Изучение поэтики русской волшебной сказки

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Педагогика


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

ГОУ СПО «Чукотский многопрофильный колледж»

Отделение педагогики и культуры

Специальность 50 301 «Русский язык и литература»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

Тема: «ИЗУЧЕНИЕ ПОЭТИКИ РУССКОЙ ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ»

Студент:

Кислицына Ольга Сергеевна,

студентка группы 418−05

Руководитель:

Сучкова Любовь Алексеевна

Анадырь, 2009

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ СКАЗОК

1.1 Система мифологических представлений в волшебных сказках. Сказочная обрядность

1.2 Наличие элементов волшебной сказки в чукотском и эскимосском фольклоре

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

2.1 Композиция волшебной сказки

2.2 Поэтика сказочных персонажей

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

ГЛАВА III. ИЗУЧЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ И СЮЖЕТА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ В 5 КЛАССЕ. МОДЕЛИ УРОКОВ

3.1 Урок 1. Знакомство с жанром народной волшебной сказки

3.2 Урок 2. Два мира волшебной сказки. Особенности языка народной сказки

3.3 Урок 3. Изучение сюжета и композиции волшебной сказки

3.4 Урок 4. Анализ сюжета и композиции «Сказки о царе Берендее, о сыне его Иване-царевиче, о хитростях Кощея Бессмертного и о премудрости Марьи — царевны, Кощеевой дочери» В.А. Жуковского

ВЫВОДЫ ПО ТРЕТЬЕЙ ГЛАВЕ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВВЕДЕНИЕ

В русской фольклорной прозе есть два многожанровых вида — проза сказочная и несказочная. Отличает их то, что они выполняют разные функции: сказочная проза — функцию эстетическую (сказки рассказываются для развлечения и поучения), несказочная проза — информативную.

Сказки делят на три основные группы — сказки о животных, волшебные и бытовые. Их объединяет один признак: наличие нарочитого вымысла, игры фантазии. Сказка — самый «свободный» вид фольклора, менее всего связанный с бытовым контекстом.

Корни сказок очень разнообразны. А. И. Никифоров отмечал, что источниками сказок «были и мифологические верования первобытных народов, и эпические формы творчества народов более высоких культур, и обычное отражение ситуаций, форм жизни отдельных племен народов, и продукты чистой фантазии изобретательных умов, отражение сновидений, и разряд известных сексуальных эмоций, и переделка готовых книжно-литературных произведений низших слоев народа, и просто элементы международных сюжетов» (Никифоров А. Н. Русская волшебная сказка. — М., 1987. С. 33).

Обращаясь к русским народным сказкам, отметим, что они представляют собой национальные версии интернациональных сюжетов, и считать их русскими по происхождению нельзя. Поиски праформы, или архетипа — первоначального вида сказочного сюжета, в отечественной фольклористике предпринял В. Я. Пропп. Он установил архетип путем сравнительного анализа вариантов сказочных сюжетов. Эта методика работы позволила ученому сделать выводы об исторической, а именно мифологической основе сказочных сюжетов.

Изучение поэтики сказки в школе должно строиться на культурно-исторической основе. Такой подход следует считать актуальным, так как он соответствует эстетической природе сказки и научным изысканиям отечественных фольклористов. Несмотря на фольклористические исследования, выполненные еще в 40-е годы XX века, в методике школьного анализа сказки научный подход практически не используется. Этим определяется необходимость усиления теоретической части дипломной работы.

Теоретическая значимость выполненной дипломной работы заключается в том, что проанализированы теоретические источники по теме. В процессе их изучения и осмысления нами определены важнейшие методологические установки, а именно: русская волшебная сказка имеет культурные корни, уходящие в мифологию. Мифологическое сознание человека требовало специфических форм его выражения, отсюда сказочная обрядность, композиция, особая структура сказочного персонажа.

Методическая значимость выполненной работы заключается в том, что предложенная нами методика анализа элементов поэтики опирается на знание теоретических источников и позволяет изучать не только характеры персонажей, но учитывать структуру сказочного повествования. В методической литературе такой подход практически не используется. Между тем знание исторической основы образов и их поступков способствует развитию исследовательского интереса учащихся.

Практическая значимость работы заключается в том, что выстроены модели уроков и внеклассных мероприятий с учётом всех замечаний, освещённых в данной работе. Эти разработки планов-конспектов можно использовать учителям и воспитателям в современной школе для воспитания нравственных и эстетических чувств школьников пятых классов.

Объект исследования — теоретические сведения поэтики русской волшебной сказки.

Предмет исследования — разработка моделей уроков и внеклассных занятий для изучения волшебной сказки в школе.

Цель работы — описать поэтику волшебной сказки с позиций осмысления сказки как культурно-исторического явления.

Реализация поставленной цели предполагает решение следующих задач:

1. Изучить теоретико-методологическую литературу по проблеме.

2. Раскрыть структурно-типологические особенности сказки на основе изученной литературы

3. Определить новизну предложенного методического подхода в изучении волшебной сказки.

4. Разработать модели уроков и внеклассных занятий для изучения сюжета волшебной сказки в школе.

Используемые методы: анализ теоретических и методических источников по теме работы; наблюдение за учебным процессом во время педагогической практики; моделирование методических подходов при работе над сказкой.

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИЗУЧЕНИЯ СКАЗОК

Каждый исследователь исходит из каких-то предпосылок, имеющихся у него раньше, чем он приступает к работе.

С учётом теоретических основ ряда исследований волшебной сказки учёных-лингвистов в первой части первой главы раскрываются исторические корни волшебных сказок, выясняется причина отрыва сказки от мифологии и древних ритуалов, определяется толчок, способствующий превращению мифа в волшебную сказку.

Во второй части первой главы выясняется, присутствуют ли элементы волшебной сказки в чукотском и эскимосском фольклоре.

1.1 Система мифологических представлений в волшебных сказках. Сказочная обрядность

Исторические корни волшебных сказок уходят в первобытную мифологию. Многие их мотивы связаны с магией, с верой в сверхъестественные связи с животными — тотемизмом. Магическую силу имеют слова и предметы. Много в волшебных сказках и всякого рода превращений: ведь в мифологическом сознании не было строгой границы между человеком и природой.

Волшебная сказка может быть сопоставлена не только с отдельными мифологическими представлениями, но и с ритуалами. Ритуально-мифологический генезис имеют мотивы брака человека с тотемным чудесным животным — существом, временно сбросившим звериную оболочку. Чудесная жена приносит своему избраннику удачу, но покидает его вследствие нарушения запрета — табу («Царевна-лягушка»). Того же происхождения и сюжет о чудесном муже («Финист — Ясный сокол»). В таких сказках отражается не только табу, но и обычай брать жену из другого рода — вот почему герой отправляется за своей женой (героиня за своим мужем) за тридевять земель.

Ряд сказочных мотивов и символов (потерянный башмачок, запекание кольца в пирог, ряжение невесты в свиной кожух и т. д.) может быть объяснен древними брачными обычаями и обрядами и тоже имеет ритуально-мифологическую семантику.

Очень важную роль в архаическом обществе играли так называемые переходные обряды, которые связывали индивидуальную судьбу человека с его социальной группой. Главный переходный обряд — инициация (посвящение): юноша, достигший зрелости, переходил в группу взрослых мужчин и получал право жениться. Инициация предполагает символическую временную смерть и возрождение в новом качестве. Обрядовая символика временной смерти в сказках часто выражается в мотиве проглатывания новичка и последующего его выплевывания чудовищем, посещения иного мира и добывания там чудесных предметов. Посвящаемых уводили в лес, где они жили в хижине и подвергались всякого рода испытаниям, порою жестоким. Мотив посвящения юноши вводится во все мифические представления, обряды, ритуалы и приемы племени.

Обряд инициации не только нашел отражение в волшебных сказках, но и стал их композиционным стержнем. В сказках встречаются и лесной дом, и лесной учитель, а также комплекс мифологических представлений, связанных с временной смертью и посещением царства мертвых. В русских сказках это тридевятое царство с его золотой или огненной окраской. Герой непременно должен туда попасть. Продемонстрировав свое магическое умение и достав волшебные предметы, герой возвращается к живым уже в новом качестве: теперь он стал зрелым человеком.

Итак, начальная цель обряда инициации и восходящей к нему волшебной сказки — демонстрация волшебно-героических умений героя. Постепенно тема трансформируется под влиянием свадебного обряда: все эти умения нужны для того, чтобы жениться на прекрасной царевне. «Трудные задачи в волшебной сказке почти всегда подаются как свадебные испытания, невеста-царевна — как „плата“ за подвиг (эта „плата“ часто объявляется в самом начале вместе с трудной задачей), счастливый брак является счастливым концом сказки», — писал В. Я. Пропп (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. — М., 1996. С. 135−141).

Непременное условие формирования жанра волшебной сказки, основанного на вымысле, — отрыв сказки от архаической мифологии и древних ритуалов. Достоверный мифологический рассказ должен был превратиться в поэтическую фикцию. Это происходило постепенно, с уходом древних мифологических представлений. Как замечает Е. М. Мелетинский, «превращение собственно мифов в сказки сопровождалось ослаблением веры в истинность мифических событий и развитием сознательной выдумки, потерей этнографической конкретности, заменой мифических героев выдуманными персонажами и мифического времени сказочно-неопределенным, переносом внимания с космоса на социум» (Мелетинский Е. М. Низкий герой волшебной сказки. — М., 1990. — С. 57−58).

Требовался, однако, особый толчок, который способствовал бы превращению мифа в волшебную сказку. Такой толчок был дан эпохой крушения родового строя. Появились и жертвы этого процесса: социально обездоленные, невинно гонимые. Сказка берет обездоленного под защиту и делает своим героем: это осиротевший юноша («Кот в сапогах»), падчерица («Золушка», Морозко"), осиротевшие дети («Сестрица Аленушка и братец Иванушка»).

Кроме того, при переходе от родового строя к патриархальной семье в положении социально обездоленного оказался младший брат. Младший брат безупречен с точки зрения родовой морали: он остается в доме родителей как хранитель очага и родовой собственности. Он уважительно относится к старшим, чтит культ предков, защищает родовые начала.

Вокруг новых социально обездоленных героев начинают собираться старые мифологические рассказы о волшебных силах, порожденных мифологическим мышлением. Но теперь эти волшебные силы встают на защиту угнетенного, помогают ему и устанавливают уходящую из жизни справедливость

Русская волшебная сказка отличается особой стилистикой, так называемой сказочной обрядностью

Специфична композиция сказки, сказочный мир. Сказочный мир делится на «этот мир» и «иной мир». Разделяет их либо дремучий лес, либо огненная река, либо море-океан, либо колоссальное пространство, которое герой преодолевает с помощью волшебной птицы. Иной мир может находиться под землей (и герой попадает туда обычно через колодец или пещеру), реже — под водой. Этот мир не является в сказках «иной действительностью»: там все, как «у нас»: растут дубы, пасутся кони, текут ручьи. И все же это иной мир: не просто царства, а медное, серебряное и золотое. Если мир подземный, то герой погружается сначала во тьму и лишь потом привыкает к его особому свету. Там нет загробной жизни и со своими предками герой не встречается. Но это именно царство мертвых, и обитают там иные существа: Баба-яга, Кощей Бессмертный. Наконец, там и только там герой проходит основное испытание и встречает свою суженую.

Что же касается «нашего» мира, таковым его можно назвать лишь условно: действие волшебной сказки протекает в крайне неопределенном пространстве. Иногда сказочник хочет как будто уточнить, что же это за «некоторое царство, некоторое государство», но обычно уточнение носит ироническую окраску: «на гладком месте, как на бороне», «против неба на земле». Это делает сказочный мир ирреальным, не привязанным к определенной географии.

Подобно формулам «белых» и «черных» заговоров, сказочные формулы могли образовывать внутри одного текста «зеркальные» пары: «Скоро родила двух близнецов, волосы у них жемчугом перенизаны, в голове у них ясный месяц, в темячке ясное солнышко; на правых-то руках у них стрелы каленые, на левых-то руках копья долгомерные» (сказка Анны Корольковой «Как брат сестре руки отрубил»).

Формулы подвергались варьированию. Например: «У моря лукомория стоит дуб, на том дубу золотые цепи, и по тем цепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни поет»; «У меня диво есть в лесу: стоит береза, а на березке ходит кот с самогудом, вверх и вниз ходит, песни поет»; Приведенная формула, изображающая кота-баюна из сказки «Чудесные дети», могла отрываться от своего произведения и в виде присказки прикрепляться к другим сюжетам.

Стилистика сказки подчиняется общефольклорным законам. Здесь много так называемых формул — традиционных словосочетаний, часто повторяющихся поэтических штампов. Часть этих формул составляет обрамление сказки. Среди них — присказка, которая привлекает внимание слушателей, став визитной карточкой сказочника, свидетельством его мастерства: «На море на океане, на острове на Буяне стоит дуб зеленый, а под дубом бык печеный, у него в заду чеснок толченый; с одного боку бери да режь, а с другого макай да ешь! Это еще не сказка — только присказка».

Фольклорную присказку про ученого кота использовал А. С. Пушкин во вступлении к поэме «Руслан и Людмила».

Присказки — это особые тексты, крошечные шутливые небылицы, не закрепленные за конкретными сказочными сюжетами. Присказка вводит в сказочный мир. Задача присказки состоит в том, чтобы подготовить душу слушателя, вызвать в ней верную сказочную установку. Она вызывает слушателя из его обыденного мышления. Пример присказки: «Когда свиньи пили вино, а мартышки табак жевали, а куры его клевали» (тувинская сказка). Эта формула задает повествованию особый сказочно-ирреальный тон.

Много в сказке и срединных, медиальных формул: «Скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается», «Ехали близко ли, далеко ли, низко ли, высоко ли». Они служат мостиками от одного эпизода к другому. Эти традиционные портретно-описательные формулы описывают, например, коня («Конь бежит, земля дрожит, из ноздрей пламя пышет, из ушей дым валит») или богатырскую поездку: «Ударил своего доброго коня, бил его по крутым бедрам, пробивал кожу до мяса, бил мясо до кости, кости проломал до мозгу — его добрый конь горы-долы перепрыгивал, темны леса между ног пускал»; либо Бабу — Ягу: «Вдруг закрутилося — замутилося, становится земля пупом, из-под земли камень, из-под камня Баба-яга — костяная нога, на железной ступе едет, железным толкачом погоняет».

Но особенно много в мировом сказочном фольклоре традиционных формул женской красоты (это именно формулы: индивидуальных характеристик сказка не знает). Вот, к примеру, формула женской красоты из туркменской сказки: «Кожа ее была так прозрачна, что выпитая ею вода виднелась сквозь ее горло, съеденная ею морковь виднелась сквозь бок». Столь же изнеженна красавица и в русской сказке: «За тридевять земель в тридесятом государстве сидит в башне Василиса Кирбитьевна — из косточки в косточку мозжечок переливается».

Однако чаще говорится о впечатлении, которое произвела красавица на героя, — он попросту теряет сознание: «Там на стене висел портрет одной прекрасной девушки. Решит, увидев его, упал и голову свою об пол чуть не разбил» (абхазская сказка); «И была она так красива, что ни в сказке сказать, ни пером описать» (русская сказка); «Она была так красива, что жаль было коснуться ее немытыми руками» (туркменская сказка).

Многие сказочные формулы древнего происхождения и сохраняют в схематическом виде ритуально-магические элементы.

Таковы, например, формулы, употребляемые в эпизоде посещения героем избушки Яги. Во-первых, герой произносит заклинательную формулу, чтобы остановить непрерывно крутящуюся избушку: «Избушка-избушка, встань к лесу задом, ко мне передом, дай мне выйти, мне не век вековать, одну ночь ночевать!» Во-вторых, формулой же отвечает герой на ворчание Яги, встречающей героя формулой: «Фу-фу-фу, русским духом пахнет!» Древность этой формулы подтверждается тем, что ее можно найти в сказках индоевропейских народов: страж царства мертвых поражен запахом живого человека. Важнейшие действия сказочных персонажей, их реплики также облекаются в формулы. Так, героиня всегда утешает своего избранника одинаково: «Ложись спать — утро вечера мудренее!».

Другая формула обрамления — концовка. Обычно она тоже бывает шутливой и возвращает слушателя из сказочного мира в мир реальный: «Свадьбу сыграли, долго пировали, и я там был, мед-пиво пил, по губам текло, да в рот не попало. Да на окошке оставил я ложку; кто легок на ножку, тот сбегай по ложку».

Финальных формул в волшебной сказке больше, чем инициальных. Чаще всего сообщается о присутствии рассказчика на сказочном пиру. Но присутствие это окрашено в шутливые, пародийные тона: был-то был, а в рот ничего не попало. И что это за пир, если он относится к временам сказочно-неопределенным? Это не только пир, на котором в рот ничего не попадает, это и полученные на пиру подарки, от которых ровным счетом ничего не остается. Сказка окончена. Заключительная формула звучит так: «Вот вам сказка, а мне бубликов связка», «Тут сказке конец, а мне водочки корец». Такая формула дает повод думать, что когда-то сказку рассказывали профессионалы — бахари и скоморохи.

Обрамление — необязательный элемент композиции сказки. Чаще сказка начинается сообщением о героях, для этого используются специальные композиционные формулы. Они фиксируют действие во времени и пространстве (фиксация может быть пародийной: «Под номером седьмым, где мы сидим»), или указывают на героя («Жили-были», «В некотором царстве, некотором государстве»), или вводят абсурдные обстоятельства, например: «Когда рога козла упирались в небо, а короткий хвост верблюда по земле тащился…».

Каждый сказочный жанр имеет свои характерные мотивы. Мотив — это простейшая повествовательная единица, элементарный сюжет или составная часть сложного сюжета. В таком значении мотив впервые выделил выдающийся русский филолог рубежа XIX — XX веков А. Н. Веселовский (незавершенный труд «Поэтика сюжетов» — Л., 1986. — С. 53−88). В качестве простейшего мотива Веселовский привел формулу a+b: «злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу». В мотиве заложена возможность приращения, развития. Так, задач может быть несколько, тогда формула усложняется: a + b+b и так далее. Как отметил Веселовский, художественные формы сюжетности исторически развивались. Происходило это по-разному: например, путем усложнения элементарных (одномотивных) сюжетов.

Волшебная сказка знает и такие мотивы, как похищение невесты, чудесное рождение, чудесное обещание и его выполнение, смерть и чудесное оживление героя, чудесное бегство, нарушения запрета, чудесное похищение (или исчезновение), подмена невесты (жены), узнавание по чудесному признаку, чудесная смерть противника. В разных сказках мотивы конкретизируются (например, чудесная смерть противника может быть в яйце, в огненной реке). Чем сложнее сюжет, тем большее число мотивов он включает в себя.

Простейший способ усложнения мотива — повтор (неоднократное использование какого-либо элемента фольклорного текста). Сказка широко использовала это художественное средство. В композиции сказок повтор бывает разных типов: нанизывание — a+b+c… («Набитый дурак»); кумуляция — a+(a+b)+(a+b+c)…(«Терем мухи»); кольцевой повтор — an: конец произведения переходит в его начало, повторяется одно и тоже («У попа была собака… «); маятниковый повтор — a-b («Журавль и цапля»). В более сложных сюжетах волшебных сказок возникает иерархия: образуется низший повествовательный уровень (мотив) и высший (сюжет). Мотивы имеют здесь разное содержание и располагаются в порядке, позволяющем выразить общую идею сюжета. Главный структурный признак такого сюжета — центральный мотив, соответствующий кульминации (например, бой со змеем). Другие мотивы являются по отношению к сюжету закрепленными, слабо закрепленными или свободными. Мотивы могут излагаться как лаконично, так и в развернутом виде; могут трижды повторяться в сюжете с нарастанием какого-то важного признака (бой с трех-, шести -, девятиглавым змеем).

В.Я. Пропп в книге «Морфология сказки» (М., 1994. — С. 86−107) разложил мотив на составляющие его элементы, особо выделив сюжетно необходимые действия сказочных персонажей и определив их термином «функции». Он пришел к выводу, что сюжеты волшебных сказок основаны на одинаковом наборе и одинаковой последовательности функций. Получается цепочка функций. В выявленную В. Я. Проппом схему «вписывается» весь репертуар волшебных сказок. Для обнаружения мотива в сказке необходимо учитывать функции действующих персонажей, а также такие элементы, как субъект (производитель действия), объект (персонаж, на который направлено действие), место действия, обстоятельства, ему сопутствующие, его результат. Как уже отмечалось, сказочные мотивы часто подвергаются утроению: три задачи, три поездки, три встречи и так далее. Это создает размеренный эпический ритм, философскую тональность, сдерживает динамическую стремительность сюжетного действия. Но главное — утроения служат выявлению общей идеи сюжета. К примеру, возрастающее количество голов трех змеев подчеркивает значение подвига змееборца; увеличивающаяся ценность очередной добычи героя — тяжесть его испытаний. «Красна песня ладом, а сказка — складом», — говорится в пословице, которая воздает должное сказочной композиции.

1.2 Наличие элементов волшебной сказки в чукотском и эскимосском фольклоре

Сказка как жанр у чукчей не сформировалась. Ни социальной гонимости, ни острых социальных конфликтов (как основы для появления сказки) не было в силу чисто объективных исторических причин. Не было и социальных контрастов богатства и бедности — тех контрастов, которые порождали волшебную сказку в эпоху феодализма, т. е. в условиях классового общества. Следовательно, есть все основания утверждать, что волшебная сказка в чукотском фольклоре не сформировалась и не могла сформироваться даже в зачаточном состоянии — для этого не было соответствующих исторических и социальных условий.

Основные прозаические жанры чукотского фольклора — это мифы, сказания, предания, а также сказки переходного типа.

Мифы — самый древний фольклорный пласт. В «чистом» виде мифов сохранилось немного, но они есть в записях В. Г. Богораза и Л. В. Беликова, опубликованных на чукотском языке, таких, например, как «Ёквайн'ын — инэнъегтэлевыльын», «Энммыкалетлы рэтлетъё», «Н'эвъэныръын ынкъам мэмыл», «Йичьэмрэтти, н’ыраргарэ вальыт» (Сборник научных трудов Ленинградского ордена Трудового красного Знамени государственного педагогического института имени А. И. Герцена (ЛГПИ им. А.И. Герцена). — Л., 1986 г. С. 93−97).

У чукчей существуют мифологические, героические и бытовые сказания и предания. Если же говорить о сказках, учитывая, что в чукотском фольклоре это переходный жанр, с зыбкими, неотчетливыми границами, жанр, не обладающий достаточно выраженными признаками классического сказочного жанра, то эти условные чукотские сказки переходного типа можно подразделить на сказки мифологические, сказки о животных и сказки бытовые.

Вся грандиозная фантастика чукотских народных сказаний, связанная с бессознательно-художественными представлениями о полярной природе, возникала прежде всего из охотничьей мифологии. Непосредственно с мифологией связаны основные и наиболее характерные жанры и виды чукотского фольклора, такие, например, как мифологические сказания и предания, мифологические сказки и сказки о животных. Но сказки эти в чукотском фольклоре лишь весьма условно можно назвать «сказками», так как ни преднамеренного вымысла, на острого социального конфликта, который разрешается при помощи волшебства, в этих повествованиях еще нет. Это жанр переходного типа от мифа к сказке с весьма зыбкими жанровыми границами. И все это называлось лимныл, то есть не вымышленный рассказ, а, наоборот, «истинный рассказ», то есть повествование, в которое верили. (В Толковом словаре живого великорусского языка В. И. Даля читаем: «Сказка — вымышленный рассказ, небывалая и даже не сбыточная повесть, сказание»).

Основными же жанрами устного художественного творчества эскимосов являются сказки о животных, волшебные сказки и мифы, героические сказания, бытовые сказки и рассказы. Первые три жанра эскимосы называют ун’ипаг’атыт (сказки), последние два -- ун’ипамсюгыт (рассказы).

Некоторые сказочные сюжеты, особенно сюжеты сказок о животных, своими корнями уходят в такие глубины истории человечества, что обнаружить истоки их возникновения представляется совершенно невозможным. Так, например, записанная в 1948 году от науканских эскимосов сказка «Борон и сова», сюжет которой ранее считался эскимосским на основании убедительных бытовых и природно-географических особенностей, в действительности находит свои сюжетные параллели в японском и вьетнамском фольклоре. Во вьетнамском варианте этой сказки вместо совы выступает павлин, но во всех трех вариантах сюжетная линия остается общей, а различие деталей объясняется природными условиями и культурным состоянием народа. К таким же «кочующим» сюжетам относятся сюжеты сказок «Птичка и девушка» и «Как старушка зверей обманула». Первая имеет кумулятивное содержание, вторая — этиологическое. В разных вариантах эти сказки встречаются не только у всех палеоазиатских, но также у тунгусо-маньчжурских народностей.

Эскимосские героические сказания, действующими лицами которых выступают сильные и отважные люди, воины и охотники, повествуют о борьбе с захватчиками и обидчиками и неизменной победе над ними, а также рассказывают о достижении мира между соседними племенами. В героических сказках дается подробное описание военной и физической подготовки воинов: пращников, копейщиков и бегунов, описание поединка героев враждующих сторон, картины общего сражения при помощи луков и копий, преследования и уничтожения противника и права победителей.

В отличие от волшебных сказок в героических сказаниях борьба между враждующими сторонами или мирное состязание в силе, ловкости и искусстве отличается более реалистическими чертами. Главными действующими лицами в героических сказках выступают люди. Элементы фантастических превращений здесь занимают второстепенное место. Волшебное и чудесное в этом жанре служит для того, чтобы наделить главного героя гиперболической силой, с помощью которой он без мифических помощников поражает превосходящие силы врагов.

С волшебными сказками тесно переплетаются различные мифы, раскрывающие ранние мифологические представления эскимосов о создании людей и животных, о происхождении гор, островов, дождя, ветра и т. д. Известен, например, науканский миф о происхождении островов в районе Берингова пролива. Эти элементы космогонических мифов есть и в ряде волшебных сказок, и в сказках о животных. В сказке «Мыля» о великане-покровителе, наказавшем охотников за злую шутку над сиротой, мифологический сюжет переплетается с реальными картинами охотничьего быта. В сказке «Охотник и орел», где реалистическое изображение действительности переплетается с элементами фантастики, приводится любопытный миф о происхождении людей — чукчей, эскимосов, американцев и русских, а также оленей: какой-то творец спустил на землю связку лучин и две пары рукавиц, из которых и получились чудесным образом люди, живущие на берегах Берингова пролива.

Эскимосские сказки, как и сказки ряда других народностей Северо-востока Азии, отличаются простым и ярким языком. Повествование и диалог в них всегда предельно кратки и содержательны. В качестве художественных средств, украшающих повествование, используются приемы гиперболических сравнений и метафорической речи.

Таким образом, сложной остается проблема классификации жанров в фольклоре чукчей и эскимосов. Зыбкость жанровых и видовых границ, переходное состояние отдельных жанров и видов увеличивают эти трудности. Нельзя подходить к этой весьма сложной проблеме формально, нельзя, например, механически применять к фольклору чукчей, коряков, эскимосов и других народов Севера традиционную жанровую классификацию, давно сложившуюся в русской и западноевропейской фольклористике. Главное, что необходимо учитывать при исследовании данной проблемы, как нам представляется, это особый мифологический характер чукотского фольклора, определяющий и его содержание, и художественную форму, а, следовательно, в значительной степени, и жанровый состав.

ВЫВОДЫ ПО ПЕРВОЙ ГЛАВЕ

Итак, на основе вышесказанного, мы можем сделать заключение о том, что волшебная сказка представляет собой художественный текст и выполняет эстетическую функцию в системе традиционной фольклорной культуры. Ценность сказки для культуры и искусства во многом определяется ее происхождением из мифов и ритуалов и органической связью с ними. Основные сказочные мотивы и сюжеты непременно связаны с важнейшими ритуалами жизненного цикла человека, которые, лишь поверхностно видоизменившись, по сути своей остаются теми же, что и на заре человечества. Это позволяет сказке не терять привлекательность и актуальность и в наши дни. Такая преемственность позволяет сказке, вытекая из прошлого, находиться в настоящем и перебрасывать мост в будущее.

ГЛАВА II. ПОЭТИКА ВОЛШЕБНОЙ СКАЗКИ

Во второй главе представлен анализ поэтики волшебной сказки, который выполнен на основе анализа различных сказок с учётом замечаний и открытий исследователей-лингвистов.

Анализ поэтики волшебной дан на основе анализа композиции, определения особенностей и функций завязки, кульминационной части и развязки волшебных сказок. Выполнен анализ сказочных образов — чудесных персонажей и предметов: отрицательных и положительных героев русской волшебной сказки.

2.1 Композиция волшебной сказки

Композиция волшебной сказки связана с древними обрядами посвящения и архаическими мифами. Е. М. Мелетинский замечает: «Семейно-социальные мотивы в сказке в целом имеют более древнюю собственно мифологическую основу. Мифологические мотивы часто составляют в классической европейской сказке главную часть сказочной композиции, а семейные (социальные) мотивы выступают в функции сказочного обрамления. Например, исходная конфликтная ситуация „мачеха и падчерица“ получает развитие в главной части, где падчерица проходит испытание у лесного демона, а в финале ситуация находит разрешение, вернее, преодолевается за счет счастливого брака, меняющего исходный социальный статус падчерицы» (Мелетинский Е. М. Низкий герой волшебной сказки. — М., 1990. С. 65−73).

Несмотря на огромное сюжетное разнообразие волшебных сказок, их композиция отличается известным единством, так что подавляющее большинство сказок можно представить единой композиционной схемой. Это композиционное единство было открыто В. Я. Проппом. Ученый показал, что различные по своему происхождению мотивы и персонажи оказываются структурно эквивалентными, т. е. выполняют в повествовании одну и ту же функцию. «Под функцией понимается поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия». Иван-царевич и солдат — это герои; злой царь, змей, мачеха — вредители; покойный отец, звери- помощники, Морозко — даритель. Несмотря на их различное происхождение, все они в сказке выполняют одинаковую функцию, т. е. им отведено строго определенное место в действии. «Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопросы, кто делает и как делает, — это вопросы уже только привходящего изучения» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 123−137).

Изучая сказку, исследователь выяснил, что функции, т. е. типовые поступки, соответствующие определенным ролям действующих лиц, расположены в сказке в строгой последовательности.

Определим теперь завязку сказки. Основной мотив завязки — это вредительство, т. е. нанесение ущерба одному из членов семьи (похищение человека, порча посева, околдовывание и т. п.). Эквивалент вредительства — недостача (невесты, диковинки, волшебного предмета). Вредительству нередко предшествует отлучка: уезжают старшие, оставляя дома младших. Отлучка часто сопровождается запретом (самый распространенный — запрет заглядывать в чулан, а древнейший — запрет выходить из дома). Нарушение запрета молниеносно ведет к вредительству. «Появившись, обманув свою жертву, антагонист наносит ей какой-нибудь вред. Наиболее часто встречающаяся форма беды — похищение». Есть еще одна форма отлучки — смерть родителей (или матери — в сказках о падчерице).

Итак, вредительство приводит к беде, которую призван избыть герой. Таким образом, завязка сказки сводится к тому, чтобы отправить героя из дома.

Сюжетным ядром сказки является мотив решения трудной задачи. Трудной задачей может быть добыча диковинки (свинки — золотой щетинки, жар-птицы, молодильных яблок и т. п.). Как замечает В. Я. Пропп, «за задачами кроется некоторое испытание» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 142−144.) — может ли герой попасть в иной мир, способен ли он применять магические умения (построить дворец, мост и т. п. — отражение мифов о культурных героях, устраивавших мир), достаточно ли он крепок (отсюда — испытание огнем, принимающее в русской сказке форму испытания горячей баней).

Русская сказка строится по древнейшей композиционной схеме пути-дороги. «Дорога в сказке — это место всевозможных полезных и таинственных встреч, неожиданных приключений, счастливых и горестных случайностей». Сама дорога в сказке не описывается (говоря условно: сказка рассказывается, а не пишется) — описывается встреча («Поехал он в чистое поле, ехал он шесть дней и шесть ночей, вдруг встречается ему на дороге старец»). Но встречается герой не со случайным прохожим, а с существом, которое становится его чудесным помощником или дарителем. Ю. М. Лотман справедливо отмечает: «Трудные задачи всегда решаются героем волшебной сказки только после того, как он проделает долгий путь, полный непредвиденных происшествий: например, украдены золотые яблоки из царского сада — герой отправляется на поиски вора и добирается до другого края; слепнет царь — герой отправляется за лекарствами в места, куда не ступала человеческая нога; змеи похищают царских дочерей — герой отправляется на поиски их; кто-то убит — герой отправляется в путь, чтобы добыть „живую“ и „мертвую“ воду» (Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Об искусстве. СПб., ?1998. — С. 14−288).

Собираясь в дорогу, герой берет с собой посох, хлеб, сапоги — «те предметы, которыми некогда снабжали умерших для странствий по пути в иной мир», т. е. он отправляется в царство мертвых. Идет он наугад, «куда глаза глядят», но именно в одну сторону иного царства. Живой герой отправляется в иной мир, поэтому он сам переживает как бы временную смерть.

Кульминационная часть сказки — это противодействие беде или недостаче. Герой подвергается двум или трем испытаниям. Первое испытание — предварительное: это проверка того, знает ли герой особые правила поведения в новом для него мире. В результате этой проверки герой получает волшебное средство, с помощью которого ликвидируется беда или недостача. Встреча с дарителем — необходимый момент сказочного действия. Е. М. Мелетинский особо подчеркивает его значимость — ведь основной подвиг совершается с помощью средств, полученных во время предварительного испытания: «Предварительное испытание не требует богатырского напряжения сил, оно является проявлением вежливости, доброты, сообразительности и особенно знания правил поведения, составляющих четкую семантическую систему, независимую от хода развертывания сюжета».

Сказка предлагает различные виды испытаний героя, например, ликвидация беды. Как это делается? Нередко герою предлагается трудная задача. Содержание таких задач весьма разнообразно: что-то надо добыть, построить за одну ночь хрустальный дворец и т. п. По замечанию В. Я. Проппа, «функционально они объединены одним признаком: они выполнимы только героем, обладающим тем самым волшебным средством или помощником, который соответствует задаче». Способ ликвидации беды — похищение, поединок, чудесное бегство. В сказке может быть дополнительное испытание — на идентификацию героя: выясняется, кто на самом деле совершил подвиг, и посрамляется самозванец.

Развязка сказки — свадьба и воцарение героя. Счастливый финал считается характерным признаком композиции волшебной сказки. В этом исследователи видят ритуальные корни: хороший конец имел будто бы магическое значение.

Поскольку сказка имеет установку на вымысел, из нее исключается все то, что «не работает» на занимательность. Сказочное повествование равнодушно к описаниям и психологическим характеристикам. В сказке, например, нет пейзажа — «обыкновенно она ограничивается общими чертами, стилизацией: большой, дремучий, темный лес, прекрасные цветы», синее море, высокие горы. Как далее отмечает В. Я. Пропп, «пейзаж в сказке вообще занимает мало места, ему уделяется внимание лишь тогда, когда им обусловлено действие, развивающееся в сказке» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 156).

Герои сказки передвигаются поразительно быстро и встречают лишь то, что необходимо для действия. Сказка активно разрабатывает остроту ситуации, когда кажется, что все уже потеряно и нет никакой надежды. Например, Терешечка сидит на дереве, Баба-яга перегрызает это дерево, еще немного — и оно свалится. Тут появляется стая гусей-лебедей. Ребенок-слушатель может с облегчением вздохнуть: ну, сейчас они Терешечку заберут. Не тут-то было: гуси-лебеди отказываются помочь, «кивая» на следующую стаю. А дерево вот-вот свалится. Следующая стая также отказывается. Дерево еле держится. Наконец, летит одинокий гусь — он-то и забирает Терешечку.

Поступки героев никак не мотивируются. По замечанию В. Я. Проппа, «мотивировки иногда придают сказке совершенно особую, яркую окраску, но все же мотивировки принадлежат к самым непостоянным и неустойчивым элементам сказки… Вот девушка просит отца привезти ей перышко Финиста — Ясного сокола. Откуда она об этом перышке узнала? Неизвестно. И отца не интересует, зачем дочке это перышко, такое дорогое. Лишь сказочники новейшего времени, знакомые с литературой, пытаются объяснить поступки сказочных героев бедностью, завистью, другими причинами, но сказка в таких мотивировках не нуждается, и на ход действия они не влияют» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 161−162).

Результаты поступков предопределены заранее. Так, змей знает, от чьей руки ему суждено умереть. Вот герой подходит к избушке, обнесенной тыном, где на каждом колу торчит по человеческой голове и один лишь кол свободен. Уж не предназначен ли этот кол для его головушки? Нет, разумеется: ведь он только что отправился в путь и не может сложить голову у первой попавшейся избушки. С другой стороны, если в сказке герою запрещают что-либо делать, он обязательно это сделает. «Только смотри, не усни!» — наказывают герою. И герой непременно уснет. Всякое предназначение должно быть выполнено, всякий запрет должен быть нарушен — этому закону беспрекословно подчиняется сказочное действие.

В сказочном повествовании используются древние композиционные приемы. Среди них — троичное повторение эпизодов с нарастанием эффекта: герой сражается с трехглавым, шестиглавым и двенадцатиглавым змеями, достает три диковинки и т. п. Героем оказывается младший из трех братьев. Число три — одно из универсальных в описании мифологической модели мира. На три яруса по вертикали делится мироздание. С этим числом связываются три грамматических лица, три грамматических времени. Оно имеет сакральное значение (христианская Троица). С помощью этого числа описывались многие феномены человеческой культуры. Три сына Ноя после Всемирного потопа стали родоначальниками человечества, три брата — Рюрик, Синеус и Трувор — стали первыми русскими князьями. В волшебной сказке число три моделирует и внутрисемейные отношения, и само повествование.

2.2 Поэтика сказочных персонажей

Особый интерес у исследователей вызывали сказочные образы — чудесные персонажи и предметы. Это змей (дракон) или ведьма-людоедка, звери-помощники, добрые советчики — старички и старушки, чудесные предметы, исполняющие, желания героя. Герой волшебной сказки отправляется в дальний путь, везде ему помогают волшебные силы и противостоят враги и чудовища, везде действие отнесено к неопределенному месту и времени.

Персонажи волшебных сказок делятся на положительных и отрицательных, причем сущность их в ходе повествования обычно не меняется. Герой в большинстве сказок представляет один и тот же тип искателя, отправляющегося за волшебным предметом или невестой и добивающегося удачи. Его социальное положение не имеет значения: это может быть Иван-царевич или Иван — крестьянский сын, Андрей-стрелец или Емеля-дурак. Но в экспозиции сказки герой часто представлен двояко.

Во-первых, это так называемый эпический герой, которого отличают благородное (или чудесное) происхождение, необычайная сила и красота, а также рано проявляющееся богатырство. Таков, к примеру, Покатигорошек. Мать зачала его от горошины. Выросши не по дням, а по часам, Покатигорошек достает себе оружие, обычно это булава необычайной крепости. Однако чаще сказка называет эпического героя Иваном-царевичем. Он прекрасен собой и совершает героические подвиги.

Во-вторых, для сказки характерен «низкий» герой — ленивый всеми презираемый дурак, который сидит на печи (важная для мифа связь с родным очагом подается в сказке как лень и неряшество). «Низкий» герой — это обыкновенно младший брат, Иван-дурак, которого все считают недотепой. Но именно он во всех перипетиях одерживает верх, а не его умные братья.

Трудные задачи успешно решаются как Иваном-царевичем, так и Иваном-дураком. Решаются они по-разному. Эпический герой добивается успеха благодаря своей незаурядной силе. Иначе ведет себя «низкий» герой. Сам он мало что решает и довольно пассивен. Все делает за героя его помощник, и тот либо старательно выполняет, что ему наказывают, либо отправляется спать, следуя правилу: «Утро вечера мудренее». Если же «низкий» герой проявляет инициативу, он только портит дело. Поэтому его окружает в сказке атмосфера незлобивого юмора. Такой герой — не обязательно простак, сидящий на печи. Он может даже зваться Иваном-царевичем, как в сказке о Царевне-лягушке.

«Низкий» герой как бы маскирует свою «высокую» сущность, но в конце повествования сбрасывает свою безобразную личину, превращаясь в красавца и молодца, достойного своей избранницы". Д. С. Лихачев пишет: «Дурость, глупость — важный компонент древнерусского смеха. Смешащий… „валяет дурака“, обращает смех на себя, играет в дурака» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. — Л., 1993. С. 43−47).

Конечная цель приключений сказочного героя — свадьба, причем женится он непременно на царевне. Как уже говорилось, эта сказочная свадьба — чудесный для героя выход из обострившейся социальной ситуации, которая в сказке всегда связана с внутрисемейными отношениями.

Из героинь русских волшебных сказок выделяется мудрая дева, владеющая волшебными умениями и связанная с силами природы, такая красавица, «что ни в сказке сказать, ни пером описать» (Василиса Прекрасная, Василиса Премудрая, Марья Моревна). Обычно она превосходит по уму своего избранника и герой теряет ее, затем отвоевывает у Кощея Бессмертного.

Сказочная невеста — существо противоречивое, особенно когда герою приходится ее завоевывать. По мысли В. Я. Проппа, «с одной стороны, она верная невеста, она ждет своего суженого, она отказывает всем, кто домогается ее руки в отсутствие жениха. С другой стороны, она существо коварное, мстительное и злое, она всегда готова убить, утопить, искалечить, обокрасть своего жениха, и главная задача героя, дошедшего или почти дошедшего до ее обладания, — это укротить ее. Он делает это весьма просто: трех сортов прутьями он избивает ее до полусмерти, после чего наступает счастье» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994 С. 164). Достаточно вспомнить сказки «Рога» и «Волшебное кольцо». Поскольку сказочная невеста связана с иным миром, она может быть существом нечистым. Избиение ее прутьями есть очищение. Но иногда требуются более радикальные меры: невеста разрублена пополам, из ее чрева лезут всякие гады, потом внутренности ее промывают и собирают вновь (характерно, что в роли чудесного целителя обычно выступает благодарный мертвец).

Каждому мужскому сказочному персонажу соответствует свой тип героини. «Низкому» герою-запечнику соответствует тип кроткой девушки-падчерицы, служанки и замарашки (например, героиня сказки «Морозко»). Младшая сестра в русских волшебных сказках -- это вечная и верная возлюбленная, которая три пары башмаков железных истоптала, три посоха чугунных изломала, три просвиры каменных изглодала, чтобы найти своего жениха («Перышко Финиста -- Ясного сокола»).

Есть в сказке особые персонажи — чудесные помощники, которым передаются волшебным образом сила и способности героя, так что по мысли В. Я. Проппа, «герой и его помощник есть функционально одно лицо» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 171). Ими являются птица, единственное назначение которой — доставить героя из тридевятого царства домой; конь. Он крылат, как птица, и в то же время это существо хтоническое (т. е. связанное с землей), и дарит его герою умерший отец. Огненный конь («из ноздрей пламя пышет») встречается в сказках многих народов мира. Во-вторых, это помощники антропоморфного вида, связанные с культом предков (умершая мать, оставляющая сироте корову-помощницу, благодарный мертвец — Медный Лоб, некая бабушка-затворенка). В-третьих, это олицетворенные человеческие способности (Опивало, Объедало и т. п.). Все помощники функционально едины: их роль — помочь герою выполнить трудную задачу.

Поскольку герою русской волшебной сказки зачастую дается нравственная оценка, то и чудесные помощники способствуют его успеху, потому что он «хороший». Однако чудесная помощь может быть лишена всякой моральной окраски — это лишь свойство чудесных предметов, независимо от того, кому они принадлежат. Волшебное кольцо помогает герою добыть царевну-невесту, но та же невеста, овладев этим кольцом, избавляется от нежеланного мужа.

Темные силы в волшебной сказке также представлены персонажами, разными по происхождению. Но функция у них одна: они испытывают героя. Это его ритуально-мифологические противники, которых он должен одолеть в ходе сказочных испытаний.

Со злыми силами природы, в первую очередь с подземным царством, связан Кощей Бессмертный. Сказка рисует его не чахлым стариком, а могущественным духом. В происхождении этого персонажа, душа которого находится вне тела, много неясного. Кощей в сказке всегда похищает женщину. Это побудило В. П. Аникина к следующему заключению: «Несомненно, что Кощей есть воплощение той социальной силы, которая нарушила древние порядки равноправия и отняла у женщины ее прежнюю социальную власть» (Аникин В. П., Русская народная сказка, М.: Художественная литература, 1984. С. 78). Н. В. Новиков представляет Кощея Бессмертного романтическим любовником: «он стремится овладеть только одной женщиной, к которой сохраняет удивительное постоянство и доверие и от которой стремится добиться такого же внимания и благосклонности.

Еще одно истолкование этого персонажа предложил Е. М. Мелетинский: Кощей возвращает чудесную деву домой и делает ее своей женой. По древнему брачному праву это недопустимо: невесту следовало брать из другого рода. Кощей это право нарушил — сказочный герой его восстанавливает. Сказка осуждает инцест (кровосмесительную связь) (Мелетинский Е. М. Низкий герой волшебной сказки. — М., 1990. — С. 86−89).

Образ Бабы Яги также имеет мифологическую основу. Во всех сказках Яга связана с царством мертвых. Она живет в ином мире или на границе миров, обитая в избушке на курьих ножках, стоящей в дремучем лесу. Избушка похожа на гроб, и лежит в ней Яга так: «Голова в одном углу, ноги в другом, нос в потолок врос». Подобно мертвецам в народных поверьях, Яга не видит, а чует дух живого человека, отсюда ее традиционное восклицание: «Фу-фу-фу, русским духом пахнет!» (Впрочем, все сверхъестественные существа — и только они — обладают способностью чуять запах живого человека). Сама Яга подобна скелету: у нее костяная нога.

По мнению В. Я. Проппа, образ Яги восходит к эпохе матриархата. Яга — предок по женской линии, чудесным образом связанный с силами природы, повелительница зверей. Ее называют Лесной матерью. Образ Яги в сказках заметно снижен — она уродлива и безобразна, а то и вовсе людоедка. Появляются у нее и дочери — такие же страшные людоедки, как и маменька. Но сохраняется древнейшая функция Яги — дарительница. В. Я. Пропп отметил, что Яга — это мертвец. Она хрома: у нее костяная нога (а не костяные ноги). И это говорит о необычайно древних элементах ее образа: хром, например, древнегреческий Гефест. Но все божественное в сказках она утратила, сохранив, однако, свою мифологическую хромоту. Яга-людоедка выполняет функцию лесного учителя. Не случайно она ест лишь детей. В этом виден остаток древнейшего мотива инициации: проглатывание, сожжение, расчленение, смысл которого заключался во временной смерти и возрождении в новом качестве. Таким образом, мотив людоедства яги имеет древнюю мифологическую основу. Современная сказка сохранила ее, но обрела черты детского триллера («Терешечка»).

В ряде сказок Яга — просто злая ведьма. Она озабочена тем, как пристроить свою безобразную дочку, и делает это, подменив героиню Ягишной. Так происходит в сказке «Сестрица Аленушка и братец Иванушка». Козни Яги и ее дочери изобличены, злодеек жестоко казнят: сжигают, привязывают к жеребцам и те разрывают вредительниц.

Среди врагов героя есть и такие, кто не связан с враждебными силами природы, — это враги социального плана. Царь хочет извести героя, чтобы завладеть его женой. По мнению В. Я. Проппа, неперспективно искать в волшебной сказке «обличение пороков и недостатков эксплуататорских классов общества» (Пропп В. Я. Морфология сказки. — М., 1994. — С. 203). Младшему брату и младшей сестре противостоят их старшие братья и сестры: младшие объявлены глупыми, но превосходят старших своими нравственными качествами. Те умны житейским умом, они завистливы и мелки, думают только о себе и своих выгодах, и сказка их осуждает. Враждебна падчерице ее мачеха-злодейка.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой