Живопись Соединенных Штатов Америки второй половины XIX века

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство культуры Российской Федерации

Красноярский государственный художественный институт

Кафедра гуманитарных и социальных дисциплин

Реферат

на тему «Живопись Соединенных Штатов Америки второй половины XIX века»

Выполнил

Студент группы Ж-5

Мосин С.А.

Проверила

Покровская Н.В.

Красноярск 2013 г.

Введение

В отечественном искусствоведении сложилось негативное и критическое отношение к искусству США, связанное с представлением о том, что Америка -- это «культурная пустыня», которая постоянно отстает в своем культурном развитии.

В свое время эту точку зрения выразил немецкий философ Г. Гегель. В своей «Истории философии» он писал, что Америка -- страна без прошлого, ей принадлежит только будущее. В связи с эти он предлагал «исключить ее из тех стран, которые были ареной всемирной истории». Шестаков В. П. «История американского искусства. В поисках национальной идентичности»; М., «РИП-Холдинг», 2013 г.

Однако несмотря на многие критические мнения насчет неё американская живопись существует и если рассматривать XIX век и конкретнее его вторую половину, то живопись в США в эти годы проходит значительный путь развития и дает ряд замечательных художников, которые возможно и вторичны относительно французских импрессионистов, творивших в это же время в Европе, но тоже достаточно интересных с точки зрения истории мирового искусства.

В советском искусствоведении эта тема была практически не затронута. Информационный барьер между сверхдержавами сделал так, что в СССР практически ничего не было известно о развитии искусства в США. Русскоязычных книг по данной теме очень немного. Очень обобщенно и условно пишет об этом Чегодаев А. Д. Заслуживают внимания «Очерки о американской реалистической живописи» Матусовской Е. М.

В качестве основной книги при написании реферата мной была использована «История американского искусства. В поисках национальной идентичности» Шестакова В. П. Это первый достаточно глубокий и аналитический труд по данной теме появившийся в российском искусствоведении. Здесь достаточно глубоко рассматривается вся история американского искусства от становления США до наших дней.

Целью данной работы является выявить особенности развития живописи в США на протяжении второй половины XIX века, выявить те новые жанры и направления, появившиеся в рассматриваемый период. Проследить что влияло на американских художников.

Задачами работы является обзорно рассмотреть живопись Америки второй половины XIX века. Проанализировать ведущие жанры и наиболее ярких их представителей.

Глава 1. Тенденции развития изобразительного искусства в США во второй половине XIX века

Америке пришлось вести постоянный и долгий диалог с европейской культурой. США отставали от Европы в своем художественном развитии и для становления своего национального искусства они нуждались в использовании европейского опыта. Это требовало, с одной стороны, образования американских художников в Европе -- во Франции, Италии или Англии, а с другой -- соединения европейского образования с американским национальным опытом. Американские историки искусства, как правило, делают акцент на «исключительности» американской живописи, забывая, порой, что эта исключительность могла существовать только на основе профессионализма, формировавшегося благодаря контактам с европейским искусством. В середине 19 века основным жанром американской живописи был пейзаж. Американская пейзажная живопись девятнадцатого века была представлена двумя основными течениями: романтизмом и реализмом. Знаменитыми американскими пейзажистами стали Томас Коул (1801−1848), Уильям Маунт (1807−1868), Джордж Бинхэм (1811−1879), Фредерик Чёрч (1826−1900) и Альберт Бирштадт (1830−1902). На их живописных полотнах запечатлена природа Америки, фермеры и рыбаки.

Во второй половине 19 века в изобразительном искусстве США начинает развиваться импрессионизм. Он проявился в творчестве Джеймса Уистлера (1834−1903), Мэри Кассат (1845−1926) и Джона Сарджента (1856−1925). Они писали в раскованной манере. Картины отличаются многообразием цветовой гаммы и яркой, впечатляющей композицией.

Параллельно с импрессионизмом в США развивался и реализм. Яркими представителями реалистической живописи начала 20 века в США были Уинслоу Хомер (1836−1910) и Томас Икинс (1844−1916). Хомер был мастером деревенского пейзажа и драмы.

Глава 2. Американская пейзажная живопись

С присоединением к Соединенным Штатам Америки новых территорий, в том числе с продвижением переселенцев на Запад, художникам открылись и неизвестные ранее горизонты для вдохновения. Изображение американской природы и ее национального своеобразия стало основной темой в пейзажном искусстве.

Основное место занял идеализированный и условный пейзаж, часто окрашенный мистическим настроением. Рядом с ним складывалось реалистическое течение, непосредственно изображавшее природу Соединенных Штатов в ее национальном своеобразии и в большей или меньшей степени пронизанное живым лирическим чувством. Первое из этих направлений, необычайно изобильное по количеству мастеров и произведений, пользовалось шумной славой и успехом не только в годы своего сложения, но в еще большей степени в третьей четверти века, когда оно выродилось, по существу, в чисто салонную живопись. Второе направление росло медленно и утвердилось лишь к 50-м гг.

2.1 Школа реки Гудзон

В идеальном, эффектно романтизированном пейзаже ведущее место заняла «школа реки Гудзон» — направление, поглотившее почти все другие художественные явления такого же порядка. Свое название эта группа художников, не объединенная в какие-либо организационные формы, получила по излюбленному кругу тем и мотивов, первоначально ограниченному живописными местами Новой Англии и штатов Нью-Йорк и Пенсильвания, и прежде всего — долины реки Гудзон.

В основном в Школу входили художники из Нью-Йоркской Национальной Академии художеств, а также других творческих объединений. На полотна художников Гудзонской школы и их эстетическое видение мира оказало влияние романтическое течение в искусстве. Основным мотивом творчества ее представителей было изображение дикой природы Америки, зачастую показанной в идеалистическом свете. Чаще всего объектами изображения становилась Гудзонская долина и близлежащие территории, а также горы. Гудзонская школа скорее объединяла людей, вдохновленных общей идеей, чем являлась образовательным институтом. Чегодаев А. Д. «Искусство Соединенных Штатов Америки 1675 — 1975 живопись, архитектура, скульптура, графика»; М., «Искусство», 1976 г.

Картины художников Школы реки Гудзон изображали не только красоту американской природы, но и имели определенный тематический характер. На полотнах изображались сцены открытия, исследования, заселения Американского континента. Одной из особенностей изображения американского пейзажа было невероятно гармоничное, мирное сосуществование человека и природы. В работах художников природа изображалась как эталон чистоты и девственности, подчеркивалась божественность её происхождения.

Основателем «школы реки Гудзон» был Томас Коул (1801--1848), совмещавший необузданное отвлеченно-романтическое воображение с педантичным натуралистическим копированием. Он первым стал систематически писать пейзажи на реке Гудзон, и ему в одинаковой мере можно приписать честь открытия красоты реальной природы Америки и вместе с тем сомнительную заслугу первого предвзятого искажения этой реальной природы, преображенной в условно-театральном, а иногда и откровенно мистико-символическом духе.

Одной из центральных фигур в «Школе реки Гудзон» был Фредерик Эдвин Чёрч, уже в 18 лет ставший учеником Коула.

С весны до осени он путешествовал по стране и по миру, сначала один, а потом и с семьей, часто пешком, делал эскизы, а зимой рисовал свои большие яркие картины и успешно продавал их.

Альберт Бирштадт (1830−1902) тоже много путешествовал по стране и по Европе, охотно рисовал Альпы, но настоящей его любовью были Скалистые горы, Дикий Запад, индейцы. Эту любовь ему удавалось передать на своих больших полотнах, мастерски используя эффект света и тени.

Томас Моран (1836−1926), ребенком эмигрировал с родителями из Англии, подростком работал подмастерьем резчика по дереву, рано начал рисовать пейзажи. Большое влияние во время учебы в Англии оказали на него работы Уильяма Тернера, его умение наполнять свои полотна светом.

Моран рисует пейзажи Англии, виды Венеции, но большинство его работ посвящено Дикому Западу и любимым Скалистым горам. Его участие в исследовательской экспедиции в эти места и его рисунки способствовали превращению Йелоустона в национальный парк.

2.2 Реалистичный пейзаж

Наряду с пейзажистами «школы реки Гудзон» работали мастера, придерживавшиеся реалистических принципов,-- М. Д. Хид, Ф. X. Лейн.

Обычные для Хида горизонтально вытянутые прибрежные пейзажи с далеким кругозором отличаются поразительной вещественностью, почти иллюзорностью предметов переднего плана и пространства. В наиболее сильных из них, как, например: «Приближающаяся буря. Взморье близ Ньюпорта», есть суровая романтическая напряженность и монолитная целостность композиции и темно-серого колорита. Чегодаев А. Д. «Искусство Соединенных Штатов Америки 1675 — 1975 живопись, архитектура, скульптура, графика»; М., «Искусство», 1976 г.

Обучение Лейна у литографа в Бостоне помогло ему овладеть богатством оттенков света, переходящего от черного к белому, и в его живописи сохранилась чистота и четкость цветовых и пространственных отношений, свойственных графике. От окутанных золотистым воздухом ранних пейзажей («Залив в Мэне», 1830-е гг.) он пришел в 40--50-е гг. к таким же почти иллюзионистическим, точным и вместе с тем полным ясной простоты пейзажам, какие в то же время писал Хид. Таковы его «Вид на Глостерскую бухту со стороны Долливерс Нек» или «Корабли во льду у острова Тен Паунд» (все -- Бостон, Музей изящных искусств).

Глава 3. Американский импрессионизм

После окончания гражданской войны в 1865 году, Соединенные Штаты получили беспрецедентный международный политический и экономический статус. Американские покровители искусства выезжали за границу и впитывали европейскую культуру. Чтобы заявить о своем богатстве и изысканности, они строили большие дома и наполняли их изделиями декоративно-прикладного искусства, картинами старых мастеров и современных ученых. Шестаков В. П. «История американского искусства. В поисках национальной идентичности»; М., «РИП-Холдинг», 2013 г.

Стремясь найти покровителей на родине, американские художники часто уезжали учиться в Европу, особенно в Париж. Американцы начали более серьезно подходить к подражанию европейскому искусству, в частности французским импрессионистам, дебютировавшим на частной выставке в Париже, в 1874 году.

Художница из Пенсильвании Мэри Кассат, которая переехала в Париж в 1874 году, сочувствовала импрессионистам. Ее работы привлекли внимание Эдгара Дега, который в 1877 году пригласил ее на выставку группы.

Джон Сингер Сарджент, родился во Флоренции в семье эмигрировавшей из Америки. В 1874 году он встретил Клода Моне и был вдохновлен его манерой писать оживленные сцены городской жизни.

В 1886 году на художественной сцене Америки, с серией блестящих изображений нового общественного парка Нью-Йорка, возник Уильям Меррит Чейз, он стал первым крупным художником-импрессионистом в Соединенных Штатах.

Примерно в то же время, американцы начали посещать колонии художников, которые селились на открытом для живописи пространстве, прежде всего в Живерни, где Моне обосновался в 1883 году. Среди тех, кто искал там вдохновение, были Сарджент, Уиллард Меткалф, и Теодор Робинсон, который передал идеи Моне соотечественникам и сподвиг их вернуться в Соединенные Штаты.

К началу 1890-х годов, импрессионизм прочно утвердился в качестве одного из ведущих стилей живописи в умах американских художников. Большинство репатриантов американских импрессионистов жили на северо-востоке страны, с наслаждением поглощая культурную энергию, которая все более и более концентрировалась в Нью-Йорке. Некоторые из них преподавали в художественных школах, которые стали появляться, как следствие растущего интереса к искусству, другие проводили летние классы, посвященные импрессионизму, так Чейз преподавал на востоке Лонг-Айленда с 1891 по 1902 годы, а Джон Генри Твачтмен в Кос-Кобе, Коннектикут, в 1890-х годах.

Американские импрессионисты были гораздо более космополитичны, чем их французские коллеги. Некоторые из них были иностранцами или подолгу жили в Европе; некоторым приходилось часто пересекать Атлантический океан для участия в выставках, посещать музеи и работать в колонии художников.

Многие американские художники, по инерции, работали в стиле импрессионистов до 1920-х годах.

3.1 Джон Сингер Сарджент

Характерен пример творчества такого блестящего живописца, как Джон Сингер Сарджент (1856--1925), одного из самых молодых портретистов, ученика Каролюс-Дюрана в Париже. Он приезжал время от времени в Америку, подолгу жил в Англии, странствовал по другим странам Европы. Сарджент без конца писал эффектные и нарядные «великосветские» портреты, обычно в рост, выполненные с необыкновенной быстротой и уверенностью. Правда, весь этот декоративный блеск, небрежность изящества поз, изысканная элегантность костюмов, заменявшие отсутствующую психологическую глубину, чаще всего появлялись в его парадных женских портретах; именно из-за них легла на творчество Сарджента печать салонной красивости и бессодержательной космополитической моды.

Но Сарджент не всегда был таким внешним и поверхностным художником. По сравнению с его бравурными импрессионистическими этюдами разных парижских концертов или испанских танцев, сделанными во время скитаний по Европе, кажутся особенно сосредоточенно-тонкими и реалистически конкретными его жанровые картины раннего периода, написанные в Америке,-- словно он боялся упустить или потерять что-то из самых характерных и важных черт своей родной страны.

Вся мера поэтического восприятия мира и утверждения настоящих человеческих ценностей раскрывается в тех произведениях Сарджента, где он со всей непосредственностью, искренне и серьезно изображает детей -- «Китайские фонарики» — или людей умственного творческого труда, далеких или даже враждебных буржуазным взглядам и вкусам. Таковы портреты художника Робертсона, Сюзанны Пуарсон и особенно два портрета 1880-х гг. знаменитого английского писателя Стивенсона.

3.2 Уильям Меррит Чейз

С творческим путем Сарджента был сходен путь творческого развития Уильяма Меррита Чейза (1849--1916). Он работал в разных жанрах, писал многочисленные портреты (среди них -- изящный, островыразительный портрет Уистлера), пейзажи, натюрморты и пр., с течением времени став, подобно Сардженту, модным и достаточно поверхностным художником. Но в лучший свой период Чейз, особенно под воздействием Икинса в Филадельфии, создал ряд живых человеческих образов, окрашенных внутренней напряженностью, тревогой и печалью,-- «Женщина в белой шали», «Мужская голова», «Автопортрет».

Чейз изучал живопись в 1872--1878 годах в Мюнхене, в местной Академии художеств, затем жил в Нью-Йорке, где у него была художественная мастерская.

Чейз является одним из основоположников американского импрессионизма, создававшим свой импрессионистский стиль живописи. Своими работами мастер добился как материального успеха, так и признания художественной критики. Писал преимущественно портреты, пейзажи и натюрморты. Работал маслом, также автор акварелей и офортов. Член Национальной Академии дизайна, в 1885--1895 -- председатель Общества американских художников. Член импрессионистской группы Десять американских художников.

Преподавал рисование в частной Летней школе Шиннекок-Хиллс на Лонг-Айленде. Был также педагогом в пенсильванской Академии изящных искусств в период с 1896 по 1909 год, в Художественной студенческой лиге (1878--1896, 1907−11). Наряду с Робертом Генри, Чейз являлся известнейшим преподавателем живописи в США на рубеже XIX--XX столетий. Среди его учеников были такие мастера, как Фрэнк Дювенек, Эдвард Хоппер, Рокуэлл Кент, Лоутон Сайлас Паркер, Джон Генри Твахтман, Ирвинг Рамзи Уайлз и другие.

3.3 Мэри Кассат

В большой мере с Европой было связано творчество Мэри Кэссет (1844--1926). После обучения в Пенсильванской Академии художеств она завершила художественное образование в европейских музеях, в частности на изучении работ Энгра и Гольбейна. Рисунок всегда остался основой ее живописных произведений, и высшей похвалой для нее был отзыв Э. Дега, сказавшего, что он «не думал, чтобы женщина могла так рисовать». В кругу Э. Мане и Дега окончательно сложилось ее искусство, целиком посвященное изображению современной городской жизни, но ей не хватало внутренней значительности и той трезвой оценки жизни, которая отличала ее французских друзей,-- в ее бесчисленных женских и детских фигурах есть несколько монотонное ощущение безмятежного покоя, далекого от каких-либо глубоких переживаний. Если Мэри Кэссет и не вкладывала особой душевной сложности в свои крупнофигурные жанровые сцены, она все же хорошо умела улавливать естественность повадок и движений, живую характерность повседневной жизни.

3.4 Джеймс Уистлер

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834--1903). Он создал живопись и графику, исполненную тонкого вкуса, изобретательную и красивую, хотя и увлекавшую его иногда на пути прихотливой выдумки, доходившей до экстравагантности.

Уистлер родился в Лоуэлле в штате Массачусетс. В 1842 г. его отец, видный военный инженер, был приглашен в Россию -- строить железную дорогу из Петербурга в Москву. Есть данные, что мальчиком Уистлер посещал классы Петербургской Академии художеств.

Двухлетнее обучение у Глейра в Париже ничего не дало ему, кроме отвращения к салонному академическому искусству. Зато он сблизился с Курбе, а затем с Эдуардом Мане и другими молодыми художниками его круга. В «Салоне отверженных» 1863 г. рядом с «Завтраком на траве» Э. Мане была выставлена его первая серьезная работа — «Девушка в белом». Расхождение с господствующими академическими и салонными представлениями сохранилось у Уистлера на всю жизнь.

С конца 50-х гг. художник обосновался на постоянную жизнь в Лондоне, приезжая время от времени в Париж. Английская официальная критика, как и французская, не признавала Уистлера. В начале 70-х гг. выставка его картин в Лондоне вызвала настолько грубую брань Рёскина, законодателя вкусов викторианской Англии, что это дало Уистлеру благодарный повод привлечь знаменитого критика к суду за диффамацию и оскорбление.

В эти годы Уистлер писал свои самые совершенные портреты, проникнутые глубоким уважением к нравственной и интеллектуальной жизни человека и суровой требовательностью к продуманной простоте и строгости реалистической художественной формы. В 1864 г. он написал свою вторую «маленькую» «Девушку в белом» (Лондон, галлерея Тейт), стоящую на фоне каминного зеркала с японским веером в руке, полную задумчивого поэтического чувства. В 1871 г. был создан замечательный портрет матери (Париж, Лувр).

Безнадежная, глубоко реакционная обстановка художественной жизни Англии 70--80-х гг. неизменно вызывала в Уистлере упорное противодействие. Но оно постепенно стало приобретать характер экстравагантной бравады и демонстративного эстетства. Это выразилось не только в его литературных выступлениях, но и в усилении интереса к самодовлеющим формальным исканиям. Среди работ Уистлера 80--90-х гг. много таких, где изощренные тональные построения и импрессионистическая расплывчатость формы стали самоцелью. В позднем творчестве художника сказались, наконец, его оторванность от родной страны и отсутствие органических и крепких связей с английской действительностью.

В начале своей карьеры Уистлер удивлял современников плоскостностью и орнаментальностью изображений -- в этом отразилось его раннее увлечение японским искусством. С импрессионизмом его сближало стремление запечатлеть первое поэтическое, музыкальное впечатление от предмета, будь то пейзаж или человеческая фигура. Разделяя бодлеровское учение о синестезии, Уистлер по аналогии с музыкой называл свои портреты «симфониями» и «импровизациями».

В то же время Уистлер по многим вопросам расходился с импрессионистами. Он не одобрял культ пленэра и говаривал, что «писать с натуры лучше всего дома».

Ключом к живописному эффекту полотна Уистлер считал его цветовую тональность, которую подолгу обдумывал заранее, старательно смешивая краски для достижения желаемого эффекта. Созвучия тонов, по его мнению, должны соответствовать ритмам линий. В поздних произведениях, особенно «ноктюрнах» с видами Лондона, Уистлер использует крайне разведённые, по-акварельному прозрачные краски, которые передают ощущение зыбкой подвижности атмосферной среды. Светлов И. «Уистлер»; М., «Белый город», 2008 г.

Глава 4. Американский реализм

Искусство в США всегда было средством поиска и утверждения национального самосознания. Искусство помогало создавать американскую нацию, обладающую своим языком, традициями, привычками, надеждами. Все это чрезвычайно необходимо нации, которая прибыла на вновь открытый континент с воспоминаниями о своей прежней родине -- Англии, Италии, Китае или Испании. Из всего этого создавалась новая культура, и искусство было ее активным ферментом в особенности тогда, когда нация еще только формировалась в контексте бурной американской истории. Шестаков В. П. «История американского искусства. В поисках национальной идентичности»; М., «РИП-Холдинг», 2013 г.

Развитие американского искусства от 60-х до 90-х гг. приводило к тому, что все сколько-нибудь серьезные и значительные художники рано или поздно вступали в конфликт с господствовавшей буржуазной культурой. Путем действительно прогрессивным шло реалистическое искусство, одинаково чуждое и фальши официального «салонного» искусства и уводящим от жизни иллюзиям визионеров-романтиков. Чтобы идти по этому пути, нужно было глубоко верить в жизнь и в силу прогрессивных гуманистических идей.

Реалистические мастера второй половины 19 в. были людьми различных философских и политических убеждений, но их объединяли общая борьба против идейной реакции и косности, сознательный или невольный протест против сложившейся неприглядной обстановки в духовной жизни США того времени.

Этот протест иногда выражался в том, что художники, обладавшие нередко большим дарованием, навсегда покидали Америку, ища в других странах более благоприятные условия для творческого роста. Так поступили Уистлер, Сарджент, Мэри Кэссет. В таком разрыве с родиной заключалась, конечно, большая опасность утраты национального лица, и именно так происходило в тех случаях, когда художники не имели достаточно большого таланта и убежденности. Да и для больших художников этот разрыв не проходил даром.

Другая, более трудная и в то же время более плодотворная форма протеста против мещанской цивилизации и ее уродливых порождений заключалась в самозабвенной работе над развитием реалистических принципов у себя дома, в Америке. Так поступили Хомер и Икинс, в творчестве которых нашли выражение самобытные творческие устремления американского народа.

4.1 Уинслоу Хомер

Наиболее значительным и глубоким мастером американского реализма 19 в. был Уинслоу Хомер (1836--1910). Следует, впрочем, заметить, что о нем почти ничего не знали в Европе даже в конце его долгой жизни, а в самой Америке его в те времена ценили по достоинству лишь немногие друзья или люди передовых и независимых взглядов.

Хомер родился в Бостоне; он был, по существу, самоучкой и не получил систематического художественного образования, если не считать того, что он усвоил в юношеском возрасте ремесло литографа и в 1859--1861 гг. посещал вечернюю школу при Национальной Академии художеств в Нью-Йорке. С 1857 г. он начал делать рисунки на бытовые темы для еженедельных журналов. Гражданскую войну 1861--1865 гг. он провел в качестве военного художника, посылая в «Харперс уикли» рисунки со сценами сражений и лагерной жизни. В 1865 г. Хомер был избран членом Национальной Академии художеств. Широкую известность создала ему картина «Пленные с фронта», написанная в 1866 г., уже по окончании гражданской войны. Своим крепким уверенным реализмом эта картина резко разрывала с сентиментальной и нарядной условностью тогдашней американской живописи. Она перерастала границы бытового жанра, превратившись в историческую картину, ясно говорившую о значении только что происходивших больших исторических событий в жизни американского народа.

В том же 1866 г. Хомер написал такие сцены мирной повседневной жизни, как «Игра в крокет» и «Утренний колокол», закрепившие за ним первое и, пожалуй, исключительное место в современной ему американской живописи. В этих картинах он выступил как последовательно национальный художник, увлеченный поэзией реальной обыденной жизни.

Поездка во Францию дала возможность Хомеру увидеть живопись Милле, Курбе и Эдуарда Мане. В то же время она лишь укрепила национальное своеобразие его реализма, тесно связанного с демократической линией американской культуры 19 в. Пример французских художников помог Хомеру утвердиться в своем тяготении к этической значительности художественных образов и к большим обобщенным формам реалистического видения, переданным с помощью точного, уверенного рисунка и светлого, с течением времени все более холодного и пленэрного колорита.

В 90-е гг. реалистическое искусство Хомера расцвело с новой силой, достигнув своей зрелости. Оно становится резче, смелее, внешне грубее, но внутренне собраннее и строже. В искусстве 19 в. не так уж много художественных образов человеческого труда, которые были бы полны такой внутренней значительности и поэтической силы. Чегодаев А. Д. «Искусство Соединенных Штатов Америки 1675 — 1975 живопись, архитектура, скульптура, графика»; М., «Искусство», 1976 г.

В целостном и принципиальном творчестве Хомера были свои и притом сознательно очерченные границы: он противопоставлял американской городской культуре, действительно достаточно уродливой и унижающей человека, образы людей, живущих «естественной» жизнью среди природы и могущих противостоять развращенному воздействию буржуазной цивилизации.

4.2 Томас Икинс

Томас Икинс (1844--1916). Еще в меньшей мере, чем Хомер, он пользовался вниманием современников и был оценен по-настоящему лишь в 20 в.

Вся жизнь Икинса представляла собой непрерывную цепь столкновений с окружающей его реакционно настроенной буржуазной средой. Икинс получил художественное образование в Пенсильванской Академии художеств в Филадельфии, а затем в Школе изящных искусств в Париже (где он учился в 1866--1869 гг.). Однако настоящий интерес к большому искусству ему привили не учителя, а старые мастера, в особенности испанцы, виденные им в Мадриде.

Вернувшись в 1870 г. на родину, в Филадельфию, где он и остался навсегда, зарабатывая на жизнь преимущественно педагогической работой, Икинс проявил себя реалистом в первых же серьезных своих произведениях: «Макс Шмитт в лодке», «Парусные лодки на Делаваре». Интенсивные сопоставления чистого цвета -- синей воды, оранжево-красной листвы деревьев, белых парусов или серебристого блеска железнодорожного моста вдалеке -- объединяются разлитым в этих картинах солнечным светом и воздухом. Эти жанрово-пейзажные картины Икинса проникнуты острым чувством современности.

Всю жизнь Икинс занимался жанровой живописью, обращаясь к различным сторонам жизни большого города, часто включая в картины такого рода портретные изображения своих современников. У него есть картины, посвященные борцам и боксерам; еще чаще его привлекал мир художников, музыкантов, артистов, давший темы таким его произведениям, как «Уильям Раш, высекающий аллегорическую фигуру реки Скулкилл», «Виолончелист», «Актриса». Обычно такого рода картины строились им на противопоставлении тонально объединенного, полутемного интерьера с каким-либо напряженным и интенсивным, словно горящим цветом одежды первопланных фигур. Но он часто возвращался и к сценам на вольном воздухе, и его пленэрная живопись становилась с годами все тоньше и воздушное по своему тональному единству. Икинс в еще большей степени, чем Хомер, определил пути будущего развития бытового жанра США в 20 в.

Но основной темой его творчества стал с 80-х гг. портрет. В веренице неприкрашенно резких, но полных глубокой привлекательности портретов Икинса Америка конца 19 в. предстает перед нами в своем наиболее интеллектуально тонком творческом облике. Икинсу позировали крупные врачи, ученые, писатели, музыканты. Среди множества его портретов, нередко написанных в рост, можно назвать ряд наиболее выдающихся своей душевной сложностью и значительностью: «Уильям Мак Доуэлл», «Мыслитель», «Мод Кук», портрет жены.

пейзажный школа гудзон реалистический

Заключение

В ходе работы над рефератом мы обзорно рассмотрели живопись Америки второй половины XIX века. Проанализировали ведущие жанры и наиболее ярких их представителей.

Следует сказать, что представление многих европейцев об Америке как «культурной пустыне» оказалось неверным. Правда, Америка молодая страна, и ее культура не имеет таких длительных традиций, как, скажем, Великобритания. Но уже в XIX в. в США появляются произведения искусства, вошедшие в сокровищницу мировой культуры. Уже в начале ХХ в. Европа начинает по-новому оценивать культуру США. Теперь Америка оценивается не как пасынок, отбившийся от рук, а уже как полноценный партнер, как страна с большими возможностями, имеющее свое будущее.

Искусство в США всегда было средством поиска и утверждения национального самосознания. Искусство помогало создавать американскую нацию, обладающую своим языком, традициями, привычками, надеждами. Все это чрезвычайно необходимо нации, которая прибыла на вновь открытый континент с воспоминаниями о своей прежней родине.

Список литературы

1. Брукс Джоейер Д. «Художники американского запада 1830 — 1940»; С-Пб., ГРМ, 2003 г.

2. Матусовская Е. М. «Американская реалистическая живопись. Очерки»; М., «Искусство», 1986 г.

3. Светлов И. «Уистлер»; М., «Белый город», 2008 г.

4. Чегодаев А. Д. «Искусство Соединенных Штатов Америки 1675 — 1975 живопись, архитектура, скульптура, графика»; М., «Искусство», 1976 г.

5. Чегодаев А. Д. «Статьи об искусстве Франции, Англии, США XVIII — XX вв. «; М., «Искусство», 1978 г.

6. Шестаков В. П. «История американского искусства. В поисках национальной идентичности»; М., «РИП-Холдинг», 2013 г.

. ur

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой