Женский мир у Д.И. Фонвизина и Н.И. Новикова: аспекты комического

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Федеральное агентство по образованию

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Уральский государственный университет им. А.М. Горького

Филологический факультет

Кафедра фольклора и древней литературы

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

Женский мир у Д.И. Фонвизина и Н.И. Новикова:

Аспекты комического

Студентки 6 курса

Соловьёвой Т.А.

Научный руководитель:

профессор, Соболева Л. С.

Екатеринбург 2008 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение

Глава 1. Особенности «комического» в эстетике эпохи Просвещения

§ 1. Способы воплощения «комического» в литературе

§ 2. Комический ракурс русской литературы XVIII века

Глава 2. Несовершенство женского мира в журналах Н. И. Новикова сквозь призму «комического»

§ 1. Просветительские взгляды Н. И. Новикова на роль журналистики. Полемика с Екатериной II о назначении сатиры

§ 2. Русская женщина в зеркале новиковской сатиры

Глава 3. Женские нравы и характеры в комедиях Д.И. Фонвизина

§ 1. Герои Д. И. Фонвизина перед вызовом просветительских идей

§ 2. Грани комического изображения женских образов в комедиях Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль»

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Типы женских образов изменялись с развитием литературы. В разных направлениях литературы женщины были различными, но так как литература развивалась, и углублялся психологизм — психологически женский образ, как и все образы, усложнялся и внутренний мир становился значительней. Если в средневековых романах идеальный женский образ — это благородная добродетельная красавица, то в реализме идеал усложняется, и значительную роль играет внутренний мир женщины.

Литература от внешнего изображения переходит к психологической глубине. Женский образ ярче всего проявляется в сюжетах, связанных с мотивами любви, ревности, страсти; и, чтобы ярче выразить женский идеал, автор часто ставит женщину в условия, когда она полностью проявляет свои чувства.

Чувства женщины определяют ее внутренний мир, и часто автор использует женщину в роли индикатора, то есть ее отношение к тому или иному герою воплощает отношение автора.

Женский идеал различался не только в разных литературных направлениях, он менялся и с наступлением новой исторической эпохи. Новые веяния и тенденции времени быстро проникают в искусство. Появляется мода на определенный женский типаж, и женщины стараются соответствовать ему.

Со временем меняется не только образ женщины, но меняется само отношение к женщине. Однако женщина в процессе эволюции не утратила свою женскую сущность и свое предназначение. Она по-прежнему выполняет функцию родительницы, является матерью, женой, сестрой, дочерью. Так почему же меняется отношение к женщине от эпохи к эпохе и от чего это зависит? Каким образом это находит образное воплощение в литературе?

В Средние века женщина занимала зависимое от мужчины положение в семье и обществе. В Новое время, начиная с XVIII в., ее социальная роль меняется, постепенно увеличивается влияние в социуме. Однако преобразовательные процессы в России протекали достаточно медленно: сама женщина и всё общество в целом оказались не готовы к столь разительным переменам в своем статусе.

Облик русской женщины XVIII в. и его несоответствие идеалу и образцу порождают целый пласт сатирических произведений в русской литературе.

Задачами моего исследования является выявление многообразия в комической окраске женских образов и через анализ галереи женских портретов выход на добавочные характеристики эстетико- и историко-литературного процесса в целом.

В XVIII в. страна пережила духовный переворот. Суть его заключалась в переходе от культуры преимущественно традиционной, церковной и относительно замкнутой к культуре светской и европейской, с все более явленным личностным началом. В отличие от Западной Европы этот переход был более поздним, более сжатым по времени, а отсюда и противоречивым. Он совпал с идеями эпохи Просвещения.

Большие достижения императорского периода сопровождались глубокими внутренними конфликтами. Главный кризис зрел в национальной психологии. Европеизация в России принесла с собой новые политические, религиозные и социальные идеи, которые были восприняты изначально правящими и высшими классами общества прежде, чем они достигли народных масс. Соответственно, возник раскол между верхушкой и низами общества, между «интеллектуалами» и «народом». Главная психологическая опора русского государства — православная церковь — в конце XVII в. была потрясена в своих основах и постепенно теряла свое влияние, начиная с 1700 г. и до революции 1917 г., когда возникла угроза распада.

Прежде всего, в XVIII в. произошли изменения в дворянских нравах. Любовь к роскоши, получившая начало вместе с подражанием западным обычаям, сделала значительный шаг вперед в царствование Елизаветы Петровны. Высшее русское общество старалось окружить себя наружным блеском европейской цивилизации и усердно поклонялось западным модам. Быстро распространялась привычка жить сверх своего состояния — привычка, отличающая всегда полуобразованное общество. Женщина, освобожденная Петром I из своего терема, в особенности увлеклась этой роскошью и дорогими нарядами. Во времена Елизаветы развитию роскоши между дамами высшего слоя способствовал пример императрицы: она любила одеваться пышно и по несколько раз в день меняла свой костюм. После кончины государыни в ее гардеробе нашли более 15 тысяч платьев и соответствующее количество других принадлежностей туалета. При Елизавете придворное искусство сделало заметные успехи.

Между тем в большей части русского общества господствовали почти те же патриархальные нравы, те же верования и привычки, которые характеризуют Русь допетровскую. Воспитание юношества, составляющее главную заботу образованных народов, мало продвинулось вперед после Петра Великого. Между знатными людьми распространился обычай учить детей иностранным языкам и вверять их иностранным гувернерам, которые редко владели научными сведениями или нравственными достоинствами. Образование людей небогатых по-прежнему ограничивалось церковно-славянской грамотой. Учение их обыкновенно начиналось с азбуки, продолжалось часословом и кончалось псалтирью.

В царствование Екатерины II влияние французских обычаев и французской литературы на высшие классы общества делало быстрые успехи. Влияние это заметно отразилось на смягчении нравов, чему немало способствовал и просвещенный взгляд самой императрицы. Казни Петра и Анны Иоанновны и сечение кнутом времен Елизаветы начинают переходить в область преданий. Пытки хотя и употреблялись при судебных допросах, но производились уже далеко не в таких размерах и не с такой жестокостью, как прежде.

После Петровской реформы усилилось наружное разъединение между высшими и низшими классами народа; первые все более и более усваивали иностранные обычаи, а вторые оставались верны обычаям и понятиям Древней Руси. Господство крепостного права и отсутствие народных школ полагали неодолимое препятствие к умственному просвещению и материальному благосостоянию сельского населения.

Качественный скачок сделало образование. В стране была создана целая сеть различных школ, военных и гражданских специальных учебных заведений (начало которым положили Навигацкая, Артиллерийская, Инженерная школы и т. д.), формируется система высшего образования: Московский университет (1755), Петербургское горное училище (1773) и т. д.

Впервые в широких масштабах стало практиковаться обучение за границей. В результате в России не только распространились передовые знания, но во второй половине столетия появилось первое образованное светское сословие — дворянство. Этот результат особенно удивителен, учитывая, что еще в 1714 г. Петр I вынужден был издать указ, запрещавший жениться необразованным молодым дворянам.

Царствование Екатерины II отмечено попытками создать стройную и постоянную систему общественных школ. С этой целью она назначила Комиссию об учреждении народных училищ. По плану комиссии предложено было завести в уездных городах малые народные училища, а в губернских — главные. Предполагалось также открытие новых университетов.

Для просвещения народа в царствование Екатерины была создана система воспитательных и образовательных учреждений. Строились они на принципах Руссо: изолировать детей от испорченного общества и дать возможность природе воспитать их честными, свободными и нравственно чистыми. С этой целью создавались закрытые сословные училища: училище при Академии художеств, Общество благородных девиц при Смольном институте.

XVIII в. положил начало расцвету русского искусства, историографии, театра, скульптуры, литературы и архитектуры. Быстро формируется отечественная словесность, появляются первые профессиональные литераторы. С выходом в свет газеты «Ведомости» (1702) в России зарождается периодическая печать и журналистика.

Вместе с тем процессы быстрого обмирщения и европеизации затрагивали в основном дворянские, городские «верхи», крестьянские же «низы» по-прежнему придерживались традиционной системы ценностей. Таким образом, начиная с Петровских реформ, в России происходит социокультурный раскол «низов» и «верхов» общества. Отныне их разделяют не только социальные перегородки, но и быт, одежда, жилище и даже язык (особенно с началом увлечения французским языком в высшем свете). Они отличаются теперь уже не столько «количественно», как ранее, а «качественно», как проявление двух типов культур.

Менялась эпоха, общество, вследствие этого очень менялась женщина. Женский мир сильно отличался от мужского. Женщины еще не служили, чинов не имели. Чин женщины, если она не была придворной, определялся чином ее мужа или отца. В документах того времени можно встретить слова: «полковница», «статская советница». Но эти слова определяют положение мужа женщины, а не положение ее самой.

Несмотря на то, что женщина была исключена из мира службы, это не лишало ее значительности. Женщина входила в мужской мир через литературу. Петровская эпоха вовлекла женщину в мир словесности: от женщины потребовали грамотность. Было бы неправильно думать, что до правления Петра женщины были безграмотны. Просто к концу XVIII в. речь шла уже не просто о грамотности, а о способности к переписке. Частная переписка (семейная, любовная), постепенно разрастаясь, превратилась в неотъемлемую черту дворянского быта. Жизнь женщины без письма стала невозможной. Например, у Фонвизина неграмотная женщина — сатирический образ.

«Вопрос о месте женщины в обществе неизменно связывался с отношением к ее образованию. Знание традиционно считалось привилегией мужчин — образование женщины обернулось проблемой ее места в обществе, созданном мужчинами. Необходимость женского образования и характер его стали предметом споров и связались с общим пересмотром типа жизни, типа быта» Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре (Быт и традиции русского дворянства XVIII- нач. XIX в.). СПб., 2002. С. 75.

Стремительно изменяется женский быт, мода. Женщины стремились внешне изменить облик, приблизиться к типу западноевропейской светской женщины.

Семья в начале XVIII в. очень быстро подверглась поверхностной европеизации. Жительницы столицы стали считать нужным и модным иметь любовника, чтобы не «отставать» от времени. Кокетство, балы, танцы, пение — вот женские занятия. Семья, хозяйство, воспитание детей отходили на задний план.

Таким образом, можно сделать вывод, что русское общество XVIII в. в целом оказалось психологически неготовым к таким стремительным переменам в социальных ролях обоих полов. Особенно это касается мужской части населения. Мужчины с интересом и изумлением смотрели на все возрастающую самостоятельность, образованность и деловую хватку женщин. В XVIII в. Россия активно включается в общеевропейские культурные процессы; следствием этого стало увеличение социального статуса, степени образованности, снижение зависимости от мужчины. Стремление к европеизации сыграло положительную роль в развитии страны, но привела и к негативным последствиям. Русские женщины XVIII в. так увлеклись западными веяниями, что забыли о собственной традиционной русской культуре: это выразилось в глупом копировании и подражании. Русские модницы слепо следовали заграничной моде. Они одевались в платья, сшитые по европейским образцам, пользовались заграничной косметикой, копировали жесты и манеру поведения европейских дам, а также читали иностранную литературу. Еще одним следствием европеизации было поверхностное увлечение иностранными языками, особенно французским. Причем французские словечки употреблялись часто не к месту и не по необходимости, а с целью пустить пыль в глаза собеседнику, обнаружить свою образованность. Нередко дамы коверкали иностранные слова, не понимая их истинный смысл.

Изменения в женском мире вызывали недовольство мужчин. Они осмеивали женщин, их слепое подражание, мнимую образованность, претензии на ведущую социальную роль в обществе. Все это высмеивалось в литературных жанрах.

Литература XVIII в. впитала в себя социальные и культурные преобразования, зафиксировала изменение роли женщины, недовольство мужчин этой ролью. В качестве борьбы против этого писатели обращаются к комическим жанрам, создавая сатирические портреты.

Несмотря на стремительную европеизацию России, количество образованных женщин в XVIII в. было крайне незначительным в масштабах страны. Преобразования затронули лишь высшие слои общества, а большинство представительниц женского пола еще не приобщились к новому образу жизни. Купчихи и помещицы разного рода показываются в литературе как плохо образованные, глупые, невежественные, нередко для них характерно самодурство и искреннее непонимание, а иногда и неприятие, новых явлений и веяний времени.

Поэты, писатели и публицисты XVIII в. как никто другой видели все эти недостатки в российском обществе. Их единственным средством и оружием борьбы против этих недостатков является сатира.

У каждого автора было свое направление осмеяния пороков. В связи с этим можно выделить разные аспекты комического изображения: насмешку, хохот, сарказм, иронию, сатиру, улыбку, юмор, гротеск.

Целью моего исследования и будет выявление аспектов комического изображения женщин путем анализа поэтики текста произведений.

Предметом исследования являются литературные тексты, связанные с комическим изображением женщин у Д. И. Фонвизина и Н. И. Новикова. Объект исследования — комедии Д. И. Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль» и сатирические журналы Н. И. Новикова «Трутень», «Живописец».

Методы, которыми я буду пользоваться в своем исследовании, — культурно-исторический, типологический и поэтика художественного и публицистического текста.

Глава 1. Особенности «комического» в эстетике эпохи Просвещения

§ 1. Способы воплощения «комического» в литературе

новиков фонвизин комический женщина

Прежде чем приступать к исследованию аспектов комического изображения женщин в конкретных литературных текстах, необходимо поговорить о теории сатиры. Во-первых, нужно определить, что такое «смех», какова его природа, его особенности. Следует определить соотношение «смешного» и «комического». Также необходимо разграничить два основных типа комического: юмор и сатиру. Во-вторых, в качестве типов комического изображения я буду характеризовать иронию, сарказм, шутку и насмешку.

Разные философы и мыслители прошлого по-своему видели роль смеха. Например, Платон утверждал, что смешны слабые и неспособные отомстить, если над ними насмехаются. Невежество лиц могущественных — ненавистно, а невежество слабых делает их смешными. Платон представлял рабовладельческую аристократию, поэтому ему была чужда демократическая сущность комедии. Он считал, что нужно запретить «свободнорожденным» людям заниматься сатирой и предоставить это занятие рабам и чужестранным наемникам См.: Платон. Соч.: В 3 т. М., 1968. Аристотель полагал, что смех вызывают несчастья, никому не причиняющие страдания и ни для кого не пагубные См.: Аристотель. Поэтика. V, 1449а.; II, 1448а. К смешным относятся характеры гневливые, вялые, расточительные, жадные, честолюбивые, невоздержанные. Смешное для Аристотеля — область «безвредных» нарушений этики. Обличающий смех Аристофана, наполненный часто не веселостью, а болью и вызывающий гнев и отвращение к осмеиваемому, не соответствовал аристотелевскому пониманию комического. Эстетика Аристотеля отрицала сатиру и теоретически обосновывала комедию характеров. По мнению Аристотеля, свободному человеку подходит ирония, ибо пользующийся ею вызывает смех ради собственного удовольствия, а шут — для забавы другого. Иронией Аристотель называет оттенок смеха, вызываемый особым комедийным приемом, когда мы говорим одно, а делаем вид, что говорим другое, или когда мы называем что-либо словами, противоположными смыслу того, о чем мы говорим См.: Аристотель. Никомахова этика. IV, 8. В Средние века многие философы отрицали смех как способность, которая отсутствовала у Спасителя.

И. Кант считал смех средством примирения противоречий и подчеркивал, что воспоминание о чем-либо смешном радует нас и не так легко сглаживается, как другие приятные рассказы. Причина смеха, по Канту, в состоянии внезапно ущемленных нервов. Он писал: «Смех разбирает нас особенно сильно тогда, когда нужно держать себя серьезно. Смеются всего сильнее над тем, кто имеет особенно серьезный вид. Сильный смех утомляет и, подобно печали, разрешается слезами. Смех, вызванный щекоткой, весьма мучителен. На того, над кем я смеюсь, я уже не могу сердиться даже в том случае, если он причиняет мне вред» Кант. Собрание соч. Т. 2. С. 216. «Смех — культурно-психологический феномен, в котором выражается способность человека к комической оценке действительности. В силу своего исключительного положения среди других оценок смех всегда привлекал к себе внимание философии. Он рассматривался как особая способность человека, отличающая его, наряду со способностью мыслить и стыдом, от животного» Философский словарь. С. 517.

Немногие исследователи понимают сущностные различия между «смешным» и «комическим». Вот какое толкование «комического» дает Философский словарь: «комическое — категория эстетики, выражающая в форме осмеяния исторически обусловленное (полное или частичное) несоответствие данного социального явления, деятельности и поведения людей, их нравов и обычаев объективному ходу вещей и эстетическому идеалу прогрессивных общественных сил» Там же. С. 254. «Комическое» (от греч. comicos — веселый, смешной) — эстетическая категория, которая отражает несоответствие жизненных явлений (усилий и результата, желаний и возможностей, целей и средств), а также различные отклонения от нормы, социальные недостатки и прочее. Спектр оттенков «комического» в литературе широк — от добродушной усмешки до негодующе-уничтожающего смеха.

Следует различать «смешное» и «комическое», как это делает Ю. Борев. Он говорит о том, что смех и смешное шире комического. Смех могут вызывать не только комические, но и самые разнообразные явления: и при восприятии комического, и в связи с рядом духовных чувств, как восторг, радость, веселье, и в связи с восприятием забавного, веселого. Смешные явления имеют не эстетическую природу, «комическое» по своей природе — явление эстетическое, оно имеет широкую общественную значимость и своим объективным содержанием способно вызвать к себе эмоционально-критическое отношение, имеющее определенную социальную цель и направленность См.: Борев Ю. О комическом. М., 1957..

Не существует «комического» вне собственно человеческого. Если мы смеемся над животным, то только потому, что нас поразила в нем поза или выражение, свойственные человеку. Смех вызывает предмет, схожий с человеком. «Комическое» производит воздействие, если касается спокойной и уравновешенной поверхности души. То есть идеальное условие для смеха — равнодушие. «Комическое» обращается к разуму человека, при этом разум должен общаться с разумом других людей. Смех не терпит одиночества и нуждается в отклике. Чтобы понять смех, его надо перенести в его естественную среду — общество.

Таким образом, «комическое» возникает тогда, когда соединенные в группу люди направляют все свое внимание на одного из своей среды, заглушая в себе чувствительность и давая волю одному только разуму.

В категории «комического» раскрывается «противоречие между ничтожным, ложным содержанием и формой, кажущейся полной значения, т. е. в самом широком смысле здесь существует полное несовпадение содержания и формы, сущности и являемого; дисгармония здесь, в отличие от трагедии, приобретает характер парадокса, а шире — неразрешенного противоречия» Яковлев Е. Г. Эстетика. М., 2004. С. 71., которое возникает в результате того, что все феномены комического в общественной жизни представляют отклонение от нормы См.: Дземидок Б. О комическом. М., 1974.

Подлинно комическая ситуация часто тяготеет к трагическому, так же как трагедия часто во многом несет элементы «комического». На этой основе возникает категория трагикомического, отражающего это противоречие. Трагикомическая категория характеризует противоречия в развитии коллизии человека и истории, обнаруживая устойчивый характер этих противоречий, обусловленных несовпадением личностных представлений о ходе исторического развития с реальным движением истории См.: Черкашин В. Б. Трагикомическое//Наука о театре. Л., 1975.

Двумя основными типами комического изображения являются юмор и сатира. Они являются своеобразными полюсами, между которыми расположена целая гамма оттенков смеха, например: насмешка, хохот, сарказм, тонкая ирония, милая улыбка, искристый юмор, смех сквозь слезы, шутка.

По словам Ю. Борева «в основе сатирического и юмористического лежит особая форма эстетического отношения к действительности: комедийное отношение к действительности, то есть особое эмоционально критическое отношение» Борев Ю. О комическом. М., 1957. С. 121−122. Таким образом, сатира и юмор определяются в зависимости от природы объекта, на который направлен смех, и целей субъекта, который высмеивает то или иное явление действительности.

«Сатира — вид комического: беспощадное, уничтожающее переосмысление объекта изображения (и критики), разрешающееся смехом; специфический способ художественного воспроизведения действительности, раскрывающий ее как нечто превратное, несообразное, внутренне несостоятельное» Литературный энциклопедический словарь. С. 370. Юмор трактуется словарем как особый вид комического; отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью Литературный энциклопедический словарь. С. 521..

Сатира бичует и изобличает все, что не отвечает общественным идеалам, будь то нравственным, политическим или эстетическим. Сатира не только высмеивает явление, но и отрицает его и противопоставляет ему находящийся вне данного явления идеал.

Юмор же «призывает не к уничтожению данного явления, а к его совершенствованию, к устранению недостатков, имеющихся в нем. Юмор направляется против тех объектов, которые, заслуживая критики, все же сохраняют свою привлекательность» Там же. С. 124 -125. Юмор оставляет в прошлом все отживающее, наносное и продвигает общественно полезное и ценное. В данном случае юмор будет дружелюбным и беззлобным. Но бывает так, что изживает себя не просто черта какого-либо явления, а уже само явление стало пережитком и представляет опасность для общества — в таком случае смех становится уже недружелюбным, бичующим, то есть сатирическим.

В подлинной сатире всегда видно, от имени кого и во имя чего ведется критика. Не бывает сатиры без ясно выраженной позиции автора и лишенной высоких эстетических идеалов.

При своем зарождении сатира являлась определенным лирическим жанром. Она представляла собой стихотворение, часто значительное по объему, содержание которого заключало в себе насмешку над определенными лицами или событиями. Сатира как жанр возникла в римской литературе. Само слово «сатира» происходит от латинского названия мифических существ, насмешливых полубогов-полуживотных — сатиров. Филологически оно связано и со словом satura, означавшим в простонародьи блюдо мешанины, что указывало на присутствие в сатире самых разнообразных описаний всевозможных фактов и явлений в отличие от других лирических жанров, которые имели строго ограниченную и определенную область изображения. Римская сатира дала свои наиболее высокие образцы в произведениях Горация, Ювенала. С течением времени сатира утратила свое значение определенного жанра. Изобличающая насмешка стала основным признаком сатиры, который определяет ее сущность. Это назначение сатира выполняла при помощи разных литературных форм и жанров. Правда, всякий раз, когда возрождались в литературе формы античной литературы, возрождалась частично и старинная жанровая сатира. Так было, например, в русской литературе второй половины XVIII в., когда классическая форма сатиры была использована Кантемиром, Сумароковым и другими. Но одновременно с ней существовали и сатирическая комедия и сатирические журналы с их фельетонами, карикатурами, рассказами.

Комизм лежит в основе сатиры вне зависимости от жанра. Смех всегда является огромным средством социального воздействия. Социальные функции «комического» определяют его форму: юмористическую, сатирическую и ироническую. Социальная функция смеха и сатиры заключается в действенной борьбе с комически изображаемым объектом. В этом отличие сатиры от юмора и иронии. От всех форм комического изображения сатира отличается своей активностью, волевой направленностью и целеустремленностью. Смех всегда содержит отрицание, поэтому наряду со смехом в сатире звучат не менее сильно негодование и возмущение. Иногда они так сильны, что почти заглушают смешное, оттесняют его на задний план. Элементы смеха и негодования могут по-разному комбинироваться в сатире. Но вне «комического» построить сатиру нельзя.

Специфика сатиры не в том, что она вскрывает отрицательные, вредные или позорные явления, а в том, что она всегда делает это при помощи средств комического закона, в котором негодование составляет единство с комическим изобличением. При этом изобличаемое показывается как нормальное, чтобы затем обнаружить через смешное, что эта норма — только видимость, которая заслоняет зло.

Существует сатира, отрицающая всю социально-политическую систему. Этот тип сатиры создан величайшими мировыми сатириками, которые в разные эпохи дали гениальные образцы критики и отрицания социальной действительности своей эпохи. Рабле, Свифт, Салтыков-Щедрин — каждый со своими индивидуальными особенностями создавали именно этот тип сатиры. Есть сатира, когда сатирик зовет к исправлению отдельных пороков, а не к уничтожению системы, породившей эти пороки. Эта сатира направлена большей частью на быт, нравы, культурные навыки и обычаи. Таков Фонвизин, который стремился выдвинуть на место невежественного патриархального дворянства — дворянство европеизированное, культурное.

Формы сатирических произведений чрезвычайно разнообразны. Если мы обратимся к тому типу сатиры, который построен на отрицании социальной системы, то увидим, что творчество великих сатириков — Рабле, Свифта, Салтыкова-Щедрина — отделено друг от друга временем и пространством, различно по своей социально-политической природе, но представляет собой большую близость форм. Основная особенность сатиры этого типа заключается в том, что все изображаемое в ней дается в плане полного отрицания. Причем положительные идейные установки автора, во имя которых идет это отрицание, не даны в самом произведении. Их сущность становится ясна из комического обнаружения всей ничтожности изображаемого. Такая сатира обычно построена на гротескной гиперболичности, превращающей реальную действительность в фантастику. Рабле рассказывает о необычных великанах, о колоссальных аксессуарах их быта, об их фантастических приключениях, об оживающих колбасах и сосисках, о паломниках, путешествующих во рту Гаргантюа. Свифт фантастически смещает все человеческие понятия, сталкивая своего героя поочередно с лилипутами и великанами, рассказывает о летающем острове и т. п. Салтыков-Щедрин изображает градоначальника с заводным механизмом в голове, всегда произносящего одни и те же фразы, и т. п. Усиливая комическое до степени гротеска, придавая ему форму невероятного, фантастического, сатирик тем самым выявляет его абсурдность, его неопределенность, его противоречие с реальной действительностью. Такая реалистически-гротескная фантастика сатириков как основа их стиля определяет целый ряд отдельных приемов. Главнейшие из них состоят в том, что фантастическое дается с точным и весьма обширным перечислением натуралистических подробностей (Рабле) или даже точным измерением его размеров (Свифт).

Великие писатели-сатирики, которые направляли свой дар на изобличение враждебной им социально-политической системы, сделали роман своим основным жанром. Форма романа давала возможность широкого охвата сатирического произведения.

Я говорила до сих пор о двух основных видах сатиры. В рамках этих видов мы находим многообразные жанры сатиры: наряду с сатирическим романом, с сатирической драмой и комедией сатира использует и целый ряд малых жанров — эпиграмму, анекдот, сатирический фельетон, карикатуру.

На Западе сатира развивалась в течение многих веков. Сатира не раз становилась господствующим жанром в русской литературе — напомним расцвет русской сатиры во второй половине XVIII в. Но эта сатира старалась уменьшить, а не истребить зло, что подтверждается той обильной сатирической журналистикой, в которой непосредственное участие принимали правящие верхи («Были и небылицы», «Всякая всячина», «И то и се», «Поденщина», «Полезное с приятным» и другие).

Резкую противоположность сатире такого типа представляют сатирические разоблачительные картины «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева. Грибоедов в своей комедии заклеймил Молчалиных и Скалозубов. Гоголь сатирически показывал «мертвые души» помещичьей России. Салтыков-Щедрин давал полное разложение, всесторонне показывал негодность, а главное вредность своего Иудушки Головлева. Его лучшие произведения — гениальные гротески «Господа Головлевы», «История одного города» — необычайны по своей силе и меткости изобличения самодержавия, бюрократической тупости и глупости, крепостнического варварства и самодурства, либерального благодушия.

Теперь перейдем к другому полюсу комического изображения — юмору. «Юмор — особый вид комического, переживание противоречивости явлений, соединяющее серьезное и смешное и характеризующееся преобладанием позитивного момента в смешном» Философский словарь. С. 706. Существо юмора теснейшим образом связано с сущностью смеха как психологического явления; смехом разрешаются разнообразно окрашенные субъективные настроения творца художника. Смех юмористичен, когда смеющийся ощущает некоторую сердечную близость с тем, что вызывает смех в нем, и явление воспринимается не только с той стороны, с какой оно заслуживает более или менее решительного осуждения, но и с других сторон, связанных с тем, что есть в явлении нормально жизненного и вызывающего сочувствие. Поэтому, юмор слагается из элементов и насмешки, и сострадания. Юмористическое восприятие жизни и явлений характеризует собою некоторый смешливый склад ума при чутком и мягком сердце, даже умонастроение, отличное от чисто сатирического склада ума и созерцания, в котором преобладает сухой и рассудочный мотив.

Юмор сложен, и юморист часто столько же сочувствует явлению, сколько и осуждает его, и больше прощает, чем это может делать сатирик. Юмористический «смех сквозь слезы» — это возвышенное в «комическом». Юмор от смеха переходит к слезам, к трагическому, к мировой скорби у Сервантеса. Дон-Кихот и Санчо-Панса: в их образах из-за своей смехотворной нелепости поступков и речей мало помалу встают глубоко трогательные и величественные черты высоких моральных побуждений; у Дон-Кихота — настоящий героизм и чистота принципов, у Санчо-Пансы — трогательная преданность высшему, воплотившемуся для него в его господине, и здравый ум, выбивающийся из-под грубой коры невежества. Другой пример — смех Гоголя, который превращается в вопль о «Мертвых душах». Юмор в наиболее чистом виде трогает своей мягкой улыбкой, обращенной к вечным слабостям человеческого ума и сердца, и, в противоположность резкому бичующему отношению сатиры к жизни, примиряет с жизнью.

Русский юмор в литературе представлен чрезвычайно богато, причем переплетен со всеми разновидностями смеха, от легкого жизнерадостного до бичующей сатиры. Стихию юмора можно найти в русском романе и повести, в драме и комедии, отчасти в басне Крылова с его лукавым смехом. До вершины мирового значения возвысился юмор Гоголя. В его повестях, «Мертвых душах», комедиях «Ревизор» и «Женитьба» юмор переходит в резкие сатирические образы и трагическое отчаяние о тщете мира. Гончаров с его Обломовым и при нем Захаром, так же, как юморист, стоит чрезвычайно высоко. Менее характерен юмор у Тургенева, и почти не играет роли у Толстого и Достоевского. К области чистого юмора относится и ряд произведений и страниц по преимуществу сатирика Салтыкова-Щедрина, и один из виднейших русских юмористов — Чехов, с его всегдашней иронической, но мягкой улыбкой.

Из всего выше сказанного можно сделать вывод, что сатира — это особая эмоциональная критика отрицания, а юмор — это критика, утверждающая свой объект в его существе.

Теперь мы перейдем к характеристике разных оттенков смеха, остановимся на иронии и сарказме и их соотношении.

Ирония (от греч. eironeia — скрытая насмешка, притворство) — разновидность «комического». В отличие от юмора, ирония основана на скрытой, завуалированной насмешке. В литературе она может выполнять две функции: 1. композиционного принципа в создании образа или всего произведения, при этом цель иронии — показать нелепость происходящего, в данном случае она может быть трагической, сатирической или романтической; 2. стилистического приема, тропа, который предполагает противоположное понимание того, о чем говорится в тексте. Ирония может быть легкой, добродушной, грустной, злой, гневной, едкой, переходящей в сарказм. Посредством иронии автор высказывает свое отношение к изображаемому предмету, явлению, герою и т. д. Ирония — явно притворное изображение отрицательного явления в положительном виде, чтобы путем доведения до абсурда самой возможности положительной оценки осмеять и дискредитировать данное явление, обратить внимание на тот его недостаток, который в ироническом изображении заменяется соответствующим достоинством. Подчеркнутость притворного тона — необходимое условие для осуществления иронии.

Изображая отрицательное явление в положительном виде, ирония противопоставляет, таким образом, то, что должно быть, — тому, что есть, осмеивает данное с точки зрения должного. В этой функции иронии — ее сходство с юмором, тоже вскрывающим недостатки различных явлений, сопоставляя два плана — данного и должного. Подобно иронии и в юморе основанием, сигналом для сопоставления двух планов — данного и должного — служит откровенно и подчеркнуто демонстрируемое притворство говорящего, которое как бы предупреждает, что его слова нельзя воспринимать всерьез. Однако если ирония притворно изображает должное в качестве данного, то юмор, наоборот, притворно изображает данное в качестве должного. Например, юмор гоголевских повестей и поэмы «Мертвые души» осуществляется именно через притворно-серьезный тон рассказчика, который якобы наивно приемлет все нелепости и недостатки изображаемой жизни и рассматривает эту жизнь глазами своих героев.

И в иронии и в юморе даются два отношения автора к изображаемому: одно — притворное, другое — подлинное; и в иронии и в юморе интонация противопоставляется буквальному смыслу высказывания, но в иронии интонация несет в себе подлинное дискредитирующее отношение, в юморе — притворное уважительное отношение. Ирония и юмор, различимые теоретически, часто переходят друг в друга и до неразличимости переплетаются в художественной литературе.

Ведя к дискредитированию явления, то есть выражая оценку, юмор только подсказывает эту оценку при помощи фактов, заставляет факты говорить за себя. Ирония же высказывает оценку, передает в интонации отношение говорящего.

В своем стилистическом осуществлении ирония пользуется целым рядом форм, охватывающих самый разнообразный по объему и характеру материал, который локализуется в отдельном слове или проникает во всё произведение в целом. Из форм, которыми пользуется ирония, самой распространенной и самой элементарной представляется антифраза — употребление слова в значении, прямо противоположном его обычному смыслу (например, «Хорош, нечего сказать»).

Контраст между данным и должным может быть еще больше подчеркнут при помощи гиперболы, которая доводит иронически утверждаемое явление до в высшей степени преувеличенных с целью большей выразительности, размеров: так, вместо того, чтобы маленький предмет иронически назвать большим, его называют огромным, гигантским. Ирония может проявиться не только в словесном обозначении предмета, но и в характере его показа, даже при отсутствии иронического словоупотребления в обрисовке характера, в ситуации.

Ирония находит особенно широкое применение в двух жанрах: в сатире — жанре, использующем прием иронического дискредитирования как один из самых острых приемов идеологической борьбы, в комедии, использующей для создания комического положения и возбуждения смеха заключенную в иронию игру противоречиями и несуразностями. Комбинацию изобличительных и комических возможностей иронии можно найти в сатирической комедии.

Отдельные проявления иронического творчества встречаются в большей или меньшей степени почти у всех писателей во все эпохи, но ирония как стилеопределяющее начало расцветает в эпохи социально-экономических кризисов, является показателем сопровождающего подобные кризисы крушения какой-либо идеологии. Ирония может рождаться изнутри разлагающейся идеологии, а может быть направлена на идеологию изжившего себя класса также извне — со стороны призванного сменить его нарождающегося, крепнущего класса. Однако говорить о связи иронии с эпохами идеологического разложения того или иного экономически деградирующего класса, с изживанием или сменой классовой идеологии можно лишь в том случае, когда ирония не встречается в виде обособленного приема, не играет подсобной эпизодической роли, а характерна для стиля писателя, художественной структуры произведения.

Сарказм (от греч. sakrasmos — издевательство) — один из видов комического, содержащий язвительную, едкую насмешку, уничижительное изображение какого-либо лица или явления действительности. Сарказм — высшая степень иронии, передающая уже не тонкий намек, а негодующе-негативную оценку. Это один из видов сатирического изобличения. Как и сатира, сарказм заключает в себе борьбу с враждебными явлениями действительности через ее осмеяние. Беспощадность, резкость изобличения — отличительная особенность сарказма. В отличие от иронии в сарказме находит свое выражение высшая степень негодования, ненависть. Сарказм никогда не является характерным приемом юмориста, который, выявляя смешное в действительности, изображает ее всегда с известной долей симпатии и сочувствия. Комический элемент в саркастическом изобличении может быть весьма ничтожен. В сарказме негодование высказывается вполне открыто.

Одним из требований саркастической действенности является афористичность. Сарказм является формой изобличения, в одинаковой степени присущей публицистике, полемике, ораторской речи, так же как и художественной литературе. Рабле, гуманист, боровшийся против скованности сознания теологией, стрелы сарказма направляет против схоластических ученых, производя от слова «Сорбонна» насмешливые — сорбонята, сорбониды и т. д. Вольтер широко использовал прием сарказма для изобличения церкви и ее служителей в своих памфлетах и в особенности в «Орлеанской девственнице».

Глубочайшим негодованием проникнут сарказм русских революционно-демократических писателей (Чернышевский, Салтыков-Щедрин) в их борьбе с самодержавием, крепостничеством, либералами.

Говоря о соотношении иронии и сарказма, можно сделать вывод о том, что ирония возникает чаще всего тогда, когда смех включает в себя издевку. Ирония представляет собой скрытую насмешку, которая метит в самое уязвимое место. Тогда как сарказм — это «сатирическая по направленности, особо едкая и язвительная ирония, достигшая трагедийного накала, это ирония, изобличающая явления, особо опасные по своим общественным последствиям» Борев Ю. О комическом. М., 1957. С. 154.

Собственно насмешка — это прямая обидная издевка, протекающая в комедийной форме. Насмешка может возникать на основе сатирического и на основе юмористического эстетического отношения к явлениям. В последнем случае мы имеем дело с шуткой. Шутка возникает тогда, когда предмет насмешки не является общественно опасным, хотя может стать объектом особой эмоциональной критики. Иными словами, шутка — это юмористическая безобидная насмешка, а насмешка — сатирическая шутка.

Пародия (от греч. parodia — перепев) — подражание произведению или творческой манере другого автора в форме добродушного вышучивания, иронического или саркастического высмеивания жанров, повторяющихся мотивов, образов, художественных приемов и т. п. Например, произведение испанского писателя М. де Сервантеса Сааведра «Дон Кихот», создавалось как пародия на средневековый рыцарский роман, а «Историю одного города» М. Салтыкова-Щедрина можно рассматривать как пародию на историографические жанры или летописи. Сущность пародии заключается в резком несоответствии, ироническом смещении пафоса и стилистики в художественном тексте. Это своего рода литературная игра, которая в непринужденной форме способна осмеять и отвергнуть то, что уже себя исчерпало и изжило.

Еще одним типом комического изображения является гротеск (от франц. grotesque — необычный, смешной). Сам термин заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в подвалах Тита. Рафаэль использовал ее как образец для украшения лож Ватикана, а его ученики — для росписи потолков и стен дворцов. Знаменитый итальянский мастер эпохи Возрождения Бенвенуто Челлини гравировал гротеск на клинках мечей. Историки, описывающие этот род живописи, подчеркивают его фантастически-комический характер — порождение самой безудержной фантазии. Таким образом, гротеск определяется как фантастическое преувеличение.

Гротеск — художественный прием сочетания фантастического и реального, ужасного и смешного, безобразного и прекрасного, при этом забавное в нем неотделимо от зловещего. Поэтому смысл гротескных образов всегда двойственен — комичен и трагичен одновременно.

Гротеск — это высшая степень «комического», которая может проявляться в виде чрезмерного преувеличения, карикатурного искажения, которые могут достигать границ фантастического, либо в виде композиционного контраста, внезапного смещения серьезного, трагического в плоскость смешного. Такое построение представляет собой цельный, замкнутый внутренне комплекс и является гротеском чистого рода — гротеском комическим. Но может произойти обратное движение, если «комическое» завершится резким трагическим срывом — это будет композицией гротескного юмора. Наконец, трагическое и комическое изображения могут быть лишь внешне смежными, не составляя единого комплекса. Такое сочетание надо отличать от гротеска, называя его «гротескно-трагическим», обычно оно служит не комическим целям. Этим формам подачи литературного материала соответствует особый гротескный стиль. Его характерные признаки таковы: 1. преднамеренное разрушение сюжета путем вставок, отступлений, перерывов, перестановок частей повествования; 2. культивирование асимметрии, беспорядочности и бесплановости композиции; 3. ряд словесных эффектов, рассчитанных на контрастное воздействие: звуковые нагромождения, стремление к звукоподражательности, игра словами, синонимами, неожиданные словопроизводства, употребление метафорических выражений в прямом значении, гиперболические сравнения, нарушение серьезного тона рассуждения алогизмом вывода, несоответствие тона повествования содержанию.

Чертами, общими для всех видов гротеска, являются: расхождение с реалистическим отображением соответствующего явления не только благодаря его гиперболизации, но и благодаря искажению реальных взаимоотношений между его отдельными элементами, их смещению; использование общего для всех видов комики контраста не только для смещения планов возвышенного и вульгарного, но и для смещения планов реального и ирреального, для введения двухплановой действительности. Эти основные черты гротеска позволяют определить его особенности: нарушенное, иррациональное восприятие действительности, связанное с эмоциональным и мистическим мироощущением.

В античной поэзии гротеск расцветает в эпоху своеобразных романтических настроений начала упадка империи (Апулей, Лукиан). В литературе христианского средневековья первыми представителями гротеска являлись ваганты. Здесь форма гротеска отражала упадочнические настроения. Иначе было в литературе Ренессанса. Гротеск становится орудием сатиры в руках молодого сословия. Литература XVI в. создала целый ряд образцов гротескного стиля в его чистом виде. Социальная почва для этого была очень благоприятна. Писатели эпохи Возрождения подвергли критике все устои общественной жизни и орудием борьбы за новые идеи сделали сатиру и карикатуру, поэтому гротеск выразился здесь главным образом в формах «чрезмерного преувеличения» и «комического контраста».

Упадочнические настроения, достаточно заметные в сентиментализме середины XVIII в., выступают еще отчетливее в гротеске романтиков конца XVIII и начала XIX вв. Вместе с тем именно в романтическую эпоху гротеск получил свое теоретическое обоснование и явился основой целого мировоззрения. И это имеет свое социологическое объяснение: начало XIX в. — эпоха экономических, политических и идеологических крушений. На арену экономической и политической жизни выступает буржуазия, дворянство вынуждено уступить ей первенствующую роль. Но в самой буржуазии происходит расслоение. Выделяется мелкая буржуазия, политически бесправная и экономически неустойчивая. На этой почве вырастает гротеск, являясь стилем мелкобуржуазного класса и отражая в себе восприятие ущербности, неустойчивости бытия. Действительно, эпохи социально-экономического равновесия не знают гротеск.

Чем оправдывается оттенок смеха — оттенком, разновидностью, индивидуальными особенностями явления или его сущностью? По мнению Ю. Борева «оттенки смеха, краски смеха определяются не оттенками явления, а его качественной определенностью, его сущностью и индивидуальными особенностями проявления этой сущности в данном характере. Качественная определенность явления, его моральное, политическое существо, его эстетические качества, мера недостатков или порочность осмеиваемого и, с другой стороны, непримиримость художника к недостаткам и отрицание всего фальшивого, злого, низменного должны определять цель, а следовательно, и меру смеха, его краски и оттенки» Борев Ю. О комическом. М., 1957. С. 168..

Многообразие оттенков смеха я связываю еще и с тем, что внутри каждого из них свои тона, переходы, оттенки. Юмор, например, может быть и мягким, задушевным, и холодным, колким. Он имеет множество тональностей и оттенков, ибо в такой особой форме критики, как юмор, эмоциональная ее сторона может быть озарена самыми различными духовными чувствами.

§ 2. Комический ракурс русской литературы XVIII в.

Русская литература XVIII в. получила в наследство от предшествующих веков представление о высокой общественной миссии искусства слова, веру в его способность служить могучим средством формирования национального самосознания, орудием общественного воспитания. Литература русского классицизма и Просвещения, возникшая в XVIII в., придала этим традиционным особенностям русского художественного слова новые формы, соответствующие потребностям времени.

На Западе эпоха Возрождения, по сравнению со Средневековьем, сформировала черты новой, сильной и самостоятельной личности. Конфликт этой новой личности с обществом и государством дал историческое содержание европейской трагедии классицизма. В России же в эпоху классицизма главным двигателем развития литературы на всем протяжении XVIII в. оставался пафос государственного строительства и общественных преобразований. Отсюда — развитие в русской литературе XVIII в. прежде всего двух основных направлений — высокой гражданско-патриотической одической поэзии и критического, сатирического обличения пороков русского общества и государства.

Последнее направление было представлено в первую очередь сатирой, басней и прозаической бытовой комедией нравов. Обе эти главные линии развития русской литературы XVIII в. отчетливо определились уже в годы ее формирования, первая — в творчестве Ломоносова, а вторая — в произведениях его предшественника и старшего современника Кантемира.

Начало XVIII столетия не вполне совпадает с началом новой эпохи в развитии русской литературы. Пора петровских преобразований стала резким переломным моментом в истории русской государственности и культуры, но еще не была поворотным периодом в литературе. Скорее в это время продолжался обозначившийся во второй половине предшествующего столетия переход от литературы древнерусской к литературе новой. Литература первой четверти XVIII в. отражала определенные сдвиги, происходившие в общественном сознании, но в силу переломного характера эпохи не создала произведений, равных по художественной ценности и глубине духовного содержания, например, «Житию» протопопа Аввакума. Переход литературы средневекового типа к литературе европейской был органической составной частью общего исторического процесса формирования русской нации. Этот процесс сопровождался утверждением военно-бюрократической дворянской монархии XVIII в., неуклонным расширением экономических, политических и культурных взаимоотношений России со странами Западной Европы. Свой отпечаток на литературу наложили глубокие качественные изменения во всех областях культуры, которая высвобождалась из-под гегемонии церковной идеологии и принимала светский характер. Уже со второй половины XVII в. в ней усилился интерес к изображению человеческой личности, начали развиваться сатирические тенденции, углубился драматизм понимания жизни, появились ранее неизвестные виды литературных произведений (школьная драма, любовная песенная лирика). Но одним из главнейших препятствий к дальнейшему движению вперед являлась неупорядоченность литературного языка, его неприспособленность к передаче новых явлений жизни и новых понятий, рождавшихся под влиянием общественных и культурных преобразований. Лишь в период с конца 30-х годов по 50-е годы благодаря теоретическим трудам и творческой практике М. В. Ломоносова перед русской литературой оказался расчищенным путь к созданию художественных форм, которые соответствовали бы ее новому историческому качеству. Именно в эти годы значительно возрастает и общественная роль литературы, начинают выходить литературные журналы, а также в острой общественно-идеологической борьбе происходит утверждение эстетики классицизма.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой