Жанр прозаической миниатюры в русской литературе второй половины ХХ века

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Жанр прозаической миниатюры в русской литературе второй половины ХХ века

Введение

В современной русской прозе все явственнее проявляется тенденция к минимализму, что отмечается многими исследователями, причем, под минимализмом понимается не просто эстетика малых форм (формы могут быть и большими), но эстетика малого, «минимума». Одно из частных проявлений этой тенденции — расцвет малой прозы во всем многообразии ее форм и вариантов, особую популярность в современной литературе приобрел жанр прозаической миниатюры.

Этот жанр является традиционным для русской литературы. В XIX — нач. XX вв. к нему обращались И. С. Тургенев, И. Бунин, многие писатели серебряного века. В советский период развития русской литературы миниатюра, как и все прочие неканонические формы, надолго исчезает из книг и журналов. Миниатюра вновь появляется лишь в 60−80 гг. и с этого времени пользуется неизменной популярностью. В этот период выходят в свет «Бухтины Вологодские» В. Белова, «Камешки на ладони» В. Солоухина, «Крупинки» В. Крупина, «Крохотки» А. Солженицына, «Трава-мурава» Ф. Абрамова, «Мгновения» Ю. Бондарева, «Затеси» В. Астафьева и др., — эти книги являются сборниками миниатюр, некоторые включают еще и рассказы. В 90-е появляются миниатюры Г. Сапгира, К. Победина, В. Тучкова, И. Холина и многих других писателей и поэтов.

Несмотря на столь большую популярность жанра, миниатюра до сих пор мало исследована. Художественным особенностям миниатюр отдельных авторов посвящены работы В. Коробова, Е. Горбуновой, В. Курбатова, А. Турковой, Г. Б. Курляндской, в статьях Ю. Орлицкого рассматривается история формирования жанра, но нет публикаций, посвященных анализу жанровых особенностей миниатюры, что и определило актуальность данного исследования.

Материалы нашего исследования могут быть использованы в школьной практике, в качестве основы для факультатива по литературе. Как известно, школьная программа по современной русской литературе предполагает изучение большого количества объемных текстов, что вызывает перегрузку учащихся. Предлагаемый нами факультатив «Миниатюра в русской литературе второй половины ХХ века» может восполнить этот недостаток. Данный курс позволяет на основе изучения миниатюр различных писателей (Ю. Бондарева, В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, И. Тургенева, И. Бунина) повторить основные теоретические понятия, совершенствовать навыки целостного анализа художественного текста, сформировать у учеников более полное представление о творчестве этих писателей (миниатюра предоставляет большие возможности для проявления авторской индивидуальности) и познакомить учащихся с некоторыми тенденциями развития современной русской литературы.

Таким образом, актуальность жанра и стремление расширить представление учащихся о творчестве писателей-современников обусловили выбор темы исследования «Жанр прозаической миниатюры в русской литературе второй половины ХХ века (Ю. Бондарев, В. Астафьев) и факультативное изучение данной темы в школе».

Объект исследования — жанр прозаической миниатюры.

Предмет — жанровые особенности миниатюр Ю. Бондарева и В. Астафьева.

Цель исследования: выявить жанровые особенности миниатюр Ю. Бондарева и В. Астафьева и на основе изученного материала разработать факультативный курс «Миниатюра в русской литературе второй половины XX века».

Задачи:

определить основные особенности миниатюры как жанра художественной литературы;

рассмотреть миниатюру в контексте русской литературы второй половины ХХ века;

проанализировать миниатюры Ю. Бондарева и В. Астафьева (тематика, проблематика, структурно-жанровые типы миниатюр) и выявить их особенности;

выявить особенности проведения факультатива по литературе в старших классах;

разработать содержание и тематический план факультативного курса, провести его апробацию.

Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключается в попытке рассмотреть миниатюру как неканонический жанр, отражающий основные черты авторского стиля.

Практическое значение: разработка факультативного курса.

Основа исследования: 1) литературоведческие статьи, посвященные миниатюрам А. Солженицына, В. Белова, Ю. Бондарева, В. Астафьева, В. Тучкова, И. Холина; 2) монографические труды, посвященные творчеству Ю. Бондарева, В. Астафьева, Ф. Абрамова, И. С. Тургенева, И. Бунина; 3) теоретическая литература по методике факультатива.

Структура исследования: работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Первая глава: определение миниатюры как жанра, особенностей ее развития.

Вторая глава: сопоставительный анализ миниатюр В. Астафьева и Ю. Бондарева.

Третья глава: факультативный курс «Миниатюра в русской литературе второй половины ХХ века».

Материалы исследования были апробированы на научных конференциях СГПИ 1998−2001 гг. Методические материалы апробированы на базе 10 класса Муниципального общеобразовательного лицея г. Соликамска, под руководством учителя русского языка и литературы Брыкуновой Д. Е.

жанр прозаический миниатюра литература

1. Миниатюра. Определение жанра

1. 1 Некоторые особенности развития русской литературы во второй половине ХХ века

Как одну из основных отличительных черт русской литературы второй половины XX века многие литературоведы выделяют тенденцию к взаимопроникновению и взаимообогащению жанров и стилей.

В этот период появляется большое количество крупных эпических произведений (романы В. Быкова, А. Адамовича, Ч. Айтматова, В. Астафьева, Г. Бакланова, Ф. Абрамова, С. Залыгина, В. Распутина, В. Богомолова). Одновременно наблюдается высокая активизация малоформатной прозы, представленной самыми разнообразными жанрами: социологические и социально-философские очерки, бытовые, портретно-психологические и лирико-пейзажные новеллы, путевые зарисовки, эссе, лирические дневники писателя, рассказы-корреспонденции, автобиографические и документальные записи. Их характерной чертой является «обостренное чувство современности, нередко полемически заостренное, взывающее к нравственному сознанию общества» (11, 399). Такая активизация малой прозы влияет на романистику: в романах уплотняется жизненное пространство, трансформируется сюжетно-повествовательная структура. В Грузии, Латвии, Эстонии заявляет о себе «короткий роман», «роман в новеллах» появляется на Украине, в Литве, Молдавии. В свою очередь, (благодаря роману с его широкими изобразительно-содержательными возможностями) малая проза совершенствует познание индивидуальной и общественной психологии, обретает «энергию философско-аналитического мышления», повышается значительность ее художественных обобщений (11, 396−428).

В это же время большое значение приобретает лирическая проза. Лиризм характерен для русской прозы, достаточно вспомнить произведения И. Тургенева, Н. Гоголя, М. Пришвина, И. Бунина, В. Вересаева. Но появление лирической прозы 50−60-х годов, как отмечает Н. Яновский в монографии, посвященной творчеству В. Астафьева, вызвано не только традицией, но и значительными историческими событиями, произошедшими в данный период. Крупные перемены в общественной и культурной жизни страны вносили новое в понимание личности, ее взаимоотношений с окружающим миром. Человек в большей степени, чем прежде, осознавал себя личностью, способной принимать деятельное участие в жизни общества, осознавал свою индивидуальность и неповторимость — все это обусловило усиление личностного начала в прозе. (39, 237)

Во второй половине ХХ века лиризмом оказываются проникнуты почти все жанры прозы: путевые очерки Ю. Смуула и В. Солоухина превратились в исповедь, роман О. Берггольц «Дневные звезды» предстал как дневник. Появились «За тридцать лет» А. Фадеева, «Сегодня и вчера» К. Симонова, «Мой Дагестан» Р. Гамзатова и другие произведения, в которых проявляется настойчивое стремление к усилению интеллектуального начала, к синтезу социально-аналитического и философского мышления с проникновенностью и лиризмом личного мироощущения. Лирическую прозу этого времени все чаще называют публицистической лирикой или лирической публицистикой.

Особенно ярко, «концентрированно», перечисленные выше тенденции проявились в небольших по объему произведениях, в частности, в миниатюрах. В 70−90 годы одни за другими в периодике и отдельными изданиями появляются «Бухтины Вологодские» В. Белова, «Камешки на ладони» В. Солоухина, «Крупинки» В. Крупина, «Крохотки» А. Солженицына, «Трава-мурава» Ф. Абрамова, «Мгновения» Ю. Бондарева, «Затеси» В. Астафьева. Все эти произведения воспринимались, в основном, как эксперимент, как поиски новых форм, новых приемов художественного изображения. Хотя в критике (в работах Ю. Идашкина, В. И. Коробова, Н. Яновского, В. Курбатова) неоднократно указывалось на близость этих произведений миниатюрам И. Тургенева, И. Бунина, В. Вересаева, основное внимание уделялось не сходству, а отличиям. Так, отличительной чертой «Мгновений» Ю. Бондарева Е. Горбунова называет лирическую публицистичность, основной особенностью «Затесей» В. Астафьева А. Н. Макаров считает дидактическую направленность, большие споры вызывает сборник миниатюр «Камешки на ладони» В. Солоухина (Лирика?.. Публицистика?.. Сборник афоризмов, критических заметок?). «Скорей всего, — делает вывод В. И. Коробов — подобная „малая проза“ — самый авторский, самый личный жанр в русской литературе. Разительно свой у всех, кто к нему обращался: у Тургенева, Розанова, Бунина, Пришвина, Солоухина, Куранова, Астафьева, Бондарева…» (15, 323).

Основные разногласия в критике возникают при попытке определить жанр произведений, вошедших в эти книги. Лишь некоторые вещи (да и то с натяжкой) можно обозначить как короткие рассказы, зарисовки, заметки, статьи, эссе, новеллы, афоризмы, жанровую принадлежность остальных определить гораздо сложнее.

(Как пример в данном случае можно привести миниатюру «Утро» Ю. Бондарева: «Утро в детстве пахло голубиным пером, влетевшим со двора в окно и опустившимся на горячую от солнца подушку».)

Поэтому, размышляя над «Мгновениями» Ю. Бондарева, В. И. Коробов высказывает мысль, что они не похожи ни на «Стихотворения в прозе», ни на «Опавшие листья», ни на «Камешки на ладони» («сходство весьма отдаленное, ибо торжествует здесь Мысль и Слово именно этого художника и никакого другого»), и приходит к выводу, что они являются «продуктом личного лирического настроения автора» (15, 323), что «Бондарев нашел свой какой-то жанр, особенную форму — мгновения» (15, 225).

Подводя итог, отметим, что, действительно, миниатюры В. Белова не похожи на произведения Ю. Бондарева, «Трава-мурава» Ф. Абрамова резко отличается от «Камешек на ладони» В. Солоухина. Однако, по нашему мнению, при всей своей непохожести и уникальности миниатюры различных писателей имеют много общего, что и позволяет нам говорить о принадлежности всех эти произведений к одному жанру.

1. 2 Миниатюра как жанр

Чаще всего для определения произведений, вошедших в названные выше сборники, используют термин «миниатюра» (иногда «лирическая миниатюра», тем самым подчеркивая ее сходство с лирической прозой), однако единого представления о том, что стоит за этим понятием, до сих пор нет. Научные исследования не выделяют миниатюру как жанр, а краткая литературная энциклопедия дает следующее определение этому явлению:

«Миниатюра — маленькое по объему, но композиционно и содержательно завершенное произведение, обычно заключающее в себе мысль (образ) широкого обобщения или яркой характерности… соответствие большому литературному жанру (новелле, повести, поэме и т. д.) выражается в композиционной полноте и тематической законченности, а так же масштабности идеи или образа» (21, 844).

То есть, миниатюра понимается как новелла, повесть или рассказ (если рассматривать прозаическую миниатюру), но в сильно сжатом, сгущенном виде. И далее Л. А. Левицкий (автор словарной статьи) отмечает, что «жанровые признаки миниатюры весьма относительны, а сам термин в значительной мере условен» (21, 844). Однако, в 80 — 90 гг. термин «миниатюра» все чаще употребляется как наименование определенного жанра. Так, например, многие работы Ю. Орлицкого посвящены именно жанру прозаической миниатюры (отметим попутно, что активно изучается и жанр лирической (стихотворной) миниатюры, например в публикациях Г. С. Меркина). По нашему мнению, такое выделение миниатюры как жанра вполне обоснованно.

Главное, что объединяет все перечисленные выше произведения и позволяет говорить о принадлежности к одному жанру — размер текста (меньше рассказа) и вследствие этого особая «сгущенность», «концентрированность» художественного текста. Миниатюра сочетает в себе черты как эпоса, так и лирики, поэтому необходимо сказать несколько слов о самом феномене лирической прозы.

Лирическая проза — это стилистическая разновидность художественной прозы, совмещает в себе черты как лирики, так и эпоса. Эпическая выраженность фабулы, элементы характерологии, неритмизованная речь сочетаются с характерным для лирики значительным элементом субъективности в изображении реальности. Лирическую прозу отличает специфическая роль субъекта повествования, который является композиционным центром произведения, а так же резкая выделенность какой-либо детали, слова, особая значимость лейтмотива. Эпические моменты (события, характеры) «растворяются» в потоке ассоциаций, лирических отступлений, так как для лирической прозы главное не изображение объекта, а выявление ассоциативного строя, который вызван этим, реально существующим объектом (21).

Определение, данное лирической прозе, во многом совпадает с тем, которое мы могли бы дать жанру прозаической миниатюры. В произведениях, написанных в этом жанре, во всем (в избранной манере повествования, в интонациях, в композиционной организации текста) сказывается отчетливо выраженное личностное, субъективное начало. Во многих миниатюрах именно субъект повествования является композиционным центром произведения, общая установка таких миниатюр — на выражение субъективного впечатления, переживания. В других миниатюрах хорошо выражена фабула, есть элементы характерологии действующих лиц, но в них особое значение приобретает лирическая интонация повествования, настроение, которым проникнуто произведение. Часто используется прием «скрытого сюжета», когда внешняя интрига отступает на второй план и главенствующую роль приобретает изменение психологического состояния героя, его нравственное самопознание.

Миниатюра отличается лаконичностью повествования, четкостью и отточенностью сюжета, особенной смысловой нагрузкой, которая вкладывается в некоторые слова и детали. Поток сознания, внутренний монолог, условно-ассоциативное мышление, импрессионистичность повествования свободно сосуществует в миниатюрах с образно-логическим рядом. Все это сочетается с обостренным интересом к философско-этическим, так называемым, вечным проблемам, что позволяет достигать в небольших по объему и очень лаконичных произведениях высокой степени художественных обобщений.

Необходимо отметить также, что многие миниатюры написаны в эссеистской форме, что казалось бы дает повод причислять их к жанру эссе, однако, этот жанр предполагает несколько большую строгость и логичность в рассуждениях и аргументации, а главное — достаточно развернутую цепочку умозаключений (что невозможно в миниатюре). Поэтому, по нашему мнению, применительно к миниатюре мы можем говорить лишь об эссеистской форме, понимая под этим «непринужденно-свободное соединение суммирующих сообщений о единичных фактах, описаний реальности и (что особенно важно) размышлений о ней. Мысли, высказываемые в эссеистской форме, как правило, не претендуют на исчерпывающую трактовку предмета, они допускают возможность совсем иных суждений. Эссеистика тяготеет к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими» (36, 317).

Столь развернутое и в чем-то противоречивое определение жанра объясняется тем, что миниатюра предоставляет на редкость большие возможности для экспериментов, для проявления авторской индивидуальности. Отсутствие жестких рамок, сложившихся канонов составляет основное отличие миниатюры от других малых прозаических жанров.

Размышляя о жанре как литературоведческом понятии, В. Е. Хализев отмечает, что «литература последних двух столетий (в особенности ХХ в.) побуждает говорить о наличии в ее составе произведений, лишенных жанровой определенности, каковы многие драматические произведения с нейтральным подзаголовком „пьеса“, художественная проза эссеистического характера, а так же многочисленные лирические стихотворения, не укладывающиеся в рамки каких-либо жанровых классификаций» (36, 335). Далее, он выделяет два рода жанровых структур: во-первых, готовые, твердые, завершенные канонические жанры (например, сонет), и, во-вторых, жанровые формы неканонические: гибкие, открытые для проявления индивидуально-авторской инициативы (например, эллегия); эти жанровые структуры соприкасаются и сосуществуют с названными выше внежанровыми образованиями.

Следуя этому разделению и принимая во внимание определение, данное нами миниатюре, мы считаем возможным отнести ее к неканоническим жанровым образованиям. Отсутствие жестких жанровых канонов определяет многообразие индивидуально-авторских моделей миниатюры, поэтому особый интерес представляет история формирования этого жанра. (Среди исследований, посвященных этой теме, необходимо отметить работы Ю. Орлицкого.)

Как жанр миниатюра сформировалась не сразу. Долгие годы считалось, что миниатюры (стихотворения в прозе) И. С. Тургенева едва ли не единственный прецедент этого рода в русской классике, причем прецедент удачный, но удавшийся только одному писателю. Для литературы же ХХI века миниатюры в духе Тургенева неактуальны и невозможны, и до сих пор критики спорят о том, как их правильно называть.

Действительно, цикл прозаических миниатюр, написанный И. С. Тургеневым в начале 1880-х годов и самим им названный, как известно, совсем по-другому — «Senilia», то есть «Старческое», стал образцовым для русской словесности. Второе название «Стихотворения в прозе» предложил издатель «Вестника Европы» Стасюлевич, с которым Тургенев вполне согласился. Произошло это, очевидно, потому, что к тому времени существовало достаточно большое количество опытов с тем же названием, под которыми стояли имена известных французских поэтов, Лотреамона, Ш. Бодлера, А. Рембо, Э. Парни. При этом современные исследователи жанра стихотворений в прозе называют основоположником его обычно Алоизиуса Бертрана (1807−1841), чья книга «Гаспар из тьмы» увидела свет в 1842 году, уже после смерти ее автора. Именно его памяти Шарль Бодлер посвятил книгу своих стихотворений в прозе «Парижский сплин» (1869), с которой связано мировое признание нового жанра. Следующим классиком нового жанра во французской традиции принято считать Артюра Рембо, стихотворения в прозе составили два его последних сборника — «Озарения» и «Сезон в аду» (1872−1873).

По-мнению Ю. Орлицкого, и в России все тоже началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги прозаической миниатюры в духе Тургенева можно обнаружить еще у Батюшкова, Жуковского, Теплякова, Сомова. А в 1826 году вышла в свет книга Федора Глинки «Опыты аллегорий, или иносказательных описаний, в стихах и прозе», в составе которой автор публикует целых двадцать пять прозаических миниатюр-аллегорий.

Ф. Глинка называет свои миниатюры «аллегориями», однако в них можно выделить разные намечающиеся (и развитые затем в «Стихотворениях» Тургенева) жанровые варианты:

с одной стороны, это собственно аллегория, объективно изображающая ту или иную ситуацию и делающая из этого изображения назидательный вывод;

с другой — аллегорический сон или видение, окрашенное присутствием повествователя и его субъективными лирическими переживаниями («Неосязательная утешительница», «Вожатый»). Напомним, что «сон» и «видение» часто встречаются (в том числе и как заглавия и подзаголовки) и в последней книге Тургенева.

Похожим на тургеневский оказывается и набор «персонажей» в «Опытах» Глинки: это Смерть, Надежда, Фантазия, Нищета, Слепец, Путник; наряду с аллегорическими в цикл-книгу Глинки входит и чисто лирическая «Картина залива», что тоже находит свое соответствие в нарочитой жанровой разноголосице тургеневского цикла; и там и здесь активно используется диалог; и у Глинки и у Тургенева близость к стиховой культуре подчеркивается включением в единый цикл прозаических и стихотворных произведений (правда, в тургеневском цикле находим только одно стихотворение, а у Глинки они занимают половину книги); сближает обе книги и взаимозависимость текстов в цикле, что затем надолго становится законом жанра стихотворной миниатюры.

Но есть и отличия, Глинка в отличие от Тургенева пользуется в своих «Опытах» традиционной «большой» прозаической строфой, в то время как одним из главных открытий автора «Стихотворений в прозе» становится введение в оборот миниатюрной прозы малых строф двух типов: версейной, в которой строфа состоит из одного предложения «нормальной» прозаической длины, и специфической именно для этого жанра строфы, использующей в основном короткие предложения. Такая трансформация строфики свидетельствует о выработке жанром специфических черт, что возможно уже только на определенной стадии жанровой рефлексии. Традиционное стихотворение в прозе принадлежит двум культурам и традициям — стихотворной и прозаической — одновременно, поэтому может использовать приемы, мотивы, сюжеты и образы стихов и прозы, порой причудливо и прихотливо монтируя их в рамках одного произведения или цикла

Вообще же в начале ХХ века, то есть всего через двадцать лет после публикации первых русских стихотворений в прозе, без прозаических миниатюр не обходился ни один журнал, их писали многие авторы, а некоторые отдавали этой форме решительное предпочтение перед всеми остальными — например, такие интересные, хотя и совершенно забытые ныне писатели, как А. Галунов, М. Марьянова, Д. Шепеленко. Обращались к жанру стихотворений в прозе и более известные авторы, например, П. Соловьева, Л. Зиновьева-Аннибал, А. Серафимович, Н. Рерих, Елена Гуро, Вас. Каменский, Н. Бурлюк, А. Белый, Д. Ратгауз, Б. Садовской, А. Гастев, С. Клычков.

Характерная черта многих опытов серебряного века — активный поиск дополнительных средств создания иллюзии стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты полностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) стихотворений в прозе, версейных произведений (М. Марьянова). Стихотворения в прозе включаются в стихотворные сборники, объединяются в общие циклы со стихами.

Разрабатываются новые виды миниатюр:

развиваются собственно лирические, впрямую имитирующие «стихотворения в стихах»,

все чаще встречаются собственно прозаические, то есть безусловно эпические, фабульные миниатюрные,

возникают эссеистические стихотворения в прозе — например, в творчестве Н. Рериха.

(Эволюцию от лирической и повествовательной к эссеистической миниатюре можно увидеть на примере творчества А. Галунова, В. Розанова)

Таким образом, в первые десятилетия ХХ века жанр пережил явный расцвет, правда, скорее количественный, чем качественный, что вызвало резко отрицательное отношение к малой прозе многих писателей начала века (в частности В. Брюсова, Ю. Балтрушайтиса, а так же В. Набокова). Активизация жанра находит свое подтверждение в практике литературного пародирования, с одной стороны (В. Буренин, А. Измайлов, А. Архангельский, авторы «Парнаса дыбом»), и в усилении исследовательского интереса к тургеневскому эталону (А. Пешковский, Г. Шенгели) — с другой.

Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бунину, создавшему в начале 1930-х гг., вслед за своими более ранними опытами, большой цикл миниатюр и вплотную примыкающих к ним маленьких рассказов «Божье дерево». При этом прозаические миниатюры И. Бунина начала 1930-х гг. первоначально публиковались автором на страницах парижских «Последних новостей» в небольших подборках-циклах «Краткие рассказы». В «Божьем дереве» явно преобладают лирические миниатюры, которые скорее можно назвать стихотворениями в прозе. Сближение стиха и прозы проявляется у Бунина не только в использовании традиционно поэтических художественных средств и приемов, но и в использовании метризации («Муравский шлях»), однако в целом Бунин, так же как Тургенев, обычно избегает метризации в малой прозе, перенося главный ритмический акцент на строфическую композицию.

В советский период развития русской литературы стихотворения в прозе, как и все прочие неканонические формы, окончательно отступают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов. В Советской России миниатюра используется главным образом в «связанной» форме, в циклах и целостных книгах, прежде всего, «природоописателями» и философами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым. Хотя во многих случаях у Пришвина вообще невозможно провести строгой границы между собственно прозаической миниатюрой, способной полноценно существовать вне циклического образования, и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или очерка. Еще в большей степени это относится к вводимым писателем в ткань его прозы дневниковым записям.

Новый всплеск интереса к возможностям миниатюрного жанра, равно как и многих других новаций на стыке стиха и прозы, в русской советской литературе происходит в 1960 — 1990-е гг. (Хотя, как отмечает Ю. Орлицкий, в литературе неофициальной эта традиция, очевидно, никогда не прерывалась, достаточно назвать имена Н. Глазкова, Е. Кропивницкого.) В подцензурной советской литературе инициаторами выступили поэты старшего поколения: С. Щипачев, О. Колычев, П. Антокольский, В. Боков, начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихотворных книг. Но вскоре их сменили прозаики, причем сначала ориентированные на лирическую прозу (В. Солоухин, В. Астафьев), а за ними и прочие. При этом создаются достаточно отличные друг от друга структурно-жанровые авторские модели миниатюры, что подчеркивается индивидуальными жанровыми подзаголовками, которые должны были показать их независимость от тургеневской традиции. Например, «Крохотки», как у Солженицына, или «Мгновения», как у Бондарева. Большая часть из них четко вписываются в традиционную структурно-жанровую модель стихотворений в прозе, созданную И. Тургеневым и развитую в первую очередь И. Буниным. Это проявляется в господстве лирического начала и соответствующего ему типа повествования от первого лица; в избегании диалогической речи (в отличие даже от И. Тургенева); в последовательном использовании соразмерных, небольших по объему, строф, метрические фрагменты возникают чаще всего в началах предложений и строф, то есть в позициях, где их появление особенно заметно и, строго говоря, уже не может считаться чисто случайным.

В 90-е гг. миниатюра продолжает активно развиваться, к ней все чаще обращаются «молодые» авторы. Ю. Орлицкий отмечает следующие особенности современной прозаической миниатюры: если раньше в ней преобладала лирика, то теперь миниатюра может быть и нарративной, и лирической, и драматической; и эссеистической, и философской, и юмористической, причем чистые случаи встречаются все реже и реже, постмодернистская ирония последовательно съедает пафос, образуя некое единство принципиально нового качества (в качестве примера приводятся миниатюры И. Холина, А. Сергеева, Г. Сапгира и В. Тучкова). Нельзя не заметить и того, что прозаическая миниатюра в современной русской литературе — это чаще всего «проза поэта». Об этом свидетельствуют, кроме всего прочего, и чисто внешние, формальные признаки: последовательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в составе стихотворных книг и журнальных подборок стихов. Причем в этом преуспели не только литераторы модернистской и постмодернистской ориентации, но и традиционалисты.

Последовательно менялась строфика миниатюры. Здесь Ю. Орлицкий отмечает постепенное изменение принципов вертикального членения прозаического целого от использования нейтральной «большой» строфы к так называемой версейной: короткой и стремящейся к равенству одному предложению. Строго говоря, использование в малой прозе больших строф, часто охватывающих весь текст и тем самым вообще снимающих вопрос о строфической организации целого, оказывается приемом не менее значимым, чем пропорциональное уменьшение размеров строфы и/или составляющих ее предложений; в таком случае целый текст выступает как аналог астрофической композиции в стиховой традиции, как правило, напрямую отсылающей к идее моментальности впечатления или переживания и органической нечленимости мирообраза. (29)

Таким образом, в процессе своего развития жанр миниатюры активно взаимодействовал с другими малыми жанрами (с рассказом, новеллой, с эссе), в результате чего появились названные выше жанровые разновидности, поэтому иногда сложно разграничить где собственно миниатюра, а где короткий рассказ, микроновелла или миниэссе.

2. Жанровые особенности миниатюр Ю. Бондарева и В. Астафьева

2. 1 Своеобразие «Мгновений» Ю. Бондарева

Жанр прозаической миниатюры в творчестве Ю. Бондарева занимает особое место. В начале своей писательской деятельности он полагал, что его судьба в литературе — это лирико-пейзажная зарисовка, психологическая новелла, и хотя за рассказами последовали повести и романы, Ю. Бондарев никогда не переставал писать в жанре малой прозы. Время от времени в периодической печати (в газете «Советская Россия», в журналах «Знамя», «Новый мир», «Огонек», «Дружба народов», «Наш современник») появлялись рассказы, литературная публицистика и совсем короткие новеллы, которые вначале сопровождались подзаголовком «Страницы из записной книжки». В 1977 году вышел отдельный сборник, названный «Мгновения», который несколько раз переиздавался, включая в себя все новые миниатюры, и в настоящее время Ю. Бондарев продолжает публиковать в периодической печати все новые и новые «мгновения».

В итоге получились довольно своеобразные книги, трудно поддающиеся однозначному жанровому определению. В них входят определившие названия миниатюры, рассказы (в том числе и ранние) «Простите нас!», «Игра», «Поздним вечером», «Река», «Скворцов», а также некоторые литературно-публицистические и литературно-критические выступления небольшого объема, фрагменты интервью. Именно миниатюры насторожили многих критиков и читателей. В литературных кругах даже высказывалось мнение, что столь маленькие по объему произведения лишь некие заготовки, оставшиеся за бортом его «толстых» книг, или раздавались благожелательные упреки «в излишней щедрости», так как многие «мгновения» могли бы войти частями в состав романа. То есть совершенно упускалось из вида, что дело здесь в различии жанров и форм.

Большую часть «Мгновений» составляют миниатюры, но даже самые короткие из них, по своей сути и форме вполне завершенные и самостоятельные произведения. На этом настаивает сам автор, не раз подчеркивая, что «Мгновения» — не дневниковые записи, «не страницы из записной книжки (хотя часть их и печаталась под таким названием), не зарисовки к будущей книге, не „конспекты романов“ (как сказал мне один критик), а совершенно самостоятельные вещи» (5, 290). По признанию Ю. Бондарева, этот жанр дисциплинирует мышление, требует особой строгости в отборе материала, жесткой меры в наполнении этого материала, его художественном исполнении, и, несмотря на небольшой объем, иная миниатюра живет в сознании «как целый роман». А все миниатюры вместе — это нечто большее, чем роман. Во вступлении к одной из публикаций «Мгновений» Ю. Бондарев писал: «Всякая книга начинается гораздо раньше, чем написана первая строка. Много лет назад я задумал написать не повесть, не роман, не хронику, а книгу — мозаику человеческой жизни, в которой пойманные мгновения бытия предельно обобщали, обостряли бы ощущения людей, заставляя их задумываться о самих себе. Мне казалось, что это можно сделать, призвав в сообщники безжалостную краткость, настроение, четкость сюжета, а главное — слитое двоевластие мысли и чувства» (12, 263).

Таким образом, мы видим, что жанр миниатюры Ю. Бондаревым был выбран не случайно. Эта форма позволяет «наиболее лично и искренне» сказать нечто важное для автора. Дает возможность «для создания своей концепции окружающего мира, охвата многообразия примет и черт времени и, в конечном счете, для выражения своего отношения к нашему современнику» (12, 260).

В критике уже немало говорилось об отчетливо выраженном личностном начале «Мгновений», искренней лирической взволнованности чувств, особенной исповедальной интонации многих миниатюр — все это действительно в миниатюрах Ю. Бондарева есть, лиризм повествования является отличительной особенностью миниатюры как жанра, главное, что выделяет «Мгновения» — обостренный интерес к философско — этическим, так называемым, вечным проблемам. Предельно краткие, конкретные зарисовки, обостряя ощущения людей, заставляют не только сочувствовать, сопереживать происходящему, но и о многом задумываться. Можно с полным основанием присоединиться к высказанному В. Коробовым мнению о «Мгновениях»: «И напряженнейшие нравственные чувства-искания, и высокий трагизм, и глубокая философская проблематика многих мгновения… несомненны, существенны и глобальны… Главное же, что, читая эти мгновения, задумываешься несуетно над вечными вопросами бытия, чувствуешь себя все более ответственным за судьбу близких и далеких, ответственным за мир и за все, что в этом мире происходит» (15, 224).

Как отмечает Ю. Идашкин, философское направление в русской советской прозе, которое ранее было связано в основном с именем Леонова, ныне все чаще связывают с именем Ю. Бондарева. Мыслительную, нравственно-философскую направленность его последних произведений отмечают все исследователи. «Я думаю, — пишет Ю. Бондарев, — что в наш век произведения, навеянные только лирическим настроением художника и рассчитанные лишь на то, чтобы вызвать ответное настроение у читателя, остающееся лишь в пределах эмоциональной описательности, не могут претендовать, на глубокое художественное познание правды времени. Это познание многослойно там, где повествовательный элемент сливается с мыслительным и где диктат образа и диктат мысли вступают во взаимовыгодный симбиоз, образуя единовластие… Сейчас все больший интерес вызывают те произведения, в которых не только «биография событий», но и «биография мыслей» (12, 252).

По этому поводу Е. Горбунова замечает, что хотя общая тенденция развития литературы отмечена точно, несколько излишняя категоричность в разделении образа и интеллекта может вызвать спор. Скорее всего будущее в искусстве принадлежит диалектически подвижному единству образно-пластического («рисующего») изображения с интеллектуальностью и аналитичностью. Сказанное подтверждает как история мировой литературы, так и творчество самого Ю. Бондарева, всегда современное, затрагивающее актуальные проблемы общественной жизни, порой дискуссионно заостренное, не избегающее прямой публицистичности и одновременно живописное, лирически насыщенное (11, 423). Убежденно и целеустремленно Ю. Бондарев создает то, что он в различных выступлениях все чаще называет новым видом романа — «нравственно-философского с изобразительно-мыслительной тканью», видя его корневую систему в творчестве Гете и Л. Н. Толстого. (12, 263).

В этом отношении особенно выделяются последние романы Ю. Бондарева «Берег», «Выбор», «Игра», «Искушение». В них сталкиваются в открытой полемике различные нравственно-философских позиции, идеи, что вызывает отклик не только мыслительный, но и эмоциональный., а сцены и эпизоды событийного характера органично включены в непрерывно развивающийся мыслительный ряд. Интересным примером творческих поисков Ю. Бондарева является и такая неожиданная для большинства читателей и специалистов книга, как «Мгновения». Романы, названные выше и «Мгновения» объединяют «и обостренный интерес к философско-этической проблематике, и углубленная ассоциативность, и более тонкий художественный инструментарий для исследования самых сокровенных, самых интимных сфер внутреннего мира человека» (12, 264).

В миниатюрах сочетание напряженного эмоционально-ассоциативного повествования и отступлений чисто публицистического характера особенно выразительно. Однако, в разных произведениях эти два «компонента» смешиваются в различных пропорциях, поэтому миниатюры Ю. Бондарева поражают удивительным разнообразием и поразительным несходством. Они различаются тематически, лексически, стилистически, композиционно… Как отмечает сам автор в одном из интервью «некоторые из них (мгновений) шли от мысли, другие от чувства, иные — от какой-либо одной мимолетной фразы, услышанной случайно» (5, 292). Наверное, поэтому в одних миниатюрах преобладает публицистика, другие представляют собой взволнованные лирические монологи, третьи похожи на бытовые зарисовки, короткие новеллы.

Мы разделили все миниатюры (разумеется, это деление очень условно) на три основные группы по родо-стилевому фактору:

лирические миниатюры (лирическая проза);

миниатюры — лирико-публицистические зарисовки;

фабульные миниатюры (эпическое повествование).

1. Лирические миниатюры

Лирические миниатюры, составляющие примерно треть «Мгновений», представляют собой бессюжетное, ассоциативное повествование, в котором автор предоставляет читателям мозаику настроений и ощущений, вызванных странными сновидениями, нечаянно услышанным криком в ночи или нахлынувшими воспоминаниями. Как и в любом лирическом произведении, в этих миниатюрах главным становится не изображение объекта, а выявление ассоциаций (мыслей, воспоминаний, ощущений), вызванных этим, реально существующим объектом, на первый план выходят тончайшие переломы и переливы душевного состояния лирического героя. (В связи с неразработанностью терминологии, здесь и далее мы употребляем термин лирический герой, как объединяющий точку зрения субъекта повествования, организующего эпическое изображение, и субъекта, организующего лирическое восприятие изображаемого.)

Объективный мир входит в повествование лишь как повод для переживания или как его своеобразный оттиск. Так в миниатюре «Париж, воскресенье» (назовем еще «Венеция», «Вечером», «Город Арнхем, 100 км. от Амстердама») большую часть повествовательного пространства занимает пейзаж, но пейзаж особого рода. Автор не столько описывает город, стремясь создать определенную зрительную картину, сколько перечисляет его отдельные черты: «…на Больших Бульварах сочно зеленели платаны… шумная толпа обтекала, окружала какую-то испанского вида женщину, с резко подведенными глазами, гадающую по линиям ладони наглолицему подростку, в этой же толпе смеялись, что-то советовали, а возле огромных реклам кинотеатра „Парамоунт“ продавали жареные каштаны…, а вокруг жаркое сверкание машин, гарь выхлопных газов, газетные киоски…, маленький птичий рынок, веселый, яркий, как-то по-детски шумный…, везде солнечные косяки меж платанов…, веселый щебет птиц, воркование голубей…» и т. д. — как в калейдоскопе мелькают мгновенные фотографии, «снятые» на улицах большого города. (7) Эти по-летнему яркие, зачастую контрастные и неожиданные детали рождаю настроение, передают «чистую неизбывность молодости, милую пестроту жизни многомиллионного города», в котором все торопится жить.

Именно сама эта атмосфера шумного молодого задора «до сладкой боли» напоминает лирическому герою собственную молодость. Неожиданно он вспоминает заросшие липами замоскворецкие переулки, так непохожие на Париж, возню голубей в нагульниках, чириканье воробьев в сараях, неповторимо приятно пахнущих березовыми дровами, жареной коноплей и перьями — запахами детства.

Вообще воспоминания, а в особенности воспоминания о детстве, занимают в «Мгновениях» значительное место. Во многих миниатюрах лирический герой пытается вспомнить, воскресить смутные образы, чувства, ощущения детской поры. Поводом, толчком для таких воспоминаний может стать знакомый с детства запах («Утро»), или мимолетное, внезапно повторившееся, особое настроение («Звездные часы детства», «Звезда детства»), или неуловимо знакомое сочетание света и тени, обстановки в доме («В Коломне», «Вечером»), или повторившаяся через много лет жизненная ситуация («Две грозы»). Читатель этих миниатюр вместе с лирическим героем вспоминает «впечатления из самого дальнего прошедшего, где, по словам Толстого, сновидение сливается с действительностью» (5, 420).

Для таких миниатюр характерен разомкнутый хронотоп, в котором время двумерно, лирический герой, находясь в реальном, объективном времени, погружается в воспоминания о своем детстве (субъективное время), но оценивает его с позиций взрослого человека. Очень интересна в этом отношении миниатюра «Степь». (5, 421−423)

В этой миниатюре лирический герой пытается вспомнить «первые свои прикосновения к миру», при чем вспомнить не только и не столько события произошедшие в детстве, не людей когда-то его окружавших, а свои чувства, эмоции, свое детское мировосприятие, отношение к жизни, к родителям…, вспомнить с надеждой, что это может возвратить его «в наивную пору счастливых удивлений, смутного восторга и первой любви».

Три эпизода из далекого прошлого, которых никто из близких не помнит, три «осколочка полуяви, полусна» составляют композиционный центр миниатюры. Что это, спрашивает себя лирический герой, — сон, воображение, сместившее во времени событие, или толчок крови прапрадедов? «Откуда эта поражающая реальность образов, красок, звуков, запахов? Почему так отчетливо видятся сочные, тяжелые от росы травы, высокий берег реки, на котором расположилась стоянка, какие-то, по-видимому, очень близкие люди?» (5, 421). Но как бы то ни было, вспоминая эти, возможно никогда не бывшие, времена, лирический герой испытывает «непередаваемо покойное, подхватывающее… мягкими объятиями счастье…, неизбывную радость перед непонятным сладостным миром». Это ощущение счастья дарит природа.

Проза Ю. Бондарева всегда была не безразлична к живописи, но на небольшом повествовательном пространстве миниатюр это особенно заметно, почти физически ощутимо, достаточно вспомнить миниатюры «Древний звук», «Особые ощущения», «То была неповторимая эра», «В закатный час середина августа». Вот что вспоминает лирический герой миниатюры «Степь», которую мы рассматривали выше: «…все мы смотрим, как очарованные, на чудовищно огромный малиновый, поднявшийся из травы на том берегу шар солнца, такой неправдоподобно близкий, такой искрящийся в глаза брызгами лучей, весь отраженный на середине розовой неподвижности воды, что мы в счастливом безмолвии, в затаенной ритуальной радости ожидания сливаемся с его утренним теплом, уже ощутимым нами на овлажненном росой берегу безымянной степной реки»; «Среди темноты я лежал на арбе в душистом сене, таком пряном, медово-сладком, что кружилась голова и вместе кружилось над головой черное звездное небо, устрашающе далекое, огромно-бесконечное, какое бывает только в ночной степи, и перед моими глазами колюче мерцали, шевелились, горели, тайнодейственно перестраивались созвездия, в высотах сияющим белым дымом тек, двумя потоками расходился Млечный Путь, что-то происходило, совершалось там, в темных небесных глубинах, пугающее, счастливое, непонятное…».

Какой яркий, одухотворенный пейзаж. Здесь не только картины восхода солнца, ночного звездного неба, тут еще и настроение, состояние, душевный пейзаж открывшего, увидевшего все это и прозревшего за красками нечто большее, чем только свет и цвет. Именно это настроение, ощущение «единения, слития с небом, того немого восторга перед всем сущим, что испытал тогда в детстве» и больше не испытывал никогда, мечтает вернуть лирический герой этой миниатюры. Нечто подобное мы наблюдаем и в других миниатюрах, воссоздающих детство и детские воспоминания.

Таким образом, в лирических миниатюрах Ю. Бондарева, в зависимости от конкретной художественной задачи субъект повествования по-разному организует пространственно-временной мир произведения. Основным стилевым приемом становится выявление нового субъекта повествования, который вносит иную атмосферу, идею, представления. Взаимодействие двух художественных миров на одном текстовом пространстве не только определяет творческую индивидуальность писателя, но и способствует выражению авторской идеи.

2. Миниатюры — лирико-публицистические зарисовки

Примерно треть миниатюр, опубликованных в отдельных сборниках, составляют произведения, в которых на первый план выходят размышления автора. Объектом пристального внимания в них становится литература и искусство, пути их развития, реализм и модернизм, некоторые философские и этические категории, поэтому нередко случается, что прозаик на какое-то время отдает первенство публицисту, однако, большей частью, размышления автора не утрачивают своей лирической окрашенности. О чем бы не шла речь в этих миниатюрах, главенствующая роль принадлежит личности автора. Ю. Бондарев не заботится о том, чтобы его размышления были логично построены, облечены в бесспорные, академические формулы, он во всем остается самим собою, со своим кругом идей и особенностями мироощущения, нравственно-этическими убеждениями, пристрастиями и антипатиями. Эти миниатюры — своеобразные приглашения к несуетному размышлению о мире, человеке, литературе и искусстве.

Многие миниатюры (назовем «Стандарт», «Оружие», «Balistes Capriscus», «Таина», «Красота», «Инстинкт») посвящены размышлениям о том, что есть красота. Именно красоту Ю. Бондарев считает логикой и жизни, и литературы, инструментом воздействия на человеческие души и конечной целью искусства. Так в миниатюре «Красота» автор размышляет о связи объективной красоты мира и человека. Если бы исчез человек, исчезла бы красота, ибо красота не может познать самое себя, «красоте необходимо зеркало, нужен мудрый ценитель, добрый или восхищенный созерцатель» (6, 96). Ценность человеческой жизни заключается в том, что личность является отражением и хранителем красоты природы, а красота, по мнению автора, дает человеку ощущение жизни, любви, надежды, мнимой веры в бессмертие, так как прекрасное вызывает желание жить.

Своеобразный поворот этой темы мы встречаем в миниатюре «Инстинкт». Окружающий мир, природа — это красота, прекрасны звери, птицы, растения, прекрасен сам человек. Но среди людей так часто встречаются «лица злые, жадные, завистливые, для которых совершенно безразлична жизнь ближних своих и которые совершенно равнодушны ко всему, кроме хватательного и жевательного инстинкта» (6, 98). А жизнь лебедей, жизнь самой красоты и изящества состоит лишь в том, чтобы насытить изящную по форме плоть, и все царство зверей и птиц начинает казаться только грызущим, охотящимся, убивающим. Что это? Несовершенство мира, «в котором высочайшая красота живет нераздельно с низменностью инстинктов и отвратительных убийств ради продолжения жизни» (6, 98). Вопрос, на который есть множество мудрых ответов, и нет одного — главного.

Очередной парадокс мы встречаем в миниатюре «Оружие». Во все времена люди ценили оружие, богато украшали его, любовались им. «Чужая, томящая красота» офицерских парабеллумов призывает «к власти над другим человеком, к угрозе и подавлению», браунинги и маленькие вальтеры сияют «женственной нежностью», в их легких и прохладных крошечных пульках — «ласковая смертельная красота», а сколько человеческого таланта было вложено, чтобы сконструировать столь гармоничный, совершенный по форме немецкий шмайссер! «Почему же, — снова и снова спрашивает автор себя и читателя, — почему люди, подверженные, как и все на земле, ранней или поздней смерти, делали и делают оружие красивым, даже изящным, подобным предмету искусства? Есть ли какой-нибудь смысл в том, что железная красота убивает самую высшую красоту творения — человеческую жизнь?» (6, 40). Еще один вопрос, на который сложно, а может и невозможно найти ответ.

В лирико-публицистических миниатюрах Ю. Бондарева автор- повествователь полностью слит с субъектом, организующим текст, а объект является принадлежащим тому и другому. Изображение объективного мира встречается достаточно редко и выполняет вспомогательную функцию (в лирико-публицистических миниатюрах используется минимум художественных средств), пейзажи, описание каких-либо деталей окружающего мира или бытовой сцены являются либо иллюстрацией определенного логического построения, либо поводом, толчком для размышлений. Сюжетное развитие в этих миниатюрах отсутствует, оно заменено движением мысли, но это движение обрывочно, по форме эти миниатюры напоминают эссе, но вместо развернутого логического построения здесь представлены лишь его частички: сам повод, неожиданный поворот мысли, или только вывод.

Таким образом, все миниатюры этой группы объединяет стремление автора осмыслить окружающий мир, людей, себя в этом мире. Автор не претендует на знание истины, его основная цель — заставить читателя задуматься о своей жизни, о жизни человеческой вообще.

3. Фабульные миниатюры.

В эту группу мы объединили миниатюры, в которых более ярко, чем в других произведениях проявились эпические черты повествования. Многие миниатюры (назовем «Бегство», «Взгляд», «О медведе», «Вдова», «В тайге», «Перед зеркалом», «Охотник и рыбак» и др.) внешне похожи на рассказы, в них в достаточной мере выражена фабула, есть элементы характерологии действующих лиц, однако, центр тяжести в этих произведениях перемещен «в сферу эмоционально-мыслительной активности читателя, что делает более емкой кажущуюся ограниченной фабульную ситуацию» (11, 408).

В миниатюре «Вдова» рассказчик описывает, как выйдя из банкетного зала, где «нетрезвый шум уже заглушал слова пышных приветствий», в пустынный коридор он увидел «сухощавую женскую фигуру, всю в траурно-черном, даже черные перчатки натянуты были до тонких локтей». Странная черная шляпа, почти закрывшая ее «сухонькое бледное лицо со стеклянным взглядом», слабые руки, прозрачные застывшие глаза…

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой