Жанр транскрипции в фортепианной музыке (на примере транскрипции 10 пьес из балета Прокофьева "Ромео и Джульетта")

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЖАНР ТРАНСКРИПЦИИ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ

(на примере транскрипции 10 пьес из балета Прокофьева

«Ромео и Джульетта»)

ОГЛАВЛЕНИЕ

фортепианный транскрипция прокофьев пьеса

Введение

Глава 1. Жанр транскрипции в фортепианной музыке

1.1 Понятие «транскрипция», ее виды, история жанра

1.2 Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений

Глава 2. Транскрипции Прокофьева (на примере 10 пьес из балета «Ромео и Джульетта»)

2.1 Прокофьев -- композитор-пианист, его транскрипции и их особенности

2.2 Анализ транскрипции 10 пьес из балета «Ромео и Джульетта»

Заключение

Список литературы

ВВЕДЕНИЕ

В развитии музыкальной культуры фортепианные транскрипции сыграли значительную роль, способствуя пропаганде композиторского творчества, становлению и расцвету исполнительских школ. Являясь одной из основ репертуара музыкантов, они знакомили слушателей с новыми произведениями, предназначенными для исполнения на других инструментах, на оперной сцене или в концертном зале с участием больших составов.

Круг создателей транскрипций представлен значительным списком имён: подобного рода деятельностью занимались не только композиторы, но и исполнители.

Современные ученые, вплоть до настоящего времени, не пришли к однозначному толкованию понятия транскрипции. С одной стороны, оно трактуется очень широко: «Транскрипция -- это новое изложение, точный или свободный пересказ какого-либо произведения» [14, c. 2]. В широком смысле, по мнению Н. П. Иванчей [11], понятие транскрипции включает различные виды переработки ранее созданных произведений. В связи с этим в музыковедческой литературе и исполнительской практике утвердились такие термины как переложение, обработка, аранжировка. С другой стороны, в рамках узкого представления, Н. Иванчей отмечает, что транскрипция рассматривается как жанр, получивший распространение в культуре различных стран. Сущность фортепианной транскрипции в данном случае заключается в использовании композиторами хорошо известных мелодий и переработке их в виртуозном плане с сохранением формы оригинала (см.: [11, с. 4]).

Целями данного реферата являются определение сущности фортепианной транскрипции, рассмотрение ее видов и анализ фортепианной транскрипции 10 пьес из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта».

Их достижение потребовало решения следующих задач:

-- определение специфики понятия транскрипции, ее видов;

-- рассмотрение истории фортепианных транскрипции;

-- показ специфики освоения вокальной, органной, скрипичной, оркестровой сфер в рамках жанра фортепианной транскрипции;

-- ознакомление с особенностями транскрипций Прокофьева;

-- анализ фортепианной транскрипции 10 пьес из балета «Ромео и Джульетта» Прокофьева.

В реферате были использованы самые разные источники. Очень большую ценность представляет монография Б. Б. Бородина «Три тенденции в инструментальном искусстве» [2]. Книга вводит в научный оборот целый ряд редких материалов, которые фактически не рассматривались в отечественном музыкознании и истории фортепианного исполнительства. Монография содержит ценные сведения о транскрипциях (в книге собраны и систематизированы факты воздействия на фортепианное искусство явлений иных инструментальных сфер). На основе многочисленных образцов транскрипций автор анализирует наиболее распространенные художественные приемы создания транскрипций. Большую значимость представляет также автореферат докторской диссертации Б. Б. Бородина [3], объектом исследования которой является феномен фортепианной транскрипции, взятый в контексте родственных явлений. Предмет его изучения -- метод трансформации, подразумевающий совокупность приемов и операций, преобразующий произведение в качественно новое и относительно самостоятельное художественное целое. В автореферате Б. Б. Бородин дает классификацию технических приемов создания транскрипций, выдвигает гипотезу об универсальности метода трансформации, определяет место транскрипции в сложившейся системе жанров. Впервые в подобном объёме Б. Бородиным было предпринято комплексное исследование феномена фортепианной транскрипции, проанализирован значительный временной срез европейской музыкальной культуры.

Следует отметить и такие источники, как книгу В. Дельсона «Творчество и пианизм Прокофьева» [10], работы Л. Гаккеля (написавшего очень много о Прокофьеве и посвятившего ему свою кандидатскую диссертацию) «Фортепианное творчество С. С. Прокофьева» [7], «Фортепианная музыка XX века» [6], «Прокофьев и советские пианисты» [5]. Они знакомят с творческим обликом Прокофьева, его пианизмом, транскрипциями и их особенностями.

Автореферат кандидатской диссертации Н. П. Иванчей [11] «Фортепианная транскрипция в русской музыкальной культуре XIX века» рассматривает функционирование транскрипции в русской фортепианной культуре. В нём впервые:

-- рассмотрен феномен фортепианной транскрипции в широком контексте музыкальной культуры столицы и провинциальных городов России XIX века.

-- объяснены причины повсеместного распространения транскрипций с точки зрения психологии музыкального восприятия, определена роль иностранных влияний в широком распространении фортепианных транскрипций.

-- на основании исторических документов, в том числе нотных каталогов XIX века, выявлены персоналии русских и зарубежных транскрипторов и охарактеризована их деятельность.

В книге И. Нестьева «Прокофьев» [16] дается обширная характеристика персонажей и музыкальных тем из балета «Ромео и Джульетта», использованных Прокофьевым в транскрипциях.

Представленная работа состоит из Введения, двух глав, Заключения и списка литературы, состоящего из 22 наименований. Первая глава рассматривает понятие транскрипции в музыке, ее виды, знакомит с историей фортепианной транскрипции; спецификой транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений (рассматривает приемы создания иллюзии вокального мелоса, органа, оркестровых инструментов; выявляет произведения и композиторов, работавших в этой сфере).

Вторая глава посвящена Прокофьеву -- композитору-пианисту, его транскрипциям, их специфике и содержит анализ 10 пьес из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта».

В заключении сформулированы выводы.

Глава 1. ЖАНР ТРАНСКРИПЦИИ В ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКЕ

1. 1 Понятие «транскрипция», ее виды, история жанра

Транскрипция (лат. transcriptio, букв. -- переписывание) -- переложение, переработка музыкального произведения, имеющее самостоятельное художественное значение. Различают два вида транскрипций: приспособление произведения для другого инструмента (например, фортепианная транскрипция вокального, скрипичного, оркестрового сочинения или вокальная, скрипичная, оркестровая транскрипция фортепианного сочинения); изменение (в целях большего удобства или большей виртуозности) изложения без перемены инструмента (голоса), для которого предназначено произведение в оригинале.

Транскрипция имеет длительную историю, восходя фактически к переложениям песен и танцев для различных инструментов в XVI—XVII вв. Развитие собственно транскрипции началось в XVIII в. (транскрипции, главным образом для клавесина; напомним выдающиеся достижения в этом жанре -- принадлежащие И. С. Баху клавирные переложения произведений Я. А. Рейнкена, А. Вивальди, Г. Телемана, Б. Марчелло и других). В 1-й половине XIX века распространение получили фортепианные транскрипции, отличавшиеся виртуозностью (транскрипции Ф. Калькбреннера, А. Герца, З. Тальберга, Т. Делера, С. Хеллера, А. Л. Гензельта); нередко они представляли собой обработки популярных оперных мелодий. Выдающуюся роль в раскрытии технических и колористических возможностей фортепиано сыграли многочисленные транскрипции Ф. Листа (особенно песен Ф. Шуберта, каприсов Н. Паганини и фрагментов из опер В. А. Моцарта, Р. Вагнера, Дж. Верди; всего около 500 переложений). Много произведений в этом жанре создали преемники и последователи Листа -- К. Таузиг (токката и фуга d-moll Баха, «Военный марш» D-dur Шуберта), Х. Г. фон Бюлов (транскрипции оперных произведений для фортепиано), К. Клиндворт (переложил «Кольцо нибелунга» для пения с фортепиано, осуществил фортепианные транскрипции произведений Моцарта, Глинки, Шуберта), К. Сен-Санс и др. Особо нужно сказать о транскрипторской деятельности Ф. Бузони и Л. Годовского -- крупнейших мастеров фортепианной транскрипции послелистовсокого периода. Бузони прославился транскрипциями произведений Баха (токкаты, хоральные прелюдии), Моцарта, Листа («Испанская рапсодия», этюды по каприсам Паганини), Годовский -- обработками клавесинных пьес XVII—XVIII вв., Этюдов Шопена и Вальсов Штрауса.

Ф. Лист показал принципиально иной, чем его предшественники, подход к жанру транскрипции. С одной стороны, он порвал с манерой салонных пианистов 1-й половины XIX века заполнять транскрипции бессодержательными пассажами, не имеющими отношения к музыке произведения и предназначенными продемонстрировать виртуозные достоинства исполнителя; с другой -- он отошел и от чрезмерного буквального воспроизведения текста подлинника, считая возможным и необходимым компенсировать неизбежную при переложении утрату некоторых сторон художественного целого другими средствами, предоставляемыми новым инструментом. В транскрипциях Листа, Бузони, Годовского пианистическое изложение, как правило, находится в соответствии с духом и содержанием музыки.

Л. Гаккель отмечает, что со времен Листа установились определенные разновидности такого вида пьес (транскрипций), причем наибольшее распространение получила форма свободной обработки, предполагавшая активное вмешательство транскриптора в текст произведения. Пьеса фактически создавалась заново, даже если обработке подвергалось собственное сочинение. В ней усложнялась гармонизация, перестраивалась форма, но наибольшие изменения, естественно, претерпевала фактура. Главная забота транскриптора, по словам Л. Гаккеля, была сделать перекладываемую вещь «пианистичной»: вписывались новые голоса, пассажи, аккорды, октавные удвоения. К классическим образцам подобных переложений принадлежат обработки Л. Годовского. По пути Л. Годовского пошли С. Рахманинов и И. Стравинский, эти композиторы существенно преображали собственные произведения разных жанров, создавая на их основе самостоятельные фортепианные пьесы («Маргаритки» Рахманинова, «Петрушка» Стравинского) (см.: [6, с. 74]).

Значительное развитие получил жанр транскрипции, главным образом фортепианной, в русской (А. Л. Гурилев, А. И. Дюбюк, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов) и советской музыке (А. Д. Каменский, И. И. Михновский, С. Е. Фейнберг, Д. Б. Кабалевский, Г. Р. Гинзбург, Н. Е. Перельман, Т. П. Николаева, С. Прокофьев).

1. 2 Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений

По мнению Б. Бородина, в художественной практике фортепианного искусства сформировались традиционные стабильные области трансцендентного по отношению к фортепиано происхождения, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента. Наиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную, скрипичную, оркестровую сферы. Их освоение и проходило в рамках жанра транскрипции. Б. Бородин отмечает, что этот мир звуковых иллюзий, предполагает развитое ассоциативно-тембровое мышление, он сопряжен с условным воспроизведением на фортепиано технических и акустических особенностей выбранного образца и нахождением специфических средств их имитации. Звуковой образ целого ряда транскрипций, пишет Бородин, ориентирован на некий эталон, находящийся вне сферы фортепианной звучности, но инициирующий фантазию исполнителя и слушателя.

Вокальная сфера

С самых первых шагов развития инструментализма звучание человеческого голоса привлекает транскрипторов, оно становится образцом инструментальной кантилены.

Пример. Шуберт-Лист «Ave Maria»

Искусство пения на фортепиано непосредственно связано с процессом «очеловечивания инструментализма». Б. Бородин в своей книге рассматривает формирование фортепианной вокальной культуры и определяет три пути ее становления:

-- приближение инструментальной фразировки к закономерностям певческого дыхания;

-- выработка пианистических приемов, способствующих преодолению ударной природы звукоизвлечения на этом инструменте;

-- создание особого типа фактуры, создающего для мелодии благоприятную среду.

Л. Годовский говорил: «Обрабатывая эти двенадцать песен Шуберта, я ставил перед собой цель не просто переложить их с голоса для исполнения на фортепиано; моей целью было создать фортепианные сочинения на вокальном материале, раскрыть его, истолковать текст песни так, как мог бы это сделать композитор, когда он обрабатывает тему, сочиняя вариации» [9, с. 2].

Хорошо осознавая разную природу голоса и инструмента, Тальберг в авторском предисловии к трактату «Искусство пения применительно к фортепиано» говорит о том, что стремление к выразительности исполнения способно преодолеть это различие: «Чувство делает человека изобретательным, и его потребность выражать мысли умеет создавать такие средства, какие ускользают от механизма» [Цит. по: 2, с. 116].

Специфический тип фактуры, предполагающий «пение на фортепиано», был найден в эпоху романтизма. Б. Бородин считает, что у классиков инструментализм вокального плана еще относительно независим от акустической специфики конкретного инструмента. Мелодия, как правило, излагается в верхнем фактурном слое, и ее выразительное интонирование достигается при помощи фразировки и агогики. В фортепианном варианте чаще всего подобная фактура встречается в виде универсальной модели, которую Бородин обозначает как «солист и аккомпаниатор», и даже в произведениях ранних романтиков она занимает значительное место. Познание природы фортепиано в эпоху романтизма, по Б. Бородину, способствует формированию новых, акустически эффективных способов фортепианного изложения для передачи чувственной красоты вокального мелоса. Поэтому значительную роль играют транскрипции вокальных произведений, созданные в эпоху романтизма. Упомянутый выше труд Тальберга содержит двадцать пять обработок вокальных мелодий Страделлы, Перголези, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других композиторов. Р. Шуман о транскрипциях Тальберга в рецензии на его концерт отмечает: «в высшей степени эффектные переложения мелодий оригинала, которые всюду приветливо проступали, сколько бы их не оплетали всякие гаммы и арпеджио» [22, с. 51].

Одно из открытий романтического пианизма -- так называемая «игра в три руки», когда тема, с обеих сторон окутывается поддержанными педалью гармоническими фигурациями. «Мелодии в ней привольно дышится, она царит, длится и разрастается, увлекаемая „подъемной силой“ гармонических арабесок» — пишет Б. Бородин [2, с. 117]. Эту фактуру использует Тальберг в фантазии на темы из опер Россини «Моисей».

Аккомпанемент у Ф. Листа развивается и модифицируется, образуя фактурную драматургию. Во всех произведениях, отмечает Б. Бородин, происходит адаптация возможностям фортепиано не только фактуры оригиналов, но и средств выразительности вокального происхождения. Обаяние тембра передается посредством «безударного» туше, а также выбором благоприятного регистра инструмента и способа изложения, выигрышно подающего мелодический голос. Последнее обстоятельство, пишет Б. Бородин, нередко связано с разрастанием фактурной ткани, ее амплификацией (от лат. увеличение, распространение). Иногда наблюдается противоположный прием — редукция, изъятие или упрощение отдельных фактурных деталей.

Органная сфера

Динамические возможности органа и фортепиано несоизмеримы. Исследователи отмечают, что реальная протяженность звука ровной интенсивности, тембровое разнообразие, свойственное «королю инструментов», объективно не доступны роялю. И поэтому в процессе адаптации органного произведения для фортепиано происходит неизбежное редуцирование отдельных сторон оригинала. Редукция проявляется в замене трехстрочного стана двухстрочным. Даже если композитор осуществляет запись на трех нотоносцах (как у Бузони в некоторых хоральных прелюдиях), она не адекватна оригинальному тексту и является специфически фортепианной.

Пример. Бах-Бузони. Хоральная прелюдия Соль мажор

Как известно, текст, предназначенный для органа, является только схемой, реальное воплощение которой зависит только от конкретного инструмента и личности исполнителя. Бородин пишет, что органная партитура лишь только фиксирует основные структурные элементы, подразумевающие исполнительскую амплификацию, причем в гораздо большей степени, нежели это допускает прочтение нотного текста фортепианного произведения. Поэтому органист гораздо чаще, чем пианист, прибегает к фактурным дополнениям, которые отсутствуют у автора. Индивидуальное искусство регистровки, выразительные возможности артикуляции превращают каждое исполнение органиста в своеобразный дериват -- производное от первоначального текста.

Исходя из исследований Б. Бородина, существует два типа органных транскрипций для фортепиано:

-- максимально приближенный к знаковой структуре оригинала;

-- имитирующий органное звучание.

Первым примером транскрипции имитирующей орган является листовская транскрипция Фантазии и фуги соль минор (1868 г.) И. С. Баха. Октавные и аккордовые уплотнения создают здесь фортепианный аналог приемов органной регистровки, обильные указания педали призваны имитировать гулкую акустику собора и поддерживать масштабные динамические нарастания. Б. Бородин отмечает, что в данной транскрипции Лист с помощью фортепиано создает романтический образ органного стиля эпохи барокко, который станет образцом для многих последующих обработок, этот образ не лишен некоторой доли декоративности, которая будет непомерно развита в обработках его учеников.

В приложении к первому тому своей редакции «Хорошо темперированного клавира» Ф. Бузони пишет: «Редактор считает передачу баховских органных произведений на фортепиано необходимым дополнением пианистической работы над Бахом. Он требует, чтобы каждый пианист не только знал все существующие уже переложения и владел ими, но и чтобы он умел самостоятельно перекладывать баховские произведения с органа на фортепиано» [4, с. 168].

Органные обработки Бузони с инструментальной точки зрения это стилизация под орган, открывающая богатейшую палитру собственно фортепианных звучностей. Иллюзия органного тембра достигается при помощи изобретательных октавных, терцовых и секстовых дублировок, рационально распределенных между партиями обеих рук; регистровых противопоставлений и красочной педализации.

Пример Бах-Бузони. Органная прелюдия и фуга Ми-бемоль

О транскрипциях Ф. Бузони Б. Бородин пишет, что по существу дела они являются зафиксированной трактовкой композиционной структуры произведения, ее инструментальным дериватом.

Сочетание Бах-Бузони стало привычным и нерасторжимым, как и Шуберт-Лист, замечает Бородин. Еще в 30-е годы ХХ века А. Альшванг писал: «Органные произведения Баха в транскрипции Бузони исполняются подавляющим большинством пианистов всего мира. Можно сказать, что в ХХ веке эти переложения служат популяризации баховского творчества в большей степени, чем клавирные сочинения великого композитора, часто вытесняемые транскрипциями» [1, с. 287]. Фактурные новации Ф. Бузони оказали значительное воздействие на транскрипторскую практику многих музыкантов первой половины ХХ века. Даже далекий от его эстетических установок С. Фейнберг в своих баховских обработках, имитируя регистровые противопоставления, следует урокам Бузони.

Сходные приемы можно найти и в барочных транскрипциях исполнителей, для которых орган является основной специальностью. Например, различные регистровые удвоения и утроения полифонических линий, поддержанные педалью, создают в обработке Прелюдии Д. Букстехуде, сделанной И. Браудо, пространственный колористический эффект и, в то же время, отчетливо выявляют формальную структуру сочинения.

Пример. Букстехуде-Браудо. Хоральная прелюдия ре минор

Б. Бородин дополняет, что помимо художественных средств, зафиксированных в нотном тексте обработок, фортепиано обладает еще одним важным ресурсом для создания тембровых иллюзий, отсутствующим у органа -- возможностью тонкой динамической дифференциации по вертикали, которая во многом зависит от воображения исполнителя. Ф. Бузони, в частности, отмечает: «Возможность выделить отдельный звук из звуковой массы (акцент) есть преимущество, которое фортепиано имеет перед органом, и было бы не разумно не пользоваться этим преимуществом там, где оно находит музыкальное оправдание…» [4, с. 203].

Скрипичная сфера

Традиция обработок скрипичных произведений для клавишных инструментов идет от эпохи Барокко. Клавирное искусство этого периода испытывало значительное воздействие скрипичной сферы. И. С. Бах в многочисленных клавирных обработках своих и чужих скрипичных сочинений обогащает арсенал фактурных формул и способствует укоренению в клавирной практике новых инструментальных жанров. Трио-сонаты для двух скрипок, виолы да гамба и генерал-баса Яна Адама Рейнкена стали основой свободных клавирных транскрипций, пишет Бородин, из которых наиболее значительна Соната a-moll (BWV 965). Популярнейшая Прелюдия E-dur из скрипичной партиты № 3 существует не только в органном и оркестровом вариантах, но и виде клавирной пьесы. Она входит в Сюиту E-dur (BWV 1006а), представляющую собой довольно точную переработку скрипичной Партиты E-dur. Сюита предназначалась для «лютневого чембало», в создании которого Бах принимал участие. Для клавира Бахом были созданы еще две обработки своих скрипичных сочинений: Соната d-moll (BWV 968) — на основе скрипичной Сонаты a-moll и Adagio G-dur — по первой части скрипичной Сонаты C-dur. Основная часть баховских концертов для клавира (или клавиров) с оркестром является переработкой именно скрипичных оригиналов. Бородин отмечает, что уже в баховских клавирных транскрипциях обнаруживается значительная трансформация скрипичного текста, связанная с особенностями звучания и полифоническими возможностями клавира. Приближая скрипичные идеалы к диапазону клавира, Бах в большинстве случаев прибегал к транспонированию. Отсутствие у клавира характерного для скрипки льющегося певучего тона компенсируется обостренной экспрессией интонационных арабесок, пишет Б. Бородин. В инструментальных ариях это проявляется в обильной орнаментике и полифонизации фактуры. Для примера можно сравнить начало Adagio из Трио-сонаты Я. А. Рейнкена в оригинале и в баховской обработке.

С точки зрения Б. Бородина, в транскрипциях Баха нет специальной задачи передать средствами клавира особенности скрипичной (или какой-либо иной) инструментальной сферы. В основном сохраняются ведущие параметры композиционной структуры (интонационное строение, ритм, гармонически-функциональная принадлежность пассажей) и образно-эмоциональный тон произведения. То есть инструментальная трансформация, заключает Б. Бородин, не приводит к кардинальному переосмыслению образного содержания, в жанре концерта перемена солирующего инструмента не меняет самого принципа концертирования и не сказывается на драматургии взаимодействия tutti и solo. Концерты Баха прежде всего инструментальны и в них утверждается композиционная идея и закономерности заимствованного жанра. Тип мышления Баха Б. Бородин определяет полиинструментальным. Он в меньшей степени зависит от конкретных особенностей инструмента, по его мнению, и в большей степени от имманентной логики музыкального развития. Характер изложения определяется не подражанием тембрам оркестра и солирующего инструмента, а композиционной идеей концертирования, освобожденной от непосредственной инструментальной привязки и взятой в качестве универсального принципа построения формы.

Замысел транскрипции из скрипичной сферы принадлежит и Бетховену, который в 1807 году по совету М. Клементи сделал фортепианный вариант своего скрипичного концерта ор. 61. По словам Б. Бородина, оркестровка, как это бывало у Баха, оставалась без изменений, партия солиста была подвергнута довольно скромной амплификации, которая также соответствует баховской традиции, хотя и в иной стилистической идее.

В транскрипциях Л. Бетховен прибегает к расширению диапазона пассажей в соответствии с возможностями фортепиано, добавлению аккомпанемента, октавному дублированию пассажей, введению сопровождающего голоса, дублирующего партию оркестрового баса. Хотя в целом ряде случаев фортепианная версия сохраняет близость к скрипичному оригиналу. Это особенно сказывается в обозначении штрихов и технике быстрых регистровых переносов, имеющих смычковую природу.

К началу XIX века специфика инструментального письма настолько дифференцировалась и требования к виртуозному наполнению партии солиста настолько возросли, отмечает Б. Бородин, что создание полноценного, с точки зрения нового инструментального стиля, фортепианного концерта требовало более насыщенной фортепианной фактуры. Авторская обработка Бетховена уступает даже ранним фортепианным концертам Бетховена. Поэтому концерт не был избалован вниманием пианистов.

По мнению исследователей, романтическая скрипичная виртуозность (особенно искусство Н. Паганини) оказала мощное воздействие на всю инструментальную сферу. «24 каприса для скрипки solo» благодаря своему богатству и разнообразию технических приемов открыли находящуюся на грани возможного область трансцендентного инструментализма. Смелая, рискованная виртуозность Паганини, являясь инструментальным выражением романтической коллизии «художника и толпы», пишет Бородин, послужила образцом для большинства композиторов-романтиков. Тема 24-го каприса, пережившая целый ряд трансформаций в произведениях Листа, Брамса, Рахманинова, Лютославского, в европейской музыке оформится в качестве символа инструментальной виртуозности. Транскрипции сочинений Паганини становятся неотъемлемой частью фортепианного репертуара. Б. Бородин отмечает, что Р. Шуман в двух циклах этюдов (ор. 3 и ор. 10), Ф. Лист в «Шести больших этюдах по Паганини» каждый по-своему, в рамках индивидуального стиля отдали дань демоническому искусству генуэзца. По словам исследователя, в этюдах Шумана перенос оригинала в фортепианную сферу производится достаточно традиционными средствами, которые связаны, в основном, с добавлением аккомпанирующих фигураций и линии баса; иногда применяются октавные удвоения пассажей. Листовские «Этюды по Паганини» известны в двух редакциях -- 1838 и 1851 годов. Первая редакция перенасыщена техническими трудностями. При помощи амплификации для Листа важно передать не столько звуковой колорит оригинала, сколько впечатление от поразительной виртуозности великого скрипача. Сравнивая эти транскрипции этюдов, Б. Бородин приходит к выводу, что в отличие от Шумана, в листовских транскрипциях каприсов1упоительная скрипичная кантилена занимает незначительное место по сравнению с виртуозным началом. Формулы скрипичной виртуозности кардинально переосмысливаются, не теряя качества трансцендентности, запредельной сложности. Далеко отходя от реалий авторского нотного текста, пишет Б. Бородин, Лист пытается создать фортепианный аналог ошеломляюще-новаторских скрипичных приемов, обладающих несколько гротескной внешней пластической выразительностью, своеобразной «инструментальной повадкой».

Во второй редакции, относящейся к периоду «мудрого пианизма» (Я. Мильштейн), этот сопутствующий «акробатический» компонент, пишет Бородин, значительно смягчен. Не теряя виртуозного блеска, изложение становится более близким к подлиннику, пианистически практичным, ориентированным на исходные пианистические параметры.

В начале ХХ века к Этюдам Паганини-Листа обратился Ф. Бузони, который переработал их в русле своей технической системы. Бородин прослеживает в обработках Бузони две тенденции. Первая -- продолжает то направление, которое обозначил Лист, создавая вторую редакцию этюдов: это путь экономии пианистических средств, большей практичности фактурных решений. Транскриптор широко применяет прием редуцирования технических трудностей, изымая из листовского текста отдельные ноты, по-новому изобретательно перераспределяя между двумя руками линейные пассажи и рискованные скачки, предлагая оригинальные аппликатурные варианты. Вторая тенденция связана с применением амплификации, дополняющей и усложняющей фактуру авторской редакции 1851 года.

Помимо раскрепощения инструментальной стихии Бородин отмечает, что транскрипции эпохи романтизма связаны с освоением композиторского наследия прошедших веков. Вновь обратимся к Баху. Первые обработки баховских Сонат и Партит для скрипки соло принадлежат Ф. Мендельсону-Бартольди, который в 1845 году написал к ним фортепианное сопровождение. Вслед за ним в 1854 году осуществил такую же попытку Р. Шуман. По мнению Г. Когана эти транскрипции не удачны «из-за коренного различия типов мышления — в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического у обоих немецких романтиков» [14, с. 2]. По мнению Бородина, Мендельсон и Шуман, пропагандируя творчество Баха, стремились приблизить его к эстетическим нормам своей эпохи.

Среди транскрипций романтической эпохи фортепианное переложение Чаконы, сделанное в 1877 году Й. Брамсом, выглядит весьма нетипично. Б. Бородин замечает, что исходя из реального масштаба звучания скрипичного оригинала, Брамс намеренно ограничивает возможности пианиста, предназначая обработку для одной только левой руки. Из вольностей он позволил себе перенос текста на октаву ниже -- словно оригинал был написан не для скрипки, а для виолончели. Его транскрипция -- это своеобразный «этюд для усовершенствования», подаренный им Кларе Шуман.

Еще более сложный случай инструментальной трансформации, по мнению Бородина, представляет собой знаменитая обработка Чаконы Баха-Бузони, где оригинал является в фактурном облике, далеко отходящем от скрипичного прообраза. Cоздавая эту транскрипцию, Бузони исходил не столько из особенностей скрипичного звучания, сколько из своего понимания баховского стиля в целом, который, по его мнению, характеризуется «прежде всего мужественностью, энергией, широтой и величием» [Цит. по: 21, с. 214−215].

Иной подход к скрипичным произведениям Баха нам демонстрируют свободные обработки блистательного мастера пианизма Л. Годовского. Это замечательные образцы декоративного фортепианного письма, они неузнаваемо трансформируют оригинал, который здесь часто является лишь поводом для изобретательных фактурных находок. Б. Бородин отмечает, что Баховский текст буквально тонет в присоединенных сопровождающих голосах, противодвижениях, имитациях, «ловких контрапунктах», образующих «лакомую» для пальцев плотную фактурную вязь. Б. Бородин подмечает, что Л. Годовский никогда не оставляет пальцы «без работы» и всегда — в любом движении, в любой фактуре -- находит возможность «ввернуть» еще одну интересную деталь. Г. Нейгауз писал о транскрипциях Л. Годовского: «В его переделках чувствуется, что он соображает не только головой, но и пальцами» [14, с. 321]. По мнению Б. Бородина, фактура Л. Годовского всегда индивидуальна и тонко дифференцирована -- он избегает общеупотребительных близких пианистических формул. Допускаемые им структурные изменения отличаются крепкой конструктивной логикой (в духе композиционных идей рубежа ХIХ-ХХ веков). Поэтому его обработки, при всей удаленности от стиля Баха, оставляют впечатление высочайшего мастерства и стилистической изысканности.

Пример. Бах-Годовский. Соната ля минор. Largo

Транскрипции трех частей из Партиты E-dur Баха, сделанные С. Рахманиновым, представляют значительный интерес в композиционном, и в инструментальном аспектах. На основе баховского текста Рахманинов создает новые произведения в своей собственной манере. Сравнению с обработками Годовского, Бородин заключает, что его текст экономнее, строже, «мускулистее», форма и фактура отличаются рельефностью чеканки. Детали не загромождают общей линии развития, а служат композиционному замыслу, который отличается определенностью и цельностью. Б. Б. Бородин пишет, что в транскрипции Рахманинова отчетливо прослеживается драматургически выверенное постепенное фактурное нарастание, закономерно приводящее к финальному аккорду. Такое же стилистическое чутье проявляет Рахманинов в аранжировках вальсов «Муки любви» и «Радости любви», в которых обаятельные салонные скрипичные миниатюры Ф. Крейслера превращаются в элегантные концертные пьесы. Бородин пишет, что композитор не ограничивается сведением партии солиста и аккомпаниатора в одно инструментальное целое, а усложняет гармонию проходящими хроматизмами, вводит выразительные подголоски, оплетает мелодию кружевом пленительных фигураций. В них трудно усмотреть попытку имитировать звучание скрипки или какого-нибудь другого инструмента. Это подлинно фортепианные пьесы, их инструментальное письмо использует все возможности рояля, в том числе и те, которые появились под влиянием скрипичной специфики.

Струнный квартет является следующей ступенью по направлению к оркестровой сфере. Можно сказать, что струнный квартет -- единый инструмент, обладающий однородным сбалансированным звучанием, полным диапазоном и богатейшими полифоническими возможностями. По этим параметрам он близок к фортепиано. Поэтому квартетные произведения, обработанные для фортепиано, обычно не подвергаются кардинальным фактурным переделкам, и транскрипции одного и того же произведения, принадлежащие разным авторам, как правило, не значительно отличаются друг от друга. Примером здесь могут служить обработки Каватины из бетховенского квартета ор. 130, сделанные Ш. -В. Альканом и М. А. Балакиревым.

Б. Бородин пишет, что прозрачность квартетной фактуры, ее частая рассредоточенность по вертикали и стремление транскриптора полнее сохранить текст подлинника приводят к неудобным последовательностям широких интервалов (как в транскрипции Балакирева Allegretto из квартета ор. 59, № 2 Бетховена) или к непианистической разбросанности разряженной фактуры (как в обработке С. Фейнберга Ноктюрна из Второго квартета А, Бородина). Приближение квартетной фактуры к «фортепианным стандартам» в наибольшей степени характерно для транскрипций К. Таузига, который сделал шесть концертных обработок частей из бетховенских квартетов.

Оркестровая сфера

Следует отметить, что гораздо более плодотворным было взаимодействие фортепиано с оркестровой сферой. Б. Бородин выделяет два направления, по которым оно развивалось. Во-первых, он отмечает, что фортепиано выполняло и выполняет прикладную функцию, практическую функцию: клавиры являются компактным и доступным средством распространения и изучения симфонических произведений. Во-вторых, некоторая нейтральность тембра фортепиано, его диапазон, динамический потенциал, богатство приемов звукоизвлечения предопределили его способность создавать иллюзию иного инструментального происхождения. Эта «артистичность» инструмента, пишет Бородин, базируется на развитом и тонко дифференцированном ассоциативно-тембровом мышлении, имеющим интонационную и инструментальную природу (см.: [2, с. 161]).

С точки зрения Б. Бородина, многие композиторы-пианисты (Лист, Брамс, Скрябин) шли к симфоническому творчеству, перерастая рамки своего инструмента. Поэтому их фортепианный и оркестровый стили имеют точки соприкосновения. Первым образцом «фортепианной партитуры» была листовская транскрипция «Фантастической симфонии» Берлиоза (1833 г.). Создавая обработки симфоний Бетховена, Лист ставил своей целью «перенести на фортепиано не только грандиозные контуры Бетховенского сочинения, но и все те тонкости и более мелкие черты, которые так значительны в создании законченности всего целого» [Цит. по: 19, с. 207]. В своих фортепианных партитурах Ф. Лист старался максимально приблизиться к оркестровому звучанию, замечает Б. Бородин, адаптировать именно его, а не только нотный текст, к возможностям рояля. Поэтому в транскрипциях бетховенских симфоний постоянно встречаются сокращенные обозначения оркестровки, а сам нотный текст записывается на двух, трех и четырех строчках по партитурному принципу, частично сохраняя разделение на оркестровые группы, свойственное оригиналу.

Пример. Л. Бетховен. Симфония № 3, 2-я часть (транскрипция Ф. Листа)

Б. Бородин пишет, что с «фортепианных партитур» Листа утверждается традиция обозначения оркестрового прообраза, который должен служить ориентиром для звуковой фантазии исполнителя, quasi cello, quasi trombone, quasi timpani и т. д. Известно, что звуковая мощь оркестра превосходит динамические ресурсы фортепиано. Поэтому часто применяются текстовые дополнения, призванные как-то компенсировать недостаток естественных сил инструмента, тембральных и динамических. Так Лист, в транскрипции к увертюре к «Тангейзеру», применяет тремоло и проносящиеся через всю клавиатуру пассажи, которые отсутствуют у Вагнера.

Происходит постепенное сращивание заимствованных оркестровых приемов со специфически фортепианными. Двойной штрих струнных часто используется в динамических нарастаниях. В транскрипциях, пытающихся сохранить масштабность оркестрового звучания, имитируется с помощью мартеллатного попеременного чередования рук, придающего, в случае необходимости, максимально достижимый на фортепиано уровень динамики. Например, в транскрипции К. Таузига «Прелюдов» Листа, Вагнер-Брассен «Полет валькирий».

Оркестровые произведения весьма привлекают транскрипторов. Лист создал транскрипции из «Золота Рейна» Р. Вагнера; С. Прокофьев, С. Рахманинов, И. Стравинский делали переложения оркестровых сочинений; М. Плетнев переложил номера из балета «Щелкунчик» Чайковского.

Исследуя оркестровые транскрипции, Б. Бородин замечает, что при передаче звуков иной инструментальной природы обычно подчеркиваются наиболее узнаваемые черты, по которым, в основном, и происходит идентификация. Раньше и прочнее утвердились, он пишет, приемы имитации тех инструментов, которые обладали ярко выраженными индивидуальными признаками тембра, диапазона, характерной интерваликой («золотой» ход валторн), специфическими приемами игры, влиявшими на параметры звука и т. д. Для трубы -- это типичные фанфарные интонации; для волынки -- гудящие «пустые» квинты бурдонного баса; для флейты -- высокая тесситура и характерная подвижность мелодических линий; для барабана -- ритмические формулы, освобожденные от звуковой стороны. Культура оркестрового тремоло применительно к фортепиано существует в двух основных вариантах: (1) грозное тремоло литавр, (2) взволнованное тремоло струнных. Контраст регистров нередко связывается с противопоставлением оркестровых тембров.

Б. Бородин считает, что расцвету оркестровой трактовки фортепиано в эпоху романтизма способствовало развитие исполнительства и одновременное совершенствование инструмента. Причем важно подчеркнуть, что звуковым идеалом здесь является не камерный, а большой симфонический оркестр, во всех его индивидуальных стилистических разновидностях.

Авторы транскрипций симфонических произведений стремятся найти эквиваленты оркестровых звучаний (применяется конверсия). Конверсия характеризуется тем, что все технические и звуковые возможности рояля словно уподобляются инструментам оркестра и, при воссоздании определенных эффектов оркестровой звучности, применяются сходным образом в различных композиторских стилях. При всех технических достижениях и усовершенствованиях передача на фортепиано оркестровых тембров является художественной иллюзией, требующей воображения, как от исполнителя, так и от слушателя. Эта иллюзия тем реальнее, замечает Б. Бородин, чем ближе к фортепиано, по техническим или звуковым параметрам имитируемый инструмент. Например, арфа, как дальний родственник фортепиано, воспроизводится достаточно достоверно при сочетании квазищипкового звукоизвлечения и легкой поддержки педали. Инструменты, далекие от фортепиано по принципу звукоизвлечения, воспроизводятся условно. В рамках одного стиля при интонационном сходстве тематизма оркестровые тембры словно «проецируются» из симфонических произведений в фортепианные. В фортепианной сфере вырабатываются особые приемы, связанные с иллюзией тембра конкретного инструмента. Например, тембр «трубы», предполагает активную, ритмически определенную атаку звука, часто сопряженную со специфическим аппликатурным решением.

Исследуя оркестровые транскрипции, Б. Б. Бородин выделяет средства фортепианной инструментовки: (1) регистры рояля и их соотношение, (2) колористические возможности педали, (3) распределение фактуры между партиями обеих рук, (4) динамика, (5) аппликатура, (6) штрихи и артикуляция. Все эти средства взаимосвязаны и их ассоциативный потенциал многократно возрастет при применении характерных для того или иного инструмента ритмоинтонационных комплексов. По аналогии с реальным, воображаемый оркестр, заключенный в фортепиано, имеет отчетливое разделение на группы (струнные, деревянные духовые, медные духовые, ударные), что проявляется в реальной многослойности фактуры. От уровня сложности изначальной партитуры, от ее динамического масштаба и многообразия использованных тембров будет зависеть транскрипция.

Глава 2. ТРАНСКРИПЦИИ ПРОКОФЬЕВА (на примере 10 пьес из балета «Ромео и Джульетта«)

2. 1 Прокофьев -- композитор-пианист, его транскрипции и их особенности

«Этот человек видел мир иначе и иначе слышал. Наверное, природа подарила ему иные основы и иные точки отсчета, чем подавляющему большинству других людей. Темные бездны реального никогда не лишались в его представлении всепокоряющего солнца» -- Альфред Шнитке [17, цит. № 4].

А. Глазунов говорил о С. С. Прокофьеве: «Самобытный виртуоз нового типа с своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя» [17,цит. № 81].

Исследователи отмечают, что Прокофьев — фортепианный композитор и Прокофьев-пианист -- это две стороны одного и того же художественного явления. Игорь Глебов (Асафьев) писал, что в содружестве и соединении композитора и пианиста -- сила искусства Прокофьева. Пианизм Прокофьева, отмечает В. Дельсон, представляет собой и особый эстетический интерес в качестве образца потрясающе совершенного соответствия устремлений в творчестве и исполнительстве. По мнению его первой жены (певицы Л. И. Прокофьевой), Прокофьев был блестящим пианистом, а также и наилучшим пропагандистом своей музыки. Многие пианисты заинтересовались его музыкой лишь после того, как услышали авторское исполнение, — например, Боровский, Горовиц, Гизекинг, Артур Рубинштейн и многие другие.

Впечатления от игры Прокофьева были достаточно противоречивы. «Ленинградская правда» 1927 года пишет, что любить Прокофьева как пианиста трудно, в его игре нет ничего обаятельного, удар Прокофьева при всей его доброкачественности, суховат, пианист нередко применяет игру «тычком», что дает резкий и короткий звук. В «Новом зрителе» 1927 года Г. Полянский пишет другое мнение, что пианист Прокофьев сдержан в проявлении своего темперамента, но воздействует на аудиторию сильнее, актуальнее, нежели многие неровные и нервные пианисты мировой эстрады.

Воссоздавая облик Прокофьева--композитора-пианиста, Л. Гаккель предлагает выделить ряд черт:

-- огромная воля к утверждению ритма над метром, структурного начала над хаосом разрозненных элементов, воля организатора музыки, и менее всего позиция «соучастия» или «сопереживания»;

-- утвердительный характер игры; стремление подчеркнуть гармонический устой, дать опорную точку интонации, выявить момент замыкания движения, замыкания формы — отсюда организующее воздействие его исполнительского стиля на психику слушателя, независимо от настроения музыки;

-- последовательность, настойчивость в музыкальных характеристиках.

-- устремленность, энергичная короткая фразировка, склонность к подвижным темам, ясно слышимое желание развернуть форму.

-- резкая определенность, необычайная ясность звучания фортепиано у Прокофьева.

-- специфичная красочность (эффект пространства, «пустоты», достигаемый мудрым распределением звучности между голосами и скромной, тонкой педализацией);

-- сюжетность: по мнению Л. Гаккеля, какими парадоксальными не казались бы сами «сюжеты» и средства их воплощения, Прокофьев играет всегда с абсолютной серьезностью, и хотя в музыке его есть куски по объективному своему смыслу иронические, он и их интерпретирует «уважительно», в высшей степени корректно по отношению к тексту (см.: [5, с. 156−157]).

Г. Г. Нейгауз считает, что особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. По мнению Нейгауза, игру Прокофьева характеризуют мужественность, уверенность, огромная сила звука (иногда даже труднопереносимая в небольшом помещении), особенная «эпичность», тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного. Но при этом и удивительное умение полностью донести до слушателя лирику, «поэтичность», грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы -- все то, чем так богаты его произведения наряду с совершенно другими проявлениями человеческого духа. В игре его поражала пианистическая свобода, как пишет Нейгауз, следствие уверенности, в самых рискованных положениях, непринужденность, «игра» в буквальном смысле слова, не лишенная некоторого спортивного характера (противники недаром называли его «футбольным пианистом»). Также Нейгауз отмечает поразительную предельную ясность и четкость всей фактуры Прокофьева, основанную на мастерском владении всеми нужными ресурсами, как умно и быстро умел он довести новое произведение до исполнительского совершенства. Из его виртуозных приемов особенно поражали техника скачков, уверенность в попадании «на самые дальние расстояния», удивительно выработанная кисть и стаккато. Но главное, что покоряло в исполнении Прокофьева, из слов Нейгауза, -- это наглядность композиторского мышления, воплощенная в исполнительском процессе, как удивительно все согласовано, все на своем месте, как непосредственно «форма-процесс» доходила до слушателя. В этом чувствовалась такая духовная мощь, такая творческая сила, что противостоять ей было невозможно, и даже противники Прокофьева, упрекавшие его в холодности и грубости, испытывали неизменно ее неотразимость. Г. Г. Нейгауз пишет, что творчество Прокофьева ставит перед исполнителем задачу почти «трансцендентной» трудности (см.: [15, c. 271−280]).

Один из выдающихся исполнителей музыки Прокофьева, Святослав Рихтер, говорил: «Когда жив был Сергей Сергеевич, всегда можно было ожидать чуда. Будто находишься во владениях чародея, который в любой момент может одарить вас сказочным богатством. Трахх! И вы вдруг получаете «Каменный цветок» или «Золушку» [17, цит. № 67].

Свои первые фортепианные транскрипции Прокофьев создал в 1919 году (Марш и Скерцо из оперы «Любовь к трем апельсинам»). Композитора увлекла возможность дать новую жизнь своим сочинениям, облегчить им путь к слушателю. Было положено начало целому ряду произведений такого рода в прокофьевском творчестве.

Начиная с тридцатых годов транскрипции стали основным видом фортепьянной музыки Прокофьева. Хотелось бы поэтому специально остановиться на характере прокофьевских опытов. Л. Гаккель пишет, что его обработки собственных сочинений можно назвать переложениями в точном смысле слова — в фортепьянной версии по сравнению с оригиналом, как правило, ничего не изменяется (изредка автор переставляет материал и опускает повторения). По словам Л. Гаккеля, композитор не прибегает ни к каким фактурным преобразованиям. При всем том, прокофьевские транскрипции звучат великолепно, они вполне пианистичны, в них сохранено к тому же своеобразие фортепьянного стиля композитора. У Гаккеля возникает вопрос, о том каким же образом оркестровое сочинение, без изменений воссозданное на рояле, приобретает вид фортепьянной пьесы, воплощающей особенности прокофьевского пианизма? И из его слов мы узнаем, что дело тут в особенностях композиторского мышления Прокофьева. Свои произведения для оркестра он писал вначале в виде двухручного клавира, затем там же, в клавире, Прокофьев размечал инструментовку. Фортепьянный эскиз, естественно, пишет Л. Гаккель, хранил черты прокофьевского пианизма. Но не следует отрицать, что своеобразия оркестрового письма (в частности, незаполненность средних регистров, параллельное ведение голосов, острые штрихи) возникли из особенностей фортепьянного стиля. В симфонических произведениях Прокофьева дают о себе знать признаки пианистического мышления: расположение голосов по принципу привычного разделения мелодии и аккомпанемента между правой и левой рукой, использование в партитуре некоторых видов фактуры, основанных на приемах фортепьянной техники и т. д.

«Чувствуется, что композитор каждое свое оркестровое произведение „прощупывает руками“. Поэтому так легко „ложатся“ на фортепьяно в виде транскрипций отрывки из его симфоний, опер и балетов: ведь фактура их была найдена за роялем» -- отмечает Л. Гаккель [7, c. 74].

В одном из своих выступлений И. Стравинский говорил, что музыкальные идеи могут рождаться, так сказать, абстрактно, и композитор вправе не предлагать их конечное воплощение сразу же в инструментальном выражении, то есть он может не думать в начале процесса сочинения об определенном инструменте или ансамбле инструментов. Слова Д. Б. Кабалевского, приведенные по этому поводу, являются интересным свидетельством сказанного. Как-то беседуя с Прокофьевым, Кабалевский спросил его насколько полно и ясно представляет он себе оркестровое звучание, сочиняя музыку обычно в виде фортепьянного эскиза. На что Прокофьев ответил ему, что часто почти вовсе не думает об оркестре, и это его ужасно беспокоило до беседы с Равелем. Мастер оркестра, признался ему, что сочиняет всегда сначала для фортепьяно, а потом — иной раз долго и мучительно — пытается забыть фортепьянное звучание и «услышать» сочиненную музыку в оркестре. После этой беседы с Равелем Прокофьев успокоился (см.: [7, c. 76]).

Прокофьевым были созданы транскрипции из балетов: «Золушка» (10 пьес ор. 97, 6 пьес ор. 102, 3 пьесы ор. 95.), «Любовь к трем апельсинам» (2 фрагмента Марш и Скерцо ор 33), «Сказ о каменном цветке» (4 пьесы для фортепиано ор. 3.), «Ромео и Джульетта» (10 пьес ор. 75), три обработки из ор 96 (Вальс из четвертой картины оперы «Война и мир», из кинофильма «Лермонтов» — 1942), три пьесы из шести пьес ор. 52 (представляют собой отредактированные отрывки из балета «Блудный сын»), гавот (ор 77 из музыки к спектаклю «Гамлет»).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой