каким были «.

Как уже говорилось, «Дон Жуан» был написан через несколько месяцев после первой редакции «Тартюфа».

Преобразование Дон Жуана в Тартюфа подчеркивало их социальную близость. Тартюф был для Мольера воплощением пороков второго состояния — духовенства. Дон Жуан обличал пороки первого состояния — дворянства.

Недаром «Дон Жуан» был вскоре запрещен и больше не увидел сцены при жизни Мольера.

Но Мольер сделал Дон Жуана не только носителем пороков старого общества, но и представителем новых идей. Точнее говоря, «не столько идей третьего сословия, сколько проповедников того негативного отношения ко всем принятым старым обществом норм, которое должно было выработаться в результате осознания порочности старого режима».

Он надевает на себя на себя маску святоши и лицемера не потому, что он такой по своей природе. Он намеренно играет Тартюфа, с холодным цинизмом копирует его и намеренно пользуется его бездушием. Но по своей природе он далеко не Тартюф. Только привычка лгать и изворачиваться блестяще подготовила его к роли Тартюфа. Но все это для него лишь хорошо усвоена манера, а не его страсть, не его основной порок.

Наоборот он решил прибегать к методам Тартюфа том, что «Теперь этого не стесняются: лицемерие — модный порок, а все модные пороки признаются за добродетели. Роль человека добрых правил — лучшая из всех ролей, которые можно сыграть. В наше время лицемерие имеет большие преимущества. Благодаря этому искусству, обман всегда в почете: даже если его разоблачат, никто не посмеет сказать против него ни слова … Я возьму на себя роль охранника небесных законов и под этим пригожим поводом буду теснить своих врагов … «.

Порочность общества, его лицемерие и ханжеское прикрытие религией своих откровенно эгоистичных, аморальных и антиобщественных дел — вот что привело Дон Жуана до его безверия и его рационалистического практицизма.

Игра Дон Жуана с мертвым командором, нарядной статуей — апогей той игры, которую ведет герой на земле и готов вести в других мирах. Игра — его философия, игра — средство достижения целей, игра-наслаждение властью над теми, кто не причастен к высшей человеческой способности создавать воображаемый мир, преобразовывая очевидное в невероятное. Действительно, в какой мере Дон Жуан — правомерный член современного Мольеру общества, которое предпочитает игре как главному регулятору отношений между людьми, лучшее украшение жизни, а неразлучны с игрой маске — изысканный украшении, которая способна к тому обезвредить ее носителя от социальной агрессии и непознанных сил, живущих в мироздании. Отдаваясь выточенными лицедейства, создавая игру на разных уровнях ее существования, Дон Жуан агрессивен и безоглядный. «Дон Жуан» — это комедия ограниченности человеческого удела, где игра может вознести высоко, но не выше человеческой судьбы. Дон Жуан своим приглашением к игре «оживляет» каменную статую.

В этом финале также была дань господствующей системе. Не мог же Мольер в условиях XVII века Франции сделать безбожника победителем и тем подтвердить его безбожные слова. Но в финале было также моральное осуждение Дон Жуана и тех условий, которые порождают его пороки и аморальное поведение.

Материализм и рационализм Дон Жуана служили срывание старых масок и утверждению новых ценностей. Во всем этом заключается глубоко гуманистический характер комедии Мольера.

Дон Жуан как «вечный» образ в мировой литературе

Образ Дон Жуана относится к «вечным» образов в мировой литературе. Этот образ не является статичным, он постоянно меняется. Каждый автор вкладывает в образ Дон Жуана то новое.

Первым, кто обратился к этому образу, как мы уже знаем, Тирсо де Молина. В Тирсо Дон Хуан выступает циничным обманщиком, для которого нет ничего святого. Он насмехается над тем, что дороже всего для людей. Над тем, что люди больше уважают. В конце пьесы этот грешник умирает от пожатия каменной статуи.

Образ Дон Жуана начинает путешествовать по странам Европы. Он попадает в Италию. На итальянской сцене пьеса появляется сначала в обработке Джилиберти (1652), а позже Чиконьини (1670). Последний усилил комические элементы, вычеркнул из испанского оригинала все мрачное и поучительное. Это обеспечило успех пьесы на народной сцене, где ее продолжали играть до начала XX века.

В середине XVII в. Мольер создает «Дон Жуана». Как пишет М. А. Булгаков: «Герой Мольера Дон Жуан — оказался полным и законченным атеистом, причем этот атеист был остроумные, бесстрашным и неописуемо привлекательной, не смотря на свои пороки, человеком». Через образ Дон Жуана Мольер показывает все пороки аристократического класса. Само общество породило такого грешника. В финале комедии Дон Жуан умирает от пожатия каменной десницы.

Несколько иным образ становится в опере В. А. Моцарта «Дон Жуан, или Наказанный развратник» (1787), либретто, к которой написал аббат Л. да Понте. Да Понте воспринимал образ в духе фарса, но когда Моцарт притронулся своей искусной рукой, эта история переросла в драму. Дон Жуан нашел душевную силу и некоторую благородство; его чувственность возвысилась до идеального влечения к красоте, воплощенной в женщине. И сам Дон Жуан стал олицетворением стремления людей к наслаждению, жажды вечной борьбы, а не многих побед.

Герой Моцарта открыл дорогу романтическим Дон Жуана и поэтому привлек особое внимание писателей-романистов. Сюжет новеллы Гофмана «Дон Жуан. Небывалый случай, произошедший с каким странствующим энтузиастом «(1812) прост: путешественник оказался в ресторане отеля, соединенным с театром, где увидел захватывающую оперу Моцарта» Дон Жуан «. По мнению рассказчика, Дон Жуан имеет все черты, сближающие его с божественным началом. Но он становится жертвой сатанинского начала, чье могущество превышает силы героя, а встреча с донной Анной — воплощением чистоты, избранной небом для спасения Дон Жуана, — случается очень поздно.

Герой Д. Г. Байрона «Дон Жуан» (1824) в большей мере путешественник, который завоевал много женских сердец. Но женщинам он приносил только боль и смерть. «Дон Жуан» Байрона лишен острого конфликта.

Д. Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829). В Граббе Дон Жуан и Фауст выступают как соперники и драматургические противники. Объектом их соперничества выступает донна Анна. Ее сердце принадлежит Дон Жуану, хотя она знает, что тот убил его отца. Не завоевав сердце донны Анны, Фауст убивает ее, но сам умирает от руки некоего Рыцаря, под личиной которого скрывается Мефистофель. Дон Жуана предупреждает каменное изваяние отца донны Анны, что он тоже умрет, если не покаиться. Дон Жуана убивает Рыцарь, но прежде просит его прижаться к телу мертвого Фауста, ибо они стремились одной цели.

Герой трагедии А. С. Пушкина «Каменный гость» (1830) великодушный и умный. Все его стычки — это благородные поединки, дело чести. Дон Гуан не отождествляет себя с образом развратника и безбожника, который был создан слухами. Он не спорит со своей порочной славой, но невольно разрушает ее. Он влюбляется в донну Анну. Вот-вот должно произойти его преобразования, но приходит каменный гость и убивает его. Дон Гуан Пушкина — трагический герой.

В своей новелле «Души чистилища» (1834) П. Мериме ориентируется на легенду о графе де Маньяра. В новелле отсутствует постоянный спутник Дон Жуана, его слуга, а также статуя командора. Герой быстро зарабатывает себе порочную репутацию. О нем говорят, что в списке обманутых мужчин нечего только Бога. Затем он принимает монашеский постриг, но в душе остается прежним.

Герой драматической поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан» (1862) поэт и философ любви. Любовь для него — не просто чувство, влекущее его к женщине, а основа мироздания. Дон Жуан готов любить искренне и глубоко, но каждая новая встреча приносит лишь разочарования. Он теряет веру, но встречает донну Анну, в которую искренне влюбляется. Появляется статуя Командора, которая описывает Дон Жуана о смерти донны Анны. Гибель женщины, которая озарила его душу, делает примирения Дон Жуана с Богом невозможным и он умирает от руки статуи.

Б. Шоу в своей комедии «Человек и сверхчеловек» (1901−1903) меняет имя героя, которого уже зовут Джон Теннер. Он вовсе не стремится соблазнять женщин, а наоборот, пытается избежать их внимания. Предметом внимания становятся взгляды на жизнь героя, его философия. Джон эпатирует общество: его книга «Словарь революционера. Карманный справочник и краткое руководство «вызывает не меньший скандал, чем приключения его предков. Донна Анна (Энн Уайтфилд) влюблена в него, но Теннер этого не понимает. Статуей командора есть отец Анны, который умер своей смертью и назначил опекуном дочери Джона. Когда Теннер узнает о чувстве Энн, ему о них рассказал шофер Генри Стейкер, в котором узнается Лапорелло, то убегает в Испанию. Энн приезжает к нему и они женятся.

Леся Украинка использует образ Дон Жуана в своем произведении «Каменный хозяин» (1912) для исследования философского вопроса соотношения свободы и власти. Сильный, умный, гордый, обладающий понятием чести Дон Жуан, оказывается в положении игрушки и жертвы, который попадает в сеть противоречивых гордыни.

М. Фриш «Дон Жуан, или любовь к геометрии» (1953, вторая редакция 1962). Герой Фриша влюбленный в точную науку геометрию и ограждает себя от представительниц прекрасного пола. Попытка Дон Жуана пренебречь существующими силами жизнь, сохранить свою девственность, не пачкая себя прикосновением к липким крыльям Эроса, противопоставив анонимной, не различая лиц стихии личную интеллектуальную мощь, оборачивается жизненным крахом. Его любит Миранда и Дон Жуан не в силах противостоять ей. Новый Дон Жуан — «подкаблучник» в счастливом браке, влюбленный (не признаваясь себе) в собственную жену и ждущий рождения желанного ребенка. Любовь, которая вырисовывалось герою до сих пор безличным родовым инстинктом, нашло в себе единство неповторимо личностного и всеобщего.

Для современного взгляда на донжуанство характерные фильмы Феллини «Казанова», Формана «Вальмон» и С. Фриарса «Опасные связи». Ни в одном из этих фильмов нет ни героя по имени Дон Жуан, ни классического сюжета, но у всех ярко представлена?? суть донжуанства.

Выводы

В начале курсовой работы были поставлены задачи, которые были выполнены. В ходе написания были рассмотрены возможные прототипы образа Дон Жуана, и обнаружено, что их общей чертой была склонность к амурных приключений.

Рассмотрены классические интерпретации образа. Тирсо де Молина трактовал образ как циничного и жестокого дебошира, который не имеет в жизни никаких ценностей, и для которого нет ничего святого.

У Мольера образ Дон Жуана используется для того, чтобы обличить пороки аристократических кругов, современных Мольеру. Каждый из двух авторов в конце своих произведений карает своих героев с помощью каменного изваяния.

Доказано, что образ Дон Жуана является «вечным» и нестатические образом в мировой литературе, показав как разные авторы, в разные эпохи трактовали его. Каждый историческое время, вносит что-то свое, новое в легенду, наполняет ее новым содержанием.

Мы считаем, что путь Дон Жуана еще незаконченный и его ждут новые приключения, новые переживания и чувства.

Литература

1. Бордонов Ж. Мольер. — М.: Искусство, 1983. — 415 с.

2. Бояджиев Г. Мольер. Исторические пути формирования жанра высокой комедии. — М., 1967.

3. Булгаков М. А. Жизнь господина де Мольера. — М.: Молодая гвардия, 1991. — 224 с.

4. Гриб В. Р. Мольер / / Гриб В. Р. Избранные работы. — М.: 1956. — С. 335−390.

5. История зарубежной литературы XVII века: Учебник для фил. спец. вузов / Н. А Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская и др.; Под ред. М. В Разумовской. — М.: Высшая школа, 2001. — С. 103−126.

6. История французской литературы: Учебник для фил. спец. вузов / Л. Г. Андреев, Н. П. Козлова, Г. К. Косиков. — М.: Высшая школа, 1987. — С. 179−190.

7. Кржевский Б. А. Статьи о зарубежной литературе. — М-Л.: Худ. лит., 1960. — С. 208−214.

8. Лимборский И. В. Классицизм как художественно-эстетическая система: этапы становления, художественные формы, национальные варианты / / Зарубежная литература в учебных заведениях. — 2004. — № 2. — С. 2−6.

9. Луков Вл. А., черноземов Е. Н. История зарубежной литературы XVII — XVIII веков. — М.: Наука, 2004.

10. МАХУН С. Дон Хуан Австрийский — «Рыцарь свободы» / / Зеркало недели. — 16 июля 2005. — № 27−28 (555−556). — С. 28.

11. Молина Т. Севильский Озорник, или Каменный гость / Испанский театр. — М.: Худ. лит., 1969.

12. Мольер Ж. Б. Дон Жуан, или Каменный гость / Избранные комедии. — М-Л., 1952.

13. Муравьева Н. И., Тураев С. В. Западноевропейская литература: Шекспир, Мольер, Гете, Байрон, Бальзак. Пособие для средних школ. — М., 1953. — С. 54−69.

14. Ненадкевич Е. Украинская версия мировой темы о Дон Жуане в историко-литературной перспективе / Дон Жуан в мировом контексте: [Сборник]. Составитель В. А. Агеева. — К.: Факт, 2002. — С. 7−12.

15. Николенко А. Н. Барокко и классицизм как художественные системы XVII в. / / Всемирная литература в средних учебных заведениях. — 2002. — № 11. — С. 35−39.

16. Николенко А. Н. Барокко, классицизм, просвещение. Литература XVII — XVIII веков: Пособие для учителя.- Харьков: Веста: Утро, 2003. — С. 96−109.

17. Нусинов И. М. История литературного героя. — М.: Худ. лит., 1958. — С. 325−442.

18. Пахсарьян Н. Т. XVII век как «эпоха противоречия»: парадоксы литературной целостности / / Зарубежная литература второго тысячелетия. 1000−2000: Учебное пособие / Под ред. Л. Г. Андреева. — М.: Высшая Школа, 2001. — С. 40−69.

19. Плавскин З. И. Испанская литература XVII — сер. XIX века: Уч. пос. для студентов педагогических ин-тов и фак. иностранных языков. — М.: Высшая школа, 1978. — С. 45−48.

20. Пронкевич А. Дон Хуан сквозь призму национального мифа / / Слово и время. — 2003. — № 4. — С. 56−62.

21. Роменец В. А. История психологии XVII века — Высшая школа, 1990.

22. Таций Т. П., Турянская И. М. Трактовки образа Дон Жуана в исторической легенде и французской (Дон Жуан, или Каменный гость «Мольера), английском («Дон Жуан» Байрона) и украинской литературах («Каменный хозяин» Леси Украинский) / / Всемирная литература в средних учебных заведениях Украины. — 2003. — № 5 (227) — С. 45−48

23. Томашевский Н. Б. Традиция и новизна: Заметки о литературе Италии и Испании. — М.: Художественная литература, 1981. — С. 209−215.

24. Шалагинов Б. Зарубежная литература от античности до начала XIX столетия. Историко-эстетический очерк. — М.: Академия, 2004. — С. 222−262.

25. Штейн А. Л. Литература испанского барокко. — М.: Наука. 1983. — С. 59−65.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой