Интерпретация образа птицы в произведениях символистов Ш. Бодлера "Альбатрос", С. Малларме "Лебедь" и М. Метерлинка "Синяя птица"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость новой

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Курсовая работа

Интерпретация образа птицы в произведениях символистов Ш. Бодлера «Альбатрос», С. Малларме «Лебедь» и М. Метерлинка «Синяя птица»

Введение

Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» — два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, — сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О. Уайльда, Огненный ангел В. Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Актуальность исследования символистского образа обусловлена тем, что в нынешнее временя мир снова переживает сложный период, который отражается в литературе. Литературные образы переосмысляются и усложняются. Для символистов, переживавших подобный период, особенно интересным становились мотивы поиска себя и счастья, полет воображения и души. Этот полет и интерес к гибридности вылились в то, что одним из популярных в среде символистов образов стал образ птицы, которую либо наделяли антропоморфными свойствами, либо приписывали ей некую мистическую глубину, как символу запредельного. На данный момент образ птицы в литературе мало исследован, что послужило одной из причин написания курсовой работы по данной теме.

Цель нашей работы проследить интерпретацию образа птицы в произведениях символистов Ш. Бодлера «Альбатрос», С. Малларме «Лебедь» и М. Метерлинка «Синяя птица».

В задачи нашего исследования входило выделить предпосылки возникновения символизма и понятие символа с точки зрения этого направления, раскрыть значение птиц в мифологиях прошлого, а также проследить изменение символики птицы в литературе символизма.

Наш курсовой проект состоит из введения, трех глав и заключения.

1. Общая характеристика символизма

1.1 Предпосылки возникновения течения

На излете 19 века Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться быстрыми темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей — путь творческого откровения — был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей — творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», — провозгласил Ф. Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий.

Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке — т. е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, — в центре произведений многих писателей-символистов (Г. Ибсена, Д. Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

1.2 Основные черты эстетики символизма

Символизм (от фр. symbolisme, от греч. symbolon — знак, опознавательная примета) — эстетическое течение, сформировавшееся во Франции в 1880—1890 и получившее широкое распространение в литературе, живописи, музыке, архитектуре и театре многих европейских стран на рубеже 19−20 вв. Огромное значение символизм имел в русском искусстве этого же периода, приобретшего в искусствоведении определение «Серебряный век». [9]

Как художественное течение символизм публично заявил о себе во Франции, когда группа молодых поэтов, в 1886 сплотившаяся вокруг С. Малларме, осознала единство художественных устремлений. В группу вошли: Ж. Мореас, Р. Гиль, Анри де Реньо, С. Мерриль и др. В 1990-е годы к поэтам группы Малларме присоединились П. Валери, А. Жид, П. Клодель. Оформлению символизма в литературное направление немало способствовал П. Верлен, опубликовавший в газетах «Пари модерн» и «Ла нувель рив гош» свои символистские стихотворения и серию очерков Проклятые поэты, а так же Ж. К. Гюисманс, выступивший с романом Наоборот. В 1886 Ж. Мореас поместил в «Фигаро» Манифест символизма, в котором сформулировал основные принципы направления, опираясь на суждения Ш. Бодлера, С. Малларме, П. Верлена, Ш. Анри. Спустя два года после публикации манифеста Ж. Мореаса А. Бергсон выпустил в свет свою первую книгу О непосредственных данных сознания, в которой была заявлена философия интуитивизма, в основных принципах перекликающаяся с мировоззрением символистов и дающая ему дополнительное обоснование.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность» [9] , — писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея — символ.

Принципиальное отличие символа от художественного образа — его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. На русской почве эта особенность символа была удачно определена Ф. Сологубом: «Символ — окно в бесконечность». [5] Движение и игра смысловых оттенков создают неразгадываемость, тайну символа. Если образ выражает единичное явление, то символ таит в себе целый ряд значений — подчас противоположных, разнонаправленных (например, «чудо и чудовище» в образе Петра в романе Мережковского Петр и Алексей). Поэт и теоретик символизма Вячеслав Иванов высказывал мысль о том, что символ знаменует не одну, а разные сущности, А. Белый определял символ как «соединение разнородного вместе». Двуплановость символа восходит к романтическому представлению о двоемирии, взаимопроникновении двух планов бытия.

Многослойность символа, его незамкнутая многозначность опиралась на мифологические, религиозные, философско-эстетические представления о сверхреальности, непостижимой в своем существе. Теория и практика символизма были тесно сопряжены с идеалистической философией И. Канта, А. Шопенгауэра, Ф. Шеллинга, а также размышлениями Ф. Ницше о сверхчеловеке, пребывании «по ту сторону добра и зла». В своей основе символизм смыкался с платонической и христианской концепциями мира, усвоив романтические традиции и новые веяния. Не осознаваясь продолжением какого-то конкретного направления в искусстве символизм нес в себе генетический код романтизма: корни символизма — в романтической приверженности высшему принципу, идеальному миру. «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как неосязаемые отражения первоидей, указующие на свое тайное сродство с ними», — писал Ж. Мореас. Отсюда новые задачи искусства, возлагаемые ранее на науку и философию, — приблизиться к сущности «реальнейшего» посредством создания символической картины мира, выковать «ключи тайн». Именно символ, а не точные науки позволят человеку прорваться к идеальной сущности мира, пройти, по определению Вячеслава Иванова, «от реального к реальнейшему». Особая роль в постижении сверхреальности отводилась поэтам как носителям интуитивных откровений и поэзии как плоду сверхразумных наитий.

Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» — вера в разум, в науку — оказался ненадежен. [12] Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г. Ибсена, М. Метерлинка, А. Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А. Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М. Дени, В. Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

Итак, мы видим, что понятие «символ» является коренным в эстетике символизма, и на примере интерпретации одного символа можно показать реализацию эстетических и философских установок данного течения.

2. Мифологическая основа символа птицы

В различных мифопоэтических традициях птицы выступают как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями. Птицы могут быть божествами, демиургами, героями, превращёнными людьми, трикстерами, не подчиняющимися общим правилам, ездовыми животными богов, шаманов, героев; тотемными предками и т. п.

Они выступают как особые мифопоэтические классификаторы и символы божественной сущности, верха, неба, духа неба, солнца, грома, ветра, облака, свободы, роста, жизни, плодородия, изобилия, подъёма, восхождения, вдохновения, пророчества, предсказания, связи между космическими зонами, души, дитяти, духа жизни и т. п. Типология птичьих образов в мифах охватывает не только реально существующие виды птиц, но и фантастических птиц (Анзуда в Месопотамии, Гаруды у индийцев, Симурга, Варагны у иранцев, летающего Танифы у маори, Руха у арабов, Страха Раха, Стратим-птицы, Ноготь-птицы, Ворона Вороновича, жар-птицы в русской традиции), или существ гибридной природы (сфинкс, химеры, сирены, горгоны, пегас, грифоны, анчутки и т. п.), обладающих признаками птицы (крылья, перья, умение летать).

На мировом древе или древе жизни место птиц на его вершине. В качестве птицы мирового древа в каждой конкретной традиции обычно выступает наиболее царственная птица — чаще всего орёл, иногда обозначаемый как гром-птица (в сибирских шаманских традициях), реже некий обобщенный образ большой («главной») птицы, в отдельных случаях с фантастическими чертами. Птица на мировом древе обозначает верх и в этом смысле противопоставлена животным классификаторам низа — хтоническим животным, прежде всего змее; известно также противопоставление птиц рыбам (в шумерском тексте «Дом Рыбы»), а у ряда сибирских народов — мамонту. Многие мифологические и сказочные тексты, а также произведения изобразительного искусства изображают поединок птицы (орла) и змеи, в котором птица выступает как пернатый помощник бога (чаще бога грома, чьим воплощением в ряде сибирских традиций рассматривается гром-птица) либо непосредственно противостоит змее. Мотив подобного поединка нередко сохраняет следы поединка бога и его противника, тем более, что птица вершины мирового древа (по преимуществу орёл) в разных традициях соотносится с громовержцем: Зевсом, Юпитером, Индрой, Перкунасом и др., но в реконструкции также увязывается с образом мирового древа. В разных источниках встречается образ двух птиц, сидящих на вершине или верхних ветвях мирового древа справа и слева от вертикали ствола. В этих случаях Птицы соотносятся с солнцем и луной, и вся схема может быть понята как род космологической модели. Такие композиции известны и в архаичном типе загадок о космосе, мировом древе или древе жизни. [14] Вместе с тем в ритуальном плане эта пара птиц воплощает собой идею плодородия, благополучия, богатства. Птицы выступают здесь как своего рода стражи богатства и гаранты правильности совершения ритуала. В частности, так могут быть истолкованы образы птиц на брахмане (трансформация образа мирового древа) и на бархисе (жертвенной траве, на которой совершается жертвоприношение) в ведийском ритуале. [7]

Демиургическими функциями наделены орёл и другие птицы, выступающие или как творцы вселенной (земли), или как родоначальники данной культурной традиции. Более специализирована роль в творении земли некоторых водоплавающих птиц (гагара, нырок, утка и т. п.); широко распространена версия ныряния птицы (иногда многократного), поднятия ею со дна мирового океана ила, глины, из которых и возникает земля. В китайской традиции, по одной из версий, Цзянь-ди проглатывает два яйца, снесённые ласточкой, и рождает основателя иньцев Ци. В Полинезии известен миф о божестве, которое в виде птицы спускается в воду и кладёт яйцо, давшее начало Гавайским островам. На островах Тихого океана распространён мотив птицы — посланца бога, оплодотворяющей камень или дерево, из которых возникают живые существа. Птицы иногда выступают и как «вторичный» демиург или как помощник человека при «втором» творении.

Широко распространены представления о птицах как о первопредках, тотемах племени. Образ души-птицы в ряде случаев перекликается с образом птицы-вестника смерти

Каждое крылатое существо имеет символический смысл. Согласно Юнгу, птицы всегда доброжелательны, ибо благодаря связи с воздушной стихией считаются посланцами высшего мира. В «Наскальных рисунках Европы» Кюн приводит картину с изображением охоты на бизона. Важно, что рядом с бизоном изображен раненый охотник, около которого на шесте сидит птица. Вероятно, она символизирует душу, которая готова улететь от тела.

Использование птицы как символа души встречается в фольклоре всех народов мира. Обычно птицы выступают в функции волшебного помощника или вестника, а также представляют духов или ангелов, сверхъестественную помощь мысли и полеты фантазии. Вместе с тем они являются воплощением человеческой души. В причитаниях вдова сравнивалась с кукушкой, осиротевшей после смерти хозяина дома, оставшейся с опустевшим гнездом.

Считалось, что именно птица приносит родным весть с того света:

Вот придет-то лето теплое,

Закукует в бору кукушечка,

А я выйду, горька горюшечка,

На прекрасное крылечко.

Загорюю я, сироточка,

Заболит мое сердечушко. [15]

В индийской сказке великан объясняет своей дочери, где он хранит свою душу: «На горе растет дерево, его охраняют тигры, медведи, скорпионы и змеи, наверху дерева находится большая толстая змея, на ее голове — маленькая клетка, в клетке — птица. Эта птица и есть моя душа».

Данный сюжет перекликается с русской сказкой, где в утке спрятана смерть Кощея Бессмертного («На дубу сундук (ларец), в сундуке заяц, в зайце утка, в утке яйцо, а в яйце смерть»).

В христианской традиции птица (голубь) является олицетворением Святого Духа. Однако в данном случае символика связана не столько с семантикой птицы как таковой, сколько с ее белым цветом. Символика же птицы в Библии гораздо шире, о чем свидетельствует отрывок из Апокалипсиса: «И воскликнул он сильно, громким голосом говоря: пал, пал Вавилон, великая блудница, сделался жилищем бесов и пристанищем всякому нечистому духу, всякой нечистой и отвратительной птице; ибо яростным вином блудодеяния своего она напоила все народы» [Апок., 18: 2].

Птицы, как и рыбы, первоначально были фаллическим символом, наделенным созидательной силой. В фольклоре это качество привело к появлению большого числа сюжетов о говорящих птицах, которые могут открывать тайны, околдовывать героев, погружая их в волшебный сон, и, напротив, снимать колдовские чары. Иногда птицу рассматривают как метафору возлюбленного. Лефлер добавляет, что в мифах и фольклоре птицы воспринимаются как умные помощники героев. Они происходят от огромных птиц-демиургов древних народов, носителей небесных посланий и создателей нижнего мира. Отсюда и последующее значение птиц как посланцев.

Особенный цвет птиц является фактором, который определяет их второе значение. Голубая птица рассматривается Башляром как «результат воздушного движения», иначе говоря, четко ассоциируется с идеями. Но с нашей точки зрения, хотя это и может быть их источником, конечной целью идей является совсем иное. Они обозначают символ невозможного (как, например, голубая роза).

В алхимии птица обозначает силы, находящиеся в активном движении, здесь точный смысл можно установить по нахождению птицы: набирая высоту, она выражает испарение или сублимацию, пикируя к земле, птица выражает выпадение осадков и конденсацию. Соединившись вместе, эти два символических движения образуют единую фигуру, которая выражает дистилляцию.

Как крылатые существа, птицы противопоставляются бескрылым, они образуют символ воздуха, непостоянство противопоставляется устойчивости. Однако, как указывает Диль, птицы и особенно стаи птиц (поскольку множество всегда является знаком отрицания) могут выражать и тяжелые последствия.

В легенде о Геракле стимфалийские птицы обозначают стагнацию души и паралич духа, отрицают застойные злые желания.

В индуистской ведической традиции солнце изображается в образе огромной птицы, орла или лебедя. Эту солнечную птицу зовут Гарудой, «истребителем нагов или змей». Аналогичная птица (Рух) представлена в арабских сказках. В древнеегипетских иероглифах знак птицы с человеческой головой обозначает душу, которая отлетает от тела после смерти.

В германской традиции встречаются и другие примеры солнечной птицы. Она также является символом штормов. В скандинавской мифологии упоминается о гигантской птице, называемой Хресвельг, от взмахов крыльев которой поднимается ветер.

У индейцев Северной Америки высшее существо часто приравнивалось к мифологическому воплощению молнии и грома в виде огромной птицы. Ей противостоит герой нижнего мира в виде змеи или змея. Иногда, как в греческой иконографии, их изображают с человеческими головами.

В Коране рассказывается, что во время своего вознесения на небеса пророк Мухаммед обнаружил, что стоит в центре огромной площади, где находится Дерево жизни, чьи плоды возвращают молодость всем тем, кто их отведает. Дерево жизни окружено рощами и аллеями лиственных деревьев, на которых сидит множество птиц с ярким оперением, они сладкозвучно поют, это души правоверных. Души грешников, напротив, превращаются в хищных птиц.

Другими словами, птицы, как и ангелы, являются символами мысли, воображения и быстроты духовных процессов и отношений. Они относятся к элементу воздуха и, как обозначено в случае с орлом, указывают на «возвышенность» и, соответственно, на «низменность» духа.

Данное общее символическое значение иногда сужается исключительно до особенного смысла, как часто бывает в традиционном символизме. Так, один священник описывает в своей проповеди различные типы духовности в людях как соответствующие различным видам птиц. Как он говорит, некоторые птицы, например голуби, простодушны; другие пронырливы, как куропатки. Одни могут подлететь на руку, как сокол, другие отлетают прочь, как курица. Некоторым нравится общество людей, среди них ласточки, другие предпочитают одиночество и уединение, среди них горлицы. Низко летающие птицы символизируют связь с землей, высоко летающие — духовное стремление.

Большое значение в мифопоэтических представлениях имеют образы и связанная с ними символика отдельных птиц. Так, например:

Аист символизирует в ряде традиций обилие, плодородие, долголетие, материнские чувства (и одновременно сыновнее почтение), предвещает благую судьбу, рождение детей (так же как и цапля).

Ворона — символ ловкости, хитрости, коварства, всеядности, воровства, распространения молвы (так же как сорока). Впрочем, семантика образа вороны весьма различна: в Японии она — вестник и спутник (богов), образ сыновнего почтения; в Греции — носительница плохих вестей, но символ долголетия, в Индии — вестник смерти, во Франции и Италии — птица, приносящая несчастье; у ирокезов — даритель зерна. В ряде традиций ворона — превращенная женщина (в греческой мифологии дочь фокидского царя Коронида). В индейских традициях у вороны отмечаются черты громовой птицы (ее карканье ассоциируется с громом, блеск глаз — с молнией).

Голубь выступает в ряде традиций как символ души умершего, небесный вестник. Древнейшие изображения голубя восходят к 6−5-му тыс. до н. э. (находки в Арпачае, Северная Месопотамия). В христианской традиции голубь символизирует святой дух (иногда голубь и нимб или семь голубей); голубь и лилия — благовещение; двенадцать голубей ассоциируется с апостолами. У древних евреев голубь — образ искупления; голубь и ветвь оливы воплощают мир, обновленную жизнь, знак, данный Ною (ср. участие голубя в истории потопа). В Китае с голубем связывают идею долголетия, бесстрастного исполнения сыновнего долга и т. п.

Журавль в некоторых традициях выступает как вестник плодородия, приносящий дождь. В буддизме символизирует зиму. В китайской мифологической традиции журавли переносят по воздуху ангелов, сопровождают умерших, иногда с ними связана идея долголетия; в китайском искусстве журавль как одно из воплощений долголетия ассоциируется с кипарисом и сосной, в японском — с хризантемой и сосной. Согласно распространённым в Индонезии поверьям, журавль рождается из скалы, омываемой морскими волнами. В христианстве символ доброй жизни, верности, аскетизма.

символизм птица бодлер малларме метерлинк

3. Образ птицы в литературе символизма

Образ птицы — один из наиболее распространенных образов живых существ, встречающихся в искусстве. Птица как символ свободы и стремительности, хищности и глупости, легкости и зоркости, смиренности и музыкальности — вот далеко не полный набор важных метафор, традиционно связываемых с птицами.

Осмысление «птицы» как символа связано со стремлением поэтов к индивидуализации поэтического контекста. Показательно, что по этому пути идут в основном крупные авторы, такие, как Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк. Они не ограничиваются традиционным использованием «птицы» лишь как эмблемы «идиллического» (или «мрачного») пейзажа. Употребление этого образа лишь в номинативном, денотативном значении (как детали поэтической картины) они считают недостаточным. Поэты осуществляют преобразование семантического контекста, включая «птицу» в различные, порой контрастные семантические ряды, чтобы высвободить глубокий, экзистенциональный потенциал, заложенный в этом образе. Примером может служить стихотворение Н. Карамзина «Долина Иосафатова», в котором образ петуха (петела) символизирует особый идеальный мир, покой, сон, забвение. Как символ романтического двоемирия использует образ птицы В. Жуковский («Весеннее чувство»). В стихотворении Г. Державина «Лебедь» образ этой птицы выступает как символ бессмертия искусства, величия поэта, его неумирающей славы.

Образ птицы является одним из популярных образов символизма выступает в различных значениях. Поэты стремятся преодолеть характерный для классицизма жанровый принцип мышления, разрушить жёсткие каноны и правила и выйти к новому, более глубокому осмыслению действительности. Использование образа птицы способствовало раскрытию внутреннего мира человеческой личности, а также обнаружению в человеческой жизни таинственной, иррациональной стихии. Осмысление птицы как знака, наоборот, можно рассматривать как проявление противоположной, реалистической тенденции: оно открывало возможности для введения в поэзию узнаваемых, конкретных зарисовок природы, нарушало абстрактность условной манеры изображения. Наконец, придание образу птицы символического статуса свидетельствовало о выходе литературы к широким философским обобщениям, осмыслении нравственных ценностей, свободы, порыва человеческого духа к запредельному, идеального смысла искусства, бессмертия.

3.1 Образ альбатроса в поэзии Ш. Бодлера

Французского поэта Шарля Бодлера считают родоначальником символизма. Поэтический сборник «Цветы зла» — главный труд всей его жизни, вызвавший громкий скандал и в то же время принесший ему мировую известность. Он представляет собой новое качество романтической поэзии. Бодлер не воспринимает природу как источник обновления чувств или способ защиты от цивилизации. Наоборот, природа у него — враг человека. «Я никогда не поверю, — писал Бодлер, — что Божественная душа обитает в растениях, а если бы она там и обитала… я все равно считал бы, что моя собственная душа куда ценнее души священных овощей… Разумеется, порядок и гармония природы и помимо человека исполнены вдохновляющей силы, вложенной в них свыше; но вне человеческой мысли, способной воодушевиться ею, эта сила словно бы и не существует». [6] Поэт вообще стремился отыскать, преувеличить все слабости романтического искусства, подвергнуть окружающий мир анализу и отыскать в нем свою Красоту и свою Гармонию. Бодлер ищет вдохновения в «иной природе» — в произведениях искусства и продуктах человеческого труда. Он стал одним из первых поэтов-урбанистов. В цикле «Парижские картины» на первый план выступает тема большого города. Бодлер любит и одновременно ненавидит свой Париж, называя его «славной и скорбной картиной нашей цивилизации». Славной, потому что возникновение мировых городов — это вершина развития человеческого общества, скорбной, потому что город-гигант является знаком заката культуры. Исследуя и анализируя окружающую действительность, Бодлер погружается в самые недоступные и запретные бездны человеческого существования: унижающую нищету и смерть, опьянение, ночные кошмары, запретную любовь. Его мир «как лицо в слезах», где «в сырой, белесой мгле дома, сливаясь, тонут», «в больницах сумрачных больные тихо стонут», а «нищета, дрожа, прикрыв нагую грудь, встает и силится скупой очаг раздуть». Невозможность вести спокойную, красивую и гармоничную жизнь вынуждает человека бежать от пугающей действительности, топить тоску в вине или искать других наслаждений. А неизбежной платой за обладание земными благами становится разрушение личности (это основная тема цикла «Вино»). Равнодушие мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. Бодлер не принимает существующий порядок вещей и посягает даже на его основу — Бога, безразличного к страданиям людей. Поэт желает разрушить такой несправедливый порядок и ниспровергнуть установленные ценности. В «Литании Сатане» восставший против Бога Сатана становится для него защитником всех отверженных, их помощником на нелегком пути к истинному познанию и свободе.

В эту модель вписывается и тема поэта, сквозная в творчестве Бодлера. Не случайно в его поэзии часто можно встретить образы птиц, как олицетворение мечты автора о душевной свободе и чистоте. Таким является, например, его сонет «Альбатрос», где звучит мотив символического сопоставления:

Поэт, вот образ твой! Ты также без усилья

Летаешь в облаках, средь молний и громов,

Но исполинские тебе мешают крылья

Внизу ходить, в толпе, средь шиканья глупцов. [11]

В стихотворении «Альбатрос» поэт противопоставляется бездушной толпе. Поэт — тот же изгой, «проклятый», «сосланный с небес на землю», чья участь особенно драматична, так как он обладает даром познания и прозрения. Предназначение искусства Бодлер видит в том, что среди мрака бытия оно освещает людям путь к истине. Сосуществование двух резко противопоставленных и неразрывно связанных друг с другом тем — отрицательной действительности и мира прекрасного — говорит одновременно о возможности и невозможности идеала. Прекрасный альбатрос олицетворяет свободу, красоту, поэзию. Мир, в котором парит на своих исполинских крыльях альбатрос, противопоставлен миру жестокости и скуки, от которой изнывают матросы, глумящиеся над плененной птицей. Царь высоты голубой становится жертвой насилия. Он уже не может подняться в небо на белых крыльях. И если в небесных просторах альбатрос был могуч и прекрасен, то на узкой палубе, где ради праздной забавы матросы мучают его, он выглядит нелепым и смешным. Судьбу альбатроса Бодлер сравнивает с судьбой Поэта: опустившись с высот возвышенной мечты на землю, Поэт оказывается «среди свиста и брани»:

Так, Поэт, ты паришь над грозой, в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле среди свиста и брани

Исполинское крылья мешают тебе. [11]

Бодлер придает исключительно большое значение органичному и цельному выражению духовной жизни, мироощущения и идеалов человека. Душа его постоянно стремится к полету, к свободе от тоски и тревог жизни. Его дух «взмахом быстрых крыл» поднимается над греховным и больным миром, чтобы там, в высоте, очиститься от отравленных испарений. И он искренне завидует тем, кто смог достичь этих лучезарных высот.

Интересно, что в фольклорной традиции альбатрос олицетворяет души умерших моряков. Традиционно считалось, что увидеть альбатроса — хороший знак. Его появление в качестве иного символа связано в первую очередь с литературной традицией, в которой он означает бремя вины. Впервые этот символ появился в «Сказании о старом мореходе» С. Т. Колриджа (1772−1834), в котором убийство альбатроса нарушило древнее морское табу. Таким образом, Бодлер перенял образ и развил его. Он накладывает табу на убийство поэта — творца прекрасного — и, судя по фольклорной традиции, души такого же моряка, которые ради забавы его убивают. То есть альбатрос это еще и духовное начало, которое есть в каждом. Бодлер показывает людей, которые идут в разрез с морскими традициями и нарушают негласные законы.

3.2 Образ лебедя у Стефана Малларме

Другой поэт, использующий «птичьи» образы в своем творчестве — Стефан Малларме. Поль Валери в своих работах о Малларме пишет о нем, как о трудном авторе, авторе, который заставляет думать над каждой строкой. Он классически строит стих, от его поэзии исходит «холодное сияние белого мрамора. Его мир — искусно сложенная башня, стремящаяся ввысь. Символ у Малларме — зачастую рационализированная эмоция. Отсюда доходящая до жеманства искусственность поэта. Отсюда же и естественное преобладание метафоры в его стиле. «Малларме не верит в поэзию по вдохновению. Он стремится к полной продуманности и осознанности творимого. И это убивает и холодит поэтичность живого слова, поэзия превращается в сложную философию, в орудие для познания мира». [13]

Субъективная лирика Малларме — тематически неопределенная, зыбкая, с основными мотивами одиночества и скорби — в первом периоде творчества значителен бодлеровский мотив отчаяния («Окна», «Лазурь», «Неудача») — дана поэтом не как непосредственное выражение чувств, а в ряде иносказаний, подлежащих раскрытию. Характерно в этом отношении знаменитое стихотворение, у которого в подлиннике нет названия, но в переводах оно названо «Лебедь»:

О, лебедь прошлых дней, ты помнишь: это ты,

Но тщетно, царственный, ты борешься с пустыней:

Уже блестит зима безжизненных уныний,

А стран, где жить тебе, не создали мечты. [1]

Несчастная, примерзшая к озеру птица, мечтающая о своей далекой прекрасной стране.

В «Кризисе стиха» Малларме пишет, что, когда произносишь, например, слово цветок — то начинаешь ощущать аромат, благоухание идеи, распускающей свои лепестки в этой, только появившейся, реальности. Можно ли так же воспринимать и его лебедя, как чистую идею? Или это всего лишь рисунок на льду, вдохновивший поэта на стихотворение? Вопрос остается открытым. Ясно лишь то, что этот образ очень близок Малларме и проходит через всю его поэзию.

Вот он, скованный холодом, теряет перья в «Окнах», пытаясь уклониться от пугающей его вышины. Он же среди пьяных стай в «Ветре с моря».

Интересно, что у Малларме почти все птицы пьяны. Пьяны даже оба крыла у закованного в лед лебедя. Он пьян, он беспомощен, он напуган. Странный образ идеала. Он не безупречен, но неизменно прекрасен.

Его лебедю удалось воплотиться. «Живой, нетронутый, прекрасный и поныне…» он одолел тайну. Он частичка той картины, которую всю жизнь пытался нарисовать Стефан Малларме, отражая свою душу.

Если провести параллель между «Лебедем» и «Окнами», особенно присмотревшись к последним строчкам этих стихотворений, то видно насколько они близки друг другу. Два лебедя, оба плененные и оба бессильные, и голубое небо над ними. Эти два тона — белый и голубой — два основных цвета мистического миросозерцания.

Мифологический сюжет сонета Малларме восходит к легенде о Сикнусе (Лебеде), сыне Аполлона и Ирии. Небывалая красота Сикнуса сочеталась в нем с неуживчивым нравом, поэтому в конце концов его покинули все друзья, последним из которых был Филиус — бог дружбы. Не выдержав одиночества, Сикнус бросился в озеро, но Юпитер не дал ему погибнуть и обратил в лебедя, а затем внес в Зодиак. Нельзя экстраполировать легенду на биографию поэта прямо. Малларме был обаятельным и общительным человеком, в его доме на улице Ром собирались все интеллектуалы Европы. Однако художественные искания поэта были поняты лишь немногими. Стихотворение «Лебедь» — об одиночестве Малларме-поэта, а не Малларме-человека. То есть мы снова видим противопоставление птицы-поэта несовершенному и грубому миру.

Лебедь издавна почитался как знак поэта. Например, уже в средневековой геральдике он использовался как символ творцов. Лебедь под лавровым деревом, лебедь, поющий при веянии ветерка, лебедь, поющий на гробнице, два лебедя у кипариса, к которому прислонена лира, лебедь, падающий в воду, и молния, лебедь и орёл, от которого он отворачивается, и т. п. символы зачастую можно видеть отраженными в произведениях прикладного искусства. Образ лебедя также использовал в своей поэзии Бодлер.

3.3 Синяя птица М. Метерлинка

Пьеса «Синяя птица» (1908) стала своего рода итогом наиболее яркого периода творчества Метерлинка. Это феерическая сказка, где художник воплощает представление о сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и смелости, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего, сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми духовными ценностями человеческой натуры, такими как «Радость быть справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди еще не узнали».

Сущность пьесы, значение для нее народной, фольклорной традиции искусства, ее глубинный пафос, присущий творчеству Метерлинка в целом, лучше всего охарактеризовал Блок: «Только сказка умеет с легкостью стирать черту между обычным и необычным, и в этом вся соль пьесы…» И далее: «…счастья нет, счастье всегда улетает как птица, говорит сказка; и сейчас же та же сказка говорит нам другое: счастье есть, счастье всегда с нами, только не бойтесь его искать. И за этой двойной истиной, неуловимой, как сама Голубая птица, трепещется поэзия, волнуется по ветру ее праздничный флаг, бьется ее вечно юное сердце». [2]

«Синяя Птица» посвящена вопросу о поисках счастья. По мысли Метерлинка, Синяя Птица и есть не что иное, как символ счастья, которое люди ищут повсюду в прошлом и будущем, в царстве дня и ночи, не замечая, что это счастье находится у них под рукою, в их собственном доме, так что, в сущности, счастье искать не надо, а только увидеть: оно везде. Когда Тильтиль в «Садах Блаженств» с недоумением спрашивает, неужели у него дома живут Блаженства, в ответ ему раздается дружный хохот Блаженств. «Слышали? Живут ли Блаженства в его доме? Да знаешь ли, мой бедный мальчик, их столько там, что они выпирают двери и окна». Правда, все это такие Блаженства, вроде Блаженств голубого неба, солнечных часов, заходящего солнца и зажигающихся звезд, из-за которых не ведется социальная борьба и не льются реки слез и крови.

В пьесе говорится, что синяя птица нужна героям «для того, чтобы стать счастливыми в будущем»… Здесь символ птицы пересекается с образом времени, с Царством будущего. Александр Блок высказывает интересную версию, почему символом счастья стала именно птица. «Птица всегда улетает, ее не поймать. Что еще улетает, как птица? Улетает счастье. Птица -- символ счастья; а о счастье, как известно, давно уже не принято разговаривать; взрослые люди разговаривают о деле, об устроении жизни на положительных началах; но о счастье, о чуде и тому подобных вещах не разговаривают никогда; это даже довольно неприлично; ведь счастье улетает, как птица; и неприятно взрослым людям гоняться за постоянно улетающей Птицей и пробовать насыпать ей соли на хвост. Другое дело -- ребенку; дети могут забавляться этим; с них ведь не спрашивается серьезности и приличий». [2]

Тут же можно сделать вывод, что дети также символизируют надежду на будущее счастье. Хотя они так и не нашли птицу во время путешествия, а горлица в конце улетела, они не отчаиваются и собираются продолжать поиски синей птицы, то есть — счастья.

Развиваясь, образ птицы в символизме превращается в идею счастья. Мы писали выше, что необычный цвет придает мифологическим существам совсем иное звучание. В данном случае синий (голубой) — символ невозможного (как, например, голубая роза). То есть получается, что по Метерлинку абсолютное счастье также невозможно, нереально.

Заключение

На излете 19 века Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей — путь творческого откровения — был предложен символистами. Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», — провозгласил Ф. Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения.

Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия.

В Манифесте символистов Ж. Мореас определял природу символа, который вытеснял традиционный художественный образ и становился основным материалом символистской поэзии. «Символистская поэзия ищет способа облачить идею в чувственную форму, которая не была бы самодостаточной, но при этом, служа выражению Идеи, сохраняла бы свою индивидуальность», — писал Мореас. Подобная «чувственная форма», в которую облекается Идея — символ. Принципиальное отличие символа от художественного образа — его многозначность. Символ нельзя дешифровать усилиями рассудка: на последней глубине он темен и не доступен окончательному толкованию. Связь с мифологическими образами углубляла символику. В различных мифопоэтических традициях как непременный элемент религиозно-мифологической системы и ритуала, обладающий разнообразными функциями выступают птицы. Неудивительно, что именно этот символ привлек внимание символистов-литераторов. Использование птицы как символа души встречается в фольклоре всех народов мира.

Осмысление «птицы» как символа связано так же и со стремлением поэтов к индивидуализации поэтического контекста. Показательно, что по этому пути идут в основном крупные авторы, такие, как Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк. Они не ограничиваются традиционным использованием «птицы» лишь как эмблемы «идиллического» (или «мрачного») пейзажа. Поэты осуществляют преобразование семантического контекста, включая «птицу» в различные, порой контрастные семантические ряды, чтобы высвободить глубокий, экзистенциональный потенциал, заложенный в этом образе. Иногда образ заимствуется из мифологии, как например в сонете С. Малларме «Лебедь». Здесь используется образ лебедя, как метафора поэта, который не может взмыть ввысь, отягощенный притяжением земного. Образ синей птицы из пьесы Метерлинка сделал название пьесы фразеологизмом, но сам по себе был не нов. Так голубая птица в древних мифологиях считалась символом свободного движения, идеи, у Метерлинка превратилась в символ недостижимого счастья. Однако существуют образы, которые претерпели гораздо большие изменения, нежели синяя птица. Альбатрос, в фольклорной традиции олицетворявшийся с душой умершего моряка, в 18 веке в произведении С. Т. Колриджа «Сказание о старом мореходе» преобразился в символ вины, а у символиста Шарля Бодлера — в поэта, носителя прекрасного, на убийство которого самой традицией образа и морскими суевериями наложено строжайшее табу.

Таким образом, мы можем видеть, как преобразился и развился образ птицы от фольклорной традиции до символизма. Интерпретация произведений, рассмотренных в нашей курсовой работе, осуществлялась через этот образ, и опиралась на наследие мифологии и суеверий древних культур, что способствовало еще большему углублению символики. Мы надеемся, что дальнейшее изучение темы позволит нам развить ее в дипломном проекте.

Используемая литература:

1. Алексеев В. В. Album Romanum: Коллекция переводов М.: Прометей, 1989

2. Блок А. А. О «Голубой птице» Метерлинка, 1920 г. // Морис Метерлинк в России Серебряного века, М.: Рудомино, 2001.

3. Дживилегов А., Бояджиев Г. История западно-европейского театра. М., 1991

4. Ермилова Е. Теория и образный мир русского символизма. М., 1989

5. Колобаева Л. Русский символизм. М., 2000

6. Лансон Г. История французской литературы. Современная эпоха. М., 1909.

7. Мифы народов мира (Издание третье, исправленное и дополненное) Сост. Коровин. В. И, Абелюк; «РОСТ Мирос», Москва, 1999 г.

8. Поэтические течения в русской литературе конца Х1Х — начала ХХ века. Литературные манифесты и художественная практика: Хрестоматия / Сост. А. Соколов. М., 1998

9. Французский символизм: Драматургия и театр. СПб, 2000

10. Ходасевич В. Конец Ренаты / В. Брюсов. Огненный ангел. М., 1993

11. Ш. Бодлер. Цветы зла, с парал. франц. текстом, М., 2006.

12. Энциклопедия символизма: Живопись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Сост. Ж. Кассу. М, 1998

13. http: //komnata522. narod. ru/mallptic. html

14. http: //myfhology. narod. ru

15. http: //slavyans. narod. ru/obryads/pogrebenie. html

16. http: //sigils. ru/heraldic/ptiza. html

Показать Свернуть
Заполнить форму текущей работой