Интерпретация романов Достоевского в искусстве

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

имени М.В. Ломоносова

ФАКУЛЬТЕТ ИСКУССТВ

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ РОМАНОВ ДОСТОЕВСКОГО В ИСКУССТВЕ

Москва-2012

Оглавление

Введение

Глава 1. Интерпретация романов Достоевского в изобразительном искусстве (графика)

Глава 2. Интерпретация романов Достоевского в драматическом театре

Глава 3. Интерпретация романов Достоевского в кинематографе (на примере трех экранизаций романа «Идиот»)

Глава 4. Интерпретация романов Достоевского в музыкальном театре

Заключение

Библиографический отдел

Приложения

Введение

Творчество Ф. М. Достоевского вызывает неизменный интерес у читателей, литературоведов, режиссеров, сценаристов, композиторов и балетмейстеров. Каждая эпоха осмысливает писателя по-своему, и это осмысление находит свое отражение как в самоценных произведениях искусства, так и в интерпретациях.

Особой популярностью в отечественном искусстве пользуются романы Достоевского, и среди них прежде всего «Преступление и наказание», «Братья Карамазовы» и «Идиот». Герои Достоевского мучительно спорят с собой, ведут мучительные внутренние диалоги. У каждого героя своя правда, свой голос. Это качество романов Достоевского известный литературовед М. Бахтин назвал полифонией. Романы Достоевского можно определить и как идеологические романы-трагедии. Эти свойства прозы писателя свидетельствует о ярко выраженной сценичности его произведений, что было замечено еще в ХIХ в. Неоднократно отмечалось, что роман «Преступление и наказание» (1866), первый из великих «идеологических романов» Ф. М. Достоевского, построен по принципу драматургического сквозного действия, которому подчинены все эпизоды и действующие лица. В отличие от других произведений Достоевского, роман поражает удивительной стройностью. Все нити сюжета, все поступки героев, даже второстепенных, бурные диалоги, все как бы не поддающиеся объяснению встречи, болезненные сновидения и кошмары — все стянуто в главный «фокус» романа, в котором сходятся все лучи.

Это изображение мира человеческих страданий. Не бедность даже, а нищета, при которой человек не только буквально гибнет от голода, но и теряет человеческий облик и чувство собственного достоинства, — вот состояние, в которое погружено несчастное семейство Мармеладовых. Материальные страдания влекут за собой нравственные мучения, которые уродуют человеческую психику. Но изображение человеческих страданий не исчерпывает, однако, всего содержания романа. Герои произведения совершают свои поступки вовсе не из корысти или алчности. Борьба добра и зла, лихорадочное стремление обрести смысл жизни, решить для себя, в чем нравственные принципы поведения человека, на что должна опираться совесть человека, вера и неверие — таков круг вопросов, которые ставит Достоевский. Поэтому проблематика романа охватывает социальные, нравственные и философские коллизии. Это роман духовных исканий, в котором слышится множество равноправных голосов, спорящих на идеологические — нравственные, политические и философские темы.

Сюжет «Преступления и наказания» строится на преступлении Раскольникова и изобличении преступника. Поединок между следователем Порфирием Петровичем и Раскольниковым — одна из напряженнейших сюжетных линий всего романа. С этой точки зрения роман весьма близок к детективу, уголовно-авантюрному жанру. Другая линия романа — это история отношений Сони и Раскольникова. И она проходит через все произведение. В этом смысле роман можно назвать любовно-психологическим романом. Обе эти истории — история убийства и история любви проходят в обстановке лихорадочной борьбы за существование, человеческих страданий, унижения личности, подавления человеческого достоинства, на фоне петербургских трущоб. Общественная среда, так тщательно описанная художником, дает основание назвать роман «Преступление и наказание» и социально-бытовым романом.

Проникая в духовный мир Раскольникова перед убийством и после него, мы понимаем, каким глубоким психологом был Достоевский, как убедительно он связывал психологию героев со средой, их породившей, с их социальным положением. В «Преступлении и наказании» можно найти черты и социально-психологического романа. Писатель-психолог до мелочей прослеживает все оттенки, все стадии душевной драмы своего героя. Шаг за шагом он сопровождает Раскольникова, передавая его мысли, движения его души. На протяжении десятков страниц освещается история одного дня. В течение этого дня совершается множество драматичных событий. Писатель рисует сцены напряженной душевной борьбы, надрыва, когда его герои сходятся вместе, мучают друг друга и страдают сами. Острота психологического анализа усиливается благодаря тому, что Достоевский изображает своего героя в состоянии нравственного потрясения, когда его душа словно обнажается.

Раскольников анализирует и действует, действует и анализирует. Позиция героя — то «полное самооправдание», то «самоуничтожение». Вначале роман был задуман в форме исповеди преступника. От того, что автор не ведет повествование от первого лица, роман только выиграл. Возросла роль объективных мотивировок поведения героя. Герои Достоевского не обычные характеры. Раскольников не просто убийца из бедности. Раскольников — убийца-мыслитель. Он проверяет свой «принцип», свою идею, свою жизненную философию нарушением нравственных норм. Напряженность сюжета носит главным образом интеллектуальный, философский характер.

Теория Раскольникова приводит нас к размышлениям над острейшими политическими проблемами не только ХIХ в., но и современности. Роман выходит за рамки социально-бытовой и психологической проблематики. Это воистину идеологический роман, где все его элементы — композиция, система образов, исповеди героев, их напряженные диалоги — все подчинено раскрытию глубочайших идей. Столкновение персонажей у Достоевского — это, в сущности, столкновение идей, воплощенных в человеческих характерах. Разрешение конфликта — это победа или поражение идей. В отличие от Л. Н. Толстого, Достоевский почти никогда не дает эволюции человеческого характера. Вместо нее он открывает диалектику столкновения уже готовых, до конца развившихся характеров.

«Идиот» (1868) — наиболее лиричный роман Ф. М. Достоевского. Здесь не общество судит героя, а герой судит общество. Мир наживы, стремлений к безудержным удовольствиям судится младенчески открытой душой князя Мышкина, в котором писатель пытался воплотить образ «положительно прекрасного человека». Подчеркнуто сходство героя с Христом, а болезнь (эпилепсия) приближает его к юродивым, которые, по народным представлениям, обладают пророческим даром.

В романе «Бесы» (1871−1872) на первый план выдвинуты те герои, которые в других произведениях выводились карикатурно (например, Лебезятников в «Преступлении и наказании»). Поводом для создания романа послужило знаменитое «нечаевское дело», когда члены тайной организации совершили убийство своего же товарища, студента Сельскохозяйственной академии, с целью связать всех членов этой организации кровью. «Бесы», роман-предостережение, и показывает революционеров и нигилистов с их крайними методами. В эпиграф вынесены слова из евангельской притчи об исцелении бесноватого, которая положена, кстати, в основу последнего сна Раскольникова, тоже являющегося своего рода предостережением.

«Братья Карамазовы» (1879−1880) — последний и самый художественный роман Ф. М. Достоевского, который вобрал в себя многие сюжетные коллизии и типы из предшествующих произведений писателя. В его основу положена «мысль семейная». Как и в упомянутых выше романах, в основу сюжета положено уголовное происшествие, в данном случае — отцеубийство (эта тема намечалась еще в «Записках из Мертвого дома»). Притязания по наследству Дмитрия Карамазова переплетаются с любовным соперничеством с собственным отцом. Иван Карамазов — студент, идейный вдохновитель преступления, «прелюбодей мысли». В нем угадываются черты и Раскольникова, и Ставрогина. В Алеше Карамазове, напротив, можно найти черты князя Мышкина. Образ Грушеньки является продолжением образа Настасьи Филипповны, но в более смягченном варианте. Действие, в отличие от других романов, происходит в провинции. Две недели, в течение которых длится действие романа, вмещают множество событий. Смысл происходящих событий поднимают на высокий философский уровень две вставные новеллы — «Великий инквизитор» и «Черт. Кошмар Ивана Федоровича». Дмитрий Карамазов замышляет отцеубийство. И хотя он его не совершает, испытывает муки совести и принимает решение «пострадать» за всех, но в своей душе он уже наказан, и мирской суд для него ничего не значит. Братья Карамазовы не удержались в своем братстве, но роман защищает саму идею братского единения людей.

Литературные произведения Ф. М. Достоевского обрели самостоятельную жизнь в произведениях других видов искусства: в живописи (станковая и книжная графика), в оперном и балетном искусстве, в драматических спектаклях и киноэкранизациях.

Предметом исследования является отечественное искусство ХIХ — начала ХХI в. В некоторых случаях привлекаются факты из истории зарубежного искусства (преимущественно музыкального).

Объектом исследования являются произведения различных видов искусства, созданные по мотивам романов Ф. М. Достоевского.

Цель исследования — выяснить, какое отражение поэтика романов Ф. М. Достоевского нашла в драматическом и музыкальном театре, в кино и в книжной иллюстрации.

Для выполнения этой цели поставлены следующие задачи:

проанализировать основные, наиболее известные иллюстрации к романам Ф. М. Достоевского;

проследить хронологические этапы обращения к Ф. М. Достоевскому в отечественном драматическом театре и определить своеобразие каждого из них (спектакли зарубежных театров остались вне поля исследования в связи с обширностью и малодоступностью материала);

проанализировать наиболее известные спектакли по романам Ф. М. Достоевского отечественных театров;

проанализировать три экранизации по роману «Идиот» (вынужденное ограничение материала также связано с его обширностью);

проанализировать оперные и балетные спектакли по романам Ф. М. Достоевского.

Работа состоит из Введения, четырех глав, библиографического отдела, включающего 126 наименований, и Приложений, где приведены отдельные иллюстрации к произведениям Ф. М. Достоевского.

Глава 1. Интерпретация романов Достоевского в изобразительном искусстве (графика)

Книжная иллюстрация помогает читателю проникнуть в мир литературного произведения, и при этом художник становится подлинным соавтором писателя. В конце ХIХ в. произведения Ф. М. Достоевского иллюстрировал П. М. Боклевский. Работе над психологическими портретами героев романов Достоевского у художника предшествовали серии иллюстраций, посвященных Тургеневу и Гоголю. Сквозь призму гоголевских образов в русле «натуральной школы» Боклевский воспринял роман «Бедные люди». Запоминаются образы Вареньки, трогательной и беззащитной, Девушкина, притулившегося на кончике стула. Они беззащитны в своей человечности, вызывают сочувствие и пронзительную жалость.

Портреты к «Преступлению и наказанию» исполнены в психологическом ключе. Решительными штрихами очерчено лицо страстного и стремительного Раскольникова, мелкая злоба и подозрительность старухи процентщицы передана аккуратными прикосновениями старательного карандаша. Слабее выглядят портреты героев романа «Братья Карамазовы», не исчерпывающие глубины образов. Любимый материал Боклевского — карандаш и бумага, иногда картон. Тонкая моделировка объемов позволила «лепить лицо», введение же цвета, даже при соблюдении насыщенности тона, вносит элемент некоей слащавости. Однако статика портрета не могла передать внутренней динамики произведений и образов Достоевского.

По пути Боклевского пошли в 1880—1890-е гг. такие художники, как Н. А. Богатов и Б. И. Лебедев, создавшие для адаптированных для детей фрагментов романов «Неточка Незванова» и «Униженные и оскорбленные» портреты княжны Кати и Нелли.

Печать жизнелюбия и душевного здоровья несет иллюстрация М. Дурнова к «Бесам». Кириллов в его изображении — сильный и здоровый человек, погруженный в раздумья о будущем богочеловечестве. В этой трактовке нет намека ни на фарс, ни на памфлет.

Примерно в это же время иллюстрировал Достоевского и молодой И. Грабарь, который в годы учебы подрабатывал иллюстрациями классики для популярных журналов под псевдонимом И. Храбров. Иллюстрируя сцену покаяния Раскольникова на Сенной, Грабарь создает для нее значимый, говорящий фон. Мрачная темная гамма, серые дымы вдали, черные размытые фигуры зевак, смутный силуэт церкви в стороне — этот типично петербургский пейзаж выполнен плотными густыми мазками в импрессионистической манере, без тщательной прорисовки деталей. И только вдали видна сияющая желто-золотая полоса света, возвещая просветление души и будущее возрождение. Грабарь стремился живописными средствами адекватно передать внутреннюю сущность происходящего, обозначить символический смысл сцены покаяния, обозначить возможную перспективу нравственного возрождения главного героя романа.

Оживлению журнальной деятельности в последние годы ХIХ в. способствовало и то, что в это время качественно изменились способы репродуцирования. Трудная для выполнения резцовая гравюра уступила место торцовой гравюре на дереве, которая получила сразу широкое распространение. появились и фотомеханические способы воспроизведения (также выполнены иллюстрации В. Полякова в журнале «Родина» к ряду произведений Достоевского). Возник специальный термин «журнальная графика», в которой работали рядовые иллюстраторы, ставшие, однако, воплощением культурного фона эпохи. Такова первая иллюстрация к роману «Преступление и наказание» работы В. Перфильева, Е. Смокиш-Судковской и В. Полякова — ко многим произведениям Ф. М. Достоевского. Все эти иллюстрации сближаются между собой невысоким уровнем исполнения. Внимание в них сосредоточено на острых, ключевых моментах и темах произведений писателя (например, встрече Раскольникова с мещанином).

Гораздо человечнее и тоньше рисунок В. Князева к «Униженным и оскорбленным», гравированный В. Бахманом для приложения к журналу «Родина». Художник создал запоминающийся художественный образ, и при этом уже не важно, иллюстрирует он Достоевского или нет. Сгорбленная фигура старика и столь же сгорбленный старый пес вызывают щемящую жалость независимо от текста произведения. В этой же работе (1885) впервые появляется намек на такое понятие, как «Петербург Достоевского». Город едва намечен на заднем плане — решетка канала, выщербленная мостовая, не то башня, не то колокольня вдали. Трагическая красота города впервые становится частью судеб героев писателя, впервые участвует в человеческой драме.

Несмотря на значимость философии Достоевского для Серебряного века, в изобразительном искусстве этого периода Достоевский представлен гораздо меньше, чем в искусстве слова. В живописи Серебряного века мало иллюстраций к его произведениям. В качестве исключения можно привести живописное полотно Я. П. Турлыгина на тему «Великого инквизитора», хранящуюся в Государственном литературном музее. Если конец эпохи был отмечен гениальной серией рисунков М. В. Добужинского к «Белым ночам», то начало ее ознаменовано небольшой работой Б. М. Кустодиева к «Неточке Незвановой», выполненной для «Детского альманаха» (СПб., 1910).

И все же признанной вершиной книжной графики Серебряного века стали иллюстрации М. В. Добужинского к «Белым ночам» (1922). Они составили целый этап в иллюстрировании Достоевского и великолепно завершили собой художественные искания целой эпохи, которая активно обращалась к книге как к особому произведению искусства.

Добужинский был оригинальным графиком, создавшим в искусстве свой стиль. Связать частное с общим, придать фрагментарным впечатлениям историческую перспективу — основное дело его жизни. Способность проникать в литературное ядро произведений Достоевского, в глубины авторского замысла — одна из главных черт художника.

«Мир Достоевского с юности меня волновал», — вспоминал Добужинский. Образы Сони и Раскольникова, воссозданные Добужинским, относятся к 1890-м гг. «Когда я прочитал „Преступление и наказание“, мне захотелось впервые иллюстрировать Достоевского — пробовал, но у меня не выходило», — так критическим оценил свой опыт художник. Немного позже, в 1906 г., Добужинский исполнил эскиз обложки к повести «Бедные люди». Вершиной проникновения в художественный замысел писателя явились иллюстрации Добужинского к роману Достоевского «Белые ночи». По свидетельству современников, «эта книга стала знаменательным этапом в области русской книжной графики». Добужинскому свойственно бережное внимание ко всему, что составляет художественный мир писателя, умение найти решения, адекватные стилю, языку, всей поэтике литературного произведения. В то же время в его иллюстрациях писатель становился современником, говорил о проблемах, волновавших человека нового столетия. понять, осмыслить, «режиссерски» прочесть важнейшие для своего времени произведения литературы и в своем художественном решении выразить собственное отношение к миру — вот главная задача художника-иллюстратора М. В. Добужинского.

«Мне очень хочется издать самому „Белые ночи“, — писал Добужинский Нотгафту.» «Белые ночи» Добужинский оформил полностью: создал макет, рисунок обложки, титульный лист, заставки, концовки. «Сентиментальный роман из воспоминаний мечтателя» стал для Добужинского личным переживанием. Создавая иллюстрации к «Белым ночам», он даже написал стихотворение, в котором были такие строки:

В тихом зеркале канала спали

Опрокинутые стены улиц.

И в зеленом небе над домами

Золотился шпиль Адмиралтейства.

Не у этой ли решетки видел

Достоевский Настеньку когда-то,

Как она стояла неподвижно,

Глядя в воду черную канала.

Иллюстрации Добужинского не естественное дополнение к тексту, а сам текст, увиденный родственным Достоевскому взглядом. Художник придумал особую технику: граттографию. На загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тонкие линии процарапываются иглой. Эта манера уподобляет рисунок черно-белой гравюре. Черно-белое изображение создает острое ощущение Петербурга. Первая же иллюстрация «Белых ночей» — это заявка на лаконизм и изящество изображения. прежде всего перед нами картина переживания чувства. мы замечаем поэзию не дворцов, а простых домов, гармонию их бытия. Это ощущение возникает от вида грустно склонившейся девушки в капоре. Мы не видим ее лица, но знаем, что оно прекрасно. И вместе с тем художник не скрывает своей тревоги: взметнулись черные полосы в небе над домами, складки раздумий бороздят стены зданий… Слышится невысказанное сочувствие города девушке.

«…Есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает то же солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое-то другое < …>, в этих углах проживают странные люди — мечтатели». Такого мечтателя и рисует Добужинский. Мы видим черный силуэт удаляющегося сутулого человека, его белое лицо в профиль. Провожающий его столб-фонарь похож на виселицу. «Мотив фонаря, — замечает Ю. Щеглов, — возникает с впечатляющей силой. Мотив звучит грозно и вопросительно одновременно. Грозно потому, что еще ничего не решено, еще все может обернуться удачей… < …> Надежда, однако, еще не угасла. Вот почему Добужинский придает фонарной дуге откровенно выразительную форму вопросительного знака».

Мостовая с ее рябью похожа на уносящуюся реку. Герой изображен на фоне выбеленных белой ночью домов, застывших, одиноких и безмолвных. Характерен черный домик между ними, как островок, пытающийся сохранить свет своих окон. Он напоминает человека, на темном силуэте которого высвечены руки и лицо, свет его души. Человек, фонарь, дома — все это на фоне неба с черными овалами и белой пустотой. Такое небо не сулит надежд, а резкие росчерки вносят дисгармонию с округлостью облаков. Бесконечность города простирается перед нами, города, в котором так одинок человек среди домов, каналов, камней.

Прячутся во дворе штабели дров, две съежившиеся фигурки на лавке у забора — крохотные жизни на фоне могучего поднимающегося здания. Человек беззащитен перед силой города. Так художник делает нас свидетелями предстоящей драмы. Вот в темной комнате Настенька объясняется с жильцом. Она в отчаянье закрыла лицо руками, а в окне все те же силуэты петербургских брандмауэров.

А на одной из последних иллюстраций мы наблюдаем счастливо-несчастливый финал на берегу петербургского канала: совершенно живые дома, на набережной совершенно живые действующие лица. Настенька бросается к своему суженому, которого постоянно ждала, которого не переставала любить, а Мечтатель в отчаяньи мнет шляпу. Фигурки героев изящны, грациозны. Не возникает сомнения в нереальности. Сам герой так говорит о себе: «Я мечтатель, у меня так мало действительной жизни». Но действительная любовь затронула и его, и он благодарен за это судьбе.

Мечтатель Достоевского прикасается к страданиям и радостям чужой жизни. Его трагедия рисуется в элегических тонах, с явным сочувствием герою. Здесь город не давит человека. Петербург на рисунках Добужинского словно тоскует и плачет в безнадежности вместе с Мечтателем, переживает с ним его драму. Картина города, овеянная поэзией сердечного чувства, тонко изображена Достоевским. «В многочисленных книжных иллюстрациях < …>, посвященных Петербургу < …>, всегда приковывало не только проникновенное знание предмета, но и то сердечное чувство, которым они полны; уж если кого можно назвать сентиментальным путешественником по России „доброго, старого времени“, так это именно Добужинский…», — писал А. Бенуа.

Общность в восприятии города — стремление наделить его духовно-мистическим началом — главное звено внутренней связи Добужинского с Достоевским. Отодвигая действие на второй план и предоставляя доминирующее положение Петербургу, Добужинский наделил город всеми оттенками эмоционального богатства произведения Достоевского. Петербург в белые ночи предстает и поэтическим, и печальным, и лирическим, и жестоким, и манящим, и обманывающим. Так же ярко его образ отражен в заставках и концовках, окаймляющих каждую «ночь» — главу.

Петербург, показанный Добужинским, прекрасен каждой своей линией, этот стройный город служит контрастом к той безвестной драме, что промелькнула, никем не замеченная, на улицах, на берегах его каналов. Фигурки героев кажутся маленькими, одинокими среди величественных перспектив набережных, громад многоэтажных домов. В то же время именно они всякий раз оказываются композиционным центром рисунка, наполняя жизнью пейзажи спящего города. Петербург словно освящает их свои величием. Красота чувств никому не известных и не нужных людей сливается с красотой прославленного города и оказывается столь же значительной и вечной, как он. Каждый рисунок обладает своим настроением. Чередование рисунков, смена ритмов, количественных соотношений черного и белого — все это развивает эмоциональную линию произведения — одиночество, надежда на счастье и снова одиночество. Красота Петербурга является своеобразным катарсисом — разрешением драматической ситуации. Добужинский не просто дополняет писателя, а создает целый мир, который в равной степени принадлежит и Добужинскому, и Достоевскому. Иллюстрации М. Добужинского нельзя рассматривать как графическое приложение к тексту Достоевского: в новой книге художник-график выступил и как соперник, и как соавтор писателя. Синтез искусства слова и графики дал читателю нерасторжимый образ Петербурга Достоевского-Добужинского. «Добужинский не только становится вровень с Достоевским. Добужинский формирует у нас отношение к слову, к мысли. Он создает настроение. Это нечто большее, чем комментарий, интерпретация или соавторство. Мы встречаемся здесь с целостной философской системой художника. Устраните текст Достоевского, и листы Добужинского самостоятельно развернут перед вами драматическую историю любви мечтателя».

Иллюстрации Добужинского во многом определили основные направления раскрытия Достоевского средствами графики. Добужинский был одним из художников, кто впервые взглянул на творчество Достоевского глазами ХХ века.

Иллюстрации Добужинского точно соотнесены с размерами страницы, их сочетание и чередование с узкими надтекстовыми заставками и концовками порождают удивительный ритм, который организует и само произведение. Как гармонично построен Петербург, так строится художником и книга о нем, о его тайной сути, закрепощающей, манящей, обманывающей. Сочетанием черного и белого Добужинский мастерски передает свет и мрак, мерцание и тяжелую темноту; черно-белая гамма в его рисунках, принятая уже Кустодиевым несмотря на новые возможности репродуцирования, на долгие годы становится мерилом вкуса. Рисунки Добужинского на долгие годы предварили искания и открытия графиков книги, стали классикой среди иллюстраций по Достоевскому.

В 1920-е гг. началось серьезное и планомерное изучение творческого наследия Достоевского. Всплеск интереса к Достоевскому объясняется налаживанием книгоиздательской деятельности, появлением ряда крупных издательств, популяризацией классики. Художники, еще не подчиненные жесткому идеологическому регламенту, чувствовали в Достоевском острую современность и искали адекватную его произведениям художественную форму. К нему обращаются начинающие мастера ксилографии — ученики В. Фаворского — Л. Жолткевич с несколькими иллюстрациями к рассказу Ф. М. Достоевского «Маленький герой» и А. Гончаров с гравюрами к романам «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы».

Ксилография А. Гончарова впечатляет характерной для его творчества театральной и торжественной статикой. Мрак окутывает убийцу над телом старухи, чье существование не украсило ничью жизнь, но все же отмечено в гравюре светлыми штрихами: ничтожество жизни искупила мученическая смерть. Отброшенный Раскольниковым топор как бы выпадает за пределы гравюры и лежит, черный, на белом поле бумаги — это можно трактовать как выход темы за рамки литературного эпизода.

Небольшая гравюра А. Гончарова к «Братьям Карамазовым», а по сути — к «Великому инквизитору», была выполнена в 1929 г., а в тексте романа опубликована только в 1996 г. Ксилография, с ее резким разделением на черное и белое, идеально подходит для уже ставшего классическим восприятия Достоевского. Здесь этот контраст помогает художнику передать напряженнейший конфликт между двумя фигурами: замер, взмахнув руками, Великой инквизитор и неподвижен застывший Христос. Между ними поток яркого света, высвечивающий решетку над головами героев.

И все же у художников начинает зреть неудовлетворенность техникой ксилографиию. Лучшие иллюстрации к произведениям Достоевского в 1930-е гг. выполнены в свободной форме — рисунок тушью и пером, офорт, уголь и черная акварель.

Крупным событием в истории советской книжной графики стали иллюстрации Н. Алексеева к роману «Игрок», выполненные в 1927 г. Алексеев показал себя мастером книжной графики, который сумел превратить книгу в настоящее произведение искусства. Его иллюстрации к «Игроку» построены на контрастном сочетании черных и белых цветовых пятен, которые и организуют внутреннее развитие описываемой драмы.

Ярким событием в истории книжной графики первой половины 1930-х гг. стали иллюстрации С. М. Шор к последнему на долгие годы изданию романа «Бесы». До конца 1950-х гг. он воспринимался отечественной критикой как пасквиль на революцию, а не как роман-предостережение, которым он, собственно, и является. Художница в своих рисунках, выполненных в экспрессионистической манере, смогла отразить безумие мира, в котором живут герои «Бесов». В этих рисунках открываются страшные глубины нравственного падения человека. «Бесы» с иллюстрациями С. М. Шор должны были выйти в издательстве «Academia» в 1934 г. в двух томах. Однако сочетание «крамольного романа» с «крамольными» рисунками оказалось столь опасно, что второй том так и не вышел. Вскоре прекратило существование и издательство, а «Бесы» оказались надолго отрезанными от читателя.

В середине 1930-х гг. художники книги все большее внимание стали уделять изобразительным сериям, буквально следующим ходу сюжета литературных произведений. Это и иллюстрации Д. А. Шмаринова к роману Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Основную массу рисунков серии художник создал в 1935—1936 гг., существенно дополняя ее и позже. О своих принципах художника-иллюстратора Д. А. Шмаринов писал, что главными для него были «поиски изобразительного языка, соответствующего стилю писателя».

Для романа «Преступление и наказание» художник выполнил ряд заставок, страничных иллюстраций и небольших рисунков в тексте, что позволило художнику проследить все перипетии, которые подробно фиксируют сюжетный уровень художественной структуры романа. Его рисунки отражают нравственную и социальную проблематику романа, фоном для которой становится мрачный Петербург. Его город будничен и обыденен. Это не одухотворенный город Добужинского — Петербург Шмаринова реален, увиден во всей неприглядности, в нем лишь угадываются лики прекрасного города. Все герои Достоевского — жертвы этого города: и старушонка, и Соня, и даже сам Раскольников. Вслед за писателем художник проводит Раскольникова по всем назначенным ему кругам ада и оставляет в раздумьях на берегу Иртыша. Рисунки Шмаринова просты для восприятия, общедоступны, находятся в русле восприятия Достоевского в отечественной критике, и эта традиция сплетается в сознании читателя с традицией русской реалистической живописи, с традицией критического реализма. Иллюстрации Шмаринова положили начало восприятия Достоевского как обличителя социальных болезней общества.

Изданий Достоевского по идеологическим причинам в 1930—1940-е гг. было мало. И хотя его иллюстрировали в этот период, как говорится, «в стол», отдельные иллюстрации все же создавались. Так возникли несколько динамичных станковых иллюстраций к «Идиоту», выполненных Л. Фейнбергом в 1947 г.

Новым словом в прочтении романа «Преступление и наказание» стали ксилографии Ф. Д. Константинова, которому удалось не повторить недавние открытия Д. А. Шмаринова. Сам жанр ксилографии обусловил внутренний динамизм иллюстраций. С помощью сгустков света и тени художником переданы важнейшие для становления души Раскольникова моменты, как бы вырванные из потока времени. Это, например, сцена чтения Соней Евангелия. Сияние свечи освещает только убийцу и блудницу, склонившихся над вечной книгой, заставляя мрак отступить назад. Раскольников стоит как бы на пересечении света и мрака, которые ведут борьбу за его душу.

В период «оттепели» 1950-х гг. появилось новое понимание героя. Отступала плакатная монументальность, к счастью, не затронувшая иллюстрации к произведениям Достоевского, и интерес к «маленьким» людям знаменует интерес к внутреннему миру личности, что проявилось в возрождении жанра психологического портрета. В этом русле созданы задуманные как станковые и частично опубликованные в тексте романа «Идиот» работы П. Соколова-Скали, которые побуждают заглянуть в глубину души героев Достоевского.

В 1957 г. на выставке в ЦДРИ впервые появляются работы И. Глазунова. Прежде всего, это князь Мышкин, хрупкий, нелепый, с просветленными глазами. Еще, будучи на студенческой скамье, в 1956 году Глазунов создал образы князя Мышкина, Настасьи Филипповны и купца Рогожина. Оригиналы этих рисунков находятся в Музее Достоевского в Москве (филиале ГЛМ).

Иллюстрации Глазунова, его портреты Федора Михайловича Достоевского овеяны глубоким философским содержанием и духом Петербурга, где жили и страдали «униженные и оскорбленные», герои и антигерои, созданные писателем. Книги с иллюстрациями Глазунова к Достоевскому стали библиографической редкостью.

Глазунов пишет, что гордится тем, что в меру своих скромных сил проиллюстрировал почти все важнейшие произведения великого писателя. В работе над образами Достоевского ему помогал Петербург, люди, которые окружали, желание вникнуть в суть вопросов добра и зла, терзающих нашу жизнь. Ключ к образу князя Мышкина дала старая фотография дяди художника — Константина Прилуцкого, которого в семье называли князем Мышкиным. Глазунов считает, что в мировой литературе нет более сложного и волнующего образа, чем Настасья Филипповна. Она как больная птица, которая не может лететь; она и жертва, и преступница. Могучим контрастом князю Мышкину вылеплена фигура бешеного в своей страсти, по-русски беззаветно, до смертной черты любящего женщину купца Рогожина. Размышляя над этим образом, Глазунов почему-то нашел некоторые его черты в фактуре лица у друга юных лет — художника Евгения Мальцева. Жил он тогда (не по совпадению ли?) недалеко от Подьяческой улицы, на берегу канала, в районе, где томились и страдали многие герои Достоевского. Там же, на Подьячевской, находится Глазунова самый любимый дом с невероятно мрачным колодцем двора, который с его точки зрения, воплощает всю атмосферу жизни униженных и оскорбленных, мятущихся героев петербургских романов Достоевского.

Внутренним светом овеяны иллюстрации И. Глазунова к «Неточке Незвановой», одному из самых лиричных произведений Ф. М. Достоевского. Глазунов вспоминает, как в поисках модели долго стоял около школы, находящейся вблизи мастерской, вглядываясь в лица современных школьниц, идущих веселой гурьбой после уроков. На них я не прочел ничего. Но художник, когда он работает над определенной темой, должен обязательно оттолкнуться от живой реальности образа, найти искомые черты в окружающих людях. «Витамины жизни, витамины натуры…» Однажды он сидел в отчаянии у мольберта, разглядывая свои рисунки. Закрывая глаза, он видел внутренним взором и ощущал образ Неточки, но не мог найти его зримого воплощения. Вдруг раздался звонок в дверь мастерской: На пороге стояла Неточка… Маленькая девочка смотрела на Глазунова встревоженными серьезными глазами.

В начале 1960-х гг. вышел сборник произведений Ф. М. Достоевского, иллюстрации и заставки которого выполнил ленинградский художник А. Ушин. Думается, что интерес к роману «Идиот» был вызван одноименным спектаклем БДТ (см. главу 2). Но знаменательно другое: образ Мышкина открыл нравственные ценности взамен господствовавших дидактических лозунгов. Это была естественная реакция на официально-казенные штампы, нивелирующие человеческую личность. В иллюстрациях А. Ушина нет просветленных ликов Глазунова. Тяжесть происходящего в романе передается с помощью ярких контрастов света и тьмы.

Конец 1950-х гг. ознаменован новым интересом к творчеству Ф. М. Достоевского. Массовые издания вернули писателя широкой читательской аудитории. Традиция понимания книги пересматривается: постепенно наблюдается отход от механического соединения текста книги и отдельных вкладок с иллюстрациями. Во главу угла ставится идущее от В. Фаворского понимание книги как единого организма. В период 1950—1960-х гг. появились иллюстрации к произведениям Ф. М. Достоевского, выполненные Б. Басовым (к изданию ранних повестей Достоевского на английском языке), В. Хруслова (бакинское издание «Идиота»), Н. Симоновской и А. Гончаровым (издание «Братьев Карамазовых» с заставками), В. Линицкого.

Новые сдвиги в художественном прочтении Ф. М. Достоевского, наметившиеся в конце 1960-х гг., требовали нового художественного языка. 1970-е гг. стали вершиной прочтения Ф. М. Достоевского. Э. Неизвестный, иллюстрируя «Преступление и наказание», вышедшее в серии «Литературные памятники», обнажает внутренний механизм романа. Иллюстрации выполнены в обычном для Э. Неизвестного стиле «сюрреалистического натурализма». Это не пересказ сюжета, а углубленный психологический комментарий к наиболее острым моментам этической проблематики романа. Мучительное состояние внутренней раздвоенности героя (в опере это передано с помощью введения Двойника — см. главу 4) художник передает с помощью двух профилей, обращенных друг к другу. Оба они одинаково темны и тяжелы. Одна рука сжимает топор, другая — крест. Обе руки одинаково напряжены.

В 1970-е гг. иллюстрация-эксперимент стала средством творческого самовыражения. Это в полной мере относится к таким художникам, как Ю. Перевезенцев (офорты к «Белым ночам»), Ю. Селиверстов (триптих «Легенда о Великом инквизиторе»), В. Пивоваров (иллюстрации к «Бесам»). К творчеству Ф. М. Достоевского в этот период обращались также многие художники из национальных республик.

В массовых изданиях 1980-х гг. продолжается линия натурально-реалистических иллюстраций. Проникнуты острым чувством одиночества и отчаяния иллюстрации Адамовича к «Преступлению и наказанию». Мрачны, торжественны и эффектны иллюстрации Б. Диодорова к «Братьям Карамазовым».

На протяжении десятилетий Достоевского иллюстрировали преимущественно в черно-белой гамме. Гамма цвета была тактичной и сдержанной, если он все-таки возникал. Эту традицию сознательно нарушил И. Глазунов. В 1982 г. он создал иллюстрации к четырнадцати произведениям писателя, которые вошли в состав 12-томного собрания сочинений Достоевского.

Общественные изменения в конце 1980-х гг. на некоторое время отодвинули в сторону интерес к классике. В 1990-х гг. в иллюстрациях к Достоевскому появляется коллаж, ребус, лубочная яркость (иллюстрации В. Вольфа к «Бесам»). Художник громко заявляет о своем праве не столько иллюстрировать, сколько комментировать текст и саму реальность, увиденную через писательское слово.

Среди обращений к творчеству Ф. М. Достоевского в начале ХХI в. выделяются серии графических работ московского художника А.И. Кретова-Даждь, который активно обращается к цвету, применяет приемы коллажа и нередко прибегает к сюрреалистическим приемам, особенно в серии к роману"Преступление и наказание". Это новое прочтение Достоевского в русле нового, стремительного века. Вспоминаются слова В. Непомнящего: «Иллюстрация позволяет не просто переводить язык одного искусства на другой, но и привносить в нее что-то свойственное тебе, твоему поколению».

Глава 2. Интерпретация романов Достоевского в драматическом театре

Несмотря на то, что сам Достоевский не написал ни одной пьесы для театра, еще при жизни писателя его произведениями интересовалась сцена. Успешное решение проблемы инсценирования Достоевский видел не в попытках объять необъятное, а в сотворчестве, в создании на основе литературного источника самоценного произведения. «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, — писал Достоевский, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда выражена в другой, не соответствующей ей форме».

В 1891 г. К. С. Станиславский ставит спектакль «Фома» по повести «Село Степанчиково и его обитатели». Через некоторое время на русской сцене начинают появляться постановки по крупным романам Достоевского: в императорских театрах ставится «Идиот», в театре Литературно-художественного общества — «Преступление и наказание», затем — «Братья Карамазовы». К Достоевскому обращается Московский художественный театр. Это вылилось, в частности, в постановку ряда инсценировок по произведениям писателя («Братья Карамазовы», «Бесы») в 1910—1913 гг.

К.С. Станиславский назвал «Братья Карамазовы» одним из этапов в эволюции творческого стиля театра от реализма внешнего у реализму духовному. Спектакль состоял из 21 картины, которые были поставлены после двухмесячной напряженной работы, ста девяноста репетиций. В течение двух вечеров на сцене театра разворачивалось грандиозное действо, которое критики называли «отрывками из романа», по масштабности и художественным достоинствам во многом соответствовавшее великому прототипу. Образы романа получили вторую жизнь. Они наделялись такой убедительностью, что потрясенные зрители признавались: «Знаешь роман Достоевского насквозь — но тут только, видя некоторые его фигуры в таком воплощении, впервые переживаешь многое в нем — и с такой силой, что минутами кажется, вот-вот лопнет сердце…» Для Немировича-Данченко важно было сохранить идейно-художественную цельность мира Достоевского. Поэтому режиссер решился на невиданную дерзость: полное подчинение требованиям жанра романа. Очень важным шагом постановщика было введение Чтеца. В начале спектакля Чтец-актер Н. Званцев — поднимался на кафедру, стоявшую с левой стороны сцены. На кафедре под абажуром горела лампа, освещавшая книгу. Пока Чтец читал, занавес раздвигался. По окончании эпизода чтение шло одновременно с медленным поворотом круга сцены, менявшим место действия. Чтение Званцева было признано очень удачным благодаря прекрасно поставленному голосу и великолепной технике речи. Как и оформление, оно было подчеркнуто нейтральным. Оформление спектакля «Братья Карамазовы», в котором сыграли немалую роль такие крупные художники, как В. А. Симов и Н. Н. Сапунов, отличалось необычной для Художественного театра и для всего театра той эпохи простотой. Спектакль шел практически без декораций, в сукнах, на сильно урезанной сценической площадке. Немирович-Данченко тонко чувствовал стиль романа и, чтобы сохранить его повествовательное начало в спектакле, применил сознательную условность. Прием «сукон» и кадрирования сцены переводил актеров в иное сценическое измерение. Актер воспринимался теперь как фигура внебытовая, выходящая за пределы четвертой стены, выступающая за границы той комнаты, которая лишь намеком угадывалась в кадре. Н. Е. Эфрос назвал «Братья Карамазовы» самым актерским из спектаклей Художественного театра. В спектакле существовал выдающийся актерский ансамбль, производивший впечатление именно как ансамбль замечательных мастеров, показавших глубокое проникновение в образы романа и игравших в едином стилистическом ключе. Все участники спектакля были буквально заворожены Достоевским, потрясены мощью и глубиной его образов. В. И. Качалов писал о работе над образом Ивана Карамазова: «Не знаю даже, подойдет ли сюда слово работа. Была какая-то охваченность, одержимость. Роль эта вошла в мою жизнь и поглотила меня целиком». Спектакль Художественного театра много дал не только последующим театральным интерпретациям, но и кино, которое только зарождалось в России.

В 1920—1950-х гг. спектакли по произведениям Достоевского в советском театре почти не появлялись по причинам идеологического характера. Одним из первых спектаклей по Достоевскому в период «оттепели» стал спектакль Г. Товстоногова «Идиот», поставленный на сцене БДТ в декабре 1957 г. В канун премьеры Товстоногов говорил, что ему важно показать в своем спектакле именно философию положительного во всех отношениях героя в отличие от большинства показанных постановок «Идиота», в центре которых была история взаимоотношений Настасьи Филипповны с Рогожиным и Мышкиным. Теперь же, наконец, на сцену вернулась подлинная идея автора романа. «Нас привлек именно „Идиот“, потому что в этом романе Достоевский выразил свой идеал „положительно прекрасного человека“ или вполне прекрасного человека», — пишет Г. А. Товстоногов. достоевский роман иллюстрация кинематограф

Таким образом, Товстоногов возвращал на советскую сцену не только Достоевского; когда он ставил в центр всех событий спектакля князя Мышкина, в каждом из героев спектакля с особой силой начинали звучать проблемы новой нравственности, духовных глубин человека в противоборстве светлого и темного начал. В спектакле показывалось «величие человеческой личности, призванной нести в мир добро».

В двух редакциях спектакля Г. А. Товстоногова «Идиот» — в 1957 и 1966 гг. трагическая судьба князя Мышкина рассматривается по-разному: в первой редакции подчеркнут прекрасно-положительный образ князя Мышкина как символ надежды, как явление света в грязном, нечестном мире. Во второй редакции более акцентирована трагедия его бессилия и момент гибели самого князя: значит, в мире существует не только свет, но и тьма. И если первая редакция 1957 г. начиналась со сцены в гостиной Настасьи Филипповны, то вторая редакция спектакля открывалась встречей Мышкина и Рогожина в вагоне поезда. Здесь уже проблема противопоставления светлого и темного, духовного и земного начал, решенная в исповедальном лирическом ключе.

Товстоногов максимально убрал со сцены «бытовизм». На сцене были лишь полотнища, разделявшие пространство, и ограниченное количество предметов. В спектакле режиссер использовал экран, на который проецировались пожелтевшие страницы романа со старинным шрифтом (во второй редакции экран был отодвинут в глубину сцены). С помощью страниц на экранах зритель, заглянув в роман, узнавал о событиях, происходивших до начала отдельных картин. Для непрерывности действия также использовались «интермедии — эпизоды на просцениуме перед занавесом, которые не только связывали действие, но и сосредоточивали внимание на важнейших его поворотах», — пишет Н. А. Рабинянц.

Товстоногов смело сократил роман. В этом спектакле не было философских монологов князя Мышкина о смертной казни, экономическом состоянии России, российском атеизме и т. п. Режиссер выбрал одну линию, в которой без лишних деталей воплощалась идея «положительно прекрасного человека».

Однако доля уверенности и ясности на пути к спасению мира, которую Смоктуновский-Мышкин показывает в первой редакции, значительно уменьшается в спектакле 1966 г.: «В 1966 г. Смоктуновский начинал спектакль, позволяя наперед почувствовать обреченность нравственного предназначения князя < …> Приглушенной стала прежняя ясно звенящая нота надежды. Углубилось изначальное трагическое „знание“ мира и своей вины в нем. То обстоятельство, что между двумя постановками „Идиота“ Смоктуновский сыграл Гамлета, ощутимо давало себя знать».

Возрастание внутреннего напряжения спектакля второй редакции связано также и с усилением драматизма Рогожина, сыгранного Е. А. Лебедевым. Катастрофическая двойственность Парфена Рогожина, его тяга к добру и красоте в столкновении с темными стихийными силами натуры значительно глубже обозначились во второй редакции.

Решительные изменения претерпел и образ Настасьи Филипповны. Героиня Н. Ольхиной в первой редакции была благородной. В ее красоте можно было уловить не трагический разлад, а покой и гармонию. Во всех ситуациях она являла собой существо «неуязвимой женственности». Тогда как Т. Доронина в роли Настасьи Филипповны передавала мятежный гнев своей героини, ненависть к миру и ее окружению. Ее страсть была подобна «буре, вихрю».

Таким образом, спектакль «Идиот» Товстоногова, несомненно, важнейшее событие отечественного театра в 1950—1960-х гг. В то же время на советской сцене появились еще некоторые версии «Идиота», например, в театре им. Е. Б. Вахтангова в 1958 г. (режиссер А. Ремизова), а также в Саратовском драматическом театре им. К. Маркса в 1971 г. (режиссер Я. Рубин). Но театральными событиями эти постановки не стали.

Роман «Преступление и наказание» был одним из первых произведений Достоевского, вернувшихся на советскую сцену в середине 1950-х гг. В 1956 г. П. Васильев поставил «Преступление и наказание» в московском театре им. М. Н. Ермоловой. Здесь Раскольников трактовался исключительно как индивидуалист, убежденный в своем праве на кровавое деяние, чуждый сомнениям, внутренне неуязвимый. Спустя несколько лет в ленинградском театре им. В. Ф. Комиссаржевской в «Преступлении и наказании», поставленном И. Ольшвангером в 1962 г., Раскольников показан как глубоко страдающий человек, мыслитель и бунтарь.

В спектаклях П. Васильева и И. Ольшвангера было много общего. Так, в сценографии преобладало реалистическое зрелище, доподлинное изображение жизненной среды — серый, мрачный Петербург с непременными фонарями, мостами над свинцово поблескивающей водой канала, комнатой-гробом под низкой крышей, узкими шаткими пролетами лестниц и т. д. Но на рубеже 1960−1970-х гг. условность фантастического мира произведений Достоевского в постановках возрастает.

Проблематика зрелищной выразительности связана с поисками театрального языка. Чтобы передать внутренний мир героя, мистико-фантасмагорическую атмосферу Петербурга Достоевского и новую трактовку его романа, было недостаточно бытового подхода. И театр пытался найти новые зрительные средства.

Когда в 1969 г. Ю. А. Завадский работал над спектаклем «Петербургские сновидения» в Московском театре им. Моссовета, перед сценографом была поставлена принципиальная задача — уйти от бытовизма, создать метафорический, образный мир, где Петербург представал бы в сознании зрителя через образную символику. Единая сценографическая установка, созданная художником А. Васильевым, напоминала двор-колодец условный мир петербургской архитектуры доходных домов. Стены словно из старого кровельного железа, со следами старой красной краски и ржавчиной, ассоциирующиеся с кровью старухи процентщицы. Внутри двора — вертикальная железная лестница. Н. А. Рабинянц считает, что этот сценографический образ, почти ирреальный, символизировал одновременно ужас нищего вымороченного бытия и духовный тупик, куда завлекла Раскольникова его идея.

Мистико-фантастическую атмосферу дополняла музыка (композитор Ю. Буцко). В начале каждого акта словно из «петербургского утреннего тумана возникала тоскливо-монотонная мелодия». По мнению Н. А. Таршис, «мелодия, стелющаяся над пустым городом, оказывается подспудно катастрофичной, обрывается грохотом и скрежетом какой-то неслыханной битвы». Эта мелодия — тема «сновидений», является главной характерной чертой мрачного города в этом спектакле.

Ю. Завадский открыл и принципиально новое истолкование характеров, особенно Порфирия Петровича: тут впервые выявляется его яркий, даже балаганный характер. Исполнитель этой роли — Л. Марков выглядит как злой шут, паяц, но не веселый, а ерничающий, чем-то неуловимо сходный с чертом. Его Порфирий Петрович хихикал, глумился, издевался над Раскольниковым в утрированной манере.

Был в спектакле Ю. Завадского еще один важный элемент. Зрительный зал и сцену соединяла дорога-помост. Все наиболее значительные монологи Раскольников произносил тут. На помосте, который находился в центре партера зрительного зала, Раскольников принимает решение об убийстве старухи, именно тут, среди людей, он, в раскаянии падая на колени, признавался в содеянном преступлении. И именно отсюда начинается его дорога, которая ведет на каторгу. Завадский стремился приблизить к зрителям внутренний мир Раскольникова. Он хотел поставить зрителя в положение героя спектакля, чтобы зритель страдал и думал вместе с ним. Поэтому самые важные действия Раскольникова происходят буквально в зрительном зале, «на миру».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой