Краткий очерк истории танца модерн

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Санкт-Петербургский государственный университет

философский факультет

кафедра культурологии

Курсовая работа

Краткий очерк истории танца модерн

студентки

3 курса Паньковой Натальи

Научный руководитель:

д.ф.н., проф. Акиндинова Т. А.

Санкт-Петербург

2012

Содержание

  • Введение
    • 1. Классический балет, неоклассика и модерн
    • 2. Системы и техника модерна
  • 3. Эстетические идеи модерна
    • Заключение
    • Список литературы

Введение

Танец — особый метод рефлексии, доступный человеку. Исполнитель должен думать при этом всем телом, движение проявляется как невербальное продолжение мысли; движение руки, ноги, поворот головы становятся осознанным выражением восприятия реальности, ответом на какие-либо изменения в душе индивидуума, его отправной точкой чувствования мира. Иногда движение живет отдельно от исполнителя, в жестах, в мимике, в прыжке или шаге созерцаемо общезначимое с точки зрения переживания чувств и эмоций человека. Тело выступает здесь главным инструментом и выразителем дум творца, который использует живую обезличенную и возрожденную человеческую материю. Единство духовно-телесной природы рождается в торжестве танца, что позволяет видеть эстетическое совершенство в физической сущности человека.

Цель данной работы показать, что синтез телесного и духовного начал не потерял своей актуальности и в настоящее время. Речь идет о том, что истинная красота нивелируется либо социальными правилами-предрассудками, которые влияют на общество в виде моды, рекламы, манипулирующей массовыми вкусами, либо «играми в духовность», где происходит ровно то же самое. Если человек в своих духовных поисках теряет связь с миром, заменяя фантазийными выдумками реальную действительность, то истинность уходит, и все притязания сводятся к пустому времяпрепровождению. Танец как один из видов искусства не позволяет уйти от действительного мира и предполагает синтез умопостигаемого и чувственно воспринимаемого, и как нельзя лучше это выразилось в неоклассике и в модерне, и в том и другом обнаруживается и прекрасное, и возвышенное. Символы неисчерпаемы, когда касаются своего живого проявления. При этом нет ущербных произведений искусства, в независимости от того как и кем они создаются, роль играет только гармоничная синкретизация идеи и её воплощения. Замечательным примером может служить деятельность С. П. Дягилева, который объединил в совместных проектах таких людей, как Игорь Стравинский, Коко Шанель, Георгий Баланчин и многих других выдающихся деятелей искусства своего времени.

Мудрость, постигаемая живым образом человека, причем можно подумать как об исключительной индивидуальности, так и о надындивидуальном начале, сквозной линией проходящем в чувствах и эмоциях людей, остаётся всегда насущной потребностью.

Задачи:

— проследить, как изменялся классический танец в ХIX-XX вв и какие предпосылки существовали для возникновения модерна;

— определить ключевые направления, на которые разделился модерн в творчестве различных хореографов

— проанализировать насколько верным может быть утверждение того, что эстетическая идея модерна заключается в концепции свободы.

Что касается степени разработанности данного вопроса, то заслуженное первенство здесь следует отдать зарубежным авторам и критикам, посвятившим свою деятельность осмыслению современных танцевальных направлений. В России этому вопросу должного внимания до настоящего времени уделено не было, так как искусство было подвержено идеологическому гнёту. Классическую школу, где преобладали драматический подход и строгая чистая техника, регламентировать согласно политическим установкам было значительно легче, потому что в рамках собственного консерватизма она определялась как занятный род увеселения, не требующий глубокого понимания. Экспериментальное поле танца модерн априори не могло быть ориентировано на декларацию соцреализма в силу своей аутентичности и правдивого отображения существующей действительности на символическом языке движения. Таким образом, классический балет превратился из национального достояния со времен творческих произведений Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, Леонида Мясина, Сержа Лифаря превратился в «тюрьму» для развивающихся танцовщиков, в застывший монумент для думающего зрителя, что для танца равносильно смерти. Известные талантливые танцовщики бежали за границу, чтобы реализовать там свой профессиональный потенциал, и, следует заметить, они внесли значительный вклад в развитие мирового танцевального искусства.

1. Классический балет, неоклассика и модерн

Обратимся к личности Мариуса Петипа (11 марта 1818 -- 1 (14) июля 1910), ставшего законодателем в мире балета на продолжительный период времени, во многом благодаря тому, что он получил возможность занять должность главного балетмейстера в России. Первой родиной хореографа была Франция, но энтузиазм, появившийся на волне успеха первых постановок, сменился разочарованием, так как в европейском балете, по мнению М. Петипа, «постоянно уклоняются от настоящего серьезного искусства, переходя в танцах в какие-то клоунские упражнения. Балет -- серьезное искусство, в котором должны главенствовать пластика и красота, а не всевозможные прыжки, бессмысленные кружения и поднимание ног выше головы… Так балет падает, безусловно, падает». Принципы грации, красоты и осмысленности стали ключевыми в работе французского балетмейстера. Исчезла просто зрелищность, образовалась серьезная академическая школа романтического балета, коренное отличие которой было в стройности и продуманности сюжета, грамотном подборе музыки и, как следствие, чистоте техники исполнения. Это новое понимание классического танца, разумеется, было далеко от модерна как такового, но попытки преобразования несли с собой веяния дальнейшего анализа хореографии как самостоятельной материи без примеси драмы и пантомимы.

Параллельно в XIX в и первой половине ХХ в разрабатывали свои теории и практики такие люди, как французский певец Франсуа Дельсарт (1811−1871 гг), Эмиль Жак-Далькроз (1865−1950 гг) и Рудольф фон Лабан (1879−1958 гг). Ф. Дельсарт сформулировал Науку Прикладной Эстетики, в которой установил основные принципы движения, соотносимые с определенными категориями, а именно: последовательность, параллельность и противоположность. Его работа была предназначена, прежде всего, для актёров и музыкантов, едва ли автор мог предположить, что позднее его труд внесет революционные изменения в танце. Э. Жак-Далькроз разработал систему ритмических упражнений, так называемую ритмическую гимнастику.

Р. Лабан учился у последователей Ф. Дельсарта и изобрел Лабанотацию — «систему изображения движений условными знаками». Эта система широко используется для записывания и восстановления хореографии. Также им были организованы школы в Швейцарии и Германии, из чего получили свое развитие традиции немецкого модерна, и некоторые педагогические теории были введены в курсы танцевального образования и терапии. Понятие пространства Р. Лабана нашло свое отражение, в частности, в работах У. Форсайта.

Америка также стала родиной многих танцевальных реформаторов и нонконформистов. К ним можно отнести таких танцовщиков и балетмейстеров, как Айседора Дункан, Рут Сени-Дени и Тед Шон, которые не стали исключением в приятии идей Ф. Дельсарта, при этом дополняя последние личным опытом. Отвергая зрелищность и претенциозность классики, они стремились выразить непосредственно себя в танце. Зритель все более приближался к пассивному участнику действа на сцене, сопереживающему и вовлеченному в эмоциональный контакт с исполнителем. «Это было началом Американского модерна. Американские танцовщики впервые получили возможность создавать новые движения ради нового смыслового содержания этих движений и ради отражения в них собственной эры, а не времени предыдущих поколений. «

В 1915 году Рут Сен-Дени и Тед Шон образуют школу «Денишон», просуществовавшую около 15 лет. Именно из этой школы вышли Марта Грэхэм и Дорис Хамфри. Мари Вигман, ученица Р. Лабана и Далькроза, основывает школу Немецкого модерна в Дрездене в Германии.

Эти школы благополучно существуют и развиваются до начала 30-х гг. В последующие годы США берет на себя смелое право возглавить плеяду одарённых танцовщиков и хореографов, давая им свободу деятельности и место на подмостках высокого искусства. Итак, в 40-е и 50-е гг возникает множество трупп, в которых модерн преподается уже компетентными педагогами, ищущими принципиальные идеи танца. Но каждый «искатель» решил идти своим путём. «Резкие, ассимметричные и зачастую искаженные движения раннего современного танца выражали напряженный ход современной жизни. Похожее развитие в других видах искусств отразились в кубистских картинах Пикассо и Брака и в диссонирующей музыке Хиндемита и Шонберга. В то же время к танцу в основном относились как к развлечению и благодарю новой эстетике танец добился статуса серьёзного, изобретательного и независимого искусства. «

Требует внимания тот факт, что и Европа не желала оставаться в стороне от танца, но была более консервативна, угождая публике классическими па, делая осторожные эксперименты на сцене. Нельзя было наблюдать резкого отхода от балетной традиции, но интересным явлением стала неоклассика Георгия (Жоржа) Баланчина (1904−1983). Иначе это называют также абстрактным балетом, лишенным какой-либо сюжетной линии; пышные декорации уступают место игре с освещением, сцена не отвлекает своей яркостью и нагромождением образов. Костюмы заменили трико, обозначавшие линии тела.

Небольшой исторический экскурс в СССР позволяет понять, что только драматический балет мог существовать в рамках соцреализма.

В 20-х гг Г. Баланчин решил покинуть родину и присоединиться к Балетным сезонам С. Дягилева.

После смерти С. Дягилева в начале 30-х гг Джордж получает приглашение переехать в США, где создает достойную труппу и воспитывает целое поколение танцовщиков, которые не были ограничены условным набором схем, которые как правило предписывались исполнителям для сохранения авторской хореографической системы. Заметим, что Георгий Баланчин первоначально имел отношение к бродвейским постановкам в Нью-Йорке, можно предположить, что отчасти это послужило отказом от звёздности и театральности в балете. Несомненным следует признать то, что все реформаторы балета, в каком русле они бы не изменяли традиции чистой классики, считали, что танец не несет в себе функции развлекательной.

Итак, Г. Баланчин делает шаг к абстракции и бессюжетности, оставляя танец как таковой, и это стало идеей неоклассической парадигмы в танцевальном искусстве.

Совершенно уникальное явление в мире современного балета У. Форсайт. Это американский танцовщик и хореограф, получивший образование в школе Георгия Баланчина, в настоящее время создает необыкновенные проекты. Смелым решением этого хореографа является работа с пространством, где оно наряду с телом танцовщика приобретает смысл «активного участника» в спектакле. И в этом присутствует идея Р. Лабана, которая делит пространство вокруг танцовщика на части, таким образом, получая центр и периферию, ограничивающие и упорядочивающие движение исполнителя, подобно эффекту «четвертой стены» в системе Станиславского, но, разумеется, в совершенно ином ключе. Лабан в первую очередь исходил от природы движения, музыка стояла на второстепенном месте или вовсе была не нужна. Это и было главным отличием и новаторством в подходе к танцу, так как изначально пластика была в безоговорочном подчинении звука. Насколько правомерно сравнение неоклассики и модерна нельзя утверждать с уверенностью, так как их интегративная роль имеет большее значение для хореографии. Скорее было бы правильнее назвать их совершенно разными направлениями танца, стремящимися к аутентичности выражения хореографической мысли. Балет уходил от театра и пустого движения, наполненного абсурдным драматическим пафосом, модерн шел к осознанности и достиг театра танца, экспрессии жеста и пренебрежения к технично грамотному исполнению.

2. Системы и техника модерна

Взгляды на технику и формирование особой системы для модерна сначала его возникновения имели противоречивый характер. Так некоторые представители считали нигилизм по отношению к прошлому опыту главным условием формирования нового языка танца. Другие же брали за основу классику, раздвигая границы своего творчества постоянным диалогом с профессионалами и непрофессионалами, организуя совместные классы, куда мог прийти любой человек и узнать все необходимое для создания собственного языка движения. Возможно, тривиальным прозвучит утверждение, что модерн должен отвечать духу времени. Жизнь, отраженная в движении, заставляет понять самое важное, то, что понимается без лишних слов.

Курт Йосс, ученик и коллега Р. Лабана, попал под влияние эпохи немецкого экспрессионизма, создав ряд спектаклей, которые стали открытым средством социальной критики существующей ситуации в государстве. Его принципом стала коммуникация как с танцовщиками и другими хореографами, так и со зрителем. Из его школы вышла Пина Бауш, постановки которой вдохновляют своим реализмом, а техника, правдивостью исполнения, артисты действительно живут на сцене, заставляя смотрящего поверить изображенным чувствам и образам.

Пина, обладая выразительным индивидуальным стилем, оставила после себя живое подвижное основание, при помощи которого можно конституировать нечто новое, не находясь в границах старого.

Хореографы-модернисты обращаются к понятию хореографического текста, который развивается как танцевальный язык в семиотической системе движения. У каждого хореографа модерниста свой подлинный язык, который формирует индивидуальный взгляд на вещи, техничное исполнение и понимание танца в целом. Существует две признанные школы танца модерн — Марты Грэм (Грэхэм) и Мерса Каннингема. Каждый из них разработал свою уникальную технику, которая и сейчас пользуется популярностью.

«Марта Грэм […] начала развитие новой танцевальной техники, которая совершенствовалась в ее хореографии на протяжении всей ее профессиональной карьеры. Новый стиль, развитый Мартой отличался резким, ангулярным (наличием ломаных, угловых линий) и хлестким движением. Самыми опознавательными движениями ее техники были контракция (сжатие) и освобождение (расслабление) торса возникшие путем осознания и наблюдения за естественным дыханием. «

Мерс Каннингем, представитель постмодерна, отталкивался от концепции М. Грэхэм и классического балета.

Но, по существу, каждый хореограф интуитивно понимал, что суть модерна в его своевременности, поэтому некоторые из них не ставили своей целью создание закрытой системы, негласно призывая к становлению базовых идей танца, а не конкретных наборов техник и движений.

«Техника релиз (Release based Technique) -- техника современного танца, основанная на освобождении (релизе) некоторых групп мышц с целью получения навыков использования только тех групп мышц, которые необходимы в процессе танца. С помощью техники релиз развивается понимание собственного тела, что даёт большое разнообразие для развития хореографической лексики танцовщика. «

" Контактная импровизация (Contact Improvisation, CI) -- техника современного танца, распространившаяся в США и Европе в конце XX века, основой которой является физический контакт (контактные методы) как отправная точка для импровизации и исследования движения человеческого тела. «

Таким образом, модерн занимается особым видом формотворчества, в котором присутствует некая анонимная преемственность. Нет конкуренции, есть свободное творчество.

В целом возникает потребность найти границу между возможностью выразить себя телесно и желанием обрести духовное единство, стирающее границы за счёт аффекта чувств, продемонстрировать свободную природу человека. По мнению Пьера Туссена, «основная цель сопоставить […] искусство с реальностью, а если оно не способно говорить на понятном каждому языке, значит оно импотентно. «

Хотя существует взгляд кардинально отличный от вышеописанного. «Внимание танцоров модернистов направлено друг на друга или внутрь себя.» Это обнаруживает важную деталь, которая бросается в глаза при выступлении модернистов, и существенное отличие модерна от классического балета. В этом случае коммуникация артиста с залом может и не состояться в виду того, что первый шаг установления связи с выступающим принадлежит смотрящему.

«Манифест Ивон Райнер. Хореограф — экспериментатор, автор концептуального «Trio A», одна из основателей театра «Джадсон"(Judson Dance Theater), создатель «Большого союза» (Grand Union) вместе с Тришей Браун, Дэйвидом Гордоном и Стивом Пакстоном, кинорежиссер и писатель. «

«Нет — зрелищности, нет — виртуозности, нет — перевоплощению, магии и иллюзиям, нет — очарованию и превосходству образа звезды (нет — звездности), нет — героическому и антигероическому, нет — макулатурной образности, нет — причастности (вовлеченности) исполнителя или зрителя, нет — стилю, нет — манерности, нет — обольщению (соблазнению) зрителя уловками исполнителя, нет — эксцентричноcти, нет — трогательности или возможности быть тронутым. «

Суммируя вышесказанное, согласно точке зрения современных хореографов, модерн можно определить как «имманентный вид хореографии, стремящийся к свободе», которому свойственен нонконформизм, некий вызов культуре, направленность исключительно на творчество, амбивалентность. Последняя черта характеризуется тем, что произведение искусства обращено к хореографу и исполнителям и существует только для них и в них, но при видимом безразличии к общественному мнению оно стремится к взаимопониманию со зрителем, вовлеченным в невербальный обмен информацией.

3. Эстетические идеи модерна

С долей вероятности, можно предположить, что данная тема может быть подвержена бесконечному анализу, так имеет неисчислимое многообразие форм. Происходит постоянная игра с формой и её содержанием. хореограф неоклассика модерн пластика

При создании осмысленного хореографического текста рефлектирующая способность суждения участвует в процессе чувственной реализации идеи, где происходит репрезентация или конструирование новой реальности в спектре исторических событий, внутренних переживаний или же их целостного осознавания субъектом, который может мыслить себя при этом действующим объектом, как бы абстрагируясь от собственной личности. В итоге через пластику развивается свободное выявление бессознательных интенций человеческой души.

Свобода воли и свобода действия в этом случае совпадают. А идеал красоты, следуя философии И. Канта, — быть свободным. Искусство олицетворяет собой свободу, и то, что движет человеком в момент творчества, не поддается рациональному объяснению. Настоящая природа этого чувства неизвестна.

Например, Уильям Форсайт привнес в балет идеи деконструктивизма, взятые из архитектурного стиля, порой пугающего своей гротескностью.

Пьер Туссен был вдохновлен интернациональным общением в танце.

Пина Бауш высказывалась по этому поводу так: «Для меня спектакль — это жизнь в самом простом значении слова. Она важнее всего. «

«Стремление к усовершенствованию общества в наши дни ведет к недооценке, чуть ли не к отрицанию самого человеческого материла, из которого состоит общество. «

«Основная биологическая тенденция любого организма -- это развитие своих возможностей до наибольшей степени. Между тем современное общество довольствуется минимальным развитием индивида. Фундаментальное развитие потенциальных способностей прекращается в раннем отрочестве, поскольку общество требует, чтобы молодое поколение как можно скорее превращалось в полезных членов общества. Образование после раннего отрочества фактически ограничивается приобретением практических и профессиональных знаний и умений в определённой области. Собственно же развитие продолжается лишь в исключительно редких случаях. Только необычный человек будет продолжать совершенствовать образ себя, реализуя свои потенциальные способности. «

Заключение

В ХIX веке эстетика танца зависима от музыки, неслучайно именно звук и ритм определяли построение движения, его характер и смысловую наполненность. Следуя отчасти театральной традиции, зрелищность и виртуозность были главными требованиями, потакавшими вкусу публики. Серьезное восприятие балета заставило отказаться от излишеств, смешивающих развлекательные жанры и танец как интеллектуальный вид искусства. Обращение к чистому движению привело на экспериментальную площадку людей, готовых преобразовывать мысль в танцевальную единицу, в речи, осознаваемую как слово.

«[…] если танцоры последовательно и до конца реализуют идею общения в танце — они не танцуют для зрителя ни во-вторых, ни в-третьих. НИКОГДА. И если эти танцоры представляют труппу — то эта труппа и есть НАСТОЯЩАЯ модернистская труппа. «

Несмотря на это революционное заявление, в действительности постоянный диалог и самосовершенствование присущи этому виду танца, который стремится освободить рассудок от заблуждения, что тело — это «тюрьма» человеческого духа. Поверить в это настойчиво заставляет само сознание человека, в некоторых ситуациях находя подтверждение этому даже в религиях, например, в христианстве. Также как ум может предвзято мыслить категориями, априорно предписанными чем-либо и исключающими свободу мышления, так и тело находится во власти паттернов, создающих материальное напряжение, что может влиять на сознание человека.

Идея же заключается в свободном союзе души и тела, реализуемом на практике в свободном творчестве, помогающем приблизиться к чистому эстетическому чувству.

Список литературы

1) М. Мейлах, Эвтерпа ты?, Т. 1 Балет, М., 2008.

2) Век танца / Dance of the century / Un siecle de danse

3) Jean Morrison Brown, Naomi Mindlin и Charles H. Woodford, пер. Лилии Бурдинской, История развития современного танца, Dance Books Cecil Court, London, 1998.

4)Интервью с основателем модернисткой труппы в Санкт-Петербурге Сашей Кукиным.

5)Чепалов А., журн. Петербургский театральный журнал // Острова современного танца. Шведский архипелаг. № 4, М., 2005.

6) Фирер А., журн. Музыкальная жизнь, М., 2007.

7) Фельденкрайз М., Сознавание через движение: двенадцать практических уроков/Пер. с англ. М. Папуш, М.: Институт Общегуманитарных Исследований, 2001.

8) http: //kukin. spb. ru/rus/page. html

9)Г. Коген «Эстетическое чувство любви»

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой