Лингвокультурологические аспекты дискурса о киноискусстве

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(ФГБОУ ВПО «КубГУ»)

Кафедра прикладной лингвистики и новых информационных технологий

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА БАКАЛАВРА

ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ДИСКУРСА О КИНОИСКУССТВЕ

Краснодар 2014

Содержание

Введение

1. Общая характеристика арт-дискурса

1.1 Понятие арт-дискурса

1.2 Отличительные черты арт-дискурса в контексте лингвокультурологии

1.3 Специфика дискурса о киноискусстве

2. Лингвокультурологическая матрица русскоязычного дискурса о киноискусстве

2.1 Особенности репрезентации черт арт-дискурса в интервью русских кинорежиссеров

2.2 Вербализация основных идей русской культуры

3. Лингвокультурологическая матрица англоязычного дискурса о киноискусстве

3.1 Особенности репрезентации черт арт-дискурса в интервью американских кинорежиссеров

3.2 Вербализация основных идей американской культуры

Заключение

Список использованных источников

Введение

Культура как важнейший аспект человеческого бытия в индивидуальном и социальном измерениях представляет собой один из основных предметов дискурсных теорий.

В последние десятилетия дискурсивный подход к исследованию языковых явлений получил широкое распространение в лингвистике. Термин «дискурс» нередко используется для обозначения различных феноменов, поэтому трудно говорить о существовании общепринятого определения дискурса, а также о единой теории дискурса. Согласно В. И. Карасику, дискурс — это явление промежуточного порядка между речью, общением, языковым поведением, с одной стороны, и фиксируемым текстом, с другой стороны, это речемыслительный процесс, объективированный в некотором множестве текстов, связанных друг с другом общими когнитивными стратегиями порождения и понимания, имеющих согласующуюся с этими стратегиями внутреннюю организацию и служащих для передачи и генерирования смысла, а также для декодирования других текстов [22].

Одним из видов дискурса является арт-дискурс, или иначе дискурс, имеющий отношение к искусству. Этот термин достаточно новый и не получил еще четкого определения. К арт-дискурсу можно отнести дискурс любого вида искусства, кино, живописи, театра.

Специфика арт-дискурса заключается в том, что его природа вторична, он особым образом объединяет в себе потребность в творчестве и коммуникации. Данный дискурс обслуживает мир искусства, комментируя и интерпретируя его. Искусство является своего рода объектом арт-дискурса. Разные жанры искусства нашли свое описание в арт-дискурсе: живопись и архитектура, театр и кино, музыка и мода, и т. д. Потребность в общении и коммуникации здесь вновь занимает первое место. Подобный способ общения необходим человеку для понимания окружающего мира. Анализ искусствоведческих текстов основывается именно на ментальных процессах и учитывает коммуникативные цели автора и другие экстралингвистические факторы [26].

В современном мире одним из самых влиятельных, а также молодых и современных видов искусства является кино. Учитывая это, можно полагать, что киноискусство отражает основные взгляды общества на данный момент, а лингвокультурологический анализ лексики дискурса о кино может помочь понять тенденции в развитии той или иной культуры, что и обеспечивает актуальность нашей работы.

Новизна заключается в том, что понятие арт-дискурса является новым и требует дальнейших исследований, особенно в контексте изучения дискурса, связанного с киноискусством.

Объект данного исследования — дискурс о киноискусстве как часть арт-дискурса.

Предметом являются лингвокультурологические особенности дискурса о киноискусстве.

Цель нашей работы — выявление и анализ лингвокультурологических особенностей дискурса о киноискусстве на основе интервью русских и американских режиссеров. В соответствии с целью нашего исследования были поставлены следующие задачи:

— собрать, изучить и систематизировать теоретический материал по

теме исследования;

— рассмотреть основные подходы к определению понятия арт- дискурса;

— выявить отличительные черты арт-дискурса в контексте лингвокультурологии;

— определить специфику дискурса о киоискусстве;

— провести сравнение дискурса о киноискусстве в русской и американской культуре на основе анализа интервью режиссеров кино.

Материалом исследования послужили интервью различных режиссеров как на русском, так и на английском языке.

При написании данной работы мы опирались на труды таких ученых, как: Арутюнова Н. Д., Бодалев А. А., Елина Е. А., Булатова А. П., Коваль О. В., Милетова Е. В., Якобсон Р. О., Маслова В. А., Т. ван Дейк и другие.

В нашей работе использовались следующие методы: метод анализа, описательный метод и метод сравнения.

Работа состоит из введения, 3 глав, заключения, списка литературы.

Первая глава данной работы посвящена изучению такого понятия, как арт-дискурс, выявлению отличительных черт арт-дискурса в контексте лингвокультурологии, определению специфики дискурса о киноискусстве.

Во второй и третьей главах работы на основе выбранных интервью режиссеров проводится анализ, выявление лингвокультурологических особенностей и сравнение русскоязычного и англоязычного дискурса о киноискусстве.

В заключении подводятся итоги данной работы. Список использованных источников включает в себя 57 наименований.

1. Общая характеристика арт-дискурса

1.1 Понятие арт-дискурса

В настоящее время в рамках когнитивного направления в отечественной лингвистике все большую популярность приобретает термин «дискурс», в трактовке которого у ученых нет единого мнения.

В лингвистике под дискурсом принято понимать «связный текст в совокупности с экстралингвистическими (прагматическими, социокультурным, психологическими и др.) факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемую как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [3, c. 136].

В современном мире сознание человека, его мышление и миропонимание формируются под влиянием дискурсов, которые окружают его в повседневной жизни. Дискурс имеет отношение ко всем сферам деятельности индивида и может быть представлен любыми высказываниями в письменной или устной форме, такими как: научные публикации и учебные материалы, лекции, очерки в периодических изданиях и выступления по каналам СМИ журналистов, политиков и деятелей культуры, деловая переписка, медицинские рекомендации; словом, всем, что предназначено для целенаправленного воздействия одних людей на других [21]. Дискурс — целостное речевое произведение.

В вопросе о том, что первично, текст или дискурс акцент делается на динамической стороне дискурса, а также на первичности дискурса, что по отношению к тексту является одним из ключевых аспектов в трактовке дискурса в теории коммуникации: дискурс здесь понимается как коммуникативное действие, в ходе которого продуцируются и артикулируются тексты [21]. По словам Н. Н. Зябловой, «сторонники теории о том, что текст первичен, ссылаются на то, что дискурс актуализирует язык (как абстрактную знаковую систему) и тексты (как абстрактные ментальные конструкты)» [21, c. 223].

И все же текст и дискурс взаимозависимы. Любой дискурс также является текстом. Но не каждый текст — это дискурс. Так, например, книга, находящаяся на полке, будет текстом, пока не попадет в руки читателя (адресата) [21].

Рассуждая о разнице между дискурсом и текстом, Т.А. ван Дейк утверждает, что дискурс — это актуально произнесенный текст (parole — речь), а «текст» — это абстрактная грамматическая структура произнесенного (langue — язык) [43]. Итак, дискурс — это понятие, касающееся речи, актуального речевого действия, тогда как «текст» — это понятие, касающееся системы языка или формальных лингвистических знаний, лингвистической компетентности.

Д.М. Хасанова утверждает в своей работе, что современные исследователи подчеркивают, «текст как языковой материал не всегда представляет собой связную речь, т. е. дискурс» [41, c. 7]. Стремясь дифференцировать понятие «дискурс» и понятие «текст», теория дискурса всегда подчеркивала деятельностный, динамический аспект языка: понятие «дискурс» отличается от текста тем, что оно представляет язык как процесс, учитывающий воздействие экстралингвистических факторов в акте коммуникации, и как результат, представленный в виде фиксированного текста [41].

Одним из видов дискурса считается арт-дискурс или иначе дискурс об искусстве и касающийся искусства. Этот термин новый, он еще не получил четкого определения и широкого распространения. Среди немногих определений в энциклопедическом словаре под редакцией А. А. Бодалева существует такое: «Дискурс современного актуального искусства представляет собой форму объективации содержания сознания, реализуемую художественными (изобразительными) средствами (языком искусства) в русле постмодернистской социально-культурологической концепции, расширяющей рамки искусства и размывающей границы между художественной и внехудожественной деятельностью, между искусством и жизнью» [30 с. 15]. В данном определении внимание в большей степени уделяется дискурсу самого объекта искусства.

Существует и второе понимание термина, которое представляет для нас больший интерес в соответствии с темой нашего исследования.

Продуктивным представляется рассматривать арт-дискурс как разновидность публицистического дискурса, в основе которого «авторское мнение, авторская позиция» [11]. В современном медиапространстве существует несколько наиболее популярных жанровых разновидностей арт-дискурса (интервью, дискуссия, ток-шоу и др.), обзор которых дает возможность выявить определенную их общую особенность: среди наиболее частотных оказываются те, в центре внимания которых личность актера, режиссера, художника, поэта, музыканта и пр. [11].

С целью более точного определения понятия «арт-дискурс» необходимо изучение концептуальной картины мира, характерной для его автора. Особый интерес представляет жанр портретного интервью с творческой личностью, в котором представлены картина мира автора произведения искусства (в широком смысле) и картина мира обобщенного зрителя (слушателя, читателя), транслируемая журналистом [12].

Отражение подобных идей мы можем обнаружить и у других исследователей. У. А. Жаркова утверждает: «Когда произведения искусства становятся предметом произведений вербальных, совокупность, взаимодействие и функционирование последних становится особым видом дискурса — искусствоведческим» [17, c. 49]. Термин «искусствоведческий» представляет собой аллюзию к названию науки об искусстве, но, безусловно, следует признать, что научные тексты из указанной предметной области формируют лишь одно из микрополей искусствоведческого дискурса, сосуществующее с текстами разной прагматической природы — рекламными, публицистическими, биографическими и т. д. И, тем не менее, название типа дискурса как нельзя более точно отражает его сущность — какой бы ни был текст, как правило, его автор стремится «ведать искусством», понять и объяснить его смысл, предложить свою версию позиции художника и в этом смысле отождествить себя с ним, ведь даже споря с творцом произведения искусства, автор текста часто «говорит» за художника, приписывая ему те или иные интенции [17].

Следует отметить, что существуют различные подходы к рассмотрению природы искусствоведческого текста и искусствоведческого дискурса в рамках теории арт-дискурса.

Искусствоведческий текст — это текст, созданный специалистами (искусствоведами, критиками искусства), который передает зрителю и читателю вербально опосредованное, условно-эквивалентное содержание художественного произведения [16]. Кроме того, искусствоведческий текст (письменная вербальная интерпретация произведений изобразительного искусства, выполненная профессионально) можно определить как вербально декодированное визуальное эстетическое сообщение, лингвистически обработанный результат процесса рецепции [31]. На основе вышесказанного можно сделать вывод, что искусствоведческий текст — это особая вербальная форма интерпретации произведений искусства, выполненная специалистом.

Е.А. Елина делает акцент на интерпретативную составляющую текстов по искусству: «…невербальный вид художественного творчества постигается субъектом посредством включения механизма рецепции, оценивается, переводится в вербальный код и тем самым интерпретируется» [15, c. 5]. В работах А. П. Булатовой искусствоведческий дискурс определяется как «вербализованный опыт мышления относительно области объектов, бытующих как произведения искусства, организованный в рамках стратегий восприятия, авторитета, оценочности и других искусствоведческих стратегий» [6, c. 44]. Размышляя об особенностях искусствоведческого дискурса, О. В. Коваль отмечает его ярко выраженный семиотический характер, говоря о том, что данная дискурсивная область «оперирует знаками единичного и всеобщего, сообщая, между тем, нечто и о языке и о том, о чем при его помощи можно рассказать» [24, c. 40]. Однако, по словам вышеуказанного автора, рассматриваемый тип дискурса имеет двойственную природу, поскольку перенос знака, символа, изображения на вербальный уровень, реализация которого происходит за счет средств того или иного языка — весьма сложный и неоднозначный процесс. В результате этого искусствоведческий дискурс «как бы „зависает“ между чистой визуальной ощутимостью пластической формы, и языковой дискурсией по ее поводу… это всегда балансирование между планом изображенного и планом изображения» [24, c. 41].

Как показывают приведенные определения, многие дискурсологи сходятся на том, что искусствоведческий дискурс неизменно связан с интерпретацией, толкованием, при этом «…процесс экспликации смысла текста (его основной мысли) зачастую носит субъективный характер».

Можно сказать, что искусствоведческий дискурс есть целенаправленная коммуникативная деятельность, связанная с интерпретацией произведения (или произведений) искусства, осуществляемая ее участниками в форме устной и письменной речи, в соответствии с принятыми в обществе правилами, нормами, стандартами [29]. Из определения следует, что указанный тип дискурса представляет собой полноценную коммуникацию, имеющую свою специфику и неповторимость. Необходимо разграничить две модели взаимоотношений участников данного типа коммуникации, поскольку дискурс искусствоведа может быть реализован как невербально, так и вербально — назовем это невербальный искусствоведческий дискурс (I тип) и вербальный искусствоведческий дискурс (II тип). Наличие вышеуказанных типов позволяет нам говорить о двойственной, вербальной и невербальной, природе рассматриваемого явления. В отношении искусствоведческого дискурса I типа вполне применима традиционная коммуникативная модель, предложенная Р. О. Якобсоном, «в соответствии с которой процесс общения реализуют: а) адресант — отправитель информации (в контексте искусства — создатель произведений искусства); б) адресат — получатель данной информации (зритель, критик); в) контекст — означаемое; г) тема и форма сообщения — материал передачи информации; д) код — свод фиксированных правил, осуществляющих передачу сообщения; е) канал связи; ж) контакт» [42, c. 198].

Создатель произведения искусства отправляет информацию, зашифрованную посредством образов, символов и др. адресату в лице зрителя/ критика. Темой и формой обозначенного типа коммуникации служит непосредственно произведение искусства, вернее, вид его материализации (полотно, поэма, пьеса, скульптура, фильм и др.), передаваемый при помощи символов, образов, знаков.

В последующем зритель/ критик, пытаясь понять посыл автора произведения искусства, интерпретирует его, «домысливая» то, что намеревался выразить мастер. На данном этапе критик осуществляет коммуникацию на вербальном уровне, реализуемую при помощи текстовых сообщений, в которых представлена субъективная оценка проблемы и авторитет искусствоведа в его стремлении «ведать» искусством. Это уже модель вербального искусствоведческого дискурса II типа [29].

Согласно вышесказанному можно сделать вывод, что арт-дискурс — понятие достаточно многогранное, чтобы включать в себя многие аспекты. Прежде всего, это связный текст интерпретации объекта искусства в совокупности с экстралингвистическими факторами. Кроме того, арт-дискурс является коммуникативной деятельностью, где должен присутствовать отправитель и получатель информации. Важной частью данного вида дискурса является интерпретация получателем информации, согласно собственной, а также национальной картине мира. Эта характеристика позволяет рассмотреть арт-дискурс в контексте лингвокультурологии.

1.2 Отличительные черты арт-дискурса в контексте лингвокультурологии

Все языкознание обладает культурно-историческим содержанием, ибо своим предметом имеет язык, который является условием, основой и продуктом культуры. В конце XX в., говоря словами Р. М. Фрумкиной, «открылся своего рода тупик: оказалось, что в науке о человеке нет места главному, что создало человека и его интеллект, — культуре» [40, c. 104].

Поскольку в большинстве случаев человек имеет дело не с самим миром, а с его репрезентациями, с когнитивными картинами и моделями, то мир предстает сквозь призму культуры и языка народа. Вероятно, это и дает основание Ю. С. Степанову сказать, что язык как бы незаметно направляет теоретическую мысль философов и других ученых [27]. Действительно, крупнейшие философы XX в. П. А. Флоренский, Л. Витгенштейн, Н. Бор и другие отводили центральное место в своих концепциях языку. Выдающийся мыслитель нашего времени X. Г. Гадамер прямо утверждал, что «язык — единственная надежда на освобождение» [13, c. 144], а М. Хайдеггер считал именно язык, а не природу и окружающий мир, первосущностью, «домом бытия» человека, ибо язык не только отражает, но и создает ту реальность, в которой живет человек [27]. В таком контексте языкознание имеет стратегическое значение для методологии всех общественных наук.

Язык одновременно является и орудием создания, развития, хранения (в виде текстов) культуры, и ее частью, потому что с помощью языка создаются реальные, объективно существующие произведения материальной и духовной культуры. На основе этой идеи на рубеже тысячелетий возникает новая наука — лингвокультурология, задачей которой является найти ответы на вопросы, которые в общем виде можно сформулировать так:

— как культура участвует в образовании языковых концептов;

— к какой части значения языкового знака прикрепляются «культурные смыслы"[27];

— осознаются ли эти смыслы говорящим и слушающим и как они влияют на речевые стратегии;

— существует ли в реальности культурно-языковая компетенция носителя языка, на основании которой воплощаются в текстах и распознаются носителями языка культурные смыслы [27]. В качестве рабочего определения культурно — языковой компетенции принимаем следующее: это естественное владение языковой личностью процессами речепорождения и речевосприятия и, что особенно важно, владение установками культуры [27]; для доказательства этого нужны новые технологии лингвокультурологического анализа языковых единиц;

— каковы концептосфера (совокупность основных концептов данной культуры), а также дискурсы культуры, ориентированные на репрезентацию носителями одной культуры, множества культур (универсалии) [27]; культурная семантика данных языковых знаков, которая формируется на основе взаимодействия двух разных предметных областей — языка и культуры;

— как систематизировать основные понятия данной науки, т. е. создать понятийный аппарат, который не только позволил бы анализировать проблему взаимодействия языка и культуры в динамике, но обеспечил бы взаимопонимание в пределах данной научной парадигмы — антропологической, или антропоцентрической [27].

Приведенный перечень задач нельзя считать окончательным, ибо продвижение в их решении породит следующий цикл задач и т. д.

Но прежде чем обозначить связь арт-дискурса с культурологией, считаем необходимым определить основные особенности искусствоведческого текста в целом. Поскольку данные тексты принадлежит определенной сфере деятельности, они, прежде всего, являются специальными. В научной литературе специальный текст определяется как текст, обладающий рядом характеристик, а именно содержанием отраслевой профессионально значимой информации, как следствие, наличием (и обильным) терминов, разнообразием его стилистической и жанровой принадлежности [18]. Таким образом, можно утверждать, что для искусствоведческого текста свойственны такие особенности, как присутствие достаточно большого количества терминов, а также многообразие стилей и жанров. Действительно, для текстов, связанных с искусством, характерно использование языковых единиц, обладающих соответствующей функционально-стилевой окраской (искусствоведческая терминология) [32].

Также особенностью является наличие оценочного суждения с преобладанием положительной оценки [7]. Чтобы привлечь внимание читателя-зрителя, авторы подобных текстов часто предваряют свои интерпретации оценочными высказываниями с ярко выраженной положительной коннотацией. Выступая в усилительной функции, подобные прилагательные, наречия, существительные, глаголы являются стандартными средствами выражения высокой степени признака, успеха, достижения, наивысших и наилучших качеств и подтверждают стандартизированность, особый терминологический аппарат искусствоведческих текстов [33]. Доля негативной оценки в искусствоведческих текстах на фоне общего количества интерпретаций невелика, это обусловлено тем, что обычно оцениваются объекты, уже ставшие достоянием культуры или становящиеся ими.

Другая особенность заключена в наличии определенных правил построения искусствоведческого текста, которые сложились непосредственно в искусствознании. Их выбор зависит от задач интерпретации и особенностей воспринимающего субъекта [31]. Языку текста по искусствоведению характерна и другая черта научного стиля, а именно информативность. Она проявляется в насыщенности искусствоведческого текста антропонимами (Pieter Bruegel, Michelangelo, Leonardo da Vinci) и топонимами (China, Japan, Italy), датами и другими показателями единичности описываемых объектов (например, уникальные именные единицы print, woodcarving, calligraphy). Подобные лексические единицы встречаются в большом количестве в вводной части искусствоведческих текстов, где речь идет об определенной исторической эпохе (Ancient history, Shang Dynasty, Middle Ages), в которой творил автор произведения искусства, о его принадлежности к той или иной художественной школе, обозначение художественного стиля (Renaissance, Romanticism, Modern art) принадлежность к нему, и о его творчестве в целом.

Искусствоведческие тексты могут также относиться и к публицистическому стилю. В таких текстах преобладает аналитичность, доказательность изложения, индивидуализация стиля автора, отсутствие резко негативных окрасок и острой критичности. Для этого стиля характерны такие типы текстов, как рецензия, аннотация, отзыв, статья и интервью. Кроме того в искусствоведческих текстах можно встретить лишь некоторые элементы художественного стиля. Например, композиционно-речевые формы «рассуждение» и «описание», характерные для научного стиля, используются в искусствоведческих текстах в трансформированном виде и обладают некоторыми особенностями, типичными для данных композиционно-речевых форм в художественной речи.

Критика также является составной частью искусствоведческого текста. С позиции системного анализа художественная критика не является простым феноменом. Она, говоря языком социокультурной аналитики Пьера Бурдье, принадлежит сразу нескольким полям. Во-первых, общему полю культурного производства, во-вторых, более узкому полю системы современного искусства, в-третьих, собственному полю художественной критики [5]. Без такого прояснения полей арт-критики понять изменение ее функций будет непросто. Ведь эти поля принадлежат разным социальным пространствам: прежде — достаточно широкому социально-политическому и культурному пространству, затем — более узкому пространству системы современного искусства и, наконец, — особому пространству собственной проблематики арт-критики [5].

Общие черты арт-критики находят свое отражение, как в русском, так и английском языках. Без критики невозможно полноценное существование дискурса об искусстве.

Арт-дискурс является отражением современных направлений в искусстве того или иного народа. Кроме того в текстах арт-дискурса можно проследить определенные лингвокультурологические особенности, напрямую связанные с языковой картиной мира, воплощенные при помощи языковых средств. По словам А. Вежбицкой, «языковая картина мира — это исторически сложившаяся в обыденном сознании данного языкового коллектива и отраженная в языке совокупность представлений о мире, определенный способ концептуализации действительности» [10, c. 35].

Современные представления о языковой картине мира в изложении академика Ю. Д. Апресяна выглядят следующим образом. Каждый естественный язык отражает определенный способ восприятия и организации (= концептуализации) мира. Выражаемые в нем значения складываются в некую единую систему взглядов, своего рода коллективную философию, которая навязывается в качестве обязательной всем носителям языка. Свойственный данному языку способ концептуализации действительности отчасти универсален, отчасти национально специфичен, так что носители разных языков могут видеть мир немного по-разному, через призму своих языков [2].

Языковая картина мира формируется системой основных концептов (они дают «ключ» для ее понимания) и связывающих их инвариантных ключевых идей, или сквозных мотивов, повторяющихся в значении многих слов и выражений. Ключевые для русской языковой картины мира концепты заключены в таких словах, как душа, судьба, тоска, счастье, разлука, справедливость [19]. Все эти слова труднопереводимы: их переводные эквиваленты не просто приблизительны, они не включают важных именно для русского языка смысловых компонентов. К числу лингвоспецифичных относятся также любые слова, в значение которых входит какая-то важная именно для данного языка в целом идея, например: собираться, добираться куда-то, постараться что-то сделать; сложилось, довелось; обида, попрек; заодно и др. [19].

Кроме всех вышеуказанных признаков арт-дискурса, таких как профессиональная лексика, композиционная структура построения текста, основной лингвокультурологической особенностью является набор идей, характерных для данного вида дискурса и отношение к данным идеям самих авторов текстов, связанных с искусством.

Нахождение особенности вербализации данных идей в интервью известных режиссеров и будет являться нашей основной задачей.

1.3 Специфика дискурса о киноискусстве

Среди разнообразия классических видов искусств, в большинстве случаев возникших в глубокой древности из жизненных потребностей человека к самореализации и выражению самого себя, особое внимание привлекает кино, появление и эволюция которого является результатом эксперимента по синтезу эстетического и технического начала в творчестве [28]. Несомненное доминирование киноискусства в современном культурном пространстве привлекает внимание к проблеме отражения его культурной значимости в национальных языках. Как показывают лексикографические исследования [28], словарный состав кинокультуры, куда входят названия специальностей, оборудования, технологий производства, жанров, типов героев, реакций зрителей и т. д., активно используется в повседневном общении, подвергаясь постоянным изменениям, которые непосредственно являются связанными с процессом технологического развития и растущей популярностью данного вида искусства. Являясь самым молодым и технически наиболее совершенным видом искусства, кино способно более чутко и быстро реагировать на духовные запросы общества. Учитывая это факт, можно предположить, что лингвокультурологический анализ лексики, связанной с киноискусством, отражающим эволюцию духовно-материальных интересов современного состояния национальных сообществ, позволит выделить наиболее значимые тенденции в развитии культуры и специфику представления национальной картины мира.

С момента своего возникновения (1896г.) американский кинематограф продемонстрировал высокую степень конкурентоспособности, обеспечившей его трансформацию из технологической новинки в высокоразвитую индустрию со своей собственной системой специализаций, терминологией, идеологией, отражающей специфику американского образа жизни, ценностно-мировоззренческую основу американского менталитета. Благодаря наличию самобытной запатентованной аппаратуры для производства и проката кино (кинетоскопа Т. Эдисона) киноиндустрия США развивалась независимо от других национальных школ, активное развитие техники в сфере кино способствовало появлению кинолексики за счет внутренних ресурсов английского языка [28]. С 1896 г. в американском английском начинается активный процесс создания терминологической системы для обозначения специфики нового вида искусства (life portrayal, movie, motion picture, cinema, film, feature film, black-and-white film и т. д.), его жанрового разнообразия (cowboy movies, westerns, slapstick comedies, gangster movies, horror movies, thrillers, science-fiction / monster movies и т. п.), технических характеристик (close-up, to pan, to fade-in, to fade-out, trailers, subtitles, captions и т. п.), производителей (film maker, movie maker, director, film producer, cameraman, wrangler, makeup artist и т. п.) и исполнителей (stars, ham actors, hamfatters, supporting actors, stunt actors, stuntmen и т. п.) [28]. При этом становление американской кинолексики продемонстрировало высокую роль разговорной, экспрессивной лексики с прозрачной внутренней формой в образовании названий жанров (horse opera, gun opera, oat opera, chiller, psycho-slasher splatter, stag movie и т. п.), специальностей кино (grip, gaffer, juicer, tear bucket, fingerwringer, womanizer, baddie и т. п.), технологических приемов отражения объективной действительности на экране (tearjerker, weeper, weepie, teaser, yawner, soppie и т. п.) [28]. Признание факта существования неоднородной зрительской аудитории с различными художественно-эстетическими запросами способствовало глубокому развитию жанровых форм американского кино, отражающих специфику мировосприятия американского общества в различные периоды истории (от фильмов из жизни ковбоев — cowboy films, гангстерских драм — gangster movies, «комедий затрещин» -slapstick comedies до фильмов катастроф — disaster movies, фильмов дорог — road movies, боевиков — action movies и фэнтези fantasies) [29]. С течением времени и расширением культурных связей между Россией и США данная лексика появилась и в русском арт-дискурсе. Дальнейшее бурное развитие кинематографических технологий, ставших явлением повседневной жизни, жанровое разнообразие выпускаемой продукции способствовали широкому распространению американского кинематографа на мировом кинорынке.

В отличие от американского кино история становления российского кинематографа продемонстрировала глубокие культурно-языковые связи с крупнейшими национальными кинематографическими школами мира, а также коренную зависимость от курса политических изменений в государстве [28]. Так, развитие кинематографической терминологии русского языка в разные периоды испытало большое влияние со стороны монополий киноиндустрии Франции и США, что отразилось в ряде заимствований из этих языков (французский язык (режиссер, дублер, редактор, каскадер, гример, дрессировщик, костюмер и т. п.); американский вариант английского языка (фильм, вестерн, имидж, интервью, хеппи-энд, шоу-бизнес, фэнтези и т. п.)).

В период же политической изоляции (1930-е — начало 1990-х гг.) кинематограф СССР уделял большое внимание жанровой дифференциации производимых фильмов, ставших мощным орудием духовной консолидации общества. События политической истории СССР нашли свое отражение в жанровой специфике советского кино, ориентированного на формирование всесторонне развитой личности — активного преобразователя окружающего мира [28]. Среди наиболее распространенных жанровых форм того времени можно выделить производственную психологическую драму, сатирическую комедию, историко-революционные фильмы, военно-исторические драмы, научную фантастику и детское кино.

После распада Советского Союза именно американский кинематограф стал связующим звеном между Западом и Россией. С начала 1990-х гг. к числу киноновинок, копированных советским кино, относятся следующие жанры: боевики, фэнтези, фильмы ужасов, фильмы катастроф и т. д. [28]. Наряду с подражанием западным образцам в русском языке происходит заимствование американской кинолексики, нашедшей широкое отражение в средствах массовой информации благодаря специфике выполняемых стилистических функций. Помимо сугубо технической терминологии заимствованию в русский язык подвергаются нейтральные и разговорные лексические единицы, отражающие наиболее важные аспекты кинопроизводства: жанровую специализацию (чиллер, хоррор, экшн фильм, слэшер, ситком и т. д.), этапы создания фильмов (кастинг, нарратив, флэшбеки, экшн, саундтрек, промоушн, трейлер и т. д.), критическую характеристику качества фильмов (блокбастер, лонгплей, фронтраннер, мейджер, инди фильм и т. д.), личностей актеров (суперстар, селебрити, медиа-икона, лидинг мэн, саппортин роль и т. д.), мастерства их игры (хэдлайнер желтой прессы, постер-бой, пузер, энерджайзер, фрик, экшн-герои) и т. д. [28].

Такой акцент на изучении лексики киноискусства чрезвычайно важен для понимания, в какой культуре впервые возникали данные явления, как они заимствовались в другую культуру (в нашем случае в русскую) и как видоизменялись под воздействием иных культурных особенностей.

Кино — дискурс модерна и дискурс культурной формы. Кино — важный элемент Международного информационного порядка, то есть совокупности процессов межкультурных коммуникаций в современном мире, явившегося результатом распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе [37]. Породнившись с телевидением, видео и другими современными технологиями передачи информации, кино стало значительной составляющей информационного потока и частью международного информационного обмена. Кино — дитя модерна, и в этом смысле кинодискурс является дискурсом либеральных ценностей, идей модернизации и прав человека, равноправия культурных форм и свободы личности, формой и средством распространения либеральной идеологии в глобальном масштабе.

Благодаря экономическому, технологическому и информационному превосходству современных США, их кинопродукция распространяется по всему миру, а вместе с ней и национальные культурные образцы и ритуалы, становящиеся предметом подражания, заимствования, конструирования, приобретающие таким образом наднациональный характер[37]. В отличие от идеологического противостояния времен холодной войны, когда кинематограф активно артикулировал национальную и политико-государственную принадлежность (мы хорошо помним героев американского кино, сражавшихся «за торжество справедливости и американского образа жизни»), современный американский кинодискурс (за редким исключением) не акцентирует внимание на государственной символике и принципах официальной идеологии, хотя и оперирует образами национальной культуры в стандартах «американского» мышления, не лишенного консервативных черт [37].

Экстралингвистические факторы в определении сущности кинодискурса выдвигаются на первый план и являются определяющими по отношению к лингвистическим. При этом к экстралингвистическим относятся не только факторы коммуникативной ситуации, но и те факторы культурно-идеологической среды, в которой протекает коммуникация. Именно это и является основными особенностями, которые представляют интерес для нашего анализа. К экстралингвистическим факторам относятся разнообразные культурно — исторические фоновые знания адресата, экстралингвистический контекст — обстановка, время и место, к которым относится фильм, различные невербальные средства: рисунки, жесты, мимика, которые важны при создании и восприятии интервью о киноискусстве[34].

Таким образом, главными свойствами кинодискурса, по мнению А. Н. Зарецкой, являются аудиовизуальность, интертекстуальность, креолизованность, целостность, членимость, модальность, информативность, проспекция и ретроспекция, прагматическая направленность [20].

Следует уделить особое внимание данным свойствам.

Аудиовизуальное произведение — произведение, состоящее из зафиксированной серии связанных между собой изображений (с сопровождением или без сопровождения звуком) и предназначенное для зрительного и слухового (в случае сопровождения звуком) восприятия с помощью соответствующих технических устройств. Аудиовизуальные произведения включают кинематографические произведения, а также все произведения, выраженные средствами, аналогичными кинематографическим (теле- и видеофильмы и другие подобные произведения), независимо от способа их первоначальной или последующей фиксации [36].

Интертекстуальность — термин, введенный в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга [35].

Креолизованность — это свойство, которым обладает любой дискурс, созданный для передачи информации. Сообщение, заключенное в дискурсе, может быть представлено вербально (словесный текст) или иконически, т. е. изобразительно (греч. eikon) — изображение. Основная задача автора заключается в том, чтобы обеспечить реципиенту (в данном случае зрителю) наиболее благоприятные условия для понимания дискурса. Поэтому, учитывая характер и назначение дискурса, автор может варьировать свое обращение к тем или иным средствам выражения. Сочетание вербальных и невербальных, изобразительных средств передачи информации образует креолизованный (смешанного типа) текст [8].

Целостность текста — существенный системный признак. Заключается, с одной стороны, в том, что все, что имеется в тексте, подчинено тексту как целому, является функциональной частью этого целого; с другой стороны, целостность текста выражается в его ограниченности от среды, от коммуникативных деятельностей и других текстов [36].

Членимость текста — параметр, свойство (грамматическая категория) текста как произведения речетворческого процесса; функция композиционного плана текста целого произведения; наличие дискретных единиц текста, обусловленных коммуникативным и смысловым единством и целостностью текста произведения; синоним к номинации стилистического приема «членение», особенно актуального для научного стиля речи, — приема, направленного на достижение ясности изложения в соответствии с достаточно строго регламентированными правилами построения научного произведения [36].

Модальность (от ср. лат. modalis — модальный, лат. modus — мера, способ) — семантическая категория, выражающая отношение говорящего к содержанию его высказывания, целевую установку речи, отношение содержания высказывания к действительности [36]. В кинотексте выражен сложный тип модальности, так как кинотекст является продуктом субъективного осмысления действительности автором, кинотекст — это отражение окружающего мира, увиденное глазами группы людей.

Информативность (в теории текста и дискурса) трактуется в широком смысле как всё содержание сообщения и в узком смысле -- как новое знание, имеющееся в тексте [14].

Проспекция — конструктивный прием, использующийся для предуведомления читателя (слушателя) о том, какая информация (и в какой последовательности) ожидает его в процессе обсуждения предмета речи [36].

Ретроспекция — конструктивный прием, позволяющий 1) восстановить в памяти читателя сведения, приводившиеся в тексте ранее; 2) сообщить новые сведения относительно введения новых фактов; 3) дать возможность переосмыслить сведения, введенные ранее, в новых условиях, в новом контексте; 4) акцентировать внимание на отдельных частях текста, имея в виду их роль в раскрытии концепта, идеи текста [36]. Данные категории создают ощущение многомерности мира кинотекста.

Прагматическая направленность кинотекста представляет собой побуждение реципиента к ответной реакции, которая в данном случае предполагает некоторое имплицитное действие, т. е. изменение в чувствах, мыслях зрителя, что не обязательно находит вербальное выражение [12].

При этом Зарецкая полагает, что более целесообразно рассматривать именно кинодискурс, а не тексты киносценариев, так как при таком подходе предполагается учет вертикального контекста, который может включать в себя прецедентные дискурсы (киносценарии в различных вариантах, другие фильмы этого же жанра или этого же режиссера, книги, по которым снят фильм или которые в нем упоминаются), альтернативные варианты некоторых сцен, комментарии критиков и тому подобное. Прецедентный дискурс включает в себя прецедентный текст [20]. Прецедентные тексты (ПТ) — «осознанные или неосознанные, точные или преобразованные цитаты или иного рода отсылки к более или менее известным ранее произведенным текстам в составе более позднего текста» [25, c. 133]. Среди прецедентных текстов русской языковой личности по утверждению В. В. Красных можно выделить:

— названия литературных и публицистических текстов, картин, фильмов и других произведений искусства («Горе от ума», «Что делать», «Generation П», «Гибель Помпеи», «Неуловимые мстители», «Тупой, еще тупее» и др.);

— «крылатые слова» и разного рода цитаты из произведений художественной литературы и других известных текстов, фильмов, мультфильмов, оперных арий, песен, рекламы («Быть или не быть»; «Мой дядя самых честных правил»; «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной»; «Птица Говорун отличается умом и сообразительностью»; «Присоединяйтесь, граф»; «Я вам спою романс любимый Лизы»; «Поедем, красотка, кататься»);

— реальные высказывания исторических личностей или слова, приписываемые им («Вставайте граф, вас ждут великие дела»; «Звезду графу Суворову»; «Караул устал»; «Революция, о которой так долго говорили большевики, свершилась») [39].

Впервые термин «прецедентный текст» появился в работах Ю. Н. Караулова в 80-е годы ХХ века. Прецедентными он считал тексты «значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, которые имеют сверхличностный характер, то есть хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» [23, c. 216].

Все вышеуказанные особенности говорят о том, что кинодискурс — широкое понятие, которое включает в себя как кинотекст, так и кинофильм, интерпретацию фильма кинозрителем и тот смысл, что вложили создатели кинофильма, режиссеры. Кроме того, понятие «кинодискурс» также включает в себя всевозможные корреляции с разнообразными видами искусства, например с литературой, театром, и с интерактивными системами — телевизионными сериалами, компьютерными играми [34]. В качестве составляющих можно считать также экстралингвистические факторы (факторы культурно-иделогической среды, в которой и протекает коммуникация).

Далее в практических главах мы анализируем интервью известных режиссеров о киноискусстве на предмет лингвокультурологических особенностей.

2. Лингвокультурологическая матрица русскоязычного дискурса о киноискусстве

2.1 Особенности репрезентации черт арт-дискурса в интервью русских кинорежиссеров

Русскоязычный арт-дискурс о киноискусстве обладает набором следующих черт. Прежде всего, арт-дискурс, в данной работе рассматриваемый через интервью известных режиссеров, представляет собой особую форму дискурса, связанного с каким-либо видом искусства.

Кроме того, он обладает определенными признаками публицистического дискурса, такими как: употребление стандартных, клишированных средств языка [9] (разрушать границы, идеологические претензии, истина бытия, животные инстинкты, деятель искусства), активное использование экспрессивных, выразительных, эмоциональных речевых средств и стилистических фигур, применение логико-композиционных форм и приемов: заголовки, чередование повествования, описания и рассуждения, введение типов чужой речи и т. д. [9], широкое разнообразие употребляемой лексики и фразеологии [9].

В публицистическом дискурсе часто встречаются общественно-политическая лексика (государство, либеральный капитализм), заимствованные слова (римейк, месседж, масс — медиа), книжная лексики и разговорная (тупость душевная, трендеть, дураки, клячи), специфические глагольные формы со значением настоящего времени, которые способствуют созданию эффекта присутствия, повествовательные, вопросительные, восклицательные предложения, неполные предложения.

Лексика, используемая в интервью, является разнообразной: от профессиональной, связанной с кинематографом, до разговорной. Характерно присутствие оценочных суждений («12″ - больше, чем фильм» [50]; «не говорю, хорошо это или плохо, но это факт; там людей, низких в своих устремлениях, немало» [51]).

Синтаксические конструкции предложений варьируются от сложных до простых. Структура ответа достаточно прямая, вопросы не остаются без прямолинейного ответа («в: Кто первый назвал ваш фильм римейком и тем самым внес ненужную путаницу? о: Я его римейком не называл, но и не спорил, когда называли» [50]).

Лингвокультурологические особенности отражаются через присутствие идей, связанных с русской культурой, таких как: сострадание, душа, сердечность, уважение, патриотизм, зависть, богаство, общность.

2.2 Вербализация основных идей русской культуры

В русской культуре существует определенное количество идей, которые являются ключевыми для представителей данной культуры, их отражение можно обнаружить почти во всех основных сферах деятельности человека. Для своего анализа мы отобрали некоторые из них, наиболее распространенные в арт-дискурсе, связанном с киноискусством:

— идея непредсказуемости мира (авось, а вдруг, на всякий случай, если что; обойдется, пронесет; собираться, стараться; вышло, получилось, сложилось; угораздило; добираться; счастье);

— представление о том, что для любого действия необходимо мобилизовать свои внутренние ресурсы, а это трудно (собираться, заодно);

— особая значимость оппозиции «высокое? низкое» (быт? бытие, истина? правда, долг? обязанность, добро? благо, радость? удовольствие);

— высокая требовательность в человеческих отношениях (друг, общение, отношения, попрек, обида, родной, разлука, соскучиться, просить, просьба);

— идея справедливости (справедливость, правда, обида);

— для того чтобы человеку было хорошо внутри, ему необходимо большое пространство снаружи; однако, если оно необжитое, то это тоже создает внутренний дискомфорт (удаль, воля, раздолье, размах, ширь, широта души, маяться, неприкаянный);

— хорошо, когда другие люди знают, что человек чувствует (искренний, хохотать, душа нараспашку);

— плохо, когда человек действует из соображений практической выгоды (расчетливый, мелочный) [19].

Многие из данных лексических примеров можно обнаружить в выбранных нами для анализа текстах.

Чтобы проследить присутствие данных положений в интервью режиссеров, говорящих о киноискусстве, мы возьмем несколько примеров, принадлежащих представителям российского кинематографа.

В интервью «Моя личность вызывает глухой, но мешающий жить протест» Никиты Сергеевича Михалкова мы можем обратить внимание на идеи связанные со справедливостью, совестью, нравственностью. Многие вопросы из интервью связаны с фильмом «12».

Пример 1:

в: Кто первый назвал ваш фильм римейком и тем самым внес ненужную путаницу?

о: Я его римейком не называл, но и не спорил, когда называли. А то еще скажут, что я украл всё у Люмета и теперь тщательно это скрываю. Хотя у нас абсолютно разные картины — даже на уровне трактовки материала. Люмет рассказывает о фантастической мощи американской судебной системы. А я рассказываю о том, что при нашей судебной системе человека можно спасти только живым состраданием [50]. Идея «сострадания» значима для русской культуры. По сравнению с американской культурой, где важен закон, система, в которой человеческое отношение не имеет влияния, русская культура требует особого отношения к ситуации. Отношения ставятся выше правил.

В другом примере в интервью Федора Бондарчука: «Сталинград»? лучшая моя картина, 24 часа счастья в сутки" мы также можем наблюдать, что в картинах, связанных с событиями, где требуется проявление всех человеческих качеств, обязательно находит свое отражение идея «сострадания».

Пример 2:

в: С какими понятиями для вас связана история, рассказанная в «Сталинграде»?

о: Сострадание, сопереживание, сопричастность. Я отношусь к тем кинематографистам, которые хотят разрушить границу между экраном и зрительным залом [44].

Кроме того в данном примере можно проследить упоминание идеи общности русского народа. Осознание совместной деятельности и объединения очень важно в русской культуре. Коллективизм — основная черта общества: индивидуальность не является позитивным качеством, человек является представителем общества, к которому он принадлежит.

Особая значимость придается справедливости, правде. По мнению Е. В. Бабаевой, «идеи русской лингво-культуры „закон“, „правда“, „истина“, „справедливость“, „долг“ связаны с категорией социальной нормы и обозначают ориентир, которым руководствуется человек в своем поведении» [4, c. 93].

Пример 1:

в: К «12» предъявляют много как идеологических, так и «технических» претензий. В частности: в фильме представлена судебная система, актуальная для Америки 1950-х и не соответствующая России 2007 года. В какой степени это вас тревожило, когда вы начинали съемки?

о: Ни в какой. Возьмите картину «Гладиатор» и проанализируйте ее с точки зрения исторического соответствия реалиям Древнего Рима… Критики в юриспруденческом раже забыли прочесть начальные титры фильма «12». Там сказано: «Не следует искать здесь правду быта, попытайтесь ощутить истину бытия«. Для меня был единственно важен повод к разговору. А то, что этот повод и этот разговор для России 2007 года крайне актуальны, я думаю, никто оспаривать не решится. «12» - больше, чем фильм. Это мой, как теперь говорят, месседж, и, если бы, чтобы высказаться, мне понадобилось усадить присяжных за столом в пижамах, я бы это сделал [50].

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой