Лирика в русской пейзажной живописи

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЛИРИКА В РУССКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ

И. ЛЕВИТАН

Продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи конца XIX в., обязанного своим возникновением Саврасову, был его ученик Исаак Ильич Левитан (1860−1900), завершивший своим творчеством искания пейзажистов-передвижников. Уже первое произведение Левитана «Осенний день. Сокольники» (1879) было замечено и куплено Третьяковым. В ранних работах Левитан выступает как мастер камерного лирического этюда. Систематические поездки на Волгу во второй половине 80-х годов положили начало новому волжскому циклу. Просторы великой реки сообщили пейзажам Левитана широкое дыхание, любовь к открытым горизонтам, пробудив тяготение к панорамным видам. Вместе с ними входит в творчество Левитана тема Родины. На рубеже 80−90-х годов творчество Левитана достигает зрелости. После Саврасова, Васильева, Поленова им совершается новый шаг на пути овладения эффектами пленэрного письма, близко подводящего живопись Левитана к импрессионизму.

Особенностью импрессионистической трактовки видимого мира является стремление достигнуть иллюзии быстрой смены состояний природы, иллюзии сиюминутно протекающей перед взором зрителя жизни. Это впечатление, однако, достигается не путем изображения скоро преходящих «событий» в природе — бурь, дождей, порывов ветра, а через наблюдение тонких нюансов, быстро распадающихся цветовых отношений, присущих только этому данному и неповторимо короткому мигу. Одновременно и сама красочная оболочка картины становится как бы разрыхленной, пористой, подвижной вследствие того, что обнажается движение кисти и самый темп нанесения мазка, становясь ощутимым, как бы вовлекает зрителя в изменчивый поток времени.

Всеми этими качествами отмечен пейзаж Левитана «Березовая роща» (1885 — 1889). Среди густой свежей зелени весенней травы и листвы, еще не иссушенной летним зноем, сияют перламутровой белизной стволы молодых берез с играющими на них солнечными пятнами. Стилю исполнения левитановского пейзажа присущ характер быстрой импровизации, хотя известно, что полотно «выдерживалось» художником в мастерской в течение четырех лет. Это говорит о том, что живая трепетная вибрация мазка есть следствие тонкого художественного расчета — установки на восприятие живописного зрелища как синхронного запечатленному в нем моменту природной жизни, а не следствие произвольной небрежности в погоне за ускользающим мгновением.

Как и все мастера лирического направления в пейзаже, Левитан предпочитает не полдень, а утро и вечер, не лето и зиму, а весну и осень, т. е. именно те моменты, которые богаче сменой и оттенками настроений, не дубы, сосны и ели, а более «отзывчивые» к природным изменениям березы, осины и особенно водные поверхности. Такие произведения Левитана, как «Март» (1895) и «Золотая осень» (1895), знаменуют собой высшую точку этой линии пейзажного творчества. Чистые, звонкие краски первой картины, сияющая голубизна неба, интенсивные сине-фиолетовые тени на белом снегу, ярко-желтая стена дома в ярком солнечном свете — все звучит праздничным, мажорным аккордом. Тихий, непритязательный вид рождает состояние проясненности чувств, душевного подъема, связывающегося с образом весны.

Картина «Золотая осень» изображает тихую речку и группу берез на береговом склоне, выделяющихся осенней золотой листвой на фоне далекого синего неба. Оба пейзажа построены на сочетании дополнительных синего и оранжево-желтого.

Точно взятые цветовые отношения позволяют добиться ощущения прозрачной легкости колорита весенней природы, которая еще не набрала полноты красочной мощи, — в одном случае, и впечатления густоты, своеобразной красочной переизбыточности, воссоздающей образ «пышного увядания» природы с тонким оттенком меланхолии, — в другом. Острота наблюдения соединяется у Левитана с целенаправленным отбором изобразительных средств ради выражения определенного настроения.

О том, что именно «настроение» являлось у Левитана первичным фактором, регулирующим отбор изобразительных средств, свидетельствует самый процесс создания таких, например, картин, как знаменитая «Владимирка» (1892). Сохранившийся первоначальный эскиз, написанный в красивой светло-серебристой гамме, был непредвзятой фиксацией обыкновенного ландшафта с дорогой под высоким небом с белыми облачками. Но мысль о том, что эта дорога — знаменитая Владимирка — путь ссыльных в Сибирь, дала не только название картине, но и преобразовала самое настроение пейзажного мотива. В картине акцентировано ощущение протяженности дороги. Темная фигурка странницы у придорожного голубца ненавязчиво соотносится с белеющей слева у горизонта церквушкой, заставляя разом охватить огромное пространство широко раскинувшейся однообразной равнины, где человек кажется немой жертвой этой бескрайности и безмолвия.

Наиболее ярким образцом такого «концепционного пейзажа» в творчестве Левитана является картина «Над вечным покоем» (1894). Сизые и свинцово-серые мрачные тучи нависают над безмолвной равниной. Кажущееся застывшим, мертвым, озеро опоясывает выступающий из-под нижнего края картины клочок земли с кладбищем, деревянной часовней и склоненными под порывом ветра деревьями. Перед нами словно бы край земли, царство смерти.

Живопись полотна преднамеренно лишена чувственно-осязательных качеств. Картина построена на чередовании светлого на темном, темного на светлом, благодаря чему весь пейзаж прочитывается в плоскостном, силуэтном выражении. Отмеченное свойство — линейная стилизация объемной формы на плоскости, вообще малотипичная для Левитана, сближает его полотно с изобразительными приемами стиля модерн.

Разительным контрастом к картине «Над вечным покоем» является последнее незавершенное монументальное полотно Левитана — «Озеро» (1900). Мир вдруг словно ожил перед взором художника, наполнился светом, воздухом, дыханием теплого, влажного ветра. Там водная гладь казалась мертвой, как бы подернутой льдом, облака — снежной мглой, здесь озеро заиграло всеми оттенками чистых цветов, в нем отразилось небо с белыми пушистыми облаками, освещенными солнцем. Лишь темная тень, касающаяся подножия ярко сияющей в лучах солнца белой церковки, напоминает о прошедшей грозовой туче, клочок которой виднеется у верхней кромки картины.

Картина «Озеро» Левитана — это собирательный образ прекрасной русской природы, претворенный в образ Родины, радостный гимн красоте земли.

Новый этап в развитии русского искусства конца XIX — начала XX в. связан с именами трех художников — К. Коровина, В. Серова и М. Врубеля, вступивших на художественное поприще почти одновременно во второй половине 80-х годов.

К. КОРОВИН

Выпускник Московского училища живописи, ваяния и зодчества, учившийся с Левитаном у Саврасова, а потом у Поленова, К. А. Коровин (1861 — 1939) является наиболее ярким представителем русского импрессионизма. В таких произведениях, как пейзаж «Зимой» (1894), изображающий обыкновенный серенький зимний день, двор деревенской избы и запряженную в сани лошадку у плетня, Коровин выступает продолжателем саврасовскои традиции. Но в отличие от саврасовского или левитановского коровинский пейзаж не является «пейзажем настроения».

Коровина увлекает решение чисто живописной проблемы — написать серое и черное на белом. Последовательно усложняя задачу путем ограничения реальных цветов в натуре, где за исключением нежно-золотистого дерева свежевыструганных саней, не представлены основные чистые цвета, художник извлекает удивительное богатство оттенков пепельно-серых, сизо-лиловых, тонко сгармонированных и вплавленных друг в друга. Правда образа раскрывается через изысканную гармонию и красоту живописи, в которой Коровин не знает себе равных среди своих современников.

Более поздние, исполненные Коровиным во второй половине 900-х годов во время поездки во Францию пейзажи, объединенные общим названием «Парижские огни», очень близки манере французских импрессионистов. Тема жизни большого города, преднамеренная фрагментарность композиции с выбором необычной точки наблюдения резко сверху, динамика мазка, контуры, словно размытые дождем или как бы дрожащие в пронизанном уличным гулом воздухе, — все это типичные приметы импрессионистического пейзажа.

Однако при всем сходстве с классическими городскими пейзажами французских импрессионистов здесь сказывается темперамент русского художника — в повышенной интенсивности цвета, в стихийной экспрессии мазка, в общей «взбудораженное™», романтической напряженности эмоционального тонуса.

С 80-х и вплоть до начала 10-х годов XX в. в произведениях Коровина преобладающим было пейзажное начало. В 1910-е годы он обращается к натюрморту. Картина «Рыбы, вино и фрукты» (1916) — один из лучших образцов коровинского натюрморта. При сохранении яркой праздничности колорита и артистической свободы фактуры живопись Коровина становится более вещественной, плотной, мазок — ритмично упорядоченным, композиция — конструктивной.

В искусстве Коровина выражено гедоническое отношение к жизни. Его влечет ее праздничная сторона, и он проходит мимо всего дисгармоничного и тревожного.

Живопись для Коровина — это по преимуществу «пиршество для глаз». Будучи великолепным театральным декоратором, неоднократно обращавшийся к монументальным формам декоративного панно, пробовавший свои силы в области прикладного искусства, написавший много портретов, Коровин все же вошел в историю русского искусства прежде всего как блестящий мастер живописного этюда. Художник не только утвердил за ним достоинство самостоятельного произведения искусства и заставил оценить своеобразную «прелесть незаконченности», но и возвел «этюдность» и связанную с ней артистически свободную манеру письма в особое эстетическое качество.

В. СЕРОВ

Более высокой и значительной была в искусстве этого периода роль Валентина Александровича Серова (1865−1911). Ученик Репина, наследник лучших традиций русской реалистической школы, Серов с самого начала своей творческой деятельности выступает как принципиальный новатор и таким остается до конца своей жизни. Как сложившийся мастер он заявляет о себе в 1887 г. картиной «Девочка с персиками». Это произведение было этапным для всего русского искусства в целом. Им ознаменован поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому». Художник как бы решительно вырвался из объятий «темного царства» и обратил свой взор к тому, что безусловно отрадно, к тому, что положительно не в силу своего морального превосходства над гнетом жизненных обстоятельств, а в силу своей красоты. Он дал прекрасному и счастливому в жизни прекрасную и счастливую живопись. Именно в этом и заключалась новаторская роль его «Девочки с персиками». Юность, весна жизни — тема этого произведения. Вся живопись картины словно пронизана тем радостным светлым оживлением, которое сквозит в облике ее героини — Веры Мамонтовой. Пейзаж, интерьер, натюрморт, портрет — слагаемые этого произведения, образующие некий новый жанровый синтез, в чем проявляется чрезвычайно важная для искусства конца XIX в. тенденция.

Наряду с Коровиным Серов в этом произведении, так же как в написанной годом позже «Девушке, освещенной солнцем», дает образец импрессионистической живописи. Импрессионистическими чертами здесь являются динамика свободного мазка, тонкая передача световоздушной среды, обилие фрагментарно изображенных предметов, рождающих впечатление как бы случайно кадрированного пространства. Однако форматом холста, близким к квадрату, положением фигуры в центре композиции, повторами округлых форм (декоративная тарелка на стене, лицо девочки, персики) художник возвращает композиции устойчивость и равновесие.

В «Девушке, освещенной солнцем» еще более очевиден отход от импрессионистической «нормы». Как бы предвидя заложенную в импрессионизме тенденцию к дроблению цветового пятна, Серов в противовес этому сгущает цвет в плотные массы, зрительно утяжеляет фактуру живописи.

На протяжении 90-х годов Серов в своем портретном творчестве постоянно обращается к образам писателей, артистов, художников.

Его как бы интригует самый феномен артистической творческой индивидуальности. Своеобразной кульминации линия артистического портрета в творчестве Серова достигает в портретах Горького, Ермоловой и Шаляпина, исполненных в 1905 г. Серов продолжает здесь традицию, идущую от Перова, Крамского, Репина в создании портретов крупнейших представителей русской творческой интеллигенции, становившихся «властителями дум» своего поколения, в утверждении высокой миссии художника — борца за справедливость и свободу.

Но если у названных предшественников Серова художник, писатель, артист — это по преимуществу «труженик мысли», зоркий наблюдатель или выразитель чаяний униженных и оскорбленных с печатью думы не о своем горе, то у Серова художник-творец предстает как «глашатай истин вековых». Это иная концепция творческой личности, причастная к возрожденным в атмосфере символизма романтическим представлениям о гордом одиночестве гения, осененного ореолом героической исключительности.

Лицо озарено мыслью; в сложном, винтообразном развороте фигуры такая внутренняя энергия и тревожно-внимательная устремленность к незримому собеседнику, как если бы этим собеседником было само время, история, — таков Горький на портрете Серова. Актриса М. Н. Ермолова изображена Серовым отрешенной от всего буднично-житейского, со взором пророчицы. Лицо, вылепленное мягкой, деликатной кистью, будто озарено неким внутренним светом. Фигура актрисы на узком, вытянутом по вертикали холсте, усиливающем стройность ее пропорций, изображена строго в профиль. Она как бы шествует мимо зрителя. Живопись портрета отличается монохромностью колорита (черное на сером); исключительная роль отведена линейному контуру. Ровный рассеянный свет и матовое мерцание бархатистой фактуры как бы погружают нас в атмосферу тишины. Серов нейтрализует свойства масляной техники, заключающиеся в ее способности создавать чувственно-конкретное подобие осязательно-вещественной оболочке зримой реальности. Эти свойства уже не согласуются с абстрагирующим, отрешенно-идеальным строем образа. В полном соответствии с этой логикой портрет Шаляпина, созданный в тот же год, выполнен уже просто углем на холсте. Характерно также, что с этих пор художник, как правило, использует темперу, дающую чистый, звучный тон при матовой фактуре, лишенной блеска масляной краски, который казался ему теперь слишком грубым.

В названных портретах 1905 г. несомненно отразились переживания революционного времени. Отсюда желание показать личность как бы на пьедестале, перед взорами многотысячной толпы, личность, способную увлекать, вдохновлять и организовывать массовую аудиторию. Художник чувствует, что величие исторического момента требует возвышенно-величавого языка монументального искусства. Не случайно в композиции портрета Горького использован мотив движения одной из скульптур Микеланджело, скопированной некогда Серовым в карандашном наброске. В портретах Ермоловой и Шаляпина ярко выражен традиционный для монументального искусства мотив торжественного, почти ритуального шествия и предстояния перед зрителем. Перед нами здесь очень своеобразно переосмысленная и трансформированная схема демонстративного позирования, пришедшая из парадного портрета. Но тут впервые возвеличивающая, возвышающая форма парадного портрета оказалась соразмерной значительности изображаемой личности.

В то же самое время Серов развивает и другую линию парадного портрета, лучшим вариантом которого стал портрет графини О. К. Орловой (1911), очень хорошо показывающий, что значило в устах Серова выражение «делать характеристику». Все-здесь поставлено на грань парадокса, все обратимо в свою противоположность. Эффектная вычурность позы, подчеркнутая игрой острых угловатых линий силуэта, граничит с вызывающей крикливостью рекламной картинки, аристократический «изыск» — с вульгарным «шиком». Нежилая атмосфера интерьера, где редкие дорогие вещи словно выставлены напоказ, обнаруживает в манерах Орловой ту же искусственную демонстративность, словно бы и она в своих мехах, жемчужном ожерелье и гиперболически огромной шляпе тоже «дорогая вещь» в уголке антикварного салона. Сама мотивировка парадной импозантности этого портрета насквозь иронична. Орлова — образец модной дамы в стиле модерн и лишь в силу этой «образцовости» она может претендовать на общественное внимание, предполагаемое репрезентативной формой парадного портрета.

В вызывающей откровенности картинного позирования, которое не может продолжаться долго, — ощущение непостоянства маскарадного спектакля.

Отдельную линию творчества Серова составляют его исторические композиции. В серии «царских охот» начала 900-х годов показаны увеселительные прогулки Елизаветы и Екатерины II, охотничьи забавы молодого Петра I. В некотором роде антитезой названным выше произведениям явилась самая значительная историческая картина Серова «Петр I» (1907). Исследователями давно была отмечена внутренняя связь этого произведения Серова с революционными событиями 1905−1907 гг., которая сообщила восприятию художником истории иной масштаб — масштаб эпохальных кризисных перемен, выведя его на простор смелых символических обобщений. Не случайно сама композиция этой картины развивает мотив шествия, найденный Серовым в эскизе 1905 г. «Похороны Баумана». Увиденный в натуре, этот мотив приобрел в сознании художника обобщенно-символическое значение, стал композиционным выражением «поступи истории». В картине 1907 г. это непреодолимое движение истории олицетворено в волевой и целеустремленной фигуре Петра.

Ярко выразившееся в «Петре I» стремление к художественному обобщению влекло художника к синтезу в области формы и соответственно к поискам первоистоков поэтически-целостного взгляда на мир. С этим связан и интерес Серова к античной мифологии, свидетельством которого явился цикл поздних произведений на античные сюжеты — серия эскизов к «Похищению Европы» и к «Одиссею и Навзикае». Картина «Похищение Европы» (1910) трактована как декоративное панно. Картина — не фрагмент реального пространства; она как бы представляет собой всю природу, в которой нет ничего иного, кроме волн и неба. Благодаря тому что вздымающаяся стеной волна скрывает горизонт, мир кажется беспредельным. Очертания верхней кромки волны имеют вид правильной параболы, корпус плывущего быка развернут строго по диагонали, фигурка Европы помещена точно в центре на вертикальной оси композиции — все. что обозначает движение, тяготеет таким образом к устоим чивым геометрическим осям картины. Расходящиеся по поверхности волны блики имеют свой центр, фокус в той точке, где помещено лицо Европы — лик архаической коры с невидимым взглядом, спрятанным где-то внутри неподвижной маски.

Серов, человек XX века, обернулся на античность и нашел там мир лучезарный, чарующе-гармоничный, но в сердцевине своей гармонии скрывающий некую загадку, тайну, олицетворением которой становится для Серова поразившая его во время путешествия в Грецию маска акропольской коры, воспринятая художником как своего рода историко-культурный символ.

Серовские поиски законов художественной трансформации реальности, как и самая сюжетная мотивировка этого эксперимента в обращении к первоистокам целостно-поэтического восприятия мира в мифе, сказке, басне, оказались созвучными творческим устремлениям молодого поколения художников. Не случайно Серов был одним из самых любимых молодежью педагогов Московского училища.

Знаменательна перекличка раннего периода творчества Серова с поздним античным циклом, где художник возвращается к образам счастья, гармонии человека и природы. Но если в первом случае перед нами гармония, непосредственно открытая в живой реальности, то в последнем — гармония, художественно сконструированная из осколков былой красоты, нашедшая себе приют в области мечты, мифа. Произведения, относящиеся к ранним годам его творчества и к последним годам жизни, созданы как бы разными художниками, что показывает переломный характер эпохи, определивший столь разительную метаморфозу.

М. ВРУБЕЛЬ

Если в серовских произведениях часто невозможно узнать почерк одного художника, то стилистическая эволюция М. Врубеля (1856−1910) внутри его собственного творчества не была столь конфликтной — его всегда можно узнать по субъективной патетике и драматической экспрессии формы.

Долгое время Врубель оставался известным лишь узкому кругу художников и меценатов. Только после демонстрации его больших панно «Принцесса Греза» и «Мнкула Селянинович» на Нижегородской выставке 1896 г. и особенно после выставок «Мира искусства», в которых Врубель принимал участие, его творчество оказывается реально включенным в ход историко-культурного процесса, постоянно порождая острую полемику в печати.

Ко времени поступления в Академию художеств в 1880 г. Врубель успел окончить юридический факультет Петербургского университета, а в 1884 г. он покидает мастерскую Чистякова и по его рекомендации отправляется в Киев, где руководит реставрацией фресок Кирилловской церкви и выполняет там же ряд самостоятельных монументальных композиций. Неудавшейся попытке принять участие в росписях киевского Владимирского собора, где уже работал тогда Васнецов, мы обязаны серией прекрасных акварельных эскизов, варьирующих темы «Надгробного плача» и «Воскресения», в которых оформляется неповторимо-индивидуальный врубелевский стиль. Стиль этот основан на господстве пластически-скульптурного, объемного рисунка, своеобразие которого заключается в дроблении поверхности формы на острые, колкие грани, уподобляющие предметы неким кристаллическим образованиям. Цвет понимается Врубелем как своеооразная иллюминация, как окрашенный свет, пронизывающий грани кристаллической формы. Так написана картина «Демон» (сидящий) (1890). Это итог всего, что было найдено художником в киевский период творчества.

Начав свой самостоятельный путь в искусстве как монументалист, Врубель и в станковую картину вносит масштабность фрески и свойственный ей язык символических обобщений. «Демон» (сидящий) является программным произведением Врубеля. В нем наиболее полно воплощен метод не непосредственного наблюдения и передачи видимой натуры, а идеального представления, воображения, которое пользуется формами видимого для того, чтобы творить новый, фантастически преображенный мир. Импрессионизм с его установкой на непосредственное эмпирическое восприятие, сыгравший столь важную роль в становлении искусства конца XIX в., не коснулся Врубеля.

Метод опосредованного выражения в искусстве современного мироощущения у Врубеля проявляется также и в выборе сюжетов — это «вечные» сюжеты и образы, пришедшие не непосредственно из жизни, а из искусства, несущие в себе груз историко-художественных ассоциаций. Если в знаменитом цикле иллюстраций к лермонтовскому «Демону», исполненном в 1890—1891 гг., Врубель воспроизводит узловые моменты повествования («Пляска Тамары», «Несется конь быстрее лани», «Не плачь, дитя» и т. д.), то в картине «Демон» (сидящий) образ отрывается от своего поэтического прототипа и представляет собой «демоническое вообще» в истолковании художника конца XIX в. Здесь нет сюжета, а есть «вечная тема». Форма этого произведения столь же нагружена художественными воспоминаниями, как и его тема. Скульптурно вылепленное тело Демона напоминает титанические образы Микеланджело. В колорите картины мощные цветовые аккорды венецианской живописи, глубоко прочувствованные художником во время поездки в Италию в 1885 г., как бы преломились в драгоценных гранях киевских мозаик. Вместе с тем свет здесь идет как бы изнутри, напоминая эффект витража.

Известно, что Врубель рассматривал своего «Демона» (сидящего) как ступень к созданию какого-то иного образа демона. Его воображению представлялось нечто вроде монументального повествовательного цикла. Исполнение этого замысла относится уже к рубежу XIX—XX вв., когда были созданы незавершенное панно «Демон летящий» (1899) и «Демон поверженный» (1902). Последняя картина представляет обнаженную фигуру демона, распластанную в горном ущелье. Это уже не мощный атлет, каким он является в картине 1890 г., а резко деформированное в пропорциях, болезненно-хрупкое существо с гримасой обиженного самолюбия на опер-но-красивом лице — своего рода собирательный символический портрет современного декадента. В сюите врубелевских демонов современниками угадывалось пророчество о судьбе романтического «гениального субъекта», возносящегося от скуки мира в мир, созданный воображением, но силой неодолимой действительности постоянно повергаемого с небес фантазии на землю.

Мир, переживаемый человеком как гнетущая, пугающая загадка, — такова устойчивая тематика многих портретных образов Врубеля (автопортреты; портрет сына, 1902; «Портрет С. И. Мамонтова», 1897). Портрет Мамонтова принадлежит к числу безусловных живописных шедевров мастера. Краски полотна образуют сумрачный траурный аккорд. Выступающая из глубины красноватого фона надгробная стела с фигурой плакальщицы сообщает портрету впечатление умышленной инсценировки. «Русский Лоренцо Великолепный», промышленник, меценат, Мамонтов, обладавший незаурядным актерским талантом, словно играет перед зрителем одну из сцен с призраками, которыми столь богат репертуар мирового искусства. Душевное смятение, почти испуг написаны на лице Мамонтова, не теряющего при этом гордо-победоносной осанки «хозяина жизни». Сгустив в портрете атмосферу тревожных предчувствий некоей опасности, подстерегающей одного из «сильных мира», Врубель заставил своего героя как бы испытать чувства, которые в действительности пришлось пережить впоследствии самому Мамонтову и многим людям его класса. Фантазия Врубеля поднимается здесь до пафоса социального пророчества.

Наиболее последовательный романтик в искусстве своего времени, Врубель вместе с привязанностью к определенному кругу образов наследует из романтической традиции культ ночи. Колорит Врубеля, где преобладают краски холодной части спектра, — это специфически ночной, лунный колорит. Поэзия ночи торжествует в живописном панно «Сирень», в пейзаже «К ночи» (1900), в мифологической картине «Пан» (1899), в сказочной «Царевне-лебеди» (1900).

Важная роль принадлежит Врубелю в сфере утверждения тех форм и видов изобразительного искусства, которые были полузабыты, оттеснены на второй план станковой живописью. Мы уже говорили о его опытах в области монументальной живописи. Монументально-декоративный характер, связанный с архитектурой, имели его декоративные панно, выполненные в большом количестве в 90-х годах. В панно «Испания» (1894) и «Венеция» (1893) Врубель создает своего рода живописные аллегории, где Испания и Венеция даны как синтетически обобщенные понятия, представляющие «испанское» и «венецианское» вообще. Венеция — это перспектива канала, знаменитый «Мост Вздохов», пышный барочный картуш под карнизом палаццо, роскошь экзотических нарядов, это атмосфера итальянского карнавала. Испания — это таверна, хрупкая женщина с цветком в руке и поодаль двое мужчин, к которым она повернулась спиной. Ситуация не обозначена, намеренно оставлена в области тайны — перед нами завязка интриги, разгадку которой зрителю представляется искать в новеллах Сервантеса или в «Кармен» Мериме.

Творчество Врубеля конца 90-х годов отмечено пристальным интересом к фольклорным и сказочным образам. Здесь также присутствует определенная эстетическая призма — это музыка Римского-Корсакова. Ею навеяны такие произведения Врубеля, как «Царевна-Лебедь», «Тридцать три богатыря», скульптуры «Волхова», «Мизгирь».

Уже говорилось, что в мамонтовском кружке, с которым связана была деятельность Врубеля в московский период, интерес к народному искусству отражался не только в сказочной и былинной тематике станковых произведений, но и в попытках возрождения и подражания народным ремеслам как первородной стихии всякого творчества. Врубель пробует свои силы в этой области, обращаясь к майоликовой скульптуре, исполняя эскизы декоративных блюд, камина для Абрамцева. Врубель стремится охватить своей творческой фантазией весь мир красоты, все века и народы, все виды творчества, и в этом он является сыном своего времени.

«То действительно новое, что пленяет нас в символизме, — писал А. Белый, — есть попытка осветить глубочайшие противоречия современной культуры цветными лучами многообразных культур; мы ныне как бы переживаем все прошлое: Индия, Персия, Египет, как и Греция, как и средневековье, оживают, проносятся мимо нас, как проносятся мимо нас эпохи нам более близкие… В этом неослабевающем стремлении сочетать художественные приемы разнообразных культур, в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцании — вся сила, вся будущность так называемого нового искусства» '. Врубель был тем художником, который стоял у истоков этого искусства.

В. БОРИСОВ-МУСАТОВ

К наиболее значительным явлениям искусства рубежа XIX—XX вв. наряду с деятельностью Серова и Врубеля принадлежит творчество В.Э. Борисова-Мусатова (1870−1905), которое возвышается над обозначившейся к началу XX в. односторонностью петербургского графического и московского — преимущественно живописного направлений. Импрессионизм с его вниманием к световоздушным эффектам, к воспроизведению текучих, изменчивых состояний послужил исходным пунктом в развитии стилистики Борисова-Мусатова. Зрелый стиль этого мастера в целом следует характеризовать как постимпрессионизм в его живописно-декоративном варианте. Важной вехой творческого становления Борисова-Мусатова явилось его пребывание в Париже в конце 90-х годов. Наряду с классическим искусством внимание молодого художника привлекает современное французское искусство, что отличает его от «мирискусников», в основном тяготевших к немецкому и английскому. Роднит же Мусатова с «Миром искусства» то, что критика именовала «мечтательным ретроспективизмом», — далекая от современности тематика произведений, тоска по утраченной красоте, элегическая поэзия опустевших старых усадеб и парков. Но при этом слишком очевидно и различие — в мусатовских произведениях обычно отсутствуют конкретно-исторические реалии быта и культуры определенной эпохи, столь существенные для «мирискусников». Мусатовский мир пребывает вне времени и пространства; по выражению одного из критиков, это некая вообще «красивая эпоха».

К началу 900-х годов стиль художника достигает зрелости и совершенства, но пора творческого расцвета оказывается слишком короткой, оборвавшись со смертью мастера в 1905 г. Картина «Водоем» (1902) представляет собой как бы концентрированную формулу живописной системы Борисова-Мусатова. Полотно трактуется как декоративное панно или гобелен. Линия горизонта отнесена далеко за верхнюю раму изображения, так что плоскость земли с зеркалом водоема оказывается почти параллельной плоскости холста. Голубое небо с белыми облаками дано отраженным в овальном обрамлении водоема. При этом сама поверхность отражения неосязаема — водная гладь предполагается настолько спокойной и зеркально-прозрачной, что становится невидимой, — и отражение в воде воспринимается наравне с реальными предметами. Живописный и композиционный строй картины настраивает на особое созерцание ее, при котором исчезают границы между кажущимся, отраженным и явным. В том же состоянии завороженности пребывают и героини мусатовской картины. Девушка, сидящая на возвышении первого плана, погружена в мечтательное забытье, вглядываясь вдаль. Другая женская фигура в кружевной накидке поверх бледно-сиреневого платья, с опущенными, словно во сне, веками, скользит по краю водоема. Девушки не видят друг друга. Но не связанные между собой словесным диалогом или каким-либо определенным действием, они взаимодействуют иначе — музыкой живописи и композиции, повторностью плавно-округлых контуров, колористическим созвучием нежно переливчатых красочных тонов.

Внутреннее единство внешне разобщенного — основная тема живописи Борисова-Мусатова. В картине «Призраки» (1903) извилистые тропинки старого парка словно оживают в обманчивом сходстве с лентами стелющегося по земле тумана оживают и статуи на лестничных ступенях классицистического особняка; форме здания с колоннами под куполом придана органическая неправильность, текучесть очертаний. Важно, однако, что иллюзия одухотворения предметных, природных форм у Мусатова не содержит в себе никаких мистико-фантастических вкраплений, ничего привнесенного сверх того, чем может обмануться глаз в призрачной атмосфере сумерек. Ореол историко-культурных и литературных ассоциаций, столь существенный для восприятия произведений Врубеля и художников «Мира искусства», отсутствует у Мусатова.

Основным инструментом поэтического преображения в его произведениях является сама живопись. Импрессионистическая вибрация мазка претворена у Мусатова в чисто декоративный эффект матово мерцающей фактуры, напоминающей старинные гобелены (не случайно одну из своих картин 1901 г. художник так и называет «Гобелен»). Красочный пигмент (темпера) втирается в полотно так, что зернистый рельеф грубопле-теного холста проступает на поверхности живописи. Формы видимого мира на этой шероховатой «сквозистой» поверхности как бы дематериализуются, теряют определенность очертаний, кажутся сотканными из единой субстанции.

Всепронизывающий, медлительный ритм, проводимый художником с поистине завораживающей равномерностью через все многообразные модификации силуэтов, форм и цвета изображаемых вещей, является у Мусатова воплощенным символом всесвязующего и всепримиряющего духа жизни, вызывающим в памяти гётевский образ «вечно женственной» природы.

Опыт Борисова-Мусатова таил в себе возможность развития. Он был воспринят и творчески переосмыслен группой живописцев, выступивших в 1907 г. на выставке «Голубая роза».

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой