Информационное поле языка и речи музыки: познавательно-воспитательный потенциал

Тип работы:
Статья
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Информационное поле языка и речи музыки: познавательно-воспитательный потенциал

В условиях приоритетов, отдаваемых в науке и образовании вопросам техники и технологий, экономики и рыночных отношений, проблема познавательно-воспитательных возможностей музыки, живой музыкальной речи, становится особенно острой. Недостаток внимания, уделяемого художественному, в частности, музыкальному образованию, во многом проистекает от недопонимания и недооценки роли искусства в развитии человека и общества, что оборачивается падением музыкальных вкусов и потребностей, засилием коммерции и пошлости в художественной культуре, учащением депрессивных, агрессивных, иных аномальных проявлений человеческой психики, духовно-нравственным обнищанием жизни. Возможно, и природные катаклизмы, преследующие сегодня человечество, являются следствием глобального загрязнения ноо-, био- и экосферы, где музыкально-звуковая атмосфера, безусловно, занимает свое особое место. В данной статье мы затронем лишь некоторые из аспектов озаглавленной (обозначенной) темы, полагая возможным и необходимым дальнейшее, более детальное её обсуждение.

Как бы ни были далеки сегодня государственные приоритеты от вопросов музыкального искусства, культуры и музыкальной педагогики, существует возможность включить эти вопросы в русло значимой проблемы информации и информационных технологий. Вряд ли нужно доказывать то, что язык и речь музыки представляют собой потенциальный и актуальный слои некоей информационной системы, обладающей особыми формальными и смысловыми признаками. Понимание своеобразия данной системы — необходимое условие освоения и развития информационных технологий в сфере музыкального образования и воспитания. В чем же состоит это своеобразие?

Начнем с того, что музыка есть разновидность искусства, особую роль которого в познании мира и воспитании человека выделяли мудрецы Древнего Востока, античные философы, представители средневековой схоластики, крупнейшие мыслители нового и новейшего времени. Г. Ф. Гегель, превыше всего ставивший «объединяющую всё» «идею красоты в самом высоком платоновском смысле» и считавший свою философию «эстетической», именно в искусстве видел совершенное воплощение идеи Эроса, или «мирового духа» [3, 212]. А. Шопенгауэр называл искусство «ключом» к загадкам бытия, открывающим «двери в вечность», а К. Ясперс — «квинтэссенцией культуры» и средством нахождения утраченной связи человека с Богом. Только благодаря искусству, писал М. Хайдеггер, можно «слышать» бытие в целостности его смысла: в отличие от науки, истина в искусстве несокрыта, а мир и человек, их суть, выступают в спаянном единстве. Г. Гадамер, К. Мангейм, О. Шпенглер, А. Ригль, многие другие философы призывали на пути к целостному познанию мира, к осмыслению всех областей культуры опираться на опыт искусства как «истину бытия, прорывающегося в вечность». «Высшей формой воссоздания целостности и всеединства» называл искусство П. Флоренский, а С. Булгаков противопоставлял «точному, но неуклюжему аппарату науки» «вдохновенный взор» «озаренного свыше художника-мыслителя», которому «иногда яснее открыты вечные вопросы…» [2, 136]

Музыка, как самое загадочное из всех искусств, особо почиталась мистиками, романтиками, символистами. «Наиболее сущностное» усматривал в «духе музыки» А. Блок, а А. Белый, называвший искусство «гениальным познанием», именно в музыке видел «наибольшее приближение глубин духа к поверхностям сознания»: «корень всех искусств музыкален», а музыка — идеальное выражение символа, из которого всегда «брызжет музыка» [1, 246−247]. Ф. Ницше ставил искусство, и прежде всего, музыку, выше всякой морали с ее вечным «нет» и сравнивал художника с «вечно сменяющимся» Богом, творящим радостно и беззаботно, а главное — «самовластно» и «неморально» [10, 34−36]. Но сколь бы ни было правды в словах гениального отшельника, это — лишь часть правды о музыке, способная породить неправильные выводы, в том числе, для музыкальной педагогики. Попытаемся восполнить эту правду обращением к высказываниям русских религиозных философов, которые нередко называли свою философию «музыкальной».

В борьбе за культуру и философскую истину, писал В. Ф. Эрн, необходимо признать науку, искусство, религию, природу, «всё, что нами переживается», — в качестве логически равноценных фактов («философия, исходящая из факта 9 симфонии Бетховена, не менее „трансцендентальна“, чем философия Когена»). Называя философию «музыкальной» из-за её стремления к «мысленному единству», В. Эрн связывал эту музыкальность с «неутилитарной, непрагматичной, неэмпиричной, но последовательной, исполненной веры, любви, оптимизма и «веселья» диалектикой, требующей «существенного просветления воли» и «свободно положительной мысли» [13, 17−19, 20−23, 25, 90, 94, 121−122]. «Музыкальность» философской мысли — это вечное сомнение в любом утверждении — «во имя безграничного — идеального», та энергия и движущая сила, которая имманентно присуща процессу познания и порождает не только «священную суть» и глубину, но также трудности и апории — силу и слабости, нищету и богатство, мужество и красоту Эроса [13, 93, 20−27, 33,103, 105, 67−70, 80, 84, 281−285].

П.А. Флоренский в качестве примера формы Эроса как «таинственного тока энергии», который выше возможностей всех людей, вместе взятых, и которым пронизаны все формы существования, приводит русскую песню гетерофонного склада, где единство достигается «внутренним взаимопониманием исполнителей»: импровизация каждого «вяжет» общее дело", полной свободе голосов соответствует их сочинение, а не подчинение, а возникающее при этом сочетание диссонантности и консонантности отражает жизнь как «сплошной ряд диссонансов», разрешаемых в консонанс «чрез дружбу» (у Флоренского — высшую разновидность любви), не снимающую антиномий [12, 30−31, 44, 155, 157, 419, 434−435]. Образец интуитивного «схватывания» подобного единства Н. О. Лосский усматривает в восприятии музыкального звука, в котором можно выделять разные качества, понимая, однако, что звук изначально есть нерасчленимое целое [7, 342 — 343, 351, 385].

Наиболее глубоко сумел проникнуть в сущность «музыкальности» выдающийся русский философ, музыкант и знаток музыки А. Ф. Лосев. Музыка — естественная почва мироощущения А. Ф. Лосева, склонностей его ума и «сердца», его философии. «Объять всех, вся и всё», сохраняя светлую веру в красоту мира и жизнеспособность человека, — это и следование традициям русской религиозной философии, и результат особой музыкальности мышления с его синкретизмом, сочетающим непременный эстетизм со скрупулезным аналитизмом. Стремясь «примирить» науку, философию, искусство и религию в феноменологическом анализе музыки, А. Лосев обосновал и продемонстрировал метод особой, «русской» диалектики (применяемый также П. Флоренским, С. Франком, В. Эрном и другими русскими философами) — метод «становящегося знания», совпадающий с сутью жизни и языка музыки как разворачивающегося во времени смысла. Сущность этого метода впервые и наиболее полно раскрыта в самых ранних трудах А. Лосева, посвященных музыке («О музыкальном ощущении любви и природы», «Два мироощущения», «Музыка как предмет логики»). Это помогло ему не только оценивать мир как мир «чистого музыкального бытия», но светло и мудро прожить в этом мире, несмотря на прогрессирующую слепоту, на то, что порой «задыхался от невозможности выразиться и высказаться» и, «превозмогая всякие соображения об опасности» [5, 14−15], познал гонения цензуры, арест, тюрьму, лагерную жизнь, долгую «работу в стол».

Музыка у Лосева — это и «предмет логики», или «царство» критического ума", требующее отвлеченных понятий, абстрактного, математического и философского мышления, и всеобщая внутренняя текучая слитность всех возможных предметов в их нерасчленимой бытийственной сущности, приводящая к исчезновению всех противоположностей. Лик чистого музыкального бытия — во вселикости, что и дает разгадку всеобъемлющей силы музыки. И если разум видит сущность мира сквозь лики схем, форм и эйдосов, то музыкальное восприятие видит сущность мира во всей ее нетронутой чистоте и недосказанности. Сливая все внеположности, чистое бытие музыки есть выражение творческой и неуничтожимой жизни, преодолевающей «тоску пространственного распятия бытия», уничтожающей моменты прошлого и творящей будущее в длительно-изменчивом настоящем [6, 208 — 211, 213 — 215]. Логос как форма рассудка, «научное понятие», в своей односторонности бессилен в познании чистого музыкального бытия, в отражении «живых судеб живого предмета». Постулируя внешнюю связь элементов, Логос, фиксирует абсолютную связанность вещей по факту и абсолютную разъединенность их по смыслу, т. е. по существу, чем отвлекается от индивидуальности вещей и оставляет их связь непонятной, немотивированной. Музыкальный мир — вне Логоса, вне закона абсолютной раздельности и абсолютных научных понятий, вне науки, предмет которой — не жизнь, а искусственный «механизм», формальная абстракция, оперирующая логосами. Превращение жизни в «вечную скованность, тупую механичность и в безжизненный труп» может делать только не-музыкальная культура, мир «математического естествознания» — растерзанный и распятый, разбитый на куски. Музыка предъявляет другой мир — в нем нет пространства, физической материи, железного строя понятий, суждений науки и отвлеченной философии. «Музыка гонит науку и смеется над ней. Мир — не научен. Мир — музыка, а наука — его накипь» [6, 217 — 218, 225 — 227].

«Несказанная тайна», сокровенная сущность музыки — в разительной слитости в ней страдания и наслаждения: она символична и в качестве предмета чистого музыкального бытия «мучительно-сладко чуется сердцем, кипит в душе» [6, 230, 232, 234]. В каждом моменте музыки — выражение вечного и бесконечного, единство нечеловеческого и человеческого, где нет ничего и всё возможно и где субъектная индивидуальность неповторима и неуничтожима. Отсюда — интимное переживание человеком чуждого ему музыкального бытия, когда его «я» сливается с жизнью целого мира, становясь онтологической характеристикой отделяемого ранее объекта. Музыкальное переживание — это становящаяся предметность, само бытие во всей жизненности его проявлений, и достижение полного тождества бытия и сознания в музыке обусловливает и объясняет бесконечность ее субъективных восприятий, воспроизведений и толкований [6, 237−241, 243−244]. В музыкальном переживании осуществляется особое, становящееся знание — не в понятиях как отдельных моментах истинности, а в логике «оценивающего знания», в «музыкальном суждении», которое само по себе есть музыка в сознании. Музыкальная истина, равная музыкальному бытию, музыкальной норме и музыкальному закону, есть центр динамических взаимоотношений, живая познавательная ткань, пронизанная тайными излучениями и не знающая механической сопряженности. Каждая музыкальная пьеса, тема, фраза — это «вечно играющий», вечно изменчивый субъект музыкального суждения. Субъективность музыкального суждения есть неосознанное указание на самоубедительность пьесы, на полную несводимость ее к какой-нибудь норме и истинность самого суждения [6, 245−248, 251−254, 349, 243].

Жить музыкально — значит ощущать стенания и ликования Мировой Души и быть в скорби тайно светлым и радостным, что дает сознанию и познанию вихри новых универсальных определений. Уничтожая индивидуальное зрение, музыка восстанавливает зрение высокое и всезнающее, открывает мир в его сущностном Страстном Стремлении, перед Неистощимостью и Глубиной которого бессильны все слова и понятия, но где есть всё, начиная от первозданных Огня и Воды, мрака мировой Страсти и «пречистого» и «благоуханного» материнского Лона, откуда выросло пресветлое естество и Тело Вселенной, сладчайшая Плоть Мира, синтез сознательного и бессознательного, познавательного и предметного. Музыкальное бытие как величайший, самонаслаждающийся и самозабвенно погруженный в игру Хаокосмос воссоединяет личность с Первобытно-Единым, с вечно страждущей «родной родительницей», «матерью», с Волей Вселенной к Хотению, Мира к Бытию, с вечно рождаемой, саморазрушаемой и воскресаемой радостью Бытия, его оформлением и спасением во имя грядущего. Чистое Бытие музыки, «распятой душой» обручившее все противоположности мира, уничтожило антитезу Бога и мира, представив жизнь Абсолютного как божественно-прекрасную Скорбь мира, временное в Вечном, страждущее во Всеблаженном. Музыкально чувствовать — значит соединить Бога и мир, молиться всему, славословить каждую былинку, радоваться жизни вне всяких категорий и оценок, а также управлять Вселенной, имманентно присутствуя в каждой монаде стремящихся струй Бытия, превращая его в вечно играющий мир «моря снов» и «бездны откровений», где слиты все начала и все концы [6, 261 — 268].

Выводя основания всеобщего бытия из бытия музыкального, А. Ф. Лосев называет себя творцом, пытающимся создать миф, общий для всякой музыки, но «не вполне удавшийся» из-за несколько односторонней склонности к музыке Бетховена, Вагнера, Листа, Скрябина. Однако для нас важно и его «музыкальное» понимание бытия, которое только «и может стать базой для логических абстракций», и то значение, которое придает философ идеальности музыкального объекта, сравниваемой им с идеальностью числовых отношений, и то предпочтение, которое он отдает выразительности и символичности эйдоса музыкального над эйдосом математическим. Иррационально-чувственное начало музыкального эйдоса рисует «чистую сущность предмета», которая способна «соответствовать бесконечному числу пространственно-временных предметов», отчего музыка — «первопринцип художественности» вообще, порождающий многообразие мифов и «имен» [6, 261 — 276, 281 — 285, 372 — 373, 623]. Так, совершив «круг познания», А. Ф. Лосев определил для себя тот идеальный, «истинный мир», благодаря которому сумел достойно прожить долгую, плодотворную жизнь в мире реальном.

Причину целостности, разнообразия и неисчерпаемости смыслов музыки А. Ф. Лосев, другие русские философы видели в порождающей, объединяющей и возвышающей человека силе Любви, пронизывающей и музыку, и все иные сферы жизни, — в той «могучей силе», которая «движет солнца и светила» и которой русский философ «отдает поклон» «за подарок непрерывного чуда бытия» [4, 530]. Но если высокий нравственный накал есть свойство, прежде всего, русской мысли, отвергающей ницшеанские панегирики абсолютному аморализму музыки, то определение А. Ф. Лосевым основополагающей роли «музыкальных истин» в познании мира отнюдь не ново. Один из ярких примеров этому — создание Пифагором на основе экспериментов с монохордом (струна, натянутая на дощечке) космогонической теории чисел, ставшей фундаментом всего последующего развития математики, которое долгое время «шло рука об руку» с европейской теорией музыки как математически-астрономической дисциплиной. Ученики Пифагора, превосходного музыканта, не только положительно восприняли его идею «музыки небесных сфер», но предполагали, что их учитель слышал эту музыку.

Действительно, звук как источник информации есть изначально природное явление, образующееся в результате волновых колебаний любого, природного или искусственного (созданного человеком), тела. И если человеческое ухо воспринимает данные колебания в очень ограниченном диапазоне, то это вовсе не означает отсутствия звуков и звуковой информации в мире неслышимом. Акустические колебания подобны (хотя и не тождественны) колебаниям световым, электромагнитым, биоэнергетическим, на чем, собственно, и строится современная теория информационной, или голографической, Вселенной (Д. Бом, К. Прибрам, М. Талбот и др.). Понимание единства различных волновых форм приводит современных ученых (как и когда-то древних мистиков) к ассоциациям вселенской волновой информации с «бесконечно звучащей симфонией», познаваемой нами только благодаря развитому чувству [11, 21]. Таким развитым чувством обладают, вероятно, лишь очень немногие люди, причем не только музыканты.

В качестве примера актуализации архетипических импульсов «вселенской симфонии», диктующих художнику особенности содержания и формы его произведений, можно привести откровения В. Маяковского. Поэту в качестве внутреннего организационного стержня его творчества служил некий «гул-ритм», который «звучал» при определении «целевой установки стиха». Этот «гул-ритм», несущий в себе по-особому переживаемые художником чувства и идеи, и есть то эстетическое, трансцендентное начало, которое способствует понятийно-конструктивному оформлению стиха, и чем яснее представлялся поэту замысел, тем четче вырисовывалась организационная сила «гул-ритма»: «Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами, выдвигаемыми целевой установкой» [8, 473]. Эта же смысловая структура передается восприятию читателей, слушателей, зрителей, становясь для них могучей силой художественного убеждения. Отражение подобного «гул-ритма» в творчестве С. Рахманинова и И. Стравинского примерно в одно и то же, драматическое для судеб России, время есть, вероятно, результат субъективно-интуитивного проникновения в «музыку природы», вхождения в резонанс с важной для художника информацией, выраженной в особой субстратно-звуковой форме («гул») и ее движении («ритм»).

Удивительные гипотезы и открытия дарит нам современное естествознание, где наиболее смелые идеи высказаны российскими физиками, математиками, биологами — В. Н. Беклемишевым, В. Н. Волченко, П. П. Гаряевым, А. Г. Гурвичем, А. П. Дубровым, Ю. И. Кулаковым, А. А. Любищевым, Н. Е. Невесским, С. В. Петуховым и др. Многие из них, рассматривая Вселенную как единое энергоинформационное пространство, а все взаимодействия в ней — от физических до ментальных — в их информационной природе, пытаются в своих исследованиях актуализировать невидимую, целостную эмоционально-интеллектуальную реальность (импликативный порядок), которая стоит выше реальности видимой, дифференцированной (порядка экспликативного). Импликативная реальность есть «царство Любви», или словесно-волнового Творческого Начала, благодаря руководящей роли которого каждая из иерархически организованных фрактальностей (от делящихся до бесконечности субквантовых единиц до мегагалактик и «черных дыр») содержит общую идею порождения, но обладает уникальным частотно-волновым обликом (сущностно-ментальным ядром, «тембром», «лейттемой») и «живет» своей «особой жизнью». Возникающее между мельчайшими частицами природных тел взаимодействие вызывает у ученых аналогии с музыкальной речью, звучанием хора или оркестра, а также предположение о наличии в области тонких материй и энергий некоего чувства влечения, притяжения, в том числе, для получения истинного знания. Данный феномен связывается с неотделимой от электромагнитных и акустических излучений силой положительной гравитации (бульшей силой притяжения к положительно заряженной частице), которая порождает и связывает разнородные и разрозненные элементы мира, обеспечивает их взаимопроницаемость и отвечает за их «внутреннюю и внешнюю жизнедеятельность».

В электродинамической теории Н. Е. Невесского [9] об информационном поле говориться как о вибрациях субквантовой среды, физически являющихся «акустическими возмущениями эфира», отчего поле становится не силовым, а информационным, иначе — «неслышимой музыкой». Главный источник этой «музыки» — Абсолют, как Существо, «объединенное в одно любовью и взаимопониманием, и пребывающее в гармонии, благодаря нравственному закону», а также как исходный пункт для любого исследования (научного, философского, религиозного). Поскольку же каждый атом есть Душа и центр любви, об Абсолюте можно говорить как Единой Душе Мира, Бесконечном Существе, благом и вездесущем, но не совершенном и не завершенном, и каждое «из бесчисленного множества Его составляющих и Им проникнутых существ стремится внести свой аккорд в общую симфонию», в результате чего творчество приобретает высший смысл [9, 155, 161, 187−188, 190−191]. Данный эффект возникает благодаря открытому физиками явлению резонанса, или «гармонии смыслов» (вхождения во внутреннюю сущность другого) в проекции Божественного Слова, Музыки, Мировой Души. При этом отмечается, что природа делает меньше ошибок, нежели человек, и потому «музыка природы» совершеннее (гармоничнее) «человеческой музыки». Но «правильная», природная музыкальность человека находит выражение в любых вербальных и невербальных языках, в любых процессах коммуникации, что подтверждается действием в природных и культурных явлениях одних и тех же законов, к примеру, «закона октав». Однако следует помнить, что качество музыки и состояние музыкальной культуры человека влияют на качество и состояние природы, окружающего нас мира.

В краткой статье невозможно более подробное описание достижений современного естествознания в области теории информации, имеющих отношение к музыке. Однако мы видим полное единодушие философов и ученых относительно основополагающей и ничем не заменимой роли языка и речи музыки в познании, созидании и самосозидании мира и человека. Это налагает ответственность за состояние локального, глобального и вселенского информационного пространства не только на руководителей государств, государственных и общественных объединений, но и на представителей органов культуры и образования, деятелей музыкального искусства и музыкальной науки, на музыкантов-педагогов, на каждого из нас.

Приведенные в данной статье положения, как доказанные, так и гипотетические, отражают процесс формирования нового мировоззрения и создают плацдарм для вызревания новой, интегративной методологии в сфере музыкального искусства и музыкальной педагогики. Обращение к философии, древним учениям, мифологии, религии, к достижениям естественных и иных гуманитарных наук будет способствовать разработке инновационных методов и информационных технологий для получения новых знаний о музыке и музыкальной культуре, для решения самого широкого круга общих и специальных вопросов музыкального, эстетического, экологического, интеллектуального, духовно-нравственного образования и воспитания.

музыкальный звук переживание истинность

Литература

1. Белый А. Символизм как миропонимание. — М.: Республика, 1994.

2. Булгаков С. Н. Чехов как мыслитель / С. Н. Булгаков. Сочинения в двух томах. Т. 2. Избранные статьи. — М.: Наука, 1993.

3. Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. В 2-х т. — Т. 1. — М., 1970.

4. Лосев А. Ф. Диалектика мифа / Лосев А. Ф. Из ранних произведений / Вступ. ст. А.А. Тахо-Годи и Л. А. Гоготишвили, отв. ред. А.А. Тахо-Годи., сост. и подг. текста И. И. Маханькова, прим. Л. А. Гоготишвили, М. М. Гамаюнова, И. И. Маханькова. — М.: Правда, 1990.

5. Лосев А. Ф. Из письма жене от 22 марта 1932 г. из лагеря /Тахо-Годи А.А.А. Ф. Лосев. Жизнь и творчество /А.А. Тахо-Годи. Вступительная статья // Лосев А. Ф. Философия. Мифология. Культура /Сост. Ю. А. Ростовцев. — М.: Политиздат, 1991.

6. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики /Лосев А. Ф. Из ранних произведений. — Цит. изд.

7. Лосский Н. О. Мир как органическое целое /Н.О. Лосский. Избранное. — М.: «Правда», 1991.

8. Маяковский В. В. Как делать стихи // Маяковский В. В. Избранные произведения. — М.: Сов. Россия, 1963.

9. Невесский Н. Е. Информационная динамика (Размышления о природе динамических взаимодействий) /Труды Отдела теоретических проблем РАН — М, 2001.

10. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. — СПб.: Азбука-классика, 2005.

11. Талбот М. Голографическая Вселенная / Пер. с англ. — М.: Издательский дом «София», 2004.

12. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. В 2-х т. — Т.1. — М.: «Правда», 1990.

13. Эрн В. Ф. Борьба за Логос. Опыты философские и критические /Эрн В. Ф. Сочинения /Сост., подг. текста Н. В. Котлерева и Е. В. Антоновой; Вступ. ст. Ю. Шерер. - М.: Правда, 1991.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой