Исполнительское искусство Святослава Рихтера

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
История


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Оглавление

  • Биография
  • Введение
  • I. Основные исполнительские принципы Рихтера
  • II. Рихтер-интерпретатор
  • III. Мышление
  • IV. Синтез искусств в творчестве Рихтера
  • V. Духовность
  • Заключение
  • Литература

Биография

Рихтер, Святослав Теофилович (20.3. 1915, Житомир, — 1.8. 1997, Москва). Русский пианист с немецкими корнями. Детство и юность провел в Одессе, где учился у своего отца, пианиста и органиста, получившего образование в Вене, и работал концертмейстером оперного театра. Свой первый концерт дал в 1934. В возрасте 22 лет, формально будучи самоучкой, поступил в Московскую консерваторию, где учился у Генриха Нейгауза. В 1940 впервые публично выступил в Москве, исполнив 6-ю сонату Прокофьева; впоследствии стал первым исполнителем его 7-й и 9-й сонат (последняя посвящена Рихтеру). В 1945 выиграл Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей*. С первых же шагов на профессиональном поприще воспринимался как виртуоз и музыкант исключительного масштаба. В 1940−50-х годах власти не выпускали Рихтера за пределы СССР и стран советского блока; лишь в 1960 он сенсационно дебютировал в Финляндии и США, а в 1961−62 — в Великобритании, Франции, Италии и Австрии. По инициативе Рихтера были учреждены фестивали Музыкальные празднества в Турени (1964) и Декабрьские вечера (1980), а также музыкальный фестиваль в Тарусе (проводится с 1993). Последние 10−15 лет Рихтер предпочитал выступать в небольших залах провинциальных городов. Последний концерт Рихтера состоялся в Любеке спустя 10 дней после его 80-летия.

Для нескольких поколений советских и российских музыкантов и любителей музыки Рихтер был не только выдающимся пианистом, но и носителем высочайшего артистического и нравственного авторитета, олицетворением современного универсального музыканта-просветителя. Огромный репертуар Рихтера, расширявшийся вплоть до последних лет его активной жизни, включал музыку разных эпох, от «Хорошо темперированного клавира» Баха и сюит Генделя до Концерта Гершвина, Вариаций Веберна и «Движений» Стравинского. Во всех репертуарных сферах Рихтер проявил себя как уникальный художник, сочетающий абсолютную объективность подхода к нотному тексту (тщательное следование авторским указаниям, уверенный контроль над деталями, избегание риторических преувеличений) с необычайно высоким драматическим тонусом и духовной сосредоточенностью интерпретации. Высшие достижения Рихтера-солиста связаны с музыкой особенно любимых им Гайдна, Шуберта, Шопена, Дебюсси и Прокофьева, а также Моцарта (отдельные концерты и сонаты), Бетховена (1-й и 3-й концерты, ряд сонат, 15 вариаций с фугой Es-dur, «Диабелли-вариации»), Шумана (Концерт, «Абегг-вариации», Токката, «Симфонические этюды», Фантазия, Юмореска, «Ночные пьесы», «Венский карнавал», различные миниатюры), Листа (оба концерта, некоторые этюды, Соната h-moll и др.), Брамса (2-й концерт, сонаты, вариации, поздние пьесы), Мусоргского (непревзойденные «Картинки с выставки»), Равеля, Бартока (2-й концерт), Шимановского, Хиндемита, Шостаковича (прелюдии и фуги). Присущие Рихтеру обостренное сознание ответственности перед искусством и способность к самоотдаче проявились в его особой приверженности к ансамблевому исполнительству. На раннем этапе карьеры Рихтера его основными ансамблевыми партнерами были пианист, ученик Нейгауза Анатолий Ведерников (1920−1993), певица Нина Дорлиак (сопрано, жена Рихтера, 1908−1998), скрипачка Галина Баринова (1910−2006), виолончелист Даниил Шафран, с 1949/50 до конца 1960-х — Мстислав Ростропович (их в своем роде совершенная, подлинно классическая совместная работа — все виолончельные сонаты Бетховена). В 1960-х Рихтер выступал в фортепианном дуэте с Бенджамином Бриттеном, исполняя не только его музыку, но и произведения Моцарта, Шуберта, Шумана, Дебюсси. Среди певцов, которым он аккомпанировал в 1960−80-х, — Дитрих Фишер-Дискау («Прекрасная Магелона» Брамса, песни Шуберта и Вольфа) и Петер Шрайер («Зимний путь» Шуберта). В 1966 началось содружество Рихтера и Давида Ойстраха; в 1969 они осуществили премьеру Скрипичной сонаты Шостаковича. Рихтер был частым партнером Квартета им. Бородина и охотно сотрудничал с музыкантами более молодого поколения, в т. ч. с Олегом Каганом, Елизаветой Леонской, Наталией Гутман, Юрием Башметом, Золтаном Кочишем, пианистами Василием Лобановым и Андреем Гавриловым. Искусство Рихтера как солиста и ансамблиста увековечено в огромном количестве студийных и концертных записей, сделанных с 1946 по 1994.

Введение

Святослав Рихтер — одна из самых значительных и впечатляющих фигур музыкально-исполнительского искусства 20 в. Он был признан миллионами слушателей, к коим безоговорочно присоединялись даже самые придирчивые и требовательные музыканты-профессионалы. Имя Рихтера имеет на редкость широкую известность. Действительно, многие люди, никак не связанные с музыкой, на вопрос «кто такой Рихтер?» ответят «пианист» по той же причине, по которой Гагарина назовут космонавтом, Менделеева — ученым-химиком, Пушкина — русским поэтом, а Баха — композитором. Пожалуй, лучшая оценка творческой деятельности любого художника — это не только признание профессионалов, но и огромная любовь и почитание широких масс зрителей или слушателей.

Многие исследователи исполнительского искусства отмечали, что таланту Рихтера свойственны, прежде всего, многогранность и всеобъемлемость. Вот что писал о нем в одной из своих статей Я. Мильштейн: «Чем же именно так пленил нас Рихтер?. Не ошибусь, если скажу, что поразил его столь всеобъемлющий многогранный талант, сочетавший в себе силу и нежность, твердость и мягкость, опьяняющую страсть и трезвый ум. Казалось, что для пианиста не существует препятствий, нет тайн в мире музыки… Его искусство переполняла бьющая через край жизненная энергия, свежесть, нерастраченность чувств. Блеск и неисчерпаемое богатство красок сочетались в его игре с графически четкими линиями, одухотворенная стихия, окрыленность — со сдерживающей силой интеллекта» Далее Я. Мильштейн отмечает, что многогранность таланта Рихтера проявляется не только в богатстве его артистической натуры, но и в огромном разнообразии исполнительских приемов, которые он использует в воспроизведении музыки разных композиторов: «Оставаясь всегда и во всем самим собой, Рихтер бесконечное число раз менял свое „амплуа“. Каждый композитор, к творчеству которого он обращался, не только привлекал его; каждый раз он воплощал музыку по-особенному, характерными штрихами. „Надо играть разное и обязательно хорошее, играть по-разному и обязательно — хорошо“ — слова эти стали для него девизом».

Г. Цыпин вместе с многогранностью отмечает и монументальность рихтеровского искусства: «Искусство Рихтера — искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, „приятностью“ звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, вы-водит из привычной сферы чувствований, волнует до глубины души».Ю. Башмет в интервью перед первым показом фильма Б. Монсенжон «Рихтер непокоренный», рассказывая о своей совместной работе с ним над «Камерной музыкой» А. Берга, говорил, что было около ста репетиций и двенадцать концертов. С каждым новым выступлением Рихтер играл все лучше и лучше. Казалось, что сыграть совершеннее уже нельзя, но следующий концерт убеждал, что можно. В заключение Башмет добавляет: «Какой-то он бездонный — Рихтер».

Многосторонность рихтеровского дарования проявляется и в богатстве образов и красок, наполняющих интерпретации Рихтера. «От завсегдатаев рихтеровских концертов можно услышать, иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее», — и, прибавили бы мы, узнаваемо рихтеровским.

Каждая грань исполнительского дарования Рихтера совершенна: техника, не знающая пределов и неисполнимых задач, разрешающая их всегда блестяще, глубокое проникновение в содержание музыки и воспроизведение его в каждой детали, безупречное чувство стиля, высочайшее качество чтения с листа, сразу дающее звучание произведения «в готовом виде», могучий, всеохватывающий интеллект, необычайное чувство формы, заставляющее слушателей подчиняться мощному течению его мысли, титаническая работоспособность и постоянная неудовлетворенность собой, благодаря которой пианист и достигал невозможных, с обывательской точки зрения, результатов.

Анализируя феномен Рихтера, необходимо учитывать в комплексе все сферы и формы творческой реализации его личности. Важно знать, например, что, еще не помышляя о пианистической карьере, он занимался композицией (только скромность, по словам Г. Нейгауза, помешала ему опубликовать свои сочинения), мечтал стать дирижером (эта мечта однажды осуществилась: он дирижировал Симфонией-концертом С. Прокофьева). Позднее он увлекался живописью, режиссурой (поставил оперу Б. Бриттена «Поворот винта»). К этим, внемузыкальным, проявлениям творческого мышления Рихтера мы еще вернемся.

Нельзя, да и невозможно забыть, что Рихтер — великолепный ансамблист и концертмейстер. За весь свой огромный творческий путь он переиграл большое количество камерной музыки, выступал со множеством исполнителей, среди которых — Д. Ойстрах, М. Ростропович, Н. Гутман, О. Каган, Ю. Башмет и другие. В его репертуаре много ансамблевых сонат Моцарта, Бетховена, Брамса, Прокофьева, Шостаковича, трио, квартеты, квинтеты для раз-личных составов, (например, квинтеты Брамса, Франка, Шостаковича, исполненные совместно с квартетом им. Бородина). Его выступления в качестве концертмейстера с Н. Дорлиак, Д. Фишер-Дискау были скорее не традиционной парой «солист-аккомпаниатор», а настоящим ансамблем. Вдвоём с Н. Дорлиак, на протяжении более чем полутора десятилетий, они исполнили едва ли не всё существующее в камерно-вокальной литературе.

Многие партнеры Рихтера ценили в нем умение вжиться в любой коллектив, находить общий язык с каждым музыкантом. Здесь проявляется одна из граней универсализма артиста, и, прежде всего, в том, что мощный магнетизм и необыкновенное ощущение ритма Рихтера заставляли подчиняться и «музыкально существовать» в одном ощущении времени любого партнёра.

Понятие «феномен Рихтера», использованное выше, с некоторых пор введено музыкальной критикой в обиход. Вот что писали о нем исследователи: «Мало кого из современных пианистов можно сравнить с Рихтером по яркости и разносторонности дарования», «Исполнительская манера Рихтера единственна в своем роде», «На концертах у слушателей возникает ощущение, будто они напрямую, лицом к лицу встречаются с авторами исполняемых произведений — без какого-либо „толкователя“ и посредника, — и это производит иной раз ошеломляющее впечатление. Сравниться с Рихтером тут не в силах никто». Учитель Рихтера Г. Нейгауз в статье «Святослав Рихтер. Творческий портрет» заявляет более категорично: " …мой вкус (под который я могу подвести весьма солидную идеологическую базу) говорит мне: я знаю и люблю, ценю и уважаю, по крайней мере, несколько десятков современных пианистов, но мое чувство и мое рассуждение говорят мне: все-таки Святослав Рихтер — первый среди равных".

Чем же, какими необыкновенными исполнительскими качествами Рихтер привлек такое внимание критики? За последние два столетия история музыки знает много великих пианистов. Были исполнители, которые обладали феноменальной техникой, например, В. Горовиц; Ф. Бузони отличался необыкновенным чувством формы и умением её выстраивать; Г. Гульд и А. Б. Микеланджели представили совершенно новые прочтения давно известных произведений, а вниканию в содержание музыки, внимательному отношению к нотному тексту, раскрытии и передачи художественного образа уже давно учат в консерваториях. Чем же Рихтер так покоряет внимание слушателей? Один ответ можно предположить сразу: все перечисленные достоинства великих пианистов удивительным образом сочетались в Рихтере одновременно. Но с ним, действительно, трудно соперничать в количестве сыгранной им за длинную творческую жизнь фортепианной литературы. Рихтер, беседуя с Б. Монсенжон, говорил: «Я сделал подсчет. Помимо камерной музыки, мой репертуар включает около восьмидесяти разных программ». В истории можно привести только один пример подобного гигантского репертуара — это «исторические концерты» А. Рубиштейна.

Феномен Рихтера становится еще менее объяснимым, если вспомнить его «музыкальное детство» и юность. Обычно непременная часть биографии каждого крупного музыканта — занятия под руководством опытного преподавателя с малых лет. Рихтер же, поступив в музыкальную школу, бросил её после нескольких уроков, потому что там заставляли играть гаммы и упражнения, чего он делать не мог из-за особенностей своей творческой индивидуальности, о которых будет написано ниже. Его родители-музыканты не занимались с ним систематически, и до поступления в класс Нейгауза в возрасте двадцати двух лет Рихтер толком нигде не учился.

Целью данной работы является исследование этого уникального феномена в музыкально-исполнительском искусстве. Автор реферата к поставленной задаче от себя лично добавил бы вопрос: «За что я люблю искусство Рихтера?»

I. Основные исполнительские принципы Рихтера

Изучение «феномена Рихтера» следует начать с освещения некоторых исполнительских принципов великого музыканта. Но прежде, в продолжение сказанного во Введении, отметим еще некоторые подробности его музыкального становления.

Чтобы приступить к изучению «феномена Рихтера», нужно осветить некоторые его исполнительские принципы. Но прежде отметим наиболее интересные подробности его музыкального становления.

Рихтер не только был обделен педагогической опекой, но и вообще не стремился к пианистической карьере. Тем не менее, его гениальная одаренность проявлялась, но не совсем обычным образом. Полученную свободу действий юный музыкант использовал на свой вкус и лад. Как говорил Нейгауз, «талант — это страсть». Рихтер страстно поглощал музыкальную литературу — запоем, почти не отходя от инструмента. Особой его любовью пользовались оперные клавиры: «Я люблю сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала до конца», — скажет он много лет спустя. Я. Мильштейн писал: «Он слушал хорошую музыку, впитывал ее… знакомился с лучшими образцами музыкальной литературы. У него было интуитивное влечение к музыке, не к фортепианной музыке и пианистическому искусству, а к музыке в широком смысле слова, к искусству вообще. Так, в детские годы он не только играл, сочиняя музыкальные произведения (романсы, оперы и др.), но и пытался писать драмы, занимался живописью».

Далее, с пятнадцати лет, Рихтер работал концертмейстером в Одесском доме моряков и, позднее, в Оперном театре, где, общаясь с дирижером Столерманом, стремился сам стать дирижером. К этому времени Рихтер знал уже огромное количество музыки.

И только после первого сольного концерта, данного в 19-летнем возрасте в Доме инженеров, молодой музыкант задумывается о пианистической карьере. Таким образом, Рихтер пришел к фортепианному исполнительству не через изучение в большинстве своем фортепианной литературы со значительным процентом гамм, упражнений и инструктивных этюдов (которых он вообще никогда не играл), а совсем с другой стороны — через широкое познание музыки и вообще искусства в целом.

Нейгауз в своем развитии прошел похожий путь и поэтому, услышав в первый раз Рихтера, сразу признал родственную себе музыкальную личность — «художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом».

Переходя к рассмотрению творческих принципов Рихтера, нужно, прежде всего, осветить вопрос его отношения к технике пианиста. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» писал, что один из главных его педагогических принципов — подчинение техники исключительно художественным целям, задачам передачи художественного образа. Безусловно, что каждый музыкант «мирового уровня» обладает этим качеством. Но в исполнительстве Рихтера этот принцип воплощается необыкновенно ярко, так как творческая фантазия художника настолько огромна и неисчерпаема, что это не могло не сказаться на образной содержательности его интерпретаций. Художественное мышление Рихтера обильно питается из его многосторонних увлечений: литературы, живописи, театра и т. д. И поэтому техника пианиста как нельзя лучше отвечает педагогическим требованиям Нейгауза.

Многие публикации, посвященные Рихтеру, содержат восторженные слова относительно его пианистической искусности, полного и безоговорочного владения инструментом. Но иногда даже отдельно взятый фортепианный техницизм Рихтера наделяют различными художественными эпитетами. Г. Цыпин писал: «В виртуозности Рихтера — исполинская мощь, богатырский размах, могучая, всесокрушающая сила; на ней — завораживающий отблеск исполнительской доблести, дерзновения и бесстрашия». Нейгауз говорил, что чувствует в технике Рихтера «отвагу, элемент риска, нечто напоминающее рыцаря на бранном поле — что-то от древнерусского Святослава. Этот „элемент риска“ я особенно люблю в Рихтере» (там же).

Как-то на гастролях в Америке пианиста спросили: «Как вы достигли такого уровня техники?». На это он ответил: «Я просто много играл». Но нужно еще раз уточнить, что, много играя, Рихтер никогда не думал о достижении техники, он просто осваивал музыку, которая ему нравилась, которую он хотел сыграть, всецело, с огромным творческим порывом отдавая себя занятиям. Пианист никогда не сыграл ни одной гаммы, потому что в гаммах нет музыки, они были ему неинтересны (выдающийся деятель отечественной музыкальной культуры и педагогики Б. Л. Яворский придерживался на сей счет аналогичных взглядов).

К аргументам, объясняющим высокий уровень рихтеровской техники, нужно присоединить и методы его занятий. Нейгауз называл способ выучивания произведения Рихтером «авральным». Он говорил, что его любимый ученик сначала учит самые сложные места и играет их до тех пор, пока не выучит. Нейгауз описывает случай, когда Рихтер играл ему Сонату № 9 Прокофьева: «Одно место мне показалось очень сложным.

— Как превосходно оно у вас получается! — заметил я Рихтеру.

— А вы знаете, — обрадовался он, — я просидел над ним несколько часов".

При этом Нейгауз замечает, что если гениальный музыкант так работает над достижением совершенства исполнения, то сколько же нужно работать «простым смертным»? — Впрочем, можно было бы заметить, что количество времени, затрачиваемого на освоение какого-либо произведения, фрагмента, «сложного места», определяется интеллектуальным и профессиональным диапазоном музыкального мышления и внутреннего слуха музыканта, которые, в свою очередь, определяют его оценочные критерии.

В. Чемберджи в книге «В путешествии со Святославом Рихтером» (написанной ею после знаменитого турне артиста по всей стране в 1985) описывает случай, когда Рихтер, находясь в одном из провинциальных городов, пошел заниматься и сказал, что будет играть 3 часа 24 минуты. Ровно через обозначенное время он встал из-за инструмента. Жена пианиста, Н. Дорлиак, в фильме Б. Монсенжон также рассказывала, что Рихтер страшно педантичен в своих занятиях, занимается «по часам». Сам артист в этом же фильме говорит, что «это не такой уж плохой метод, он организует дисциплину». Еще он добавляет: «Сначала я беру страницу — одну. Пока ее не выучу — дальше не иду».

Примечательно, что весьма значительное место в процессе домашней работы у Рихтера занимает «обыгрывание», «обкатка» произведения. «Вне звучания, — говорит он, — я не представляю себе работу. Пианист должен выгрываться в произведение точно так же, как балерина втанцовывается в свою партию». Искать, искать и снова искать, играть, играть и снова играть — так можно определить метод занятий Рихтера, поставленный на фундамент титанической работоспособности, в которой Нейгауз усматривал один из важнейших источников огромного мастерства пианиста. Очевидцы (Г. Нейгауз, Н. Дорлиак) свидетельствовали, что Рихтер в молодости занимался по 10−12 часов ежедневно (сам пианист это категорически отрицал, видимо, в силу своей скромности, а может, просто не замечал прошедшего времени, полностью погружаясь в творческий процесс). Нужно добавить еще один факт: Рихтер — единственный за всю историю музыкального исполнительства пианист, который никогда нигде не преподавал, т. е. всецело посвятил себя исполнительскому искусству.

Среди творческих принципов Рихтера один из самых важных и отличающих его от многих других исполнителей — неукоснительное выполнение авторского нотного текста, вплоть до самых мелких деталей. Но в этом отношении пианист никогда не доходил до педантичного формализма. Интерпретация Рихтера — всегда творческий акт. «Воссоздавать» и «вновь создавать» — для него понятия однородные. Вот что пишет Я. Мильштейн об этой черте творчества Рихтера: «Его творческая фантазия безбрежна, сила воли беспримерна. Он умеет, как мало кто, строго придерживаться авторского текста, чувствовать стиль исполняемого и вместе с тем оставаться самим собой. Бесконечно разнообразный, он всегда играет в одной, лишь ему свойственной манере… Он может сыграть одно и то же произведение много раз, но всякий раз — это другой раз».

Возможно, это вообще является непременным атрибутом большой и яркой творческой личности. Только один пример: I часть сонаты № 7 Бетховена в исполнении Э. Гилельса и С. Рихтера. Оба пианиста в полном объеме придерживаются авторских указаний, у обоих — безупречное чувство стиля. Но при всем том каждого из них безоговорочно можно узнать. Различия, на первый взгляд, небольшие: так, например, staccato Гилельса чуть короче, но за счет объема звука оно кажется не коротким, а очень упругим; может быть, Гилельс немного рельефнее «прорисовывает» мелкие фразы, тогда как Рихтеру свойственно более широкое «фразировочное дыхание». Есть и более постоянные, устойчивые признаки, своего рода «гены» исполнительского почерка, ярче всего проступающие в самом характере звука и даже не зависящие от конкретного инструмента — такие, например, как чистый, «белый», не окрашенный чувственностью тембр Рихтера или «золотой», «чеканный» звук Гилельса (Г. Нейгауз пи-сал, что Гилельс в детстве много упражнялся в приеме «медленно и сильно»).

Одно из достоинств Рихтера — это умение подойти к каждому музыкальному стилю по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Но это, наверное, происходит потому, что пианист, вчитываясь в нотный текст, мысленно «перевоплощается» в автора — не как пародист, воссоздающий некую систему внешних примет, а как творческая личность, стремящаяся мысленно пройти с композитором весь путь творения. Возникает синтез двух индивидуальностей, принадлежащих одному или разным историческим периодам, эпохам. Именно поэтому каждое сочинение раскрывается как нечто уникальное и неповторимое, и в нем наиболее рельефно выявляются все стилистические особенности. Хотя Нейгауз, рецензируя один из концертов Рихтера, предлагал вовсе убрать различие между стилем и произведением: «Слушая после сонаты Гайдна новеллетты Шумана, я невольно подумал: столько говорят о „стиле“, как будто стиль — что-то другое, чем данное произведение, данный автор. Стиль — это имярек. Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим — рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи».

Б. Монсенжон в своем фильме спрашивает Рихтера, почему он с определенного этапа своей творческой деятельности играет даже сольные программы по нотам. Пианист отвечает, что невозможно запомнить все «вилочки и стрелочки», а иначе получится интерпретация, чего Рихтер не приемлет принципиально. Он считает, что любые вольности и неточности в отображении нюансов и деталей текста (неточная динамика, игнорирование акцентов или самовольное исполнение их, неточный выбор темпа или изменение его без указания на то в нотах и т. д.) искажают авторский замысел и художественный образ произведения передается в обедненном, а то и вовсе испорченном виде.

Игра Рихтера, как пишет Я. Мильштейн, — это апофеоз точного прочтения текста, «протокол», но отнюдь не пересказ того, что формально содержится и происходит в музыке. Это, как когда-то сказал Нейгауз, «…гениальный художественный прием, который приводит к самым глубоким поэтическим откровениям. Что может быть выше и труднее этого?».

Однако Рихтер не доходит до педантизма, потому что, как доказывает Е. Либерман в книге «Работа пианиста с авторским текстом», у него все-таки есть некоторые элементы неточности и небольшие отступления от традиционных норм. Исследователь говорит, что Рихтер с удивительной точностью выполняет все словесные ремарки (темповые и связанные с характером), динамические оттенки, точно выдерживает длительности нот и пауз, выполняет штрихи. Но «…при том сознательном самоограничении, — пишет Либерман, — которое в форме скрупулезного следования динамической канве и многим другим знакам текста наложил на себя этот художник, у него с необходимостью должно было оказаться свободное поле деятельности, в котором возможно было бы выразить свое отношение к музыке и миру. Темп и его изменения оказались таким полем. Для Рихтера темп — способ создания самого образа-характера». Либерман приводит в качестве примеров сонаты Шуберта c-moll и a-moll, Вариации Бетховена ор. 34 и 35, «Бабочки» Шумана и другие сочинения, в которых темповые колебания Рихтера имеют гораздо большую амплитуду, чем у других исполнителей. Особенно исследователь подчеркивает часто возникающее у пианиста неприятие принципа единства темпа в классических вариациях. Он говорит, что «его интересует прежде всего характер отдельных пьес». Однако, при всем том, Рихтер остается мастером целостного мышления в музыке, что достигается единством использования всех средств выразительности.

Не менее интересны и уникальны у великого пианиста принципы выбора репертуара. Репертуар артиста, простирающийся от истоков фортепианной музыки до ее «сегодня», овеян ореолом легенды. Есть концертанты, предпочитающие держаться в привычном, устоявшемся, уютном для них кругу одних и тех же авторов. У Рихтера нет излюбленных или недолюбливаемых музыкальных стилей. «Я — существо „всеядное“, и мне многого хочется, — рассказывал он в одном из своих редких интервью, — я многое люблю, и меня никогда не оставляет желание донести все любимое мною до слушателей». Афиши Рихтера вбирают едва ли не всю музыку для рояля во всем богатстве ее стилей. И, как отмечают критики, мало еще кому удалось решить, какой автор дается пианисту лучше. Хотя некоторые, среди них Д. Рабинович, все же выделяли его исполнение произведений Шуберта и Прокофьева.

Рихтера часто называли «первооткрывателем» в области музыки. Он неоднократно выносил на эстраду сочинения, не пользующиеся популярностью, — и их, после того как сыграл Рихтер, начинали играть другие пианисты. Так было, например, с Шубертом и Мясковским. В фильме артист рассказывает, что его часто спрашивали: «Зачем вы играете Шуберта? Шумана надо играть!», на что он отвечал: «Я играю то, что мне нравится, и раз мне это нравится, то и публика слушает с интересом» Рихтер никогда не шел на поводу у публики. Он играл то, что хотел и считал нужным, тем самым расширяя не только границы своего репертуара, но и музыкальный кругозор слушателей. Программы концертов В. Горовица, например, состояли преимущественно из самых популярных сочинений. Рихтер же, наоборот, не мог их играть именно потому, что они сверхпопулярны (конечно, есть исключения — к примеру, Первый концерт Чайковского). С болезненной интонацией пианист говорит в фильме: «Я уже не могу слышать одно название — b-moll'ная соната Шопена. Зачем я буду играть то, что все играют? У меня есть еще много того, что я хочу выучить».

Еще Рихтер никогда не выносил на эстраду «Крейслериану» Шумана и 5-й концерт Бетховена: он слышал эти сочинения в исполнении своего учителя, Г. Нейгауза, после чего считал себя не вправе дотрагиваться до них, так как, по его мнению, лучше сыграть эту музыку уже нельзя. Они становились для Рихтера своего рода «святыней».

Таким образом, музыка для Рихтера — самая главная «святыня». Только исходя из нее формируются его творческие принципы. Желания и запросы публики он не учитывал никогда: «Мое поведение во время игры связано с самим произведением, а не с публикой или ожидаемым успехом, и если между мной и публикой устанавливается взаимопонимание, то лишь через произведение. Говоря начистоту, хотя и несколько грубовато, публика мне безразлична. Пусть не обижается на меня. Не нужно понимать слова в плохом смысле. Мне нет дела до публики, я в ней не нуждаюсь, между ней и мною нечто вроде стены. И чем менее я в ней нуждаюсь, тем лучше играю». Но, тем не менее, Рихтер больше любил сценические выступления, чем записи в студии и этим противопоставлял себя Г. Гульду; в некоторые периоды своей творческой деятельности он давал до ста концертов в год.

Рихтер говорит, «…что концерт должен быть неожиданностью. Вся свежесть восприятия теряется, стоит заранее объявить публике, что ее ожидает нечто необычное. Это мешает ей слушать. Именно поэтому я играю отныне в темноте, чтобы отвлечься от всяких посторонних мыслей и дать слушателю сосредоточиться на музыке, а не на исполнителе. Какой смысл глядеть на руки или лицо пианиста, не отражающие, в сущности, ничего, кроме усилий, прилагаемых к исполнению произведения?» И даже среди таких критериев, как «звучание инструмента» и «звучание музыки», Рихтер всегда выделял последний. Пианист очень не любил выбирать рояль перед концертом. Он говорил: «…нужно играть на рояле, стоящем в зале, точно он послан тебе судьбой. Тогда с точки зрения психологической все становится намного проще. …В российской глуши я далеко не всегда располагал наилучшими инструментами, да и не обращал на это внимания. Мне случалось играть на ужасных роялях, и недурно играть».

Я. Мильштейн писал, что Рихтер никогда не добивался красивого звука ради красивого звука, ему был чужд «пианистический лоск». Иногда громогласность рихтеровского forte даже пугала его современников. Он вспоминал: «Игумнов как-то сказал мне: «Вы не любите рояли!» «Возможно, — отвечал я, — предпочитаю музыку».

II. Рихтер-интерпретатор

Несмотря на то, что Рихтер не приемлет в своем искусстве слово «интерпретация», понятие «интерпретация Рихтера» широко используется в исследованиях творчества пианиста. Но всем его трактовкам (причем неважно, идет ли речь о классической или романтической, русской или современной музыке) свойственна одна наиболее общая черта. Исходя из принципа неукоснительного следования авторскому тексту, без привнесения «личных деталей» в исполнение, Рихтер как бы очищает произведение от исполнительских штампов и различных «образных искажений», наслоившихся на него за десятки, а то и сотни лет. Вот что писал Нейгауз по этому поводу: «Есть на свете музыка первозданная, возвышенная и чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать, писать на ней всякие узоры, напяливать на нее разные маски и платья, всячески извращать ее смысл. И вот появился Святослав, и как бы одним движением руки снял с нее все эти наросты, и музыка стала опять ясной, простой и чистой».

Я. Мильштейн писал после одного из концертов пианиста: «Рихтер проникает в самую глубь, в самую сердцевину музыки. Даже те эпизоды, которые звучат у него как-то необычно и кажутся непривычными, не были надуманными. Эта непривычность сказывалась не в отклонении от текста, а в отклонении от привычных схем интерпретации, от шаблона».

Необычность, нестандартность трактовок Рихтера была замечена критикой уже после первых концертов в Москве. Я. Мильштейн в рецензии на концерт, состоявшийся 26 ноября 1946 г., пишет, что «соната Чайковского, произведение, достаточно хорошо известное, предстало с совершенно новой стороны: словно колосс, высеченный из цельного куска гранита». Также он добавляет, что в этюдах-картинах Рахманинова Рихтер достиг такой высоты, на которой личность исполнителя и личность автора, насколько она проявилась в исполняемых произведениях, гармонично сливаются, — до такой высоты доходят лишь немногие исполнители.

А вот что писал тот же критик о трактовке Рихтером самого популярного русского сочинения: «Запись Первого концерта Чайковского — великолепный образец нового прочтения этого сверхпопулярного произведения. Уже во вступлении к первой части чувствуется отход от штампов… Оно звучит медленно, сдержанно, необыкновенно величественно, мощно, ослепительно ярко — словно гимн всемогущей природе, жизни. От поверхностно-бытовой трактовки его не осталось и следа… Еще более заметен отход от сложившихся штампов в главной партии. Вместо моторного, остро-скерцозного исполнения ее (столь часто встречающегося в концертной практике) — сдержанный строгий подход. Октавы в теме звучат скорее жалобно, чем шутливо и, главное, играются в характере имитирующих тему флейт и кларнетов…».

О сонате № 17 Бетховена: «В отличие от многих интерпретаций этой сонаты, которые нам приходилось слышать у других пианистов, С. Рихтер чуждается чрезмерной патетики, темповых и динамических излишеств. В первой части у него все очень гибко и органично. Глубокое раздумье вступительных тактов резко контрастирует с тревожными восклицаниями последующих фраз. Побочная партия, как бы всплывающая из бури звуков, исполняется целомудренно, скромно. Нет и в помине преувеличенных чувств. Нет учащенного дыхания, судорожности ритма…».

О сонате № 31 Бетховена: «Резким контрастом звучит вторая часть — нарочито грубоватая и размашистая. Пианист смело ломает сложившиеся традиции исполнения, играя эту часть значительно сдержаннее, чем принято (и, кстати, неизвестно почему принято, ибо темп второй части, если следовать указаниям автора, не должен быть излишне быстрым). Веско, тяжеловато и неукротимо выступает у Рихтера основная тема (именно такой — в духе народных уличных песен — она и задумана Бетховеном)».

О «Прелюдии, хорале и фуге» С. Франка: «В одном из концертов Рихтер исполнил „Прелюдию, хорал и фугу“ С. Франка. Многое в этом исполнении было необычным, идущим вразрез с общепринятой интерпретацией, и в то же время глубоко убеждающим. Франк как-то сказал по поводу одного своего произведения: „Мне нравится, что здесь нет ни одной чувственной ноты“. Когда Рихтер играл „Прелюдию, хорал и фугу“, эти слова невольно вспоминались. Ибо в исполнении пианиста не было и налета той преувеличенной сентиментальности, которая с некоторых пор почему-то стала почти традиционной при исполнении этой пьесы… Иным слушателям такая трактовка могла показаться растянутой, немного холодноватой. Но перед тем, кто смог постичь истинный смысл этой интерпретации, открывалась вся пластическая красота музыки, вся возвышенная строгость и простота произведения».

Аналогичные особенности рихтеровских трактовок замечает и Е. Либерман: «…побочную партию баллады g-moll Шопена пианист играет точно по автору — meno mosso и pianissimo, как мечту о светлом, прекрасном посреди событий драматических и тревожных. Очень часто эту тему играют в активном эмоциональном плане».

Есть композиторы, интерпретация музыки которых Рихтером вызывала спорные и противоречивые мнения. В основном, это относится к Моцарту и Шопену. Вот что пишет о мнениях по поводу рихтеровского Моцарта Я. Мильштейн: «Моцарт у Рихтера особенный, и в силу этого, вероятно, не всем одинаково нравится. Иные находят его несколько «выровненным», сухим, академичным. Для меня же он — на редкость «стильный», сдержанный, отточенный. Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой «цветистости» в нюансировке. Преднамеренное ограничение средств эмоциональной выразительности. Только самое необходимое, самое нужное — и всегда на нужном месте. Господствует умеренная температура. И над всем царит строгий, превосходный вкус.

Некоторые слушатели, отдавая должное поразительной ясности рихтеровского Моцарта, его стройности, отсутствию аффектации, лаконичности средств выражения, говорят, что внимание их иногда как-то отвлекается, что исполнение их не всегда увлекает, оставляя в чем-то равнодушными. Меня подобная интерпретация восхищает, ибо она преподносит музыку Моцарта без чувственной примеси, так сказать, в чистом, первозданном виде".

Вот что сам Рихтер говорит о Моцарте: «Моцарт сопряжен для меня с… трудностями: он не удерживается в голове. Я нахожу более свежести и неожиданности у Гайдна, которого предпочитаю Моцарту, во всяком случае, в отношении фортепианных сонат…».

В то же время, Нейгауз описывает случай, когда Рихтер «…мучился над пассажем из сонаты Моцарта, который любая ученица может сыграть хорошо. Пианист повторял его по несколько раз и жаловался, что не звучит так, как хочется». Таким образом, Рихтер считал Моцарта труднейшим композитором и предъявлял к интерпретациям его произведений очень высокие и необычные требования.

Шопен в исполнении Рихтера также вызывал различные точки зрения. Интересно сравнить три рецензии Я. Мильштейна, написанные после концертов, состоявшихся в 1948, 1968 и 1976 гг. Вот выдержки из них:

«Рост репертуара у Рихтера был настолько стремителен, что опережал его внутренний рост. Это сказывалось даже в Шопене, которого Рихтер причисляет к своим самым любимым и близким авторам: исполнение Шопена подчас бывало у Рихтера несколько абстрактным, схематичным, без достаточно рельефного выявления того круга образов и настроений, который свойственен данному произведению».

«Как всегда, его исполнение Шопена вызвало различные суждения. Одних оно удовлетворяло в полной степени, другим показалось несколько натянутым, искусственным. Мне представляется, что к рихтеровскому Шопену нельзя подходить с обычной меркой. Это совсем не тот Шопен, к которому старшее поколение советских слушателей привыкло хотя бы по исполнению К. Игумнова, или Г. Нейгауза, или, наконец, по исполнению В. Софроницкого… Это совсем другой Шопен. Предельно ясный, цельный, словно высеченный из единого куска мрамора. Ему порой не чужд целомудренный холодок. Но зато он стройный, сдержанно-благородный, более строгий. Это Шопен, органически чуждый чувственным преувеличениям, субъективным излияниям, повышенно лирическому пафосу. В нем преобладает внутренняя интенсивность мысли, стремление к сжатости, лаконичности выражения. В нем все проникну-то ясным духом, чистотой намерений. Словом, это Шопен, выраженный в совершеннейшей форме благородства и эмоциональной сдержанности».

«Такого Шопена мы еще никогда не слышали — даже у самого Рихтера, хотя он часто его играл… Рихтер сумел с неповторимым совершенством раскрыть мир шопеновских образов. Возникало ощущение полного слияния исполнителя с исполняемой музыкой, какой-то особенной чудесной легкости, пластичности, мягкости. Словно открылась высшая красота, перед которой отступают все критерии, применяемые к артисту. Кто бы мог сейчас сказать, что Шопен Рихтера рационалистичен, интеллектуален, абстрактен, холоден, „чист до белизны“, лишен непосредственности? А ведь так порой иные считали и, быть может, продолжают считать».

Одну из причин разных взглядов на исполнение Рихтером Моцарта и Шопена объяснил Г. Нейгауз, когда возражал тем, кто не понимал исполнительского стиля артиста. Он говорил, что на той высоте, на которой находится Рихтер, воздух подчас слишком разреженный, чистый, холодный и что именно из-за этого, несмотря на всю духовную высоту исполнения, кое-кому «не хватает человеческого тепла».

Я. Мильштейн добавляет, что это не та теплота, от которой веет «мелкой чувствительностью»… Это Шопен, чуждый эмоциональной расслабленности, Шопен в истинно высоком понимании человеческого чувства.

Считается, что в исполнении проявляется истинная человеческая сущность музыканта. Рихтер в своих трактовках предстает перед нами человеком, дарящим слушателям только самые высокие чувства.

рихтер исполнительское искусство музыкальный

III. Мышление

Одним из сильнейших исполнительских качеств Рихтера, безусловно, является его музыкальное мышление. Каждый раз, когда слушаешь Рихтера, возникает ощущение предельной ясности, цельности и органичности исполнения.

Исследователи отмечают, что сила рихтеровского интеллекта особенно возросла к позднему периоду его творчества. В молодости его называли «атакующим», «ниспровергающим», «штурмующим». Звучащая материя властно формовалась силой неудержимого темперамента. «Поздний» Рихтер достигает цели «…полным подчинением разуму, волей, организованной до предела. Это уже не просто точный расчет, которым всегда отличался Рихтер, это органически целостное мышление, вбирающее в себя и расчет, и вдохновение. Форма исполнения доведена до максимального совершенства. Исключено все лишнее, ничего случайного. Звук, взгляд, жест — все слито воедино».

Нейгауз также высоко ценил совершенство музыкального мышления своего ученика. Он говорил: «Рихтер обладает в высокой степени тем, что обычно называют чувством формы, владением временем и его ритмической структурой… Его редчайшее умение охватить целое и одновременно воспроизвести малейшую деталь произведения внушает сравнение с „орлиным глазом“ (зрением, взором) — с огромной высоты видны безграничные просторы и одновременно видна малейшая мелочь. Перед вами величественный горный массив, но виден и жаворонок, поднявшийся к небу…».

Действительно, сочетание необыкновенно целостной формы с отточенностью каждой детали — редчайшее исполнительское качество.

В. Чемберджи, сопровождавшая Рихтера в его гигантского турне по Советскому Союзу в 1985 г., рассказывала, что перед одним из концертов, в котором должны были исполняться три сонаты Гайдна, он сыграл их три раза подряд без остановок. Обычно исполнители таким образом «собирают форму». И, когда она слушала Гайдна уже из зала, то отметила поразительно выявленную стилистику классических сонат, необыкновенное богатство красок и филигранную отточенность каждой фразы.

Но, как отмечает Е. Либерман, Рихтер иногда допускает преобразования в авторском тексте для того, чтобы добиться еще более целостного ощущения формы. Исследуя интерпретацию пианистом Вариаций ор. 35 Бетховена, он писал: «Почему Рихтер, которого никак нельзя заподозрить в невнимании к тексту, опускает некоторые sforzando, смещает другие, заменяет третьи? Почему так часты смягчения знаменитого бетховенского нюанса crescendo-piano? Почему нередко опускаются авторские нюансы, так сказать, местного значения? При внимательном анализе обнаруживается единая скрытая пружина всех столь различных замен артиста — их подчиненность интересам целого. Не забота об особой выразительности отдельной фразы, как это бывает у пианистов романтического склада, а пластика формы, видение произведения как единой панорамы — вот причина рихтеровских преобразований».

Необыкновенная целостность формы у Рихтера сказывается и на ощущении развития каждой фразы; особенно когда пианист играет медленную музыку, подчас кажется, что время как бы замедляет ход, а то и вовсе останавливается, и слушатель находится в некоем «гипнотическом трансе», из которого не хочется выходить. Это ощущение так же описывает Г. Гульд в фильме Б. Монсенжона: слушая в исполнении Рихтера самую длинную в истории музыки сонату — B-dur Шуберта, он на целый час забыл о времени и находился под воздействием «общения непосредственно с самой музыкой».

Размышления о том, как пианист добивается возникновения таких ощущений у публики, пока не приводят к определенным выводам. Внутри фразы у Рихтера поражает прежде всего красота каждого звука в мелодии. Мы вслушиваемся в каждую ноту, и нам кажется, что многие звуки сыграны практически в одинаковой динамике. Как же тогда создается впечатление цельности и не возникает ощущения однообразия? Может, стоит предположить, что Рихтер владеет сотнями, а то и тысячами динамических градаций звука, едва заметных слуху, и, пользуясь этим умением, может необычайно экономно выстраивать фразы и скреплять множество фраз в одно целое? Вот, например, как анализирует рихтеровскую фразировку в сонате № 23 Бетховена Я. Мильштейн: «Рихтер оперирует здесь точно рассчитанными построениями и никогда не находится во власти случайностей. Он организует фразу, которая иногда воздвигается и поддерживается сопутствующими боковыми элементами, искусно размещенными вокруг центральной точки. Он восходит то постепенно, то сразу, чтобы достичь вершины, и после момента равновесия начинает спуск к намеченной грани, спуск то крутой, то отлогий. Фраза его в самом своём существе упруга, целеустремлённа»

IV. Синтез искусств в творчестве Рихтера

«Есть пианисты, чей стиль игры обладает достоинствами и недостатками столь очевидными, что обнаружить и вычленить их не составляет большого труда. Но есть и такие (очень немногие), у которых все так тесно сплавлено между собой, всё настолько органично и цельно, что почти невозможно отделить один элемент от другого, если здесь и есть „недостатки“, то они являются как бы обратной стороной достоинств», — писал Я. Мильштейн.

Именно таково исполнительское искусство Рихтера. Оно не разложимо на составные части. Оно гибко и разнообразно. Источником необыкновенного богатства и разнообразия образов и красок в творчестве Рихтера являются, несомненно, его не имеющие границ фантазия и воображение. Пианист всегда играет с определенным подтекстом. Он признавался, что отлично знает, «сколь важно в музыке то, что не является самой музыкой». Богатство рихтеровских «подтекстов» — это «энциклопедическая шкала образов», благодаря которой пианист «после удивительной теплоты и необыкновенной проникновенности в „Паване“ Равеля может через минуту бросить в зал снопы искр и закружить всех в дьявольском полёте Пятой сонаты Скрябина!».

Здесь присутствует высшее мастерство, абсолютное владение всеми приёмами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне, над ними, которое даёт возможность, например, Стравинскому поочерёдно быть «корсаковцем», «неоклассиком», или додекафонистом.

Многоплановость рихтеровского искусства имеет корни в многоплановом обращении к искусству в широком смысле слова. Пианисту свойственна давняя любовь к опере, театру (характерно его признание, что в юности он «штудировал оперные сочинения больше, чем фортепианные»). В юности, приезжая на лето из Одессы в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссёра и актёра. Более того, по мнению Н. Дорлиак, даже не-задолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер всё ещё колебался в окончательном выборе между музыкой и сценой. Люди, хорошо знакомые с пианистом, рассказывали, что во время своих многочисленных гастролей, бывая в разных городах, он не упускал случая заглянуть в театр; особенно была близка ему опера. Он страстный поклонник кино, хороший фильм для него — настоящая радость.

В нём дремал и художник, что вдруг дало себя знать через десятилетия: в середине пятидесятых годов, оторванный от рояля повреждением пальца, Рихтер с жаром обратился к краскам и карандашу, и некоторое время спустя в квартире Нейгауза друзьями была организована выставка его работ. Известный художник Р. Фальк, к которому он иногда обращался за консультациями, восхищался дарованием Рихтера. Ему присущи острота зрительных восприятий и прочность «глазной памяти». В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвёл на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки.

«Художническое» и «музыкальное» тесно соседствуют в Рихтере.Н. Элиаш пишет, что «Рихтер и в живописи, как и в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зелёной травы, нежные цветы на фоне раскалённого асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки…», («Театральная жизнь», 1961 № 2). Со своей стороны, Нейгауз говорил, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы. Ярчайшая характеристичность, с которой Рихтер передаёт «Картинки с выставки» Мусоргского, прокофьевские «Мимолётности», бетховенские «Багатели», прелюдии и «Остров радости» Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждают правоту Нейгауза. Я. Мильштейн также отмечал, что Рихтеру свойственно не только особое «слышание», но и «видение» мира: «Не потому ли образы, создаваемые им в процессе исполнения, столь жизненны и выпуклы? … они и в самом деле зримы».

Рихтер в своих немногочисленных интервью много рассказывал о своих музыкально-образных представлениях. Вот что он, например, говорит о Сонате ор. 57 Бетховена: «В „Аппассионате“ всё происходит ночью. То ближе, то дальше раскаты грома. Ненадолго всё успокаивается, над горным озером зажигаются звёзды… Как-то я забрёл в планетарий и узнал, сколько нам до Луны. Оказывается — всего один тон! Ещё меньше — полтона — от Луны до Меркурия. Так по пифагоровской теории я добрался до Сатурна. Это — октава! По его кольцам я и вращаюсь в финале „Аппассионаты“. Обороты надо наращивать с каждым повторением, а потом сгореть в атмосфере!».

О втором фортепианном концерте Брамса: «В разработке первой части — соревнование между Аполлоном и Гиацинтом в метании диска< …> Аполлон рассёк Гиацинту лоб; тот, бедняга, иссякал кровью. И тогда Аполлон превратил его в цветок… Всё это есть и в нотах: вот эта модуляция из As-dur в a-moll, затем секстаккорд F-dur… Уже прорезается цветок. Композиторское чудо, которое нужно не только слышать, но и видеть… иметь на него нюх. Даже эти перебрасывания диска — вот тоже в нотах!».

Как ни странно, музыкальное творчество началось у Рихтера не с занятий на инструменте, а с сочинения музыки. Пианист рассказывал: «Музыку стал сочинять раньше, чем научился играть. Первые мои фортепианные пьесы были записаны отцом». В юности Рихтер увлёкся импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, часто в интимном кругу охотно импровизировал и говорил о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой