Категориальная и метакатегориальная системы эстетики модернизирующегося общества

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Социология


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Реферат по дисциплине «Социология»

Категориальная и метакатегориальная системы эстетики модернизирующегося общества

1. Эстетическое как метакатегория эстетики

Категориальную систему эстетики логичнее всего начинать рассматривать, отталкиваясь от наиболее общих категорий; именно они порождают системное единство эстетики как науки, выражают сущностное нутро всей сферы предметов и явлений, которые подходят под родовое определение эстетического.

В силу этого на первое место закономерно выдвигается в качестве метакатегории эстетическое, ибо в нем как бы схватываются самые существенные качества и свойства явлений и предметов реального (природно-социального) мира и созерцательных способностей (главным образом, чувственно-духовного свойства) человека.

Среди свойств и качеств реального мира, который развертывается перед человеком, существуя и развиваясь помимо его сознания, преобладает, по старинной философско- эстетической традиции, идущей еще от древних греков, — прекрасное (в простейшем измерении красота). Среди способностей субъекта, исходя из традиции, связанной с именем И. Канта, следует выделить эстетическое чувство человека. Именно Кант обобщил традиционно сложившийся в немецкой философии взгляд на состояние человеческого отношения к миру. Этот взгляд, идущий еще от Лейбница, предполагал, что состояние мира оценивается человеком, исходя из его обыденного отношения («практического разума» по Канту, лежащего в основе его этики), мышления («чистого разума» — из чего вырастает собственно философская доктрина И. Канта) и чувства («Критика способности суждения», которая выступает в качестве эстетического учения И. Канта).

Глубинной основой эстетического выступает чувственное начало, эстетическое чувство, т. е. особая способность человека к переживанию явлений и предметов объективной реальности в качестве позитивных или негативных (ценности и антиценности) с точки зрения их совершенства или несовершенства.

Эстетическое чувство несет в себе непосредственную конкретику контакта воспринимаемого предмета объекта с воспринимающим его человеком (субъектом). Реальное бытие эстетического обеспечивается именно наличием эстетического объекта и эстетического субъекта и диалектической взаимосвязи элементов, составляющих их структуру в непосредственном акте их взаимодействия, каковым является эстетическое восприятие, представляющее собой процесс непосредственной актуализации эстетического чувства при появлении эстетического объекта. Важно подчеркнуть, что это самое взаимодействие осуществляется на чувственной основе: причем само эстетическое действование, при своей направленности на объект, на выявление реально существующих в нем эстетических свойств и качеств, представляет собой особое человеческое переживание.

Особенностью этого переживания выступает, прежде всего, его пронзительная целостность, которая захватывает всего человека, все его существо. Эмоциональное отношение к эстетическому (т.е. эстетическое чувство), вырабатывалось у человека долго и эволюционным путем. В основе эстетического чувствования лежит эмоциональная сфера бытия человека. Эмоции представляют собой базовые основания, на которых формируются, развиваются и совершенствуются, все более усложняясь, приобретая все более тонкие нюансы, человеческие чувства. В частности эстетическое чувство, включая в себя и био-психо-физиологическую основу, поднимается над ней (поскольку зиждется на высокодуховной потребности — эстетической потребности). Оно принадлежит к числу высших человеческих чувств, поскольку именно через эстетическое чувство, посредством переживания и сопереживания человек постигает красоту мира и совершенство самого человека (В. Салеев, 1999).

Стоит еще раз внимательнейшим образом остановиться на чувственном субстрате эстетического, которое трудно интерпретировать иначе, как фундаментальное основание всей эстетической культуры как в макроскопическом ракурсе (эстетическая культура общества, нации), так и в ракурсе микрокосмоса (эстетическая культура индивида, личности). В советских учебниках по эстетике эта проблематика включалась весьма незначительной частью в раздел «Эстетическое сознание». Незначительной частью потому, что об эстетическом чувстве упоминалось как бы вскользь, при этом вне внимания, как правило, оставались процесс актуализации эстетического чувства, эстетическое восприятие и проблема эстетического переживания, имеющие колоссальное значение в процессе эстетического формирования личности, наряду с проблематикой эстетического вкуса и эстетического идеала (разработанных в советской эстетической науке значительно полнее; особенно это касается вопросов становления и функционирования эстетических идеалов). А вот проблематика эстетических взглядов общества и эстетических теорий была разработана достаточно полнокровно и критически заострена (обычно в плане борьбы идей).

Ларчик, даже если не акцентировать идеологическую направленность подобного эстетического подхода, открывается довольно просто: советская эстетика представляла собой вариант нормативной эстетики, где все подвергалось достаточно жесткой рациональной детерминации. В силу этого к чувственным основаниям эстетическое отношение было довольно критическое, упоминание же о подсознательном вообще считалось акцией «криминальной». Меж тем, подсознательное (или бессознательное) представляет собой широкое поле, которое подпитывает и насыщает человеческую чувственность. Тем более что в плане выразительности предметов и явлений, выразительности, которая по природе своей позиционирует себя определителем эстетического отношения человека, именно подсознательное оказывает существенное влияние на формирование эмоционального поля жизнедеятельности человека. В свою очередь, эмоции образуют базовые структуры сознания, предшествуют восприятию явлений и влияют на процессы восприятия. По мнению многих представителей художественной культуры (художников, критиков, искусствоведов), эмоциональные переживания составляют самостоятельную и независимую сферу личности, так как руководят помимо логических рассуждений поступками человека, выражая подлинное содержание его жизнеотношения (Б. Неменский, 1996).

Кроме этого, важно отметить, что эмоциональные переживания составляют основу (наибольшую и наиболее существенную часть) эстетического опыта личности.

Именно эстетический опыт личности играет ключевую роль в эстетической культуре общества и человека, в развитии эстетики как науки и самом существовании эстетического как феномена культуры.

Следует отметить, что содержание эстетического опыта составляют два воедино взятые процесса — эстетическое переживание и эстетическое созерцание, завершающиеся впоследствии процессом эстетического оценивания (на фоне эстетического наслаждения). Именно синтез эстетического переживания, эстетического созерцания и эстетического оценивания лежит в основе эстетического опыта, составляет его содержательную структуру.

Эстетический опыт приходит к человеку не сразу, не одномоментно. Если верно соображение некоторых культурологов, полагающих, что отдельный ребенок за период своего становления кратко проходит путь, который прошло все человечество, то прежде всего это может касаться именно сферы эстетического. Контактируя с эстетическими объектами уже в детстве, переживая эти контакты, человек развивает свою эстетическую восприимчивость, запоминает свою чувственную реакцию и на сам процесс восприятия, и на его результат (эстетическое наслаждение). Отталкиваясь от предметов и явлений, которые представляются человеку совершенными, прекрасными, человек постепенно начинает постигать не только красоту, но и величие и своеобразие окружающего его мира, свои внутренние духовные стремления и колебания своей души.

Величие восхода солнца в горах, свежие бусинки росы на готовом распуститься бутоне розы, тонкая песнь ветра в тростнике, звуки музыки, которые вызывают «ком в горле», — все эти проявления эстетического многократно обогащают человека, делают его многомерным, тонко чувствующим, делают его подлинным эстетическим субъектом. Однако определенным эстетическим субъектом выступает и человеческое общество, эстетический уровень которого зависит от качества приоритетных в этом обществе эстетических ценностей, от их соотношения с ценностями общечеловеческими.

Весьма важно осознавать, что чувственная составляющая эстетического опыта никаким образом не сводится к био-психо-физиологическим основаниям эстетического восприятия и эстетического переживания. Эстетическое чувство существенно отличается от эмоции, выражающей ощущения человека на психофизиологическом уровне. Согласимся с тем, что физические ощущения тоже могут выражать печаль, светлый смех, радость, бурный восторг и т. д. Однако, как уже говорилось выше, эстетическое переживание строится на высшей, духовной потребности, именно вследствие этого эстетическое чувство принадлежит к высшим, духовным по своей природе чувствам. Следовательно, эстетический опыт представляет собой специфическую часть духовного опыта человека (этноса, человечества).

Разумеется, он тоже опирается на определенные материальные (лучше сказать биологические) основания. Ничто в эстетическом не может начинаться вне его био-психо- физиологической основы. Видимо это обстоятельство дало возможность В. Бычкову определить эстетический опыт в качестве духовно-материального образования, сущностью которого, с одной стороны, выступает «умение» воспринимать эстетические ценности и специфическое невербализуемое «знание», приобретенные эстетическим субъектом в процессе его предшествующего художественно-эстетического развития, а с другой стороны, это конкретный процесс, акт эстетической деятельности (восприятия или творчества), непосредственно в момент восприятия или творчества" (В. Бычков, 2003). Здесь все, на наш взгляд, представляется верным, за исключением понимания того, что эстетический опыт — это специфический и только духовный опыт человека, без всякого примешивания материального, утилитарного начала.

Субъект-объектные связи в эстетическом строятся на бескорыстии (черту эту как основополагающую в эстетическом отношении выделял И. Кант) не предполагают прагматизма и прямой выгоды, но существенно обогащают внутренний мир человека, насыщают его духовно и душевно, сообщают ему новый заряд духовной энергетики.

Именно исходное духовное начало лежит в основе человеческого чувственного опыта, не сводимого ни к физиологическим, ни к психологическим предфазисным основаниям. В доктрине французского философа А. Бергсона дается понимание времени как содержания внутреннего чувства, сочетания непосредственных фактов сознания, постигаемых внутренним опытом. Духовность, по А. Бергсону, основана на жизнедеятельности людей, где ведущим началом выступает творческая энергия, проявляющаяся во временных реальных условиях: «Время — это творчество, или оно ничто». Подход А. Бергсона с методологической точки зрения весьма отвечает природе эстетического.

То же характеризует и подход итальянского философа и эстетика Б. Кроче, в доктрине которого понятие «выражение» перерастает, в конце концов, в бесконечно важное для эстетики понятие «выразительность»; неслучайно в эстетическом учении Б. Кроче эстетический поиск так же как и само творчество органично связывается с интуицией. Последняя непосредственно связана с выражением, что и выявляет специфически эстетическое отношение человека к миру. «Каждая подлинная интуиция или каждое подлинное представление есть в тоже время и выражение» (Б. Кроче, 2000). категориальный эстетика художественность выразительность

Нельзя сказать, чтобы в обширном ареале советской эстетики не находилось место поискам специфики эстетического, как метакатегории эстетики (при всей их малочисленности). Так киевский эстетик А. Канарский утверждал, что перед эстетикой как наукой может стоять лишь одна задача — быть теорией чувственного освоения действительности. В таком случае отпадает необходимость в простом перечислении ее задач: эстетика — это и наука о прекрасном, и наука об искусстве, и наука о творчестве.

При известной коррекции позиции А. Канарского (она касается как перехода от чувственного к рефлективному в эстетическом, так и реального соотнесения мыслительного анализа эстетического на «верхних» этажах эстетического познания с непосредственным эстетическим ощущением на ее «низших» этажах) она представляется нам конструктивной.

Как абсолютно верно пишет А. Канарский, «чувственное — это не просто безразлично созерцаемая или воспринимаемая предметность деятельности человека (мы бы еще добавили состояния человека). Это особая предметность, прежде всего в том смысле, что с ней связано и обнаружение определенных ценностей (будь то в виде свойств или особенностей вещей), и, что очень важно, обнаружение такого состояния человека, которое в отношении не только самого человека, но и общества, выступает как подлинно непосредственное или по-человечески само- цельное».

И это близко к абсолюту.

Вспомним: роза цветущая, закат догорающий, органная пьеса Баха. Все это непосредственно входит в контакт с человеком и дает ему радость, жгучую, неотвязную силу эстетического наслаждения и одновременно человеческого самоутверждения.

Лучше, ярче всего, на наш взгляд философско-эстетические искания специфики эстетического удалось выразить А. Ф. Лосеву в статье «Эстетика» написанной для «Философской энциклопедии» в 5-ти томах. «Эстетическое есть, прежде всего, некоторое чувственно-предметное бытие, некоторый эмпирический факт, который имеет сложный физико-физиолого- психолого-социальный состав; специфику эстетического необходимо искать в этом неподдельном слиянии чувственно-материальных и идеально-смысловых моментов, по причине чего она занимает как бы промежуточное положение между сферой единичных материальных предметов и областью абстрактной мысли. В эстетическом все чувственное и ощутимое, в то же время осмысленное» (А. Лосев, 1970).

Разделяя данную позицию, следует подчеркнуть необходимое добавление «духовного» в тот сложный состав эстетического, который постулирует А. Ф. Лосев. Ибо только в духовном акте, в акте непосредственного переживания, личностное поднимается до общественного, обеспечивая свободу человеческого самовыражения, ощущение абсолютной полноты бытия, которая может быть осмыслена «в качестве метафизического основания эстетики, идеала, на который ориентирован эстетический опыт» (В. Бычков, 2003).

В итоговой книге «Эстетическое как совершенное» Е. Г. Яковлев настаивает на своем понимании эстетического как совершенного в своем роде (традиция, идущая в европейской эстетике от Сократа), дополняя всеохватность эстетического как гармоническим, так и дисгармоническим синтезом эстетических свойств (Е. Яковлев, 1995). Несомненно, эстетик прав по большому счету; единственная слабость его концепции — в том, что в ней зачастую теряется конкретно-чувственный субстрат, а в чисто философской рефлексии, как правило, исчезает специфически эстетическое начало. То самое, которое заставляет сердце человека замирать восхищенно при виде мощи и необъятной красоты космоса (вспомним восклицание первого человека, поднявшегося над землей — Юрия Гагарина: «Красота какая!»). То, что через сострадание и очищение (великий Аристотель именовал это состояние катарсисом) в процессе сопереживания герою трагедии (не только античной, но и современной!) позволяет человеку перевоссоздаться и по-новому посмотреть на мир, на жизнь, на искусство и на себя. То, что при элегическом созерцании порождает легкую грусть, так облагораживающую человека. То, что приносит несравнимое духовное наслаждение, и заставляет ум человека потрясаться невообразимой гармонией…

Все это распространяется и на реальность мира, и на состояние человека, и на законы искусства. Имя ему — эстетическое. В его основе лежит чувственно-выразительное начало, стремящееся к совершенству.

И эстетика как конгломерат эстетического опыта и эстетического знания человека (и человеческого общества) может, соответственным образом, определяться как философская наука о чувственном совершенстве и выразительности форм.

2. Художественное как метакатегория эстетики

Эстетика, как уже отмечалось, в прошедших веках именовалась и как «философия прекрасного» и как «философия искусства». Эта дихотомичность (двойственность) присуща эстетике с первых моментов ее существования — уже пифагорейцы, выявляя сущность прекрасного, с одной стороны, с другой — занимались числовым измерением поэм Гомера или понравившегося музыкального произведения с целью установления идеального художественного творения.

С XVIII в. главным образом под влиянием эстетической доктрины классицизма интерпретация эстетики как «философии искусства» становится превалирующим и практически таким остается до середины ХХ века. Впрочем, некоторые эстетики и доныне предпочитают интерпретировать эстетику как метатеорию искусства (О. Кривцун, 2004).

Все это в практическом плане свидетельствует лишь об одном: если мы признаем эстетическое метакатегорией эстетики, то логика взыскует к тому, чтобы выявить и аналогическую метакатегорию, которая смогла бы наиболее обобщенно выразить суть, глубину и особенности искусства. Очевидно, что даже метакатегория эстетического не в состоянии выразить специфические особенности художественного и искусства. Хотя попытки такие неоднократно принимались. Особенно часты эти попытки были в марксистской эстетике. Что и понятно: это направление эстетики, следуя гегельянской методологии, стремилось представить всю сферу эстетического в моноцельном виде, что кроме всего прочего, хорошо сочеталось с идеологическими постулатами марксистской эстетики. Но, во-первых, эстетика по природе своей не терпит одномерного, однолинейного. Во-вторых, при подобном подходе всегда теряется специфическое своеобразие того или иного эстетического феномена. А ведь абсолютно ясно — правда, только сейчас к началу XXI века, — что прекрасное в природе и прекрасное в искусстве — это не равнозначные явления хотя бы по тому, что последнее создается человеком. И человек этот — художник, и его творения подчиняются в определенно мере закономерностям художественного творчества, родовым и видовым признакам определения искусства, законам художественного восприятия, художественного оценивания и т. д. А между тем, художественное все отчетливее, начиная с начала XX века, заявляет себя не только с специальной сфере человеческого бытия — духовной жизни общества, — но и в реальной, обыденной жизни. Вспомним так отравляющую порой нам жизнь вездесущую рекламу: в подавляющем большинстве своем она использует художественные ассоциации не только в своей содержательной структуре, но и в непосредственных сценах живого актерского исполнительства.

Вспомним и видимое воздействие спорта на восприятие мира современным человеком; в отдельных его видах художественные элементы играют значимую роль, а иногда даже выходят на первый план (синхронное плавание, фигурное катание, художественная гимнастика). Наконец, практическое обустройство человеческого жилья требует активного вмешательства дизайнера — специалиста по художественному конструированию, продукт труда которого несет на себе печать эстетической, а временами и отчетливо видимой художественной ценности. Но, разумеется, и так велось испокон веков, художественное с наибольшей полнотой, с наибольшей силой и с наибольшей наглядностью раскрывается в искусстве, сообщая последнему и неповторимое очарование и своеобразие. Все-таки попробуем приблизиться к самому пониманию — «что есть художественное?» То, что оно сотворено человеком, человеческим творческим порывом еще не слишком раскрывает его специфику.

Человеком сделано множество вещей, но не все вещи неприродного происхождения могут огулом зачисляться в круг художественного. (Впрочем, эстетика постмодернизма считает возможным определять тот или иной объект или явление — «артефакт» — как художественный не в зависимости от качеств или свойств указанного объекта, а исходя из отношения людей, которые могут «считать» этот объект художественным. Так, бормашина, унитаз, чучела птиц, дизайнерские обработки тех или иных реальных вещей с точки зрения эстетики постмодернизма вполне могут выступать в качестве художественных объектов).

Первым, первородным и самым органичным признаком художественного является образность. Что такое художественный образ? Этот непростой вопрос мы будем рассматривать специально, и в отношении к искусству (где, как мы бы сказали по-новому, виртуальное бытие художественных образов определяет само бытие искусства).

Художественная образность, в первом приближении, выступает первичным обоснованием существования художественного начала в обществе, вообще в человеческой жизни. Ведь художественное отношение, т. е. специфическое отношение человека, выделяющее художественную ценность в процессе жизнедеятельности и способствующее ее реализации, строится на исходной основе образности.

Важно изначально отличать художественный образ как от образа, связанного с реальностью, так и от образа, связанного с мистическим представлением о состоянии мира. В первом случае напрашивается параллель с употребляемым в психологии понятии «образ», который, как правило, фиксирует адекватность человеческого поведения и так или иначе связан с реальностью и исходит из реальности.

Во втором случае тоже ясно, что религиозные представления, хотя и содержат в себе мощный эмоциональный концентрат, не могут считаться художественными образами. Ибо образы Иисуса, Богоматери являются сакрально-хрестоматийными, и искажение их во все времена считалось святотатством.

Художественная образность возникает в результате выражения творческого ощущения художника (или просто человека), ощущения, где реальные истоки вещей и явлений сопрягаются с фантазийным, воображательным началом.

Человек, художественно ориентированный на восприятие мира, видит в самых простых вещах художественно обобщенный образ. Так облака при взгляде на небо могут интерпретироваться как стайка голубей, разлетающихся в разные стороны при порывах ветра, или череда верблюдов, бредущих по пустыне. Причем вот это художественно-образное обобщение (стайка птиц, череда верблюдов) возникает, сопровождаясь ассоциацией (эмоционально-абстрактным сопоставлением с другим, похожим состоянием человеческого бытия), сопоставлением — сравнением в создании и душе других сходных явлений.

Воздух неба предрассветного

прошит обрывающейся ниткой журавлей.

(Н. Матвеева)

Да и когда начинается внесение художественного начала в самых простейших ситуациях. Как утверждает один из крупнейших знатоков детского творчества Корней Чуковский, дети с раннего возраста ощущают ритм (одно из могучих средств выявления художественности), и исходя из движения, игры, которая всегда диктует те или иные ритмические формы, сохраняет ритмическую основу стихосложения, нередко деформируя структуру и окончания слов:

Джойка Джойка, ты малыш

Ты гоняешь кот и мышь…

(К. Чуковский)

Реклама, которая, как правило, «гонится» за выразительностью формы, склонна переводить ее в «художественный» регистр. Отсюда и появление арий-песен с использованием известной музыки, что, несомненно, усиливает воздействие на потребителя.

Таким образом, мы видим, что художественность выступает прежде всего как определенная мера органичного выражения образности. Образность является как бы предварительным условием, на котором строится грандиозное здание художественной культуры общества. Художественная культура является частью культуры общества вообще и очень своеобразной его частью. Она где-то пересекается с эстетической культурой общества, а где-то какими-то своими частями «вываливается» далеко за ее сферу. Структура художественной культуры достаточно объемна и многоступенчата, если определять ее основные звенья.

Но вернемся к интересующей нас проблеме художественности. Образность — это альфа и омега художественности, но уровень художественности зависит (и это особенно наглядно проявляется в искусстве, в частности, в отдельно взятых произведениях искусства) от духовной наполненности образа, от зависимости их духовно-социального содержания, органики их существования в данном произведении искусства, от качественного совершенства эстетической ценности, которая пронизывает образную структуру произведения и особенно проявляется в выразительности его формы. Это основные, магистральные пути понимания художественности, связанные с образностью. Хотя художественное всегда проявляется панорамно. Образность, как выясняется, может сопрягаться с ассоциативностью, вырастать из ассоциативности.

Болгарский академик М. Арнаудов утверждает, что чем больше ассоциаций вызывает художественное выражение, тем более оно художественно (М. Арнаудов, 1970). Это положение легко проверить. Вот, скажем, перед нами «Троица» великого русского художника А. Рублева. Ее можно интерпретировать и в качестве наличия трех наивысших святынь христианства: Бог- отец, Бог-сын, Бог-дух святой. А можно и в строгом соответствии с Библией: перед нами три ангела, посланные инспектировать небезызвестные города Содом и Гоморру. А еще можно и совершенно в светском ключе: вот перед нами три путника, уставшие во время путешествия и решившие остановиться на время подкрепиться, передохнуть. Один из них, пожилой уже человек, говорит о чем-то важном, двое других — мужчине во цвете лет и совсем еще юноша — наклонив к нему голову, согласно кивают. И общая атмосфера согласия, дружества, любви, кажется, пронизывает все пространство.

Ассоциативное мышление может привести и к потрясающему художественному результату, даже если опирается на простые, обыденные вещи.

Когда б вы знали / Из какого сора,

Растут стихи, /Не ведая стыда…

(А. Ахматова)

В приобретении художественного качества произведением искусства определенную роль может сыграть мера художественной условности, которой оно (это художественное произведение) обладает. Пути создания произведения искусства (как мы ужу знаем из строк А. Ахматовой) могут быть различными. С древнейших (вернее — древнегреческих времен) существует философско-эстетическая доктрина мимезиса (подражания). Согласно ей, художник творит произведение искусства, подражая природе. У древних греков (особенно в пифагорейской школе, которая требовала выражения любой деятельности в числовых измерениях), в разных видах искусства были разработаны возможные модели подражания, которые считались главными правилами по созданию искусства и в оценке его в дальнейшем.

В эпоху Возрождения, которая в целом ориентировалась на древнегреческую античность, эти идеи были наполнены новым содержанием. Недаром великий Леонардо да Винчи определял художественное творчество как «виртуозное подражание природе». Однако современная теория эстетики вовсе не утверждает, что доктрина мимезиса (кстати, ее вариацией выступила в XX веке ленинская теория отражения) — единственный способ создания произведений искусства. Искусство слишком разнообразно и многолико как про своему содержанию, так и по способам своего сотворения. Вместе с тем, доктрина мимезиса ставит для современной теории эстетики важный вопрос: насколько подражание (отражение) совмещается с проблемой художественности. Концентрированно краткий ответ на проблемный вопрос теперь, по истечении XX века, вероятно, прозвучит так: совмещается, но главным образом в ареале изобразительного искусства. В изобразительности, как принципе, концентрируется достаточное количество эстетических ценностей. Их появление в искусстве во многом обусловлено наличием эстетических качеств в аналогах реальных предметов и явлений, на которые ориентируется художник; эти ценности претворяются в художественные согласно видовым и жанровым закономерностям искусства.

Существуют и определенные закономерности, проявляющие в процессе художественного восприятия произведений изобразительного искусства.

Изобразительность, как принцип, проявляется в акцентированном внимании к художественной форме в произведениях искусства. Форма, как правило, в произведениях изоискусства эстетически насыщена, активна. При этом влияние античности и Возрождения до сих пор сказывается на системе построения художественных образов в изобразительных искусствах; они строятся, главным образом, по классическим канонам. Оттого и мера художественной условности в типичном произведении изоискусства наглядна, измерима и минимальна. Выдающиеся художники XX века — П. Пикассо, С. Дали — стремились увеличить поле художественной условности за счет внесения элементов выразительности.

Художественная условность ныне осмысливается современной эстетикой как один из стержневых «столпов» художественности. В некоторых видах и жанрах искусства художественная условность изначально выходит на первый план: скажем, в музыкальном театре, или в романах, которые у нас по традиции именуются научной фантастикой (или на Западе — «fantasy»). Скажем, когда мы следим за борьбой добра и зла, проступающей сквозь борения Одетты и Одиллии в великом балете П. И. Чайковского «Лебединое озеро» или на приключениями Гарри Поттера и его друзей в сверхпопулярном ныне в мире цикле романов, а теперь уже и кинофильмов, собирающих по всему миру миллионные аудитории, — там художественная условность изначально предполагается; отталкиваясь от нее и строится вся образная система.

Но нужно заметить, что и когда произведение строится на сугубо реалистических «рельсах», то и тогда в нем обязательно присутствует определенная мера художественной условности, потому что именно художественная условность как бы очерчивает круг действия, в котором происходят все события в данном художественном произведении (и они, эти события, суверенны, имеют свою логику и обладают определенным характером развития; как и каждый образ имеет определенную логику развития в этом искусственно сформированном художником мире).

В.И. Немирович-Данченко, один из создателей МХАТа, реформатор русского и мирового театра, утверждал, что для создания искусства двум актерам достаточно иметь занавес и коврик, на котором они могут разыгрывать театральное действо. Таким образом, художественная условность выступает как пограничная полоса, отделяющая реальный мир от мира «второй реальности» (виртуальной реальности сказали бы ныне любители Интернета), созданного художником. И ее характер, органика ее строения во многом «задает» всю систему образного взаимодействия в произведении искусства, понижая или повышая степень его художественности.

Степень художественности, в конечном итоге, зависит от степени концентрации художественной ценности в том или ином произведении искусства. Художественная ценность как бы аккумулирует в себе все сотворенное художником в его создании — органичность и достоверность образов, ассоциативность, метафоричность, духовную (и социальную) наполненность содержания, уровень эстетического идеала (и эстетического вкуса), и эстетико-художественную выразительность формы.

Проблема выразительности (или выражения) в конце ХХ века стала все больше привлекать внимание теоретиков эстетики. Разумеется, выразительное начало в искусстве более всего касается формы. Именно через форму оно становится объектом художественного восприятия, именно через форму первоначально проявляется содержательная и структурная сторона художественного произведения. Сложнее понять то, что выразительность, как одно из основополагающих качеств, определяющих художественность, коренится не только в формальной структуре произведения, относится не только к форме.

Великий итальянский эстетик Бенедетто Кроче осознал этот факт еще в начале ХХ века. В своей книге «Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика» он исходил из того, что сущностью эстетического является «экспрессия», которая обязательно выявляется в «выражении» (разумеется, по мысли итальянского эстетика, экспрессивное выражение наполняет собой искусство, по разному проявляясь в конкретных художественных произведениях). Показательно, что понятие «выражение» трактуется Б. Круче не только в отношении формы (что бросается в глаза и мало подготовленному в эстетико-художественном плане реципиенту искусства). В последствии, в зрелый период своего творчества, Б. Кроче вырабатывает понятие «выразительности» (которое «схватывает» и соединяет воедино и содержательные компоненты и компоненты, принадлежащие форме художественного произведения), и которое практически выступает синонимом понятию «эстетическое» (поскольку в концепции Б. Кроче «эстетическое», как и в концептуальных построениях И. Канта и Г. В. Ф. Гегеля, рассматривалось только в рамках искусства, то практически оно равнозначно понятию «художественное»).

Выражение или выразительность во многом определяют уровень художественности, особенно если трактовать его не как внешнюю структуру, которая может иметь отношения к форме художественного произведения, а как внутреннее качество, эстетическое в своей основе. Древние греки под словом «эйдос» понимали образ, понятие, идею, как бы сливающиеся в одно целое и идущие изнутри, раскрывающие сущность явления.

Возвращаясь к проблеме выражения в ареале художественного, можно сослаться на мнение известного русского писателя А. И. Куприна, который отмечал, что более художественное выражение «забирает» в себя больше человеческого настроения. Это глубокое и верное положение раскрывает самую природу искусства: поскольку в его содержание в целостном виде, в синтетическом переплетении рационального и эмоционального проявляются «сверхсмыслы» человеческого бытия, поскольку оно предполагает и адекватную реакцию реципиента (читателя, зрителя, слушателя) искусства.

Здесь в высказывании известного русского писателя «схвачены» два полюса художественного, во многом определяющие его качественную наполненность: художественное творчество (производство, сотворение художественных ценностей в конкретном произведении искусства) и художественное восприятие (в идеале: адекватно соответствующее сотворенному), в процессе которого проявляются (выявляются) ценностные свойства художественного произведения.

В самом деле, возьмем одно из знаменитых стихотворений Александра Блока, написанного поэтом в августе 1905 года.

Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою.

И всем казалось, что радость будет,

Что в тихой заводи все корабли,

Что на чужбине усталые люди

Светлую жизнь себе обрели

Высокая степень образной символизации, метафорики, художественной условности, внутреннего духовного драматизма, присутствующие в стихотворном шедевре, требуют аналогичного и от читателя: высокого духовного напряжения, высокого уровня литературно-художественной образованности, тонкого эмоционально-чувственного проникновения в мир человеческих отношений, созданный видением гениального поэта-символиста.

Процесс художественного восприятия лишь с последней четверти XX века привлекает пристальное внимание эстетической теории. Подкрепленное достижениями психологической науки, эстетика (в том числе неклассическая) к концу XX века, осмысливает исключительную роль художественного восприятия в общей системе художественной культуры. Если классическая постановка проблемы (начиная с XVIII в.) заключалась в том, что объективные (лучше их именовать объектными) ценностные свойства произведения искусства всегда зависели от эстетико-художественных идеалов художника, и сам процесс их освоения как бы направлялся восприятием художника-создателя, то модернистская, и особенно постмодернистская, эстетика отдает предпочтение художественному восприятию реципиента, направляемого его потребностями и интересами. Это возможно в силу того, что художественные явления обладают субъективными (субъектными) ценностными свойствами, и они вполне могут быть выявлены в процессе художественного восприятия. Тем более, что в этом процессе, с точки зрения неоаксиологии, добавляются и оценочные свойства. В постмодернистском эстетическом построении именно они превалируют. В силу этого, артефактом может объявляться любое художественное, полухудожественное и даже нехудожественное явление.

Трудности практического определения художественности существовали всегда. В классической эстетике всегда существовал соблазн определения единственно верного критерия определения художественности. Вероятно тенденция имеет свои истоки в учении пифагорейцев; в последствии идеи пифагорейцев были «подкорректированы» в философской концепции Аристотеля.

Основные критериальные положения древнегреческой доктрины, касающиеся художественности, исходили из общих постулатов, которые развивались в античной «философии прекрасного»: мера, пропорциональность (символичность, гармония). Аристотелевская доктрина катарсиса, которая включает человеческое отношение в художественную коммуникацию, способствует совершенствованию человека через воздействие искусства. Знаменитый древнегреческий канон (от kanon — норма, правило) строился согласно постулатам его творца — скульптора Поликлета (V в до н.э.) на основе системы идеальных пропорций человеческого тела (теоретически идеи Поликлета были выражены в трактате «Канон» и практически воплощены в статуе «Дорифор»). С тех пор данная система стала нормой для античности, и с некоторыми коррекциями для художников Возрождения и классицизма.

Свои критерии художественности предлагала эстетика Просвещения, романтизм, сентиментализм, реализм. Г. В. Ф. Гегелю удалось выразить критериальные основания художественности в качестве соотношения между содержанием и формой. Причем структуру художественного содержания наполняло духовное (что совершенно безосновательно игнорировалось марксистской эстетикой), а чувственная форма, по Гегелю, не всегда соответствовала содержанию в процессе исторического развития искусства.

Подлинное искусство (таковым Гегель считал искусство классическое) и отличается, прежде всего, гармоническим единством содержания и формы. Разумеется, «высшим наполнителем» художественного содержания Гегель считал"абсолютный дух"; марксистские философы, а вслед за ними и эстетики, критикуя это положение Гегеля, стремились наполнить художественное содержание «реальным», т. е. материальным субстратом, что в конечном результате приводило к социологизму.

Так, Г. В. Плеханов, один из крупнейших русских марксистов, в центр внимания ставил прежде всего «социологический эквивалент данного художественного явления», а уже потом эстетическую оценку достоинств этого художественного явления. Такой подход закономерно привел к тому, что в идеях отечественных эстетиков и социологов 1920−30-х годов (В.М. Фриче, Л. Зивельчинская, И. Иоффе) социальная природа искусства целиком и полностью отождествлялась с его классовой природой, а понятие искусства растворялось в понятии идеологии. Поскольку ориентация на базис при этом была самая прямая и однозначная, то и соотношение содержания и формы приобретало однозначный характер: содержание превалирует над формой, поскольку интересы общественной борьбы в наибольшей степени занимают художника и доминируют в его произведении.

Эти положения во многом противостоят природе эстетического (и художественного). А. А. Потебня еще в Х1Х в. выдвинул в отечественной эстетике проблему внешней и внутренней формы. Марксистская эстетика только в 70-х годах ХХ века (М. Каган, 1971; В. Салеев, 1977) приходит к идее нераздельной слитности содержания и формы. Ибо, с одной стороны, в произведении искусства все, что чувственно воспринимается, выступает в качестве формы, и кроме вещественного состава (слов, движений, красок, объемов, звуков) ощущается в ней и особый одухотворенный внутренний ритм. А с другой стороны, все оно есть содержание, ибо в каждом элементе его формы и во всех их сочетаниях наше переживание и наша мысль обнаруживает некий духовный смысл, некую особую выразительную значимость. Однако соотношение содержания и формы не может, с точки зрения современной эстетики, выступать в качестве единственного определителя художественного.

Именно с эти были связаны наиболее конструктивные поиски в советской эстетике 1960−70-х годов. Некоторые из них (Б. Лукьянов, 1965) предлагали набор критериев искусства на объективистской основе — правдивости, идейности, психологичности, познавательности, — объявляя, в то же время, что все они являются эстетическими.

Более цельной в этом плане является позиция А. В. Луначарского, который еще в 1930-х годах писал, что «эстетический критерий, примененный в едином, комплексном виде, — единственный, который может быть истинным критерием произведения искусства» (А. Луначарский, 1967).

Так до сих пор и утверждают эстетики, концепции которых построены на моноцельном понимании эстетического, а художественное в лучшем случае предстает как своеобразная модификация эстетического. Таковы доктрины современных отечественных эстетиков сколь различными бы они не казались (Ю.Б. Бореев, В. В. Бычков, И. В. Мальниев и др.).

В 80-х годах на аксиологической основе в отечественной эстетике предпринимаются усилия по научной дифференциации эстетического и художественного (С. Каган, 1981); Л. Столович, 1983, В. Салеев, 1986). Но в конечном итоге они не достигают цели именно в силу того, что не обосновывается категориальный статус основополагающего понятия — «художественное».

Показательно, что даже в одном из новейших учебников по эстетике, принадлежавшего перу О. Кривцуна и построенного на принципах рефлексии об искусстве, тоже не находится места для обоснования «художественного» как особой категории эстетики (О. Кривцун, 2003).

Меж тем, европейская эстетическая мысль к 60−70-ым годам XX века приходит к выводу, что ориентируясь на систему эстетических отношений, необычайно трудно обнаружить специфику художественного. Известный болгарский эстетик А. Натев утверждает, что объективное своеобразие эстетических отношений еще не открывает художественной специфики и даже не ставит вопроса о художественном (А. Натев, 1966). Эту позицию полностью разделяет и чехословацкий эстетик М. Юзл, который утверждает, что при помощи эстетической ценности нельзя полностью объяснить искусство, в особенности его целостное социальное воздействие (М. Iuzl, 1977).

В итоговом эстетическом труде М. С. Кагана содержится дифференциация эстетического и художественного, но оно строится на субстрате деятельностного подхода, и отсюда художественное представляет особую область предметного творчества, которая отличается от других его областей специфическими содержательными и формальными качествами и порождает соответствующие качества сознания творцов этой предметности — художников, и тех людей, к восприятию которыми предметность эта обращена (М. Каган, 1997).

Однако дифференциация эстетического и художественного строится не только и не столько на предметности (результате деятельного усилия), сколько на максимально широкой основе различия эстетического и художественного отношений.

Эстетическое отношение в структуре аксиологического поля являет собой конструкцию моноцельную, по доминантной своей направленности ориентированную на построение ценностного отношения в «чистом виде», где объектом выступает сама ценность (в данном случае, эстетическая ценность, взятая в своем моноструктурном виде, а оценка, как правило, определяется характером ценности. Художественное отношение более вариативно по своей функциональной структуре. Кроме того, ценностные связи художественного отношения значительно многообразнее, так как охватывают одновременно целый круг различающихся по своей качественной основе явлений (мировоззренческих, социальных, познавательных, нравственных, психологических и, разумеется, эстетических).

Художественное отношение человека в силу этого изначально обладает многосторонностью и большим уровнем проявления личностного начала.

В неоаксиологическом ключе можно констатировать: аксиологическое поле художественного выстраивается на доминантной основе преимущественно оценочного отношения.

Художественное отношение в реальности своего существования с наибольшей силой выявляет способность человека к образному мышлению и к образному восприятию мира. Сам мир художественного предстает в сознании и восприятии человека как амбивалентный феномен: благодаря художественной условности, которая создает суверенный, особо духовно выстроенный мир, связанный, однако, с миром реального существования человека, переживанием, взаимопереходом духовно-психологических состояний, ассоциативной связью, подменой обычных выражений — образными (метафорика).

Образное, целостное восприятие мира, мощно окрашенное ценностно-оценочными связями, — это и есть основа художественного. Оно и в самом деле в состоянии охватить весь мир от фиксации состояния мира:

Запал багровый день. Над тусклою водой

Зарницы синие трепещут беглой дрожью.

Шуршит глухая степь сухим быльем и рожью,

Вся млеет травами, вся дышит душной мглой.

И состояние человека:

Образ твой, мучительный и зыбкий,

Я не мог в тумане осязать.

«Господи!» — сказал я по ошибке,

Сам того не думая сказать.

Божье имя, как большая птица,

Вылетело из моей груди.

Впереди густой туман клубится,

И пустая клетка позади.

(Осип Мандельштам)

Каждый художник стремится создать подлинно художественные творения. каждый реципиент (воспринимающий художественное) стремиться встретиться с подлинно художественными творениями, воспринять адекватно их ценности, обогатить ими свое сознание и душу.

Поэтому в первом приближении можно определить художественность в качестве меры органичного выражения образности произведения искусства, уровня значимости его духовносоциального содержания, степени совершенства эстетической ценности, наполняющей произведение искусства.

А художественное выступает как метакатегория эстетики, определяющая закономерности проявления художественного начала в мире и служащая для выражения через образную, ассоциативно-метафорическую форму глобальных ценностей человеческого существования.

Литература

1. Голенкова З. Т., Виктюк В. В., Гридчин Ю. В., Черных А. И., Романенко Л. М. Становление гражданского общества и социальная стратификация // Социс. 2006. № 6.- C. 13 — 16.

2. Комаров М. С. Введение в социологию: Учебник для высших заведений. — М.: Наука, 2004. — 134c.

3. Осипов Г. В. и др. Социология. М., 2005. — 251c.

4. Пригожин А. И. Современная социология организаций. — М.: Интерпракс, 2005. -156c.

5. Романенко Л. М. Гражданское общество (социологический словарь-справочник). М., 2005. — 324c.

6. Смелзер Н. Дж. Социология. М., 2004. -543c.

7. Фролов С. С. Социология. Учебник для высших учебных заведений. — М.: Наука, 2006. -320c.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой