Жанровое своеобразие пьесы А.П. Чехова

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Оглавление

  • Введение
    • Глава1. Основные жанры драматургии
    • 1. 1 Определение жанра
    • 1. 2 Характеристика жанров драматургии
    • Глава2. Жанровые особенности пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»
    • 2. 1 Новаторство А. П. Чехова в драматургии
    • 2. 2 Особенности жанра пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»
    • Заключение
    • Список использованной литературы

Введение

«Вишневый сад» (1903) — последняя пьеса А. П. Чехова. К моменту ее написания Чехов был уже известным драматургом, автором таких пьес, как «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры». Еще при жизни писателя М. Горький назвал его пьесы «новым родом драматического искусства».

Пьеса, задуманная Чеховым в 1901 году, была написана, напечатана и поставлена на сцене Московского Художественного театра спустя три года после рождения замысла. В письме к В. И. Немировичу-Данченко драматург писал: «…вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс». Но, как и с предыдущими пьесами Чехова, постановщики и зрители прежде всего расслышали драматическое звучание, а великий режиссер К. С. Станиславский даже убеждал автора, что тот ошибся, не понял собственный замысел: «Это не комедия, не фарс, как вы писали, это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни вы не открывали в последнем акте». Чехов раздражался и в одном из писем негодовал из-за того, что его пьесу называют драмой. И подводил печальный итог: «Сгубил мне пьесу Станиславский».

Таким образом, с «самого момента написания и по сей день продолжаются споры о жанре данного чеховского произведения"[Громов, 1989: 53]. В «Большой школьной энциклопедии» 2001 года жанр определяют, к примеру, как психологическую драму. Решить жанровый вопрос достаточно трудно. И проблема актуальная для поклонников творчества Чехова в начале XX века актуальна и сейчас. К какому жанру следует отнести пьесу «Вишневый сад»? В чем заключается ее жанровое своеобразие.

Чтобы ответить на поставленные вопросы нам надо обратиться к теории литературы, а также к анализу исследуемого произведения.

Предмет нашей работы — жанровое своеобразие.

Объект нашей работы — пьеса А. П. Чехова «Вишневый сад»

Цель нашей работы — исследовать жанровые особенности пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад».

Цель обусловила постановку следующих задач:

— дать определение жанра;

— охарактеризовать основные жанры драматургии.

— раскрыть идейное своеобразие пьес А. П. Чехова.

— исследовать пьесу «Вишневый сад» и попытаться определить ее жанр.

В данном исследовании мы применим описательный метод.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, основной части (двух глав), заключения и списка использованной литературы.

Глава1. Основные жанры драматургии

1.1 Определение жанра

Литературоведение, будучи одной из самых древних и «почтенных» областей искусствоведения, обладает высоким авторитетом и традиционно является неким «арсеналом» методов и исследовательских приёмов, теорий и подходов, на которые опираются, которые заимствуют и применяют другие, более молодые, области искусствоведения, например, киноведение. При прямом «переносе» из литературоведения в киноведение, например, драме должна соответствовать кинодрама, роману — кинороман, эпопее — киноэпопея и т. д. Однако уже на самых первых стадиях анализа проблемы жанров в кино видно, что такая классификация кинофильмов не является вполне удачной. И, даже если согласиться с тем, что в теории кино экстраполяции из области литературоведения неизбежны, остается не ясным, что заимствовать и каким именно образом переносить.

Именно поэтому нам представляется необходимым выявить основные идеи по поводу жанра, имеющиеся в литературоведении. Для этого рассмотрим, каковы имеющиеся там наиболее устоявшиеся представления о жанре. Даже при первом обращении к учению о литературных жанрах обнаруживается, что оно далеко от совершенства. Во-первых, сразу же можно заметить довольно резкие расхождения в значениях самого слова «жанр», причем расхождения столь значительные, что одни под жанром понимают род, а другие — вид литературы, третьи же используют все три термина как имеющие различные значения. Это, конечно, несовместимо со статусом научного термина.

«В современном литературоведении термин употребляется в различных значениях. Одни ученые в соответствии с этимологией слова называют так литературные роды: эпос, лирику и драму. Другие под этим термином подразумевают литературные виды, на которые делится род (роман, повесть, рассказ и т. д.)"[Калачева, Рощин, 1974: 82].

«Ключевые понятия „род“, „вид“ и „жанр“ из-за этимологии французского слова genre, обозначающего одновременно и вид, и род, терминологически не стабильны; разные литературоведы трактуют их по-своему, иногда диаметрально противоположно» [Федотов, 2003: 144]. И аналогичных цитат из литературоведческих работ можно было бы привести еще множество.

Во-вторых, деление литературы на роды производится не на едином основании, тем самым не выполняется одно из принципиальных требований к любой классификации. Например, в качестве критерия как будто выдвигается «объективность и субъективность представления мира», благодаря чему различаются эпос и лирика, а затем для определения жанра драмы возникает новый критерий, не работающий вначале, — «конфликт». «Деление литературы на роды можно проследить с самых древних эпох, оно вызвано необходимостью различного подхода к изображению основных форм проявления человеческой личности: объективно, во взаимодействии с другими людьми и событиями, во всей сложности жизненных процессов (эпос), субъективно в переживаниях и раздумья (лирика) и, наконец, в действии, в конфликте (драма)» [Калачева, Рощин, 1974: 81].

В-третьих, выясняется, что внутри каждого рода деление на виды подчинено не единому критерию, а каждый раз — новому, то есть не соблюден важнейший критерий классификации — единство основания. «Принципы деления на виды в эпосе определяются главным образом характером изображения жизненного процесса, уровнем его сложности (предмет эпопеи — важное для всего народа событие, предмет рассказа- отдельный эпизод), в лирике — особенностями выражаемого чувства (торжество — гимн, печаль — элегия), в драме — характером отношения к изображаемому (возвышенность действий — трагедия, осмеяние — комедия)» [Хализев, 2005: 56].

Далее, кроме этих двух основных значений слова «жанр», для обозначения жанровой принадлежности произведения широко употребляется и третье значение, реализуемое в словосочетании «жанровая форма»: «Но и виды еще не окончательные конкретные формы литературных произведений. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые запросами жизни, особенностями материала и особенностями таланта писателя, т. е. он имеет неповторимую «жанровую форму»

И, наконец, ещё одним недостатком традиционного понимания жанра является расплывчатость критерия для определения жанра как такового: оказывается, что это — «единство содержания и формы при ведущей роли содержания» [Тынянов, 1977: 52]. Заметим, что сама данная формула восходит к гегелевской философии и в видоизмененной (материалистической) трактовке активно использовалась в марксисткой эстетике.

Как представляется, подобные просчеты при формировании понятия об одном из базовых литературных явлений, в результате чего оно не отвечает самым простым логическим требованиям, не может быть работающим, не может быть плодотворным. И другой вывод — в этом виде оно не может быть эффективно заимствованным, не может экстраполироваться на другие виды искусства.

Однако существует и совсем иной подход к жанрам, разрабатываемый в работах М. Бахтина и Ю. Тынянова, насыщенный множеством культурологических идей, построенный на иной методологической основе и, на наш взгляд, более адекватный сложности вопроса.

Учение Бахтина о жанрах обладает большим своеобразием. В нём можно выделить две взаимосвязанные части. Одна часть (условно) относится к связи стиля и жанра, вторая часть — собственно учение о жанре, в тесной взаимосвязи с анализом романа как особого жанра и его истории.

И именно здесь сказывается важнейшая характеристика его мышления — это связанность внутренних, на первый взгляд, чисто литературных проблем с культурологическими. Бахтин увязал не только жанр романа с особым, романным словом, но и возникновение последнего — с широчайшим социокультурным контекстом. Так, он пишет: «романное слово рождалось и развивалось не в узколитературном процессе борьбы направлений, стилей, отвлечённых мировоззрений, а в сложной многовековой борьбе культур и языков» [Бахтин, 1975: 446].

Уже в самом начале своей научной деятельности Бахтин считал, что в центре философского анализа языка должно стать не что иное, как высказывание, так как именно в форме единичных конкретных высказываний (устных и письменных) осуществляется использование языка в социуме. Такие высказывания отражают специфические условия и цели каждой области человеческой деятельности, в которой мы пользуемся языком, не только своим содержанием и языковым стилем, то есть отбором словарных, фразеологических и грамматических средств, но прежде всего своим композиционным построением. Все эти три момента — тематическое содержание, стиль и композиционное построение — неразрывно связаны в высказывании и в равной степени определяются спецификой данной сферы общения. Хотя каждое высказывание индивидуально, неповторимо по форме, тем не менее существуют относительно устойчивые типы таких высказываний, которые Бахтин и называл речевыми жанрами.

Речевые жанры крайне разнородны -этим объяснял Бахтин большую трудность их общего изучения. Большое место в его учении о жанрах занимает введенное им представление о первичных и вторичных жанрах, с одной стороны, тесно друг с другом связанных, с другой же — различных. Первичные жанры — эти стихийно сложившиеся в повседневном использовании языка типы высказываний — разнообразные виды бытового диалога, бытовой рассказ, письмо, короткая военная команда и развёрнутый приказ и др. Вторичные (сложные) речевые жанры — романы, научные исследования разного рода, большие публицистические жанры и т. п. — складываются в условиях более сложного (и по преимуществу письменного), высокоразвитого культурного общения. В процессе своего формирования они вбирают в себя и перерабатывают первичные жанры, которые, входя в структуру вторичных, трансформируются и утрачивают непосредственное отношение к реальной действительности.

Проблема речевых жанров, по мнению Бахтина, имеет громадное значение для всех областей филологии, но особенно важна её роль для стилистики. Собственно, позиция Бахтина в том и состоит, что само определение стиля вообще и индивидуального стиля в частности требует более глубоко изучения как природы высказывания, так и речевых жанров.

Органичная, неразрывная связь стиля с жанром ясно раскрывается и на проблеме так называемых функциональных стилей. По существу, согласно Бахтину, функциональные стили есть не что иное, как жанровые стили определенных сфер человеческой деятельности и общения. В каждой сфере бытуют свои жанры, отвечающие специфическим условиям данной сферы; этим жанрам и соответствуют определённые стили. Определённая функция (научная, техническая, публицистическая, деловая, бытовая) и определённые, специфические для каждой сферы условия речевого общения порождают определённые жанры, то есть относительно устойчивые тематические, композиционные и стилистические типы высказываний. Стиль неразрывно связан с определёнными тематическими единствами и — что особенно важно — с определёнными композиционными единствами: с определёнными типами построения целого, типами его завершения, типами отношения говорящего к другим участникам речевого общения (к слушателям или читателям, партнёрам, к чужой речи и т. п.).

Быть может, главный «урок» этой части концепции Бахтина, это связанность жанра, с одной стороны, и стиля, языка — с другой. На том, что стиль (язык) и жанр образуют системное единство, настаивал и Тынянов. Так, в частности, он писал: «Уже нельзя более говорить о произведении как о «совокупности» известных сторон его: сюжета, стиля и т. д. Эти абстракции давно отошли: сюжет, стиль и т. д. находятся во взаимодействии… (7, С. 227).

Историчность — еще одна важнейшая черта мышления Бахтина и Тынянова. И она полностью реализована в их работах. Не случайно, что для анализа романа Бахтин вводит понятие «хронотопа» как представление времени и пространства в художественно обработанном виде, внутри феноменов искусства: «Существенную связь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом

А Тынянову удалось проследить, как выхваченный из истории литературы момент, с его определенной системой соотношения жанров, разрушается… для того чтобы тут же образовать новое, на тот момент вполне устойчивое единство.

Произведение, настаивает он, не существует как нечто отдельное, оно входит в систему литературы, соотносится с ней по стилю и жанру.

Жанр как система может колебаться. Он возникает (из выпадов и зачатков других систем) и спадает, обращаясь в рудименты других систем. «В эпоху разложения какого-нибудь жанра — он из центра перемещается в периферию, а на его место из мелочей литературы, из ее задворков и низин вплывает в центр новое явление» [Тынянов, 1977: 142−143].

Большой интерес представляют также наблюдения Тынянова касательно иерархии жанров в данном историко-культурном контексте. Он остро ощущал, что жанры расположены не на плоскости, а образуют сложную пирамиду ценностных предпочтений, в которой и складываются их непростые взаимоотношения.

А ценности, как известно, формируются в культуре. Так, сознание ценности жанра оды, о котором говорит Тынянов, конечно же, связано с представлением о социальном предназначении литературы — воспевать власть.

Поэтому ода и является наиболее удобной формой, в которой литература может осуществлять свое предназначение.

1. 2 Характеристика жанров драматургии

К основным жанрам драматургии относятся: трагедия, комедия и собственно драма. (Иногда термин драма употребляется в качестве синонима нейтрального слова «пьеса», обозначающего любое произведение драматургии, и не несущего в себе никакого жанрового определения.)

В свою очередь, основные жанры драматургии подразделяются на более дробные. Так, например, внутри жанра комедии различаются: комедия положений, лирическая и сатирическая комедия, водевиль, фарс и т. д.

Каждый жанр представляет собой очень живое, мобильное образование, исторически эволюционирующее и меняющееся. Сохраняя свои основные признаки, жанры драматургии приобретают (или утрачивают) дополнительные особенности, откликаясь на развитие общих эстетических принципов, связанных с социокультурными процессами, происходящими в обществе. Идет и постоянный процесс слияния жанров, образования новых или отмирания прежних. Так, например, ушли в прошлое крайне популярные прежде жанры мистерии, моралите, миракля, соти и многие другие. Принципиально новые черты в Серебряном веке приобрел жанр балагана; и т. д.

Современной драматургии особенно свойственна тенденция к смешению жанров. Так, в 20 в. к основным жанрам драматургии стали относить и трагикомедию, прежде представлявшую собой скорее дополнительный, промежуточный жанр. С этой тенденцией связана устойчивая современная традиция обозначения в пьесе т.н. авторского жанра (например, Оптимистическая трагедия Вс. Вишневского).

Трагедия (буквально — козлиная песнь (греч.) — один из основных жанров театрального искусства. Трагедия — драматургическое или сценическое произведение, в котором изображается непримиримый конфликт личности с противостоящими ей силами, неизбежно ведущий к гибели героя.

Трагедия, как видно уже из самого термина, возникла из языческого ритуала, сопровождавшегося т.н. дифирамбом (хоровым песнопением) в честь древнегреческого бога Диониса. Дифирамб включал в себя зачатки диалога между хором и запевалой, и именно диалог позже стал главной формой организации всех жанров драматургического и сценического искусства.

Обязательный составляющий элемент трагедии — масштабность событий. В ней всегда идет речь о высоких материях: о справедливости, любви, принципах, нравственном долге и т. п. Вот почему героями трагедии часто становятся персонажи, занимающие высокое положение — монархи, полководцы и т. п.: их поступки и судьбы оказывают решающее влияние на историческое развитие общества. Герои трагедии решают кардинальные вопросы бытия. При этом неизбежная гибель героя в финале отнюдь не означает пессимистического характера трагедии. Напротив, стремление противостоять складывающимся обстоятельствам дает обостренное ощущение торжества нравственного императива, обнажает героическое начало человеческой сущности, вызывает осознание непрерывности и вечного обновления жизни. Именно это позволяет зрителю достичь т.н. катарсиса (очищения), и показывает глубокое родство трагедии с темой циклического умирания и обновления природы.

Комедия (греч., от — шествие с фаллическими песнопениями в честь бога Диониса), один из основных жанров театрального искусства. Опираясь на формальные признаки, можно определить комедию как произведение драматургии или сценического искусства, возбуждающее смех зрителей. Однако трудно найти другой термин, вызывавший столько теоретических споров в искусствоведении, эстетике и культурологии на протяжении всей истории своего существования.

Термин «комедия» тесно связан с философской и эстетической категорией комического, в осмыслении которого существуют, по меньшей мере, шесть главных групп теоретических концепций: теории негативного качества; теории деградации; теории контраста; теории противоречия; теории отклонения от нормы; теории социальной регуляции; а также — теории смешанного типа. При этом внутри каждой из групп можно выделить теории объективистские, субъективистские и релятивистские. Уже это простое перечисление дает представление о богатстве и многообразии природы смеха.

Стоит упомянуть важнейшую функцию комического (и, соответственно, комедии), которая входит неотъемлемой частью в любую из теорий: эвристическая, познавательная функция в освоении действительности. Искусство вообще есть способ познания окружающего мира; эвристические функции присущи любому его виду, в том числе — и театральному, в каждом из его жанров. Однако эвристическая функция комедии особенно наглядна: комедия позволяет взглянуть на обычные явления с новой, непривычной точки зрения; проявляет дополнительные смыслы и контексты; активизирует не только эмоции зрителей, но и их мысль.

Многообразие природы комического закономерно обусловливает существование в смеховой культуре огромного количества приемов и художественных средств: преувеличение; пародирование; гротеск; травестирование; преуменьшение; обнажение контраста; неожиданное сближение взаимоисключающих явлений; анахронизм; и т. д. Использование в построении пьес и спектаклей самых разных приемов определяет и огромное разнообразие жанровых разновидностей комедии: фарс, памфлет, лирическая комедия, водевиль, гротескная комедия, сатира, авантюрная комедия и т. д. (включая такие сложные промежуточные жанровые образования, как «серьезная комедия» и трагикомедия).

Существует множество общепринятых принципов внутрижанровой классификации комедии, построенных на основе тех или иных структурных составляющих театрального произведения.

Так, исходя из социальной значимости, комедию принято подразделять на «низкую» (основанную на фарсовых ситуациях) и «высокую» (посвященную серьезным общественным и нравственным проблемам). Средневековые французские фарсы Лохань и Адвокат Патлен, а также, к примеру, водевили Ф. Кони относятся к произведениям «низкой» комедии. Классические же образцы «высокой» комедии — произведения Аристофана (Ахарняне, Осы и др.) или Горе от ума А. Грибоедова.

Основываясь на тематике и общественной направленности, комедию подразделяют на лирическую (построенную на мягком юморе и исполненную симпатии к своим персонажам) и сатирическую (направленную на уничижительное осмеяние общественных пороков и недостатков). Исходя из этого принципа классификации, к лирической комедии можно отнести, скажем, Собаку на сене Лопе де Вега или Филумену Мортурано Эдуардо де Филиппо, а также многочисленные советские комедии 1930−1980-х 20 в. (В. Шкваркин, В. Гусев, В. Розов, Б. Ласкин, В. Константинов и Б. Рацер и др.). Яркие примеры сатирической комедии — Тартюф Ж. Б. Мольера или Дело А. В. Сухово-Кобылина.

Ставя во главу классификации архитектонику и композицию, различают комедию положений (где комический эффект возникает преимущественно из неожиданных поворотов сюжета) и комедию характеров (в которой источником комедийного действия становится столкновение взаимоотталкивающих типов личности). Так, среди произведений Шекспира можно встретить и комедии положений (Комедия ошибок), и комедии характеров (Укрощение строптивой).

Распространена и классификация комедии на основе типологии сюжета: бытовая комедия (например, Жорж Данден Ж. Б. Мольера, Женитьба Н. В. Гоголя); романтическая комедия (Сам у себя под стражей П. Кальдерона, Старомодная комедия А. Арбузова); героическая комедия (Сирано де Бержерак Э. Ростана, Тиль Гр. Горина); сказочно-символическая комедия (Двенадцатая ночь У. Шекспира, Тень Е. Шварца) и т. д.

Драма (греч. drama — действие), один из основных жанров современного театрального искусства (наряду с комедией и трагедией) [Федотов, 2003: 40].

Драма — самый молодой из основных жанров. Если первое известное нам теоретическое исследование трагедии и комедии относится к 4 в. до н.э. (Поэтика Аристотеля), то драма в отдельный жанр была выделена только в 18 в. Теоретическое обоснование нового жанра связано с именем известного французского энциклопедиста Дени Дидро.

Будучи философом-материалистом и одновременно писателем, драматургом, Дидро в своей теоретической и практической работе исходил из постулата, что искусство есть подражание жизни. Потому он выступал с программой коренного преобразования французского театра, резко возражая против современного ему эстетического течения классицизма. Строгий канон классицистской трагедии с ее приподнято-патетическим стилем, изображением «облагороженной природы», одноплановыми и статичными характерами, идущими от античных образцов, подвергался Дидро критике за ограниченность и оторванность от жизни. Кроме того, в принципиальной позиции Дидро сыграли существенную роль и его социальные воззрения, обусловившие его требования демократизации театрального искусства (О драматической поэзии, 1758; Парадокс об актере, 1770-- 1773 и др.).

Потребность в демократизации театра и уничтожении строгих формальных канонов драматургии было велением времени — недаром те же принципы практически одновременно разрабатывались и в других европейских странах (в Англии — Дж. Лилло и Э. Мур; в Германии — Г. Э. Лессинг и др.).

До Дидро в теоретических работах по драматургии сословная принадлежность жанров не подвергалась сомнению: трагедия повествует о жизни высших классов, комедия — низших; эти жанры строго разграничены, причем за трагедией в 17 в. было закреплено обозначение «высокого» жанра, за комедией — «низкого». Дидро фактически создал новую теорию драматургии, не только отрицая эстетическую или идейную иерархию жанров, но и разработав новый, промежуточный между трагедией и комедией жанр «мещанской драмы», в центре которой находятся представители третьего сословия, «честные буржуа» (в дальнейшем за определением нового жанра закрепился термин «драма», эпитет же мог меняться в зависимости от проблематики и персонажей: «моральная драма», «философская драма», «социальная драма» и др.). Именно этот герой, к переживаниям и страданию которого автор, а значит и зрители относятся серьезно и с сочувствием, определил принципиальную новизну жанра.

Новый герой повлек за собой и изменение масштаба изображаемых событий. Если герои трагедии решают кардинальные проблемы бытия, а их поступки и судьбы оказывают влияние на развитие общества, то события драмы более локальны. Ее герои могут переживать истинную трагедию, но трагедию личную, субъективную, не имеющую широкого общественного резонанса, впрочем не становящуюся от этого менее тяжелой или страшной. Эти принципы, несомненно, приблизили драматургию к реальной жизни, фактически положив начало психологическому театру (а значит, выведению искусства актера на принципиально новый уровень), а также становлению и развитию дополнительных жанров драматургии (мелодрама, трагикомедия) и различных эстетических направлений (сентиментализм, натурализм, реализм). Сегодня драма — пожалуй, всеобъемлющий театральный жанр с трудно определимыми формальными границами и атрибутами. В театре часто термин «драма» употребляется в более широком смысле — в применении к любой пьесе, вне зависимости от ее жанра. Кроме того, в театроведении и театральной критике термин часто употребляется как синоним слова «драматургия».В бытовом языке слово «драма» используется для определения каких-либо из ряда вон выходящих событий высокого накала, как правило — несчастливых, сопровождающихся большим всплеском эмоций.

жанр драматургия композиция

Глава2. Жанровые особенности пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»

2.1 Новаторство А. П. Чехова в драматургии

Гениальные художники находят особую форму для своих произведений, наиболее верно выражающую дух времени, и о них говорят, как о преобразователях форм искусства, основоположниках новых течений и т. п. А. П. Чехова справедливо считают новатором в области драматургии, но он, прежде всего, думал не о преобразовании форм искусства, а об улучшении условий жизни русского общества. Первая большая пьеса Чехова «Иванов» (в эту книгу включена окончательная редакция, законченная в 1889 году после постановки в 1887 году первого варианта) написана, в общем, «в традиционной форме» [Кулешов, 1983: 100]. Но уже здесь в главном — в содержании, в заложенных в ней социально-психологических проблемах — видно коренное отличие драматургии Чехова от современного ему развлекательного театра мелодрамы и водевиля. Здесь главный герой является представителем целого «утомленного» поколения, и его драма типична для русского интеллигента 80-х годов: «Иванов, дворянин, — писал автор, — университетский человек, ничем не замечательный; натура легко возбуждающаяся, горячая, сильно склонная к увлечениям, честная и прямая, как большинство образованных дворян… Прошлое у него прекрасное, как у большинства русских интеллигентных людей. Пет или почти нет того русского барина или университетского человека, который не хвастался бы своим прошлым. Настоящее всегда хуже прошлого. Почему?. Такие люди, как Иванов, не решают вопросов, а падают под их тяжестью. Они теряются, разводят руками, нервничают, жалуются, делают глупости и, в конце концов, дав волю своим рыхлым, распущенным нервам, теряют под ногами почву и поступают в разряд «надломленных» и «непонятых». Работая над «Ивановым», Чехов писал пьесу не для развлечения читателей и публики, а в форме пьесы исследовал и показывал серьезное жизненное явление. Казалось бы, что здесь сложного, а взгляните на историю театра: едва появляется на фоне персонажей условных, придуманных, иллюстрирующих прописные истины полнокровный художественный образ, выросший на почве реальной действительности, — и сразу возникает большая драматургия. В «Иванове» не только центрального героя, но и других персонажей автор представлял с той же социальной четкостью. Например, о Львове, втором по значимости персонаже пьесы, Чехов писал: «Это тип честного, прямого, горячего, но узкого и прямолинейного человека… Львов честен, прям и рубит сплеча, не щадя живота. Если нужно, он бросит под карету бомбу, даст по рылу инспектору, пустит подлеца».

И все же «Иванов» пьеса во многом традиционная: все действие, как в шекспировской трагедии, разворачивается вокруг центрального героя, каждый эпизод является средством его художественного раскрытия, главная и единственная интрига построена на любовных отношениях героя, трагический его конец — самоубийство в финале. А «Чайку», открывшую новую драматургию, сам Чехов с обычной своей скромностью определил как пьесу, написанную «вопреки всем правилам драматического искусства». Он в этом не одинок: и Еврипид, и Мольер, и Шекспир писали вопреки существовавшим в их времена «правилам драматического искусства», стремясь понять и раскрыть законы действительности.

Но зачем же потребовались «новые формы»? Прежде всего, потому, что жизнь, изображаемая художником, не укладывалась в традиционные правила построения драматических произведений. Например, тот же Иванов занимает в пьесе место исключительное, центральное, совершенно не соответствующее его роли в реальной действительности.

Та часть интеллигенции, которую знал и изображал Чехов, разочаровалась в прежних идеалах, потеряла истинные цели жизни, а, освободившись от недавно разбитых оков религиозно-семейных традиций, за которые ратовали многие персонажи Островского, обрела лишь свободу распада и гибельного одиночества.

Поэтому «в последующих чеховских пьесах исчезает центральный герой, объединяющий действие в вступающий, в соответствии с правилами старой драматургии, в драматический конфликт с другими героями, со средой, с эпохой» [Кузнецова, 1978: 65]. На страницы пьес, а затем и на сцены театров, вышли лица, равные друг другу, но значению, а вернее, по незначительности, не только не связанные какими-либо семейными или общественными узами, но часто и не верящие в возможность и необходимость каких-то человеческих связей. Посмотрим на персонажей «Чайки», — кто они? Что связывает их друг с другом? Один из главных героев, Треплев, иронично говорит о себе: «…по паспорту я киевский мещанин», и это еще более подчеркивает его полное одиночество рядом с эгоистичной и недалекой матерью, рядом с девушкой, предающей его любовь, среди не понимающих его людей; нет семьи, нет живых человеческих привязанностей ни у Аркадиной, ни у Тригорина, ни у Заречной. Есть, правда, среди персонажей «Чайки» две семейные пары, но обе они внутренне давно распались: и Шамраева, и ее дочь готовы в любую минуту бросить семьи и уйти к тем, кого любят. То же и в других пьесах: нельзя же всерьез говорить о семейных привязанностях Елены Андреевны в «Дяде Ване», Вершинина, Андрея и Маши в «Трех сестрах». Равно одинокие, равно страдающие от одиночества и не умеющие, а то и не желающие избавиться от него предстают перед читателем персонажи чеховских пьес. И это делает каждого из них своеобразным «героем» пьесы, равноценно звучат слова каждого из них, одинаково важным становится каждый эпизод.

Только гениальный драматург вместо служебно-проходных бесед лакеев или оруженосцев, вводивших зрителей в сценическую ситуацию, мог наделить каждого персонажа своим точным, словом, создающим определенный образ, необходимый в пьесе, как необходим в оркестре каждый инструмент. Лакей Фирс в «Вишневом саде», тот самый лакей, который в прежнем театре употреблялся на выходах с репликой «кушать подано. «, для которого ж у Чехова-то роль на страничку, по своему значению в пьесе нисколько не уступает центральным персонажам, что особенно подчеркивается финалом, а его высказывания, кажущиеся на первый взгляд полубредом, едва ли не глубже и интереснее разглагольствований Гаева.

В «Трех сестрах» уже само название декларирует равнозначность трех центральных героинь пьесы. И в самом деле: и печальная судьба одинокой Ольги, вынужденной уйти из родного дома, и драматический роман замужней Маши, и несчастная попытка устроить свою жизнь младшей Ирины с одинаковой убедительностью воплощают мучительную бесперспективность и бессмысленность существования в российском захолустье конца века.

Отсюда и отсутствие в последних пьесах Чехова искусственно построенного сюжета, основанного на едином центральном действии, связывающем всех персонажей и разрешаемом острыми конфликтами и эффектными сценами. Это не значит, что чеховские пьесы бессюжетны и лишены драматических эпизодов. Есть здесь и самоубийство в финале («Чайка»), и разорение родного гнезда («Вишневый сад»), и дуэль со смертельным исходом («Три сестры»), и попытка убийства («Дядя Ваня»), но события эти — чисто внешние. Чехов стремился уйти от театральности, и руководило им не желание написать «хорошую», то есть соответствующую определенным правилам пьесу, а представить в форме пьесы жизнь, где, как говорил он сам, «люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни…» Как и в «Чайке», например, жизнь Треплева разбивается значительно раньше, чем звучит финальный выстрел: сцена провала его пьесы и сцена с Ниной и убитой чайкой во втором действии — вот где происходит драма, драма человеческой души. Или ставший хрестоматийным гениальный финал «Дяди Вани», когда после выстрелов, попытки самоубийства, горячих диалогов, оказывается, что жизненная катастрофа Войницкого выражается не в этих эффектных сценических действиях, а в неожиданных словах Астрова: «А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища — страшное дело!», в щелканье счетов, в хозяйственных записях: «2-го февраля — масла постного 20 фунтов…» В «Трех сестрах» читатель не видит дуэли, не слышит ее выстрелов и ничего не теряет в смысле понимания произведения: трагедия Тузенбаха раскрывается в кратком прощальном разговоре с Ириной, и его возглас «Ирина!», с последующей притворно будничной просьбой; «Я не пил сегодня кофе. Скажешь, чтобы мне сварили…» потрясает гораздо больше, чем какой-нибудь патетический предсмертный монолог.

Очень часто новаторство драматургии влияло и на жанровое своеобразие пьес А. П. Чехова.

2.2 Особенности жанра пьесы А. П. Чехова «Вишневый сад»

Замечательные достоинства пьесы «Вишневый сад», её новаторские особенности уже давно признаются прогрессивной критикой единодушно. Но когда заходит речь о жанровых особенностях пьесы, это единодушие сменяется разномыслием. Одни видят в пьесе «Вишневый сад» комедию, другие -- драму, третьи -- трагикомедию. Что же представляет собой эта пьеса -- драму, комедию, трагикомедию?

Прежде чем отвечать на этот вопрос, необходимо заметить, что Чехов, стремясь к жизненной правде, к естественности, создавал пьесы не чисто драматического или комедийного, а весьма сложного формообразования.

В его пьесах «драматическое осуществляется в органическом смешении с комическим» [Бялый, 1981: 48], а комическое проявляется в органическом сплетении с драматическим.

Пьесы Чехова -- это своеобразные жанровые формообразования, которые допустимо называть драмами или комедиями, лишь имея в виду их ведущую жанровую тенденцию, а не последовательное проведение принципов драмы или комедии в их традиционном понимании.

Убедительным примером тому служит пьеса «Вишнёвый сад». Уже завершая эту пьесу, Чехов 2 сентября 1903 года писал Вл. И. Немировичу-Данченко: «Пьесу назову комедией»

15 сентября 1903 года он сообщал М. П. Алексеевой (Лилиной): «Вышла у меня не драма, а комедия, местами даже фарс»

Называя пьесу комедией, Чехов опирался на преобладающие в ней комические мотивы. Если, отвечая на вопрос о жанре этой пьесы, мы будем иметь в виду ведущую тенденцию строения ее образов и сюжета, то должны будем признать, что в основе ее лежит отнюдь не драматическое, а комедийное начало. Драма предполагает драматичность положительных героев пьесы, т. е. тех, кому автор отдает свои основные симпатии.

В этом смысле драмами являются такие пьесы А. П. Чехова, как «Дядя Ваня» и «Три сестры». В пьесе «Вишневый сад» основные симпатии автора принадлежат Трофимову и Ане, которые не переживают никакой драмы.

Признать «Вишневый сад» драмой -- это значит признать переживания владельцев вишневого сада, Гаевых и Раневских, подлинно драматичными, способными вызывать глубокое сочувствие и сострадание людей, идущих не назад, а вперед, в будущее.

Но этого в пьесе не могло быть и нет. Чехов не защищает, не утверждает, а разоблачает владельцев вишневого сада, он показывает их пустоту и ничтожество, их полную неспособность на серьезные переживания.

Пьеса «Вишневый сад» не может быть признана и трагикомедией. Для этого ей не хватает ни трагикомических героев, ни трагикомических положений, проходящих через всю пьесу, определяющих ее сквозное действие. Гаев, Раневская, Пищик слишком мелки в качестве трагикомических героев. Да, кроме того, в пьесе со всей отчетливостью проступает ведущая оптимистическая идея, выражающаяся в положительных образах. Эту пьесу более правильно назвать лирической комедией.

Комедийность «Вишневого сада» определяется, во-первых, тем, что ее положительные образы, какими являются Трофимов и Аня, показываются отнюдь не драматически. Драматичность несвойственна этим образам ни социально, ни индивидуально. И по внутренней своей сущности, и по авторской оценке эти образы оптимистичны.

Явно недраматичен и образ Лопахина, который в сопоставлении с образами поместных дворян показывается как относительно положительный и мажорный. Комедийность пьесы утверждается, во-вторых, тем, что из двух владельцев вишневого сада один (Гаев) дается по преимуществу комически, а второй (Раневская) в таких драматических ситуациях, которые в основном содействуют показу их отрицательной сущности.

Комическая основа пьесы отчетливо видна, в-третьих, и в комическо-сатирическом изображении почти всех второстепенных действующих лиц: Епиходова, Пищика, Шарлотты, Яши, Дуняши.

«Вишневый сад» включает и явные мотивы водевиля, даже фарса, выражающиеся в шутках, фокусах, прыжках, переодевании Шарлотты. По проблематике и характеру её художественной трактовки «Вишневый сад» является пьесой глубоко социальной. В ней весьма сильны обличительные мотивы.

Здесь ставятся важнейшие для той поры вопросы ликвидации дворянско-поместного хозяйства, окончательной замены его капиталистическим, роста демократических сил и т. д.

При явно выраженной социально-комедийной основе в пьесе «Вишнёвый сад» отчетливо проявляются лирико-драматические и социально-психологические мотивы: лирико-драматические и социально-психологические наиболее полно в обрисовке Раневской и Вари; лирические и социально-психологические в особенности в изображении Ани.

Своеобразие жанра «Вишневого сада» очень хорошо раскрыл М. Горький, который определил эту пьесу как л и р и ч е с к у ю к о м е д и ю.

«А. П. Чехов, -- пишет он в статье „0 пьесах“,-- создал… совершенно оригинальный тип пьесы -- лирическую комедию» (М. Г о р ь к и й, Собрание сочинений, т. 26, Гослитиздат, М., 1953, стр. 422).

Но лирическая комедия «Вишнёвый сад» еще многими воспринимается как драма. Впервые подобная трактовка «Вишневого сада» была дана Художественным театром. 20 октября 1903 года К. С. Станиславский, прочитав «Вишневый сад», писал Чехову: «Это не комедия… это трагедия, какой бы исход к лучшей жизни Вы ни открывали в последнем акте… я боялся, что при вторичном чтении пьеса не захватит меня. Куда тут! Я плакал, как женщина, хотел, но не мог сдержаться» (К, С. С т, а н и с л, а в с к и й, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», М., 1953, стр. 150 -- 151).

В своих воспоминаниях о Чехове, относящихся примерно к 1907 году, Станиславский характеризует «Вишнёвый сад», как «тяжелую драму русской жизни» (Там же, стр 139).

К.С. Станиславский недопонял, недооценил силу обличительного пафоса, направленного против представителей тогда уходившего мира (Раневской, Гаева, Пищика), и в связи с этим излишне подчеркнул в своем режиссерском решении пьесы лирико-драматическую линию, связанную с этими персонажами.

Воспринимая всерьез драму Раневской и Гаева, неправомерно выдвигая сочувственное к ним отношение и в какой-то мере приглушая обличительную и оптимистическую направленность пьесы, Станиславский ставил «Вишневый сад» в драматическом ключе. Выражая ошибочную точку зрения руководителей Художественного театра на «Вишневый сад», Н. Эфрос писал:

«…никакая часть чеховской души не была с Лопахиным. Но часть его души, устремляющейся в будущее, принадлежала и „mortuos“, „Вишнёвому саду“. Иначе изображение обреченного, отмирающего, уходящего с исторической сцены не было бы таким нежным» (Н. Эфрос, «Вишневый сад» в постановке Московского Художественного театра, Пг., 1919, стр. 36).

Исходя из драматического ключа, вызывая сочувствие к Гаеву, Раневской и Пищику, подчеркивая их драму, играли эти роли все первые их исполнители -- Станиславский, Книппер, Грибунин. Так, например, характеризуя игру Станиславского -- Гаева, Н. Эфрос писал: «это большое дитя, жалкое и смешное, но трогательное в своей беспомощности… Вокруг фигуры была атмосфера тончайшего юмора. И в то же время она излучала большую трогательность… все в зрительном зале вместе с Фирсом чувствовали что-то нежное к этому глупому, ветхому ребёнку, с признаками вырождения и духовного упадка, „наследнику“ отмирающей культуры… И даже те, которые отнюдь не склонны к сентиментальности, которым святы суровые законы исторической необходимости и смены классовых фигур на исторической сцене,-- даже они, вероятно, дарили минутами некоторое сострадание, вздох сочувствующей или соболезнующей грусти этому Гаеву» (Т, а м ж е, стр. 81 -- 83).

В исполнении артистов"Художественного театра образы владельцев вишневого сада получились явно более крупными, благородными, красивыми, духовно сложными, нежели в пьесе Чехова. Было бы несправедливо сказать, что руководители Художественного театра не заметили или обошли комедийность «Вишнёвого сада».

Ставя эту пьесу, К. С. Станиславский настолько широко использовал ее комедийные мотивы, что вызвал резкие возражения со стороны тех, кто считал её последовательно пессимистической драмой.

Недовольство излишним, нарочитым комизмом сценического воплощения «Вишневого сада» в Художественном театре высказывал и критик Н. Николаев. «Когда,-- писал он,-- гнетущее настоящее предвещает еще более тяжёлое будущее, появляется и проходит Шарлотта Ивановна, ведя на длинной ленте собачонку и всей своей утрированной, высококомической фигурой вызывает в зрительном зале смех… Для меня этот смех -- был ушатом холодной воды… Настроение оказалось непоправимо испорченным

Но действительная ошибка первых постановщиков «Вишневого сада» заключалась не в том, что они обыгрывали многие комические эпизоды пьесы, а в том, что они пренебрегли комедийностью как ведущим началом пьесы. Раскрывая пьесу Чехова, как тяжёлую драму русской жизни, руководители Художественного театра давали место и её комизму, но лишь подчинённое; второстепенное.

М.Н. Строева права, определяя сценическую трактовку пьесы «Вишневый сад» в Художественном театре как трагикомедии

Трактуя пьесу в этом плане, режиссура Художественного театра показывала представителей уходящего мира (Раневскую, Гаева, Пищика) более внутренне богатыми, положительными, нежели они есть на самом деле, и чрезмерно усиливала сочувствие к ним. Вследствие этого субъективная драма уходящих людей прозвучала в спектакле более глубоко, чем это было необходимо.

Что же касается объективно-комической сущности этих людей, разоблачения их несостоятельности, то эта сторона оказалась раскрытой в спектакле явно недостаточно. Чехов не мог согласиться с подобной трактовкой «Вишневого сада». С. Любош вспоминает Чехова на одном из первых представлений «Вишневого сада» -- грустного и оторчённого. «В наполненном театре был шум успеха, а Чехов печально твердил:

-- Не то, не то…

-- Что не то?

-- Все не то: и пьеса и исполнение. У меня не вышло то, что я хотел. Я видел совсем не то, и они не могли понять, чего я хочу" (С. Л ю б о ш, «Вишневый сад». Чеховский юбилейный сборник, М., 1910, стр. 448).

Протестуя против ложного истолкования своей пьесы, Чехов в письме к О. Л. Книппер от 10 апреля 1904 года писал: «Почему на афишах и в газетных объявлениях моя пьеса так упорно называется драмой? Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, — что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы» (А.П. Ч е х о в, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 265).

Чехова возмущал сугубо замедленный темп спектакля, в особенности мучительно растянутый IV акт. «Акт, который должен продолжаться 12 минут maximum, у вас,-- писал он О. Л. Книппер,-- идет 40 минут. Одно могу сказать: сгубил мою пьесу Станиславский» (Т, а м ж е, стр. 258).

В апреле 1904 года, беседуя с режиссёром Александринского театра, Чехов говорил:

«Разве это мой „Вишневый сад“?.. Разве это мои типы?.. За исключением двух-трех исполнителей, все это не моё… Я пишу жизнь… Это серенькая, обыкновенная жизнь… Но, это не нудное нытьё… Меня то делают плаксой, то просто скучным писателем… А я написал несколько томов веселых рассказов. А критика рядит меня в какие-то плакальщицы… Выдумывают на меня из своей головы, что им самим хочется, а я того и не думал, и во сне не видал… Меня начинает злить это»

Это понятно, так как восприятие пьесы, как драмы, резко изменяло ее идейную направленность. То, над чем Чехов смеялся, при таком восприятии пьесы требовало уже глубокого сочувствия.

Отстаивая свою пьесу, как комедию, Чехов, по сути дела, отстаивал правильное понимание её идейного смысла. Руководители Художественного театра в свою очередь не могли остаться равнодушными к заявлениям Чехова о том, что «Вишневый сад» воплощается ими в ложном ключе. Раздумывая о тексте пьесы и его сценическом воплощении, Станиславский и Немирович-Данченко вынуждены были признать, что пьеса ими была недопонята. Но недопонята, по их мнению, не в основном своём ключе, а в частностях. Спектакль претерпевал изменения на ходу.

В декабре 1908 года В.И. Немирович-Данченко писал: «Посмотрите „Вишневый сад“, и Вы совершенно не узнаете в этой кружевной грациозной картине той тяжёлой и грузной драмы, какою „Сад“ был в первый год» (В.И. Немирович-Данченко, Письмо Н. Е. Эфросу (вторая половинa декабря 1908 г.), «Театр», 1947, № 4, стр. 64).

В 1910 году в речи перед артистами Художественного театра К. С. Станиславский сказал:

«Пусть многие из вас признаются, что не сразу поняли «Вишнёвый сад». Шли годы, и время подтверждало правоту Чехова. Руководителям Художественного театра всё яснее и яснее становилась необходимость более решительных изменений спектакля в направлении, указанном Чеховым.

Возобновляя после десятилетнего перерыва спектакль «Вишневый сад», руководители Художественного театра внесли в него крупные изменения: значительно ускорили темп его развития; комедийно оживили первый акт; сняли излишний психологизм в главных персонажах и усилили их разоблачительность. Это особенно сказалось в игре Станиславского -- Гаева, «Его образ,-- отмечалось в «Известиях»,-- раскрыт теперь прежде всего с чисто комедийной стороны. Мы бы сказали, что безделье, барская мечтательность, полнейшее неуменье взяться за хоть какую-нибудь работу и поистине детская беспечность разоблачены Станиславским до конца. Новый Гаев Станиславского -- убедительнейший образчик вредной никчемности. Ещё ажурнее, ещё легче стала играть Книппер-Чехова, раскрывающая свою Раневскую в том же плане «разоблачительства» (Юр. Соболев, «Вишнёвнй сад» в Художественном театре, «Известия» от 25 мая 1928 г., № 120).

То, что первоначальная трактовка «Вишневого сада» в Художественном театре явилась следствием недопонимания текста пьесы, его постановщики признавали не только в переписке, в узком кругу артистов Художественного театра, но и перед широкой общественностью. В. И. Немирович-Данченко, выступая в 1929 году в связи с 25-летием со дня первого представления «Вишневого сада», сказал: «И вот это прекрасное произведение было сначала не понято. может быть, в нашем спектакле потребуются какие-нибудь изменения, какие-нибудь перестановки, хотя бы в частностях; но относительно версии о том, что Чехов писал водевиль, что эту пьесу нужно ставить в сатирическом разрезе, совершенно убежденно говорю, что этого не должно быть. В пьесе есть сатирический элемент -- и в Епиходове и в других лицах, но возьмите в руки текст, и вы увидите: там -- „плачет“, в другом месте -- „плачет“, а в водевиле плакать не будут!» Вл.И. Н е м и р о в и ч-Д, а н ч е н к о, Статьи. Речи. Беседы. Письма, изд. «Искусство», 1952, стр. 108 — 109).

То, что «Вишневый сад» не водевиль, верно. Но то несправедливо, что в водевилях якобы не плачут, и на основании наличия плачущих «Вишневый сад» считается тяжелой драмой. Вот, например, в водевиле «Медведь» Чехова плачут помещица и ее лакей, а в его же водевиле «Предложение» плачет Ломов и стонет Чубукова. В водевиле «Аз и Ферт» П. Федорова плачут Любушка и Акулина. В водевиле «Учитель и ученик» А. Писарева плачут Людмила и Даша. В водевиле «Девушка- гусар» Кони плачет Лора. Дело не в наличии и даже не в количестве плачущих, а в характере плача.

Когда сквозь слезы Дуняша говорит: «блюдечко разбила», а Пищик -- «где деньги?», это вызывает не драматическую, а комическую реакцию. Иногда слезы выражают радостное волнение: у Раневской при первом ее входе в детскую по возвращении на родину, у преданного Фирса, дождавшегося приезда своей барыни.

Нередко слезы обозначают особую сердечность: у Гаева при обращении к Ане в первом акте («крошка моя. Дитя мое»…); у Трофимова, успокаивающего Раневскую (в первом акте) и затем говорящего ей: «ведь он обобрал вас» (в третьем акте); у Лопахина, успокаивающего Раневскую (в конце третьего акта).

Слезы как выражение остро драматических ситуаций в «Вишневом саде» очень редки. Эти моменты можно перечесть: у Раневской в первом акте, при встрече с Трофимовым, напомнившим ей об утонувшем сыне, и в третьем акте, в споре с Трофимовым, когда она снова вспоминает сына; у Гаева -- по возвращении с торгов; у Вари -- после неудавшегося объяснения с Лопахиным (четвертый акт); у Раневской и Гаева -- перед последним выходом из дома. Но при этом личная драма основных действующих лиц «Вишневого сада» не вызывает такого сочувствия автора, которое бы явилось основой драматизма всей пьесы.

Чехов решительно не соглашался, что в его пьесе много плачущих. «Где они? -- писал он Немировичу-Данченко 23 октября 1903 года. -- Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается „сквозь слёзы“, но это показывает только настроение лиц, а не слезы» (А П. Чехов, Полное собрание сочинений и писем, т. 20, Гослитиздат, М., 1951, стр. 162 -- 163).

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой