Інтродукція, варіації та фуга на народну японську тему ор. 114 Френсіса Кленьянса: виконавські та художні аспекти

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Спеціальність 6. 20 204 — Музичне мистецтво

Спеціалізація — Народні інструменти

Інтродукція, варіації та фуга на народну японську тему ор. 114 Ф. Кленьянса: виконавські та художні аспекти

Зміст

кленьянс композитор гітарний ритм

Вступ

Розділ 1. Роль та місце Ф. Кленьянса у сучасній гітарній музиці

1.1 Огляд гітарної творчості Ф. Кленьянса

1.2 Стильова палітра гітарної музики Ф. Кленьянса

Розділ 2. Загальна характеристика та аналіз обраного твору

2.1 Інтродукція

2.2 Тема та варіації

2.3 Фуга

Розділ 3. Виконавські та художні аспекти інтерпретації твору

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Актуальність обраної теми полягає у музичному розкритті одного з грандіозних за масштабами твору у сучасному сольному гітарному мистецтві, а також знайомство з самим автором та його загальною творчою спадщиною. Френсіс Кленьянс це один з найвідоміших гітарних композиторів нашого часу, музику якого люблять виконувати та слухати, тому знайомство з одним з кращих його творів може послужити на користь любому гітаристу.

Об'єкт дослідження — є твір інтродукція, варіації та фуга на народну японську тему op. 114.

Предметом дослідження — служать виконавські та художні аспекти обраного твору.

Мета роботи — розкрити образний зміст обраного твору.

Завдання по досягненню мети наступні:

1) характеризувати загальну творчість композитора;

2) характеризувати стильові особливості композитора;

3) дати музичний аналіз обраному твору;

4) показати художні та виконавські аспекти інтерпретації обраного твору.

Характеристика літератури. Теоретичною основою роботи — послужили ноти обраного твору, електронні енциклопедії, публікація, друкована енциклопедія, стаття, теоретичні підручники та книги які присвячені виконавської майстерності для гри на різного роду інструментах.

Методологічна основа роботи — використовує: системно — структурний, причино — слідчий, порівняльний, факторний, функціональний і статичний аналіз.

Структура роботи визначена вказаними завданнями і логікою дослідження. Вона складається з Введення, трьох глав, чотирьох параграфів, які знаходяться у перших двох главах, Висновок, Списку літератури.

Загальний обсяг бакалаврської дипломної роботи складається з 29 сторінок. Кількість використаних джерел включає 20 найменувань.

Розділ 1. Роль та місце Ф. Кленьянса у сучасній гітарній музиці

Френсіс Кленьянс, французький гітарист та композитор. Народився 15 квітня 1951 року. Першим музичним інструментом став акордеон. Мистецтвом гри на класичній гітарі почав займатися з 14 років у Національній вищій академії музики у Парижі, першим його вчителем був Олександр Лагойя. Згодом Ф. Кленьянс чого вдосконалював свою майстерність у венесуельського гітариста Алірио Діаса. Незабаром Ф. Кленьянс проявив себе як талановитий виконавець на класичній гітарі гастролюючи по всій Європі, а згодом і як талановитий автор творів.

Композиторське визнання прийшло до Ф. Кленьянса після перемоги на 22-м конкурсі гітаристів, під проводом Радіо Франс, де його п'єса «Ніч перед стратою» одержала першу нагороду.

Слід відзначити той факт, що французька та міжнародна преса багата на захоплені відгуки про Ф. Кленьянса, відмічає його композиторський талант та виконавську майстерність. Елен Шарнассе у своїй книзі «Шестиструнна гітара» присвяченій історії розвитку інструмента, згадує серед сучасних композиторів, таких як: Лео Брауер, Тристан Мюрей та Френсіса Кленьянса, як одного з найвизначніших композиторів нашого часу. [19. 72. ]

Найкращим свідоцтвом визнання є те, що музику Ф. Кленьянса виконують на сучасних сценах (конкурсах, концертів), особливо ця тенденція поширилась після 90-х років XX ст. к тому часу коли творча спадщина композитора значно поширилась втіленням нових ідей.

Крім композиторської діяльності, також можна відмітити той факт, що сам автор своїх творів не тільки пише, але і виконує їх, про що свідчать численні записи, так наприклад з 1988 по 2000 роки, композитор випустив вісім CD — дисків. 16. ]

Таким чином ми бачимо особу у двох основних аспектах: по перше, як композитора, по друге як виконавця більшою мірою власних творів, і через це, володіння інструментом на певному рівні, дало можливість написання великої гітарної спадщині, про що у попередньому.

1.1 Огляд гітарної творчості Ф. Кленьянса

Гітарна спадщина композитора нараховує більше ніж 600 творів для гітари, частина з яких призначена для сольного виконання, інша для ансамблевої гри. Охоплена багата кількість музичних жанрів: гітарний концерт для гітари з оркестром, варіації, сюїти, ноктюрни, прелюдії, арії, баркароли, вальси та ін.

Говорячи про деякі основні твори автора, хотілося би зробити акцент на композиціях призначених для сольного гітарного виконання, серед яких можна виділити наступні:

Варіації на тему кохання op. 66. На головну тему побудовано шістнадцять варіацій, які відображають різні стани почуттів між закоханими людьми. Кожна з варіацій має свій програмній підзаголовок: № 1 «перша зустріч»; № 2 «чудова примха»; № 3 «ніжний діалог»; № 4 «гра зваблювання»; № 5 «декларація»; № 6 «безтурботна бесіда»; № 7 «засинаючи»; № 8 «сумнів у симптомах»; № 9 «ламаючись»; № 10 «тільки»; № 11 «добираючись — підтримують разом»; № 12"взаємні обіцянки"; № 13 «виготовляння»; № 14 «пристрасний дует»; № 15 «переможна любов»; № 16 «рука в руку».

Основною тональністю твору є D — dur, хоча в процесі розвитку музичного матеріалу спостерігаються постійні гармонічні відхилення, а деякі варіації викладені в інших тональностях для контрасту. Стосовно основної теми, вона має повільний невимушений характер, для її супроводу використовується акомпанемент, який нагадує імітацію фортепіано з педаллю. Таким чином перед слухачем відтворюється картина далекої мрії, світлих відчуттів минулого. Основна тема, коли проводиться у різних варіаціях, постійно змінюється, придбаває то елегійних, то грайливих рис у залежності від певного стану героїв, про що свідчать програмні назви варіацій. Після показу різних образів від радощів до болі автор повертає нас до перших з них, для цього у технічному плані використані штучні флажолети з яких складається заключне проведення основної теми під супроводом арпеджіо. Кажучи про філософську думку твору, слід вказати, на її ідеї: Перше це ідея кохання людей, друге це ідея гармонії у Світі. Те що суперечить ідеї гармонії, виражено дисонансом; так у даному творі декілька варіацій представлені у — анти гармонійному плані, їх функція полягає показати конфліктні стани між героями.

Зовсім до іншого кола образів можна віднести наступний твір великої форми, який містить програмну назву «Ніч перед стратою» op. 33. Частини мають також свої підзаголовки: перша — «Очікування «, а друга — «Настає світанок «. Авторська думка полягає у тому, щоб передати почуття людини, яка з жахом очікує свою смерть. У музичному плані це досягається завдяки різним специфічним прийомам гри: імітація цокання годинника на піцикато, емоціональні сплески в арпеджіо, яке побудовано за принципам серії, пульсуючий рух статичних шагів у басу та інше. Композитор змальовує цілу картину події від відкривання двері темниці, проведення самотності героя, дзвін дзвону де внутрішній світ людини досягає найвищого психологічного напруження події, та раптового вироку засудженого.

Серед інших творів композитора важливе місце займають його мініатюри різні за жанрами: арії, ноктюрни, баркароли, прелюдії та інші твори об'єднані у цикли за своєю спрямованістю.

П’ять арій для гітари op. 69. У історичному значенні (італ. aria, основне значення — повітря) — закінчений по побудові епізод (номер) в опері, ораторії або кантаті, який виконується одним співаком у супроводі оркестру. Подальшому арія стала використовуватися в інструментальної музиці для п'єс які співучі за характером. 20. 27.] Таким чином арії Френсиса Кленьянса представляють із себе цикл мініатюр написаних у простих двох частинних та трьох частинних формах. Кожен твір присвячений певній особі. Стосовно до тематичного плану, композитором використані різні поліфонічні прийоми викладення тематичного матеріалу: імітації, секвенції, рух на остінато у басової лінії та інші засоби розвитку, які тісно переплітаються з гармонічними особливостями неоромантичної музики XX століття. Відносно гармонічної палітри, слід підкреслити постійне відхилення від основних тональностей даних творів, крім того наступний новий розділ у кожному з них, як правило починається в іншому ладі для образного контрасту. Драматургічна кульмінація циклу знаходить себе в останній арії, яка відносно образного контексту звучить дуже піднесено, життєрадісно в тональності D — dur, але завершується твір у паралельному мінорі, що ніби свідчить про сумні спогади, які притаманні більшої частині циклу.

П’ять ноктюрнів op. 26 представляє собою цикл п'єс споглядального характеру. Так за історичним значенням, ноктюмрн (від фр. nocturne — «нічний») — назва п'єс ліричного, мрійливого характеру, що поширилась з початку XIX століття. 20. 355.] У основі ноктюрна лежить зазвичай широко розвинена співуча мелодія, завдяки чому ноктюрн є своєрідною інструментальною піснею. Для романтиків, як і для неоромантиків ноктюрн став їх справжньою візитною карткою. У класичній концепції ніч була уособленням зла, класичні твори закінчувалися тріумфальною перемогою світла над пітьмою. Романтики ж, навпаки, віддали перевагу ночі - час, в який душа відкриває свої істинні риси, коли можна мріяти і думати про все, споглядаючи тиху природу, не обтяжену метушнею дня. Саме ці риси знайшли своє втілення в ноктюрнах Френсіса Кленьянса. За образним настроєм п'єси не контрастні між собою, але подані в різному тональному плані: перший D — dur, другий D — dur, третій G — dur, четвертий E — dur, п’ятий D — dur. Незважаючи на мажорні лади, гармонічний матеріал багатий на мінорні відхилення, це робить музику радісною, а водночас сумною.

До наступних торів романсної лірики можна віднести цикл з двох баркарол, op. 60. Назва терміну баркарола (від итал. barka — «човен») — народна пісня венеціанських гондольєрів, характеризується помірним темпом і метром 6/8, нагадуючи плавне похитування на хвилях. [20. 40] Саме ці враження втілює композитор завдяки небезпечної мелодичної лінії під супроводом повільного акомпанементу, арпеджіо якого може нагадати деякі багатострунні інструменти, це стосовно до першого твору. Таким чином у образному змісті композитор відтворює картину водної гладіні над якою повис туман. Другий, останній твір циклу має рухливий характер із грайливою темою, яка за своїми інтонаціями може нагадувати інтонації мелодії з першої п'єси, але за своїм характером є для неї контрастною, як і увесь тематичний матеріал.

Важливе місце мініатюрної творчості композитора слід відзначити також цикл 24 прелюдії у двох томах. Термін прелюдія (від лат. prae — перед і лат. ludus — гра) — короткий музичний твір, що не має строгої форми. В період зародження, прелюдії завжди передували довшому, складнішому і строго оформленому твору (звідси назва), [20. 408.] але згодом композитори стали писати прелюдії і як самостійні твори, котрі могли об'єднуватися у цикли. Такому принципу пішов слідом Френсіс Кленьянс, зробив рішення написати для гітари цикл, який складався б з двадцяти чотирьох прелюдій на зразок прелюдій Фредеріка Шопена для фортепіано, та розташував їх по кругу квінт. Кожен твір признач певній особі, як характерно було для романтиків. Для втілення багатства внутрішнього світу, композитор використовував різні засоби гітарної техніки, її прийоми, штрихи, тембри, зміну тональностей у кожної прелюдії циклу, образні настрої від веселого до сумного, від ліричного до драматичного та інше.

Надав підсумок даному питанню слід сказати, що особливе місце у спадщині композитора займає мініатюра, котру автор покладає у цикли. Можливо як це було для багатьох романтиків, область мініатюрної творчості знайшла своє втілення і для Френсіса Кленьянса, стала тою образно — художньою сферою де він зміг розкрити найбільш своє внутрішнє почуття.

1.2 Стильова палітра гітарної музики Ф. Кленьянса

У контексті сучасності слід відзначити такі культурні явища у мистецтві, як модернізм та його наслідок — постмодернізм.

Модернізм (фр. modernisme) — загальний термін, що використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування форми на противагу змісту. Не існує одностайної думки щодо виникнення цього поняття. Тривалий час вважалося, що зародився він у Франції в 70-х роках XIX століття, а проявами його були імпресіонізм і символізм. [9.] Модернізм не варто розглядати як стиль, бо він сам містить багато різних між собою стильових тенденцій, таких як експресіонізм, абстракціонізм, сюрреалізм, неоромантизм та інші напрямки які мають свої установи та протиріччя між собою. Таким чином ми бачимо плюралістичну картину світу.

На зміну модернізму приходить постмодернізм — світоглядно-мистецький напрям, продукт постіндустріальної епохи — епохи розпаду цілісного погляду на світ, руйнування систем — філософських, економічних, політичних. [12.] Він стає своєрідною антитезою попереднього.

Брайнін Пассек дає порівняльні ознаки цім термінам, так модернізм передбачає наступне: скандальність, анти міщанський пафос, емоційне заперечення попереднього, первинність як позиція, оціночне у самоназві «Ми — нове», декларована елітарність, переважання ідеального над матеріальним, віра у високе мистецтво, фактична культурна спадкоємність, виразність кордону «мистецтво — не мистецтво». Для постмодернізму, навпаки, характерні: конформізм, відсутність пафосу, ділове заперечення попереднього, вторинність як позиція, безоціночне в самоназві: «Ми — все», не декларована демократичність, комерційний успіх, антиутопічність, відмова від попередньої культурної парадигми, принцип [9.] - все може називатися мистецтвом.

З вище зазначеного зрозуміло, яким складним у мистецтві постає попереднє XX століття та початок XXI століття, за своїм плюралізмом, багатогранністю та діалектизмом у творчості. Саме в такий час музика Френсіса Кленьянса займає своє місце.

Як митець сучасного світу, кінця XX — початку XXI ст. Ф. Кленьянс не зміг залишитися осторонь від навколишніх процесів, тому його творчість має свої постмодерні тенденції. Більше того, важливе й місце, де живе автор творів, країна його мешкання — Франція. Саме там уперше зародилося багато різних течій модернізму, які мали безпосередній вплив на розвиток постмодерної культури. Щодо композитора, він зміг передати не тільки загальні тенденції, але і національні особливості музики. Так в його інструментальної творчості можна зустріти тяжіння до народної пісні шансон, якій французи приділяють особливе місце, що пов’язано з їх культурою.

Шансомн (франц. chanson — пісня) — французька пісня, переважно народна, а також пісня в тому або іншому характерному жанрі. Близько до цього терміну слід відзначити поняття шансонетка (франц. chansonette, зменшить. від chanson — пісня) — невелика пісенька грайливого, часто фривольного змісту. [20. 577.] Ці риси знайшли особливе місце в творчості автора у жанрі мініатюри. Як наслідок, багатьом п'єсам притаманний наспівний і повільний характер. Стосовно інших національних особливостей, можна відмітити тяжіння до орнаментики, яка іде від французьких клавесиністів Ф. Куперената та Л. Дакена, але у Ф. Кленьянса вона декілька інша, романтизована, близька до Ф. Шопена. У контексті сучасних течій постмодернізму, композитор тяжіє до позиції неоромантиків. Саме поняття неоромантизм (від грецьк. нЭпт — молодий, новий і фр. romantisme) -- умовна назва естетичних тенденцій, що виникли в літературі на межі 19 -- 20 століть, а згодом знайшли резонансу музичному мистецтві.

Характерний герой для неоромантиків часто наділяється рисами мужності, подвигу, здатності до романтичних пригод у різні екзотичні куточки світу, це може бути якась непересічна сильна особистість, нерідко наділена рисами «надлюдини», вигнанець, котрий протистоїть суспільній більшості, шукач насолоди та пригод. Можна визначити також, що сюжетам неоромантичних творів притаманна напруженість, елементи небезпеки, боротьби, таємничі або надприродні події. [11] Стосовно до музики Ф. Кленьянса ці естетичні позиції мають свої передумови, які виражені через засоби художньої виразності, програмність або не програмність та інше.

Гармонія творів насичена різними відхиленнями, модуляціями. Використовується багато різних видів акордів, септакордів, зменшених водних, тощо. Вони роблять своєрідну палітру, це свідчить про вміле володіння композитора різними гармонічними засобами та застосування їх до інструменту, в контексті його звукових параметрів.

Важливу роль відіграє лад у якому написаний певний твір. Одна з улюблених тональностей автора є D — dur та протилежна її d -moll, можливо це пов’язано з тембром інструменту. Таким чином виконавець вимушений перестроїти шосту струну з ми на ре, що змінює якості тембр інструменту, роблячи його більш прозорим, сповідальним притаманним до арфо — образного викладу фактури. Проте композитор не зупиняється на цьому, крім шостої може бути перестроєні, як окремо так і разом інші струни, четверта та п’ята. Все це лише надає нових оригінальних красок інструменту.

Відносно до мелодії, вона представляє своєрідний голос композитора вплив на кого безумовно склав мелодизм Ф. Шопену. Цікаво, що сам Фредерік Шопен був частково французом і жив певний час у Парижі, завдяки чому мав деякий вплив на місцеву культуру. Стосовно Френсіса Кленьянса, його мелодизму характерно своєрідне неоромантичне переосмислення відчуттів, тяжіння не тільки до класичних фундаторів романтизму, але і впровадження різних джазових елементів у тематичному матеріалі.

Розглядаючи філософсько-естетичні позиції композитора, слід відзначити дві основні тенденції. Перша — неоромантична (про яку йшла мова вище) і друга — авангардна. Саме поняття авангардизм (франц. avant — garde, від avant — вперед і garde — варта, загін) — назва, що привласнюється з 1910 — х рр. різним напрямам в музичному мистецтві, які виступають за створення нових, небувалих, а на ділі штучних художніх форм, що нігілістично заперечують попередній досвід. З авангардом пов’язані алеаторика, додекафонія, «конкретна музика», серійна музика тощо. [20.6.] Ф. Кленьянс використовує авангардні техніки для того, щоб показати ідею хаосу, болі, жаху людини, її відчуттів, що протистоїть ідеї гармонії всесвіту, яка знайшла своє втілення з боку неоромантичної естетичної позиції автора, хоча і там є елементи сумних образних настроїв, але вони все-таки передбачають надію на майбутні радощі. Вживання авангардних прийомів можна побачити на прикладі деяких творів: Варіації на тему кохання op. 66 - втілює ідею земної любові та гармонії між чоловіком та жінкою, але з програмних назв окремих варіацій можна побачити конфлікт стосунків між головними героями, для показу якого у технічному плані композитор використовує авангардні техніки, порушуючи таким чином загальну гармонію твору, яка у свою чергу знайшла вираження через неоромантичні ознаки художнього матеріалу.

Іншим зразком втілення ідеї хаосу може послужити твір «Ніч перед стратою» op. 33, який за образним змістом показує увесь той жах людини перед очікуванням своєї смерті. Для показу такого змісту авангардні техніки зайняли головне місце у певному творі.

З вище зазначених засад перед нами постає ціла образна картину світу де знаходить своє місце ідея добра, яка виражена через неоромантичні естетичні позиції та ідея зла, або хаосу, яка у свою чергу виражена противагою, через авангардні естетичні позиції, але стосовно даного контексту слід вказати, що більшість творів автора кажуть на користь першої - світло перемагає пітьму.

Розділ 2. Загальна характеристика та аналіз обраного твору

Інтродукція, варіації та фуга на народну японську тему ор. 114 представляє собою твір великої форми, який складається з інтродукції, теми, двадцяти варіацій та фуги для гітари соло. У світ вийшов з першим виданням тридцятого квітня тисячу дев’ятсот дев’яносто першого року. Історичною основою до написання твору послужила народна японська тема, до якої автор склав цикл та присвятив його одному гітаристу Йосіакі Камата, а структурною побудовою до його написання став прикладом твір іншого композитора Мануеля Понсе, варіації і фуга на тему іспанської народної пісні «Фолії», він так само складається з теми, двадцяти варіацій та фуги, але на відміну від першого, не містить інтродукції. Інтродукція обраного циклу має значення вступу, що підготовлює проведення основної теми, після чого слідує показ всіх варіацій, які виконують роль середнього розділу, а функцію фіналу виконує фуга. Загальна тональність d- moll, хоча деякі варіації викладені в інших тональностях, що пов’язано не тільки зі створенням контрасту для сприйняття музичного матеріалу, але із самім тембром інструменту, який при грі в тих чи інших тональностях придбаває свої характерні обертони. Основний розмір твору чотири четверті, він також змінюється протягом композиції на двохдольний, трьохдольний, шостидольний та дванадцятидольний розміри. Стосовно часу, музична композиція триває протягом тридцяти двох хвилин. Для кожного номеру циклу автор використовує цифрову та словесну характеристику темпу, таким чином визначає музичний образний зміст даного номеру. Основними технічними прийомами тематичного матеріалу стають різні види арпеджіо, гамо — образні пасажі, штучні флажолети та інші види техніки. Цікаве також звертання до різних танцювальних жанрів, таким чином у даному контексті слід вказати, що варіації побудовані за принципом контрасту. За драматургією розвитку можна прослідкувати тяжіння від ліричного, а саме вступу, основної теми, першої варіації, до драматичного, тобто останньої варіації та фуги у якій тема напуває рис епічності, з чого можна покласти що твір належить до лірико — епічного типу драматургії. Стосовно стилістичних його особливостей помітно тяжіння у сторону неоромантичних музично — естетичних позицій, на що вказують засоби художньої виразності.

2.1 Інтродукція

Інтродукція (від лат. Introductio — вступ). Невелике ведення, вступ, звичайно у повільному темпі, що передує іноді викладу головної партії в інструментальних творах великої форми. [20. 195. ]

Вступ даного твору написаний у основній тональностіd — moll. Темп визначений наступним чином — досить повільно. Інтродукція носить імпровізаційний характер, за своїм тематичним матеріалом вона відрізняється від всього циклу, вносить дисгармонічний початок, який непритаманний більшої частини твору. У основі ЇЇ покладені елементи з основної теми. Щоб відтворити образ медитації (споглядання), композитор використовує принцип репетиції окремих звуків, на фоні яких проводиться мелодична лінія. Вступ має експресивний характер, у динаміці спостерігаються часткові sfz на акордових співзвуччях, після чого слідують репетиції на окремих звуках, функція яких полягає підвести динамічну шкалу з ppдо f, щоб узяти акорд на sfz, це стосовно початку, кінець навпаки, увести від акорду на sfz з ff до mf. У середині тематичного матеріалу інтродукції можна простежити низхідний, а потім висхідний гамо — образний пасаж, який у свою чергу виконує єднальну роль між крайніми розділами. Постійні динамічні перепади, надають вступу в образному плані, рішучих вольових рис та протилежним їм образ медитації.

Завершення інтродукції проходить на узятому різкому акордовому sfz на ff, після якого поступово згасає репетиція на квінтовому тоні до динаміки mf. З вище зазначеного, треба сказати, що у інтродукції, покладено тематичне зерно драматургічного розвитку, яке особливо можна почути на невеличких підголосках головної теми, котра проходить крізь увесь тематичний матеріал вступу, підготовлюючи таким чином проведення основної теми циклу.

2.2 Тема та варіації

Тема (від грец. theмma, букв. — те що покладене в основу) — музична побудова, що виражає основну думку твору або його частини і зазвичай служить предметом подальшого розвитку. 20. 507. ]

Мелодія написана на народну японську тему «місяць над руїнами замку» в тональності d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «тихо та ясно». У своєму повному головному проведенні основної теми мелодичної лінії приваблює уяву висхідні рухи інтервалів на чисту кварту, також є висхідні інтервали на малу терцію та малу сексту, низхідні інтервали на малу терцію, велику терцію, чисту кварту та чисту квінту. Кажучи про загальне проведення мелодії, можна зазначити, що її рух містить хвилеподібні риси розвитку. Стосовно до ритмічного змісту, тема складається з четвертних та половинних нот. Велике значення має також сама структурна побудова, яка базується за принципом квадрату, це накладає відбиток на увесь цикл. Як що до образної ознаки, головне проведення надає ліричного сповідального характеру.

Варіація № 1 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «яскраво та швидко». Тема проводиться у басу. За своїм настроєм варіація відповідає сумному характеру, що покладений в самій темі.

Варіація № 2 a — moll. Характеристика темпу зазначена наступним чином — «дуже повільно і майже не реально». Проведення теми здійснюється завдяки штучним флажолетам, на фоні незгасаючого акомпанементу. За своїм драматичним змістом глибинних почуттів, варіація належить до найяскравіших взірців циклу.

Варіація № 3 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «яскраво і пружно». Тема має танцювальний характер завдяки пунктирному ритму та особливостям розвитку мелодичної лінії.

Варіація № 4 D — dur. Характеристика темпу визначена наступним чином — «помірно і виразно». Тема проходить на фоні арпеджіо, яке нагадує імітацію арфи або фортепіано. За образним настроєм варіація наближується до баркароли.

Варіація № 5 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «дуже яскраво і надзвичайно блискуче». У варіаційному матеріалі спостерігається пунктирний ритм, часті гармонічні відхилення, особливий тип розвитку мелодичної лінії - близький до тем рондо, яким притаманний танцювальний початок. За образним змістом, крайні розділи набувають мужніх відтінків настрою, середній навпаки має ліричні риси.

Варіація № 6 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «досить повільно, хворобливо і виразно». Тема виявляєтьсяу басу, та набуває сумних відтінків протягом варіації.

Варіація № 7 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «дуже швидко. З віртуозністю». Для моторного руху композитор використовує шістнадцяті, при цьому на окремих звуках здійснюються репетиції, які у свою чергу надають метушливого відтінку образу стосовно до крайніх розділів варіації. Середній епізод навпаки, набуває ліричних рис, хоча мелодична лінія викладена також шістнадцятими.

Варіація № 8 D — dur. Характеристика темпу визначена наступним чином — «м'яко та слабо акцентовано, як повільний вальс, трохи застарілий». Приваблює застосування штучних флажолетів автором, що надає яскравості образу.

Варіація № 9 d — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — «не надто швидко, але з силою та пристрастю». Тема проходить у басовому голосі, підтримкою чому служить акомпанемент, який надає страсної та сумної тематики образу. Друга половина варіації модулює у f — moll, яка є мінорною субдомінантою до C-dur у наступній варіації.

Варіація № 10 C — dur. Характеристика темпу визначена наступним чином — «витончено, гнучко та прозоро». Варіація базується на принципі арпеджіо, відголоски теми можна простежити у верхньої лінії, або у басі. За своїм функцією варіація відіграє роль відвернення образу у якісь нейтральні сфери за уявленням. Примітно те, що її розташування знаходиться між двома варіаціями, які вносять драматичного елементу сумної лірики загальному образові.

Варіація № 11 c — moll. Характеристика темпу визначена наступним чином — повільно і болісно, з експресією. Мелодія має сповідальний характер, вносить елемент сумної лірики, яка триває протягом всієї варіації.

Варіація № 12 F -dur. Характер темпу визначений як швидкий, легкий, еластичний, балакучий та повітряний. За своєю функціональною ознакою, дана варіація наводить аналогію з варіацію № 10, але у технічному плані використовується різноманітні види техніки на арпеджіо. Так наприклад у крайніх розділах помітні тріольні рухи з акцентованою басовою лінією. Для надання більшого ефекту, у кінці варіації композитором використані штучні флажолети.

Варіація № 13 d — moll. Характер темпу визначений наступним чином — не надто швидко, серйозно і глибоко. Дана варіація за функціональною ознакою представляє собою змістову кульмінацію усього циклу. За своїм образним змістом вона виявляється найбільш драматичною. У крайніх розділах мелодична лінія проходить у середньому регістрі, за своїм тембром може нагадувати імітацію віолончелі, а середній розділ проходить у високому регістрі, який у свою чергу може нагадувати імітацію труби. На самій кінець варіації припадає стрімкий пасаж у гору, який складається з тридцять других, після чого слідує різкий акорд на sfz роблячи своєрідну крапку думки.

Варіація № 14 D-dur. Характер темпу визначений, як помірний, навантажений у легкі, граційні та примхливі радості. Тема має елегійні образи у крайніх розділах; стосовно середньої частини, вона набуває драматичних ознак.

Варіація № 15 d — moll. Характер темпу визначений, як — яскраво і красиво віддалений. Тема крайніх розділів проводиться по черзі, спочатку у верхньому голосі, потім у басу. За своїм характером це нагадує галоп. Для контрасту виступає середній розділ ліричного змісту, мелодична лінія якого проходить у верхньому голосі.

Варіація № 16 d — moll. Характер темпу визначений, як дуже повільний, повний млявості, сповнений болісних виражень. За образним змістом варіація взагалі має риси остінатності.

Варіація № 17 e — moll. Характер темпу визначений, наступним чином — яскраво, динамічно, як танець allegro. Композитор використовує пунктирний ритм у тематичному матеріалі, піднесені висхідні мелодичні інтонації, тріольні елементи, які мають орнаментальне значення. За образним змістом крайні розділи набувають мужніх вольових рис, середній навпаки елегійних мрійливих ознак.

Варіація № 18 g — moll. Характер темпу визначений, як не надто повільний у ритмі мілонга. Задана ритмічна пульсація зберігається протягом всього тематичного матеріалу даної варіації. Образна різноманітність досягається завдяки гармонічним відхиленням від основної тональності та гри динамічних відтінків.

Варіація № 19 B — dur. Характер темпу визначений наступним чином — «повільно, болісно, як пісня, котра наповнена величезною любов’ю». Для втілення даного образу, композитор приділяє увагу акомпанементу, використовує принцип репетиції акордових звуків на шістнадцятих, при четвертному басі. На фоні цієї підтримки розвивається мелодична лінія. Середній розділ переходить до H — dur, він не є контрастним, а лише продовжує ідею всієї варіації.

Варіація № 20 d — moll. Характер темпу визначений наступним чином — яскравий та блискучій, з жвавими почуттями та динамічним рухом. Це остання варіація циклу, яка за своїми драматичними ознаками видається найбільш напруженою, спостерігається постійний тріольний розвиток у гору в мелодичній лінії, безперебійний рух характерний для токати. Все це надає вольових зображень варіації, котра підгодовує фугу.

2.3 Фуга

Фуга — це твір імітаційно-поліфонічного складу, побудований на багатократному проведенні однієї теми (чи декількох тим) в усіх голосах. [14. 249.] У даному випадку це лише основна тема твору, проведення якої має фінальне значення для всього циклу. Тональність фуги d — moll, хоча наприкінці вона модулює до спорідненої тональності D — dur. Характеристика темпу визначена наступним чином — повільно, глибоко та велично. Головним принципом розвитку фіналу виступає імітація, повним проведенням тем, або частковим, особливо у середній частини фуги, постійні пошуки нових тональностей, все це робить кінець суттєво поліфонічним, але з сучасним сприйняттям гармонійним співзвуччям, внутрішніх змін темпу, фактурі та інше. Завдяки цьому стильова ознака фіналу тяжіє, як і весь цикл до неоромантичних естетично — художніх позицій. Приваблює також сам тип драматургії, визначений як лірико — епічний, безумовно на це має вплив образний характер проведення основної теми циклічного твору у фузі, де він набуває ліричних та сповідальних рис, особливо к своєму завершенню наff.

Розділ 3. Виконавські та художні аспекти інтерпретації твору

Музичне виконання, як культурне явище у мистецтві, передбачає елемент творчого процесу. Розглядаючи її з такої позиції, по перше, хотілось визначити таке поняття, як засоби художньої виразності за Н. А. Давидовим, який поділяє їх на дві групи:

I група — відносно стабільні сторони музики, які не повинні змінюватися в процесі виконання або редагування нотного тексту;

II група — мобільні сторони музики, які можуть у відомих межах змінюватися в процесі інтерпретації. [5. 14. ]

Кажучи іншими словами, у контексті стабільних засобів художньої виразності передбачається мелодія, гармонія та ритм, тобто ті сторони музики, які покладені самим композитором, але у контексті даного розділу нас приваблюють мобільні засоби художньої виразності - динаміка, артикуляція, агогіка, тембр, тобто те, що вносить елемент інтерпретації, яка у свою чергу тісно пов’язана з інтонацією. Поняття інтонація (від латів. intono — голосно вимовляю) — у широкому сенсі: втілення художнього образу в музичних звуках. У вузькому сенсі - мелодійний оборот, найменша частина мелодії, що має виразне значення; складається зазвичай з двох або декілька послідовно узятих звуків, що знаходяться в певних інтервальних, ладових і ритмічних взаємовідносинах. [20. 194.] Інші поняття інтонації не розглядаються у даної темі, їх значення пов’язані з виконанням музики півчими голосами, або інструментами які не мають темперованої буди, також поняття пов’язане з областю чистої гри на інструменті.

Наступний термін інтерпретація (від латів. interpretatio — роз’яснення, тлумачення) — тлумачення музичного твору у творчому процесі виконання. Інтерпретація пов’язана із звуковим втіленням нотного тексту відповідно до естетичних принципів школи, напряму, індивідуальними особливостями та ідейно — художнім задумом артиста. [20. 194.] При цьому слід пам’ятати, що «по суті уся історія мистецтва інтерпретації є переважання одного типу виконавського мислення над іншим, їх співіснування, їх боротьба». [18. 214. ]

Визначивши необхідні поняття, які стосуються даного питання, можна поставити певні художні та виконавські завдання перед обраним музичним матеріалом. Для цього ми враховуємо структуру твору, функціональне значення його частин, природу мелодичної лінії, гармонію, ритм, технічні прийоми, тобто все те, що покладено композитором у самому тексті. Також велику підтримку у розкритті внутрішнього змісту відіграють зазначені автором різні динамічні відтінки, словесні темпові характеристики та інше. Всі ці моменти полягають до основної, головної проблеми, яка стосується виконавських та художніх аспектів інтерпретації твору, котрі направлені для розкриття музичного образу. У рішенні цього, увесь тематичний матеріал ми можемо поділити на декілька аспектів:

Структурні та функціональні особливості частин нас у першу чергу вимушують оцінити масштаб донного твору, його функціональне значення інтродукції, теми, варіацій та фуги про, що засвідчено було вже у попередньому розділі. Також важливе і відчуття внутрішньої структури музичних побудов, яка вся базується за принципом квадрату, це є необхідна умова до виконавця. Інтерпретаційний зміст даного аспекту полягає у виборі масштабів для об'єднати структурні побудування по два, чотири або вісім тактів протягом твору.

До наступного аспекту можна віднести тип тематичного розвитку, який у даному творі має свої особливості, а саме те, що основна частина музичного матеріалу базується за варіаційним зразком, після невеличкого вступу, основної теми проходять всі двадцять варіацій, а фінал навпаки базується за поліфонічним принципом у фузі. Тобто перед виконавцем постають дві проблеми, перша варіаційна, складність її в тому, щоб зберегти цілісності образу не втрачаючи його різноманітності характеру, друга поліфонічна, яка потребує виявити проходження основної теми у всіх голосах. Інтерпретаційний зміст полягає у виборі міри виявлення проведення головної теми протягом циклу.

Відносно до показу головної теми у протязі циклу, треба засвідчити її мелодичну природу, яку ми можемо пізнати завдяки лише інтонації. Цікаві на цю думку слова Б.В. Асаф'єва: «музика — мистецтво сенсу, що інтонується». [2. 344.] Пабло Казальс казав наступне: «коли ви домагаєтеся інтонації, яка вам подобається, це вже більше, ніж просто інтонація, це вже почуття, і саме так, з почуттям, ми і зобов’язані грати». [6. 214.] Таким чином перед виконавцем постає проблема виявити тяжіння тих, чи інших інтервалів, котрі покладені у розвитку мелодичної лінії, крім того необхідно враховувати сам засіб вимови мотивних оборотів, так у даному творі домінує принцип прямого хорею. Стосовно інтерпретації проведення головної теми, особливо на початку та фіналі, ми стаємо перед вибором, виконувати мелодію на legato, тобто надавати її, таким чином, ліричних образних рис характеру, або навпаки грати на non legato, через що матимуть місце епічні образні риси настрою. Для рішення цього питання, можемо запропонувати наступний вибір, який передбачає використання двох штрихів: на початку legato, а у фінальній фузі на non legato. Завдяки такому засобу інтерпретації ми ідемо від ліричного до епічного розкриття образу.

Далі хотілося би сказати декілька слів стосовно гармонії та ритму. Композитор, як ми вже раніше говорили, тяжіє до неоромантичного засобу письма, через що гармонічний матеріал виявився дуже насиченим, завдяки різним видам акордів, септакордів, збільшених та зменшених водних, постійних тональних відхилень, все це може виявити деякі складності при грі твору на пам’ять. Таким чином стає важливішим музичний аналіз гармонічних побудувань, який подальшому виконавець повинен пропустити його через власне сприйняття та усвідомлення, потім вже реалізовувати це на інструменті. Інтерпретаційний зміст даної проблеми має справу до вибору домінування тих чи інших звуків між собою у самій гармонічної тканини циклу, вибір яких залежить від виконавця, крім того слід враховувати використання штрихів на ті моменти, котрі були зазначені у попередньому аспекті. Відносно ритмічних особливостей вимушені говорити про те, що самі вони не викликають певних складнощів для виконання твору, але завдяки великому достатку темпових ремарок автора, може статися хитання метро — ритмічної сітки, через що музиканту необхідне раціональне ставлення до темпових зазначень, тобто виконувати це треба у відносної їм зонної природи не порушуючи таким чином структуру тематичного матеріалу. У ступені відхилень і полягає інтерпретаційний зміст.

Перед досягненням у розкритті внутрішнього образу постають деякі проблеми, які пов’язані з технічними прийомами гри. У цьому є велика роль слуху. Г. Нейгауз писав «музика живе усередині нас, у нашому мозку, в нашій свідомості, почутті, уяві, її „місце“ проживання можна точно визначить: це наш слух». [10. 27.] Так до складнощів ми віднесемо видобування штучних флажолетів, від чого залежить якість звучання мелодії у варіації № 2. Завдяки таких обставин увесь акомпанемент бажано виконувати динамічно тихше ніж зазвичай, щоб прослухати мелодичної лінії. Наступні технічні труднощі передбачають досягнення легкості та свободи для їхнього виконання, і це матиме вплив на інтерпретаційний зміст, тобто невеличкі відхилення від загального темпу, які не заперечені стилістичними засадами даного твору. Як казав Л. Ауэр «принцип варіювання темпу і відтінку є життєвим принципом при інтерпретації будь-якого твору, оскільки він розкриває його музичний зміст». [1. 121.] Під цим розуміємо тріольні рухи, які виконують орнаментальне значення, у варіаціях № 5 і № 17, та гамо — образні технічні прийоми, котрі яскраво представлені у варіаціях № 5 та № 7. Поставлена проблема полягає також у тому, що музикант бажає пропустити весь даний технічний матеріал через свідомість, таким чином він втрачає внутрішню свободу виконання замість її реалізації. Для розуміння цього можуть послужити слова Г. Когана: «Послідовність рухів, яка багатократно повторена, поступово «злипається» в одно ціле, перетворюється на злитий ланцюжок, кожна ланка якого автоматично — за принципом умовних рефлексів — спричиняє за собою наступне; свідомості ж досить «включити» першу ланку, вірніше — дати початковий сигнал, щоб увесь ланцюжок розгорнувся «сам собою». [8. 88. ]

Наступний аспект у досягненні втілення художнього образу є темброва окраска тематичного матеріалу. Для того, щоб це реалізувати необхідно зазначити два основних засобу виконання на інструменті, котрі передбачають гру: sul ponticello (італ. суль понтічемлло) — біля підставки, [20. 623.] та sul tasto (італ. суль тамсто) — біля грифу, [20. 626.] це свідчить про різні темброві ознаки, яким ми можемо надати словесні образні характеристики. Так перший з них виявляється різким, терпким, дзвінким, а останній навпаки — м’яким, ніжним та благородним, але це лише умовні позначення, бо невеличкі переміщення правої руки у сторону грифа, чи навпаки, надають різної тембрової окраски відтінків звучання. Перед поставленою проблемою обраного твору, головним чином хотілось відзначити можливості використання двох основних засобів гри. Для цього необхідно враховувати принцип повтору музичних номерів у циклі та структурну схему тематичного матеріалу, яка базується за принципом квадрату. Таким чином, щоб уникнути одноманітності гри, виконавцю бажано змінювати тембр при кожному повторі тематичного матеріалу. Відносно до нашого твору хотілося би виділити два основних варіанта виконання: перший — грати спочатку ближче до грифа, а потім, коли повторюється тематичний матеріал якогось окремого епізоду, грати ближче до підставки. Другий варіант передбачає теж саме, але в оберненому порядку. Різниця полягає у тому, що перший підготовлює до різкого, чи більш різкого тембру, а останній робить це зразу. У зв’язку з тим, що це по суті є елементами інтерпретації, даний твір не обмежує музиканта слідувати тільки одному варіанту, крім того багато музичних елементів у самих структурних побудовах потребують окремих між ними тембрових якостей, що залежить від власної інтерпретації виконавця. Надав лише принцип тембрового мислення в обраному творі, хотілось привести на цю думку слова М.А. Римського-Корсакова, який казав наступне: «поза сумнівом, що той або інший музичний настрій, радісний або сумний, легковажний або глибокий, грайливий або мрійливий, глузливий або хворобливий, не може бути викликаний одними тембрами, а головним чином залежить від мелодійного складу, гармонії, ритму, темпу і динамічних відтінків, тобто від загального складання даного музичного шматка». [13. 23. ]

Наприкінці можна зупинитися на останньому аспекті, який необхідно нам освітити, це драматургічна концепція у розкритті музичного образу. Для рішення даної проблеми, можемо виділити наступні моменти реалізації, інтерпретаційний зміст яких полягає лише у мірі та власних особливостей свідомості виконавця:

1) враховувати, що поставлене питання включає всі попередні складові, які ми виділили;

2) розуміти саму головну тематику та стилістику твору на основі його аналізу з попереднього розділу, тут треба пам’ятати, що «висота артистичної майстерності визначається мірою до художнього ідеалу. Оскільки тільки знання композиції розкриває важливі виконавські передумови загального і специфічного характеру» [3. 204. ];

3) виявити вузлові точки самої драматургії, у даному циклі це — вступ, основна тема, фінал, та смислова кульмінація, яка припадає на варіацію № 13, через те раціональне ставлення для того, щоб розподілити емоціональні, та вольові сили протягом всього циклу;

4) психологічній момент, який пов’язаний з уявленням, а саме побачити загальний музичний образ крізь усю музичну композицію. Г. Коган писав, що «справжній художник не придумує, а вдивляється в образ, який зароджується в його свідомості як відображення реальної дійсності». [7. 26. ]

Розкривши основні художні та інтерпретаційних аспектів заданого твору, можемо перейти до висновків.

Висновки

Для розкриття образного змісту обраного твору, ми познайомилися з біографією автора, оцінили масштаби його музичної спадщини у якій розглядали окремі її взірці, також зазначили особливе захоплення Ф. Кленьянсом до написання мініатюрної творчості, та покладанням її у цикли, або циклічні твори. Далі ми висвітили стилістичні особливості автора, з чого стало зрозумілим його тяжіння до неоромантичного засобу письма, потім виявили самі філософські думки композитора, які знайшли своє вираження у двох явленнях, таких котрих належить ідея гармонії, добра, мрії, сумніву з надією у світле майбутнє та протилежна цьому, ідея хаосу, страждання, болі, розладу. Все це важливіші складові для осмислення музики Ф. Кленьянса.

Після загальної характеристики творчості автора, його стилю ми прийшли до музичного аналізу обраного композиції та виявили, що це масштабний, циклічний твір, який має свою структуру, функції, ритм, мелодію, гармонію, тональність та інші характерні ознаки. Але теоретичні знання не вирішують суті виконавської проблеми, бо не передбачають власне осмислення тексту, що вносить уже елемент інтерпретаційного зміст. Для цього рішення були виділені ряд виконавських та художніх аспектів, реалізував які музикант може втілити головний образ цього твору.

Таким чином ми бачимо, що у досягненні головної мети, враховуються багато факторів, які мають вплив на дану музичну композицію з боку самого автора, атмосфері в якій він живе, стильових особливостей, та інших моментів. Завдання виконавця, як виявилось, передбачає розуміння існування цих факторів, та вмінні втілити їх до образного змісту. Через, що і полягає справжня майстерність виконавських та художніх аспектів у інтродукції, варіації та фуги на народну японську тему op. 114.

Список використаних джерел

1. Ауэр Л. / Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики / Л. Ауэр — М.: Москва, 2010. — С. 121.

2. Асафьев Б. В. / Музыкальная форма как процесс / Б. В. Асафьев — [Кн. 1 и 2] / - М.: Музыка, 1971. — С 344.

3. Беккер Х. Ринар Д. / Техника и искусство игры на виолончели / Х. Беккер Д. Ринар — М.: Музыка, 1978. — С. 204.

4. Браудо И. / Артикуляция // о произношении мелодии / И. Браудо — Л. 1961.

5. Давыдов Н. А. / Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста (аккордиониста) / Н. А. Давыдов — [4 — е изд.] - К.: 2006. — С. 14.

6. Кан А. / Радости и печали // Размышления Пабло Казальса, поведанные им Альберту Кану / А. Кан — М. «Прогресс», 1977. — 214с.

7. Коган Г. / У врат мастерства / Г. Коган — М.: Классика — XXI, 2004. — С. 26.

8. Коган Г. / Работа пианиста / Г. Коган — М.: Советский композито, 2008. — С. 88.

9. Модернизм [Электронный ресурс] / Википедия / - Режим доступа: ru. wikipedia. org/wiki/Модернизм

10. Нейгауз Г. / Об искусстве фортепианной игры / Г. Нейгауз — [3-е изд.] - М.: Музыка, 1967. — С. 27.

11. Неоромантизм [Електронний ресурс] / Вікіпедія / - Режим доступу: uk. wikipedia. org/wiki/Неоромантизм

12. Постмодернізм [Електронний ресурс ] / Вікіпедія / - Режим доступу: uk. wikipedia. org/wiki/Постмодернізм

13. Римский — Корсаков Н. А. / Основы оркестровки / Н. А. Римский — Корсаков — [под ред. М. Штейнберга] - М. 1946. — С. 23.

14. Скребков С. С. / Учебник полифонии / С. С. Скребков — [3 — е изд.] - М.: Музыка. 2008. С. 249.

15. Способин И. В. / Музыкальная форма / И. В. Способин — [6 — е изд.] - М.: Музыка, 1980.

16. Тавровский В. В., Тавровский С. В. Френсис Кленьянс [Электронный ресурс] / В. В. Тавровский, С. В. Тавровский // Иллюстрированный биографический словарь «Гитаристы и композиторы» / - 2001 — 2002. Режим доступа: http6//abc-guitar. narod. ru

17. Теория зонности слуха [Электронный ресурс] - Режим доступа: viewmusic. ru/intervals/89-zon-sluh. html

18. Чинаев В. / «Открытое» сочинение и исполнитель (путь осмысления и звукового воплощения алеаторных композиций) // Из музыкального исполнительства и педагогики: [сб. ст. / сост. Т.А. Гайдамович] - М.: Музыка, 2009. — С. 214.

19. Шарнассе Э. / Шестиструнная гитара // от истоков до наших дней / - М.: Музыка, 2010. — С. 72.

20. Энцеклопедический музыкальный словарь / [сост. Б. С. Штейнпресс и И.М. Ямпольский] - [2 — е изд.] - М.: Советская энциклопедия, 1966.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой