Лирический герой в поэзии Б. Пастернака

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

  • Введение
  • Творческий путь Б.Л. Пастернака
  • Основные мотивы творчества Б. Пастернака
  • Лирический герой Б. Пастернака
  • Природа в поэзии Б. Пастернака
  • Заключение
  • Список литературы

Введение

О своей книге «Сестра моя жизнь» Б. Пастернак Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. Москва. «Искусство», 1990. писал: «Мне было совершенно безразлично, как называется сила, давшая книгу, потому что она была безмерно больше меня и поэтических концепций, которые меня окружали «

Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в модернистской литературе начала XX в., в эстетике импрессионизма. Ранние стихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уже в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина, светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и метелей. С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих образов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряженным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность. Однако общественная замкнутость Пастернака, его интеллигентская отгороженность от мира социальных бурь в значительной мере сковывала силы поэта или направляла их по ложному пути. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, образы и метафоры влияли на творчество многих советских поэтов Три века русской поэзии. Составитель Николай Банников. Москва, Просвещение", 1968..

Творческий путь Б.Л. Пастернака

Б.Л. Пастернак родился 29 января 1890 г. в Москве в семье известного художника. С детства будущего поэта окружали музыка, живопись, литература. С тринадцати лет занимался музыкальным сочинительством, изучал теорию композиции, но после шестилетних упорных занятий музыка была оставлена навсегда. После окончания московской гимназии в 1909 поступил на историко-филологический факультет Московского университета, серьезно увлекся философией. Для усовершенствования философских знаний в 1912 у.е.хал в Германию, где семестр учился в Марбургском университете. Тогда же им была предпринята поездка в Швейцарию и Италию. По возвращении в Москву окончил университет в 1913. Охладев к философии, Пастернак полностью отдается поэтическому искусству, которое стало делом его жизни.

Его первые сборники стихов: «Близнец в тучах» (1914), «Поверх барьеров», (1917) отмечены влиянием символизма. В 1922 вышла книга стихотворений «Сестра моя — жизнь», сразу выдвинувшая автора в ряд мастеров современного стиха. С этой книги начинается Пастернак как самобытное поэтическое явление. В 1920-е Пастернак примыкал к литературному объединению «ЛЕФ» (Маяковский, Асеев, О. Брик и др.) больше из-за дружбы с Маяковским, но связи с объединением оказались непрочными и закончились в 1927 разрывом. В эти годы поэт опубликовал сборник «Темы и вариации» (1923), начал работу над романом в стихах «Спекторский» (1925), в значительной мере автобиографическим. Создал стихотворный цикл «Высокая болезнь», поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В 1928 возник замысел прозаической книги «Охранная грамота», законченной два года спустя. Пастернак назвал это произведение «автобиографическими отрывками о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся». В 1931 отправился на Кавказ, в Грузию; кавказские впечатления нашли отражение в стихах, вошедших в цикл «Волны». Этот цикл стал частью книги «Второе рождение», в которой поэт приходит к классической простоте стихотворного языка. В 1930-е мало создал оригинальных произведений, отдавая основные силы переводу, который с 1934 приобрел регулярный характер и продолжался до конца его жизни (переводы грузинских поэтов, Шекспира, Гёте, Шиллера, Рильке, Верлена и др.). Накануне войны, в начале 1941, поэт преодолел творческий кризис и вступил в полосу подъема: написал цикл стихов «Переделкино». В 1943 совершил поездку на фронт, результатом чего явились очерки «В армии», а стихи «Смерть сапера», «Ожившая фреска», «Весна» вошли в книгу «На ранних поездах» (1943).

Роман «Доктор Живаго» Пастернак писал долгие годы, завершив его в конце 1950-х. За этот роман, опубликованный в 1958 за границей, Пастернак был удостоен Нобелевской премии. Однако на родине этот роман не только не был напечатан, но вызвал резкую критику со стороны официальных властей. Автор был исключен из Союза писателей. (В 1987 это решение было отменено, а в 1988 роман опубликован в журнале «Новый мир».)"Стихотворения Юрия Живаго", завершающие роман, подчеркивают нравственно-философский пафос авторской позиции. В 1956 — 1959 вышла последняя книга стихотворений Пастернака «Когда разгуляется». В 1960 поэт умер 30 мая в Переделкино.

Основные мотивы творчества Б. Пастернака

Многие поэты-современники, критики и исследователи творчества Пастернака отмечали слабость ранних стихов Пастернака, одновременно признавая «новизну» и «исключительную…талантливость» книги в целом. Сам же Пастернак скажет о том, что «часто жалел» о первом «выпуске незрелой книжки», в целом негативно оценивая собственное литературное прошлое. Ранние стихотворения Пастернака, ославленные, в частности, за «непонятность», специальному разбору, как правило, не подвергались. Здесь явно действовал гипноз позднейшей авторской «рекомендации». Но Л. Флейшман называет такую позицию «лукавой». Как бы то ни было, нельзя не согласиться с мнением В. Н. Альфонсова, который считает, что «путь Пастернака, при всех поворотах и моментах самоотрицания, был путем слитым, единым».

В стихотворении, посвященном Пастернаку, А. Ахматова писала: «Он награжден каким-то вечным детством». «Вечное детство» составляло самую суть поэтической личности Пастернака. Широко раскрытыми глазами смотрел он на мир, не уставая удивляться ему, восхищаться его пленительным разнообразием. На первых порах своей поэтической деятельности Пастернак писал изысканные стихи для узкого круга ценителей. Перелом произошел в 20-е годы, когда поэт обратился к социальным проблемам. Суть происшедшего с Пастернаком хорошо охарактеризовал М. Горький в письме к поэту после знакомства с его поэмой «Девятьсот пятый год»: «Книга — отличная; книга из тех, которым суждена долгая жизнь. Не скрою от вас: до этой книги я всегда читал стихи ваши с некоторым напряжением, ибо — слишком чрезмерна их насыщенность образностью и не всегда образы эти ясны для меня. В 1905 г.» Вы скупее и проще, Вы классичнее в этой книге, насыщенной пафосом, который меня, читателя, быстро, легко и мощно заражает". Дальнейшее поэтическое развитие Пастернака, шло именно по пути, названному Горьким, — он становился «скупее, проще, классичнее».

В конце 1920-х гг. поэт возвращается к раннему периоду собственного творчества. Готовя в 1928 — 1929-х гг. переиздание своих первых книг и формируя собрание сочинений, Пастернак перерабатывает стихотворения 1912−1914-х гг. и объединяет их в раздел «Начальная пора». Из 21 стихотворения книги «Близнец в тучах» было отредактировано и включено в первый раздел собрания сочинений всего 11 стихотворений. Сравнительный анализ отдельных стихотворений, в которых изменения оказались наиболее рельефны, позволяет приблизиться к пониманию эволюции художественного сознания и поэтического метода Пастернака.

По мнению Л. Флейшмана, «центральная тема книги 1929 года („Начальная пора“) — переход искусства в жизнь и жизни в искусство — сближает ее с „Охранной грамотой“ и общей „автобиографизацией“ пастернаковского творчества в этот момент». «Этим обусловлено введение «исторической» проблематики в старые тексты и появления в них особого хронотопа. В статье 1915 года «Черный бокал» Пастернак писал: «Никакие силы не заставят нас взяться за приготовление истории к завтрашнему дню действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов: Лирики и Истории. Оба равно априорны и абсолютны поле сражения: поле вторжения Истории в жизнь». Однако в «Охранной грамоте» (1930) Пастернак будет писать о том, что одной из главных способностей искусства, в частности, поэзии, является «способность видеть историю в силуэте». Так появляется мысль о невозможности ухода от истории, так как она активно вторгается и в личную жизнь поэта, и в лирику в целом. Если ранний Пастернак разводит Лирику и Историю, как разные, противоположные друг другу пространства, то теперь «понимание природы как чуда творения и поэзии как конгениального ему чуда творчества совпало с моментом, когда резко переломившаяся история обещала воспроизвести эту логику чуда в себе самой». История теперь, по мнению Пастернака, неизбежно оказывается сферой существования лирики.

В.В. Мусатов отмечает, что в 1920-х годах история «предстала Пастернаку как драма, в которой он должен был определить способ своего участия». «Историческая символика», которая должна была создать мир «из сквозной образности всех его частиц», становится фундаментом для построения поэтической системы Пастернака.

Ранний Пастернак испытал влияние, с одной стороны, традиции классической лирики Х1Х века, с другой — уже сформировавшейся к 1914 году символистской традиции. В 10-е годы Пастернак был близок к кружку футуристов, хотя в поэзии проявлял себя скорее как неоромантик, что являлось особенностью поэтического мировосприятия Пастернака, и следствием пережитого влияния символистов, А. Блока, А. Белого и т. д. Во многом этим оказался обусловлен поэтический метод, которым он постигал жизнь и который лежал в основе образного строя стихотворений «Близнеца в тучах». Поэзия оказывается не интуитивно-бессознательным проникновением в тайную сущность жизни, а ее осмысленным фактом, фактом процесса великого исторического становления человеческого бытия. И поэт в этой связи является носителем языка «общечеловеческого», посредником между вечностью и конкретно-историческим временем. Поэт — сын «семьи лесин», он часть единого древа мирового, как воплощения находящейся в постоянно движении-развитии («росте») вселенной. В стихотворении 1928 года земная «тень» и приобщение к ней поэта, который также способен оставить «тень-след» в жизни, рассматривается как его «знаменитость», значимость.

Я — свет. Я тем и знаменит,

Что сам бросаю тень.

Я — жизнь земли, ее зенит,

Ее печальный день

Творчество у раннего Пастернака мыслится процессом выводящим поэта к пониманию последней истины, при этом процессом-прорывом, прорывом за «рубеж» и прорывом безотчетным, неизведанным и неописуемым. Неслучайно ранний пастернак отбирает образы как бы по наитию, сам образный ряд является приметой невыразимого, то в 1928—1929 годах поэт через известное, «страшную простоту» постигает неизвестное, зная о причинно-следственных, исторических связях всего сущего. Теперь творчество для пастернака — это «теневой» процесс, но именно через осознание теневых сторон вполне конкретной человеческой жизни возможен выход к «свету». В «Охранной грамоте» Пастернак пишет о том, что сила творчества основана на реально переживаемом поэтом чувстве. Но «природа до крайности затруднила чувство всему живому», выразить и осмыслить его сложно, поэтому необходим механизм осмысления, сознательного овладения этим чувством.

Одной из важных проблем книги «Близнец в тучах» была проблема сохранения индивидуальности в сочетании с целым. Она поднималась поэтом, своеобразно переходя из одного в другое в стихотворениях «Лесное», «Хор», «Встав из грохочущего ромба». Из этого ряда в состав «Начальной поры» Пастернак включает только последнее названное стихотворение, центральный образ которого «грохочущий ромб», город, подавляющий своей мощью, оглушающий шумом, приковывающий героя к себе, сохраняется. Поэту, по мнению Пастернака, необходимо найти в себе силы «встать из него», обрести свой голос. Герой «смок до нитки от наитий». В его жизни не все так спокойно, как у «ясного неба» и «приветливых муз», постоянные бури, дожди вдохновений проливаются на его голову. Сложный процесс обретения своего индивидуального песенного голоса для поэта драматичен и противоречив. Тема творчества дается здесь с космическим размахом: поэт — подобье севера и песенный его голос взят стихией «напрокат».

О, все тогда — одно подобье

Моих возроптавших губ,

Когда из дней, как исподлобья,

Гляжусь в бессмертия раструб.

В редакции 1928 года появляется новый образ — образ субъекта. Он появляется неожиданно, этот «субъект» входит в мир героя стихийно, как «ночь», без объяснений. Избежать встречи с ним, разговора — нельзя, потому что он обладает знанием о цели жизни героя, о том, зачем он создан и «взят им напрокат». Поэт и в конце 1920-х гг. называется Пастернаком, ненареченным некто", у него и здесь не появилось имени, он в мире «растворен до полной безымянности, неразрешимости». Абстрактный образ подобья материализуется насколько это возможно. Это уже не просто «опалины опалых роз», «тайны тех — кто тайно немы» и «тех, что всходят всходом гроз». Таким образом, если раньше границы подобья были размыты и его можно было обнаружить в самых разных проявлениях, то теперь лирический герой Пастернака может взглянуть ему в лицо, потому что это и его собственное лицо, лицо его поэзии:

Он весь во мгле и весь — подобье

Стихами отягченных губ

С порога смотрит исподлобья,

Как ночь, на объясненья скуп

В стихотворении 1913 года его можно было познать только чувственно, интуитивно угадывая (таков и ассоциативный ряд образов, вызванный мыслью о подобье), теперь он, вобрав все вышеперечисленное, стал конкретно существующей фигурой. К концу 1920-х гг. изменяется не только проблематика и поэтика творчества Пастернака: «смутная, «темная», плохо понимаемая образность ранней лирики становится более ясной, прозрачной. Полуромантической метафизике ранней лирики зрелый Пастернак противопоставляет «историческую мысль», определяющую и содержание его творчества. Особый поэтический мир Пастернака требует и особых слов. Обостренно эмоциональное отношение к миру раннего Пастернака во многом обусловило тот «интуитивный», безотчетно-стихийный метод, которым он постигал жизнь. Но в 1920-е гг. поэт начинает вести более конкретный поэтический разговор, в котором каждое слово должно быть проверено не только чувствами, но и путем логически сознательным. Только в таком виде поэзия получала право обращаться к истории.

«Действие Пастернака равно действию сна, — писала Цветаева. — Мы его не понимаем. Мы в него попадаем. Под него попадаем. В него — впадаем. Мы Пастернака понимаем так, как нас понимают животные». Любой мелочи сообщается мощный поэтический заряд, всякий сторонний предмет испытывает на себе притяжение пастернаковской орбиты. Это и есть «все во мне».

В начале 30-х годов поэзия Пастернака переживает «второе рождение». Книга с таким названием вышла в 1932. Пастернак вновь воспевает простые и земные вещи: «огромность квартиры, наводящей грусть», «зимний день в сквозном проеме незадернутых гардин», «пронзительных иволог крик», «вседневное наше бессмертье». Однако и язык его становится иным: упрощается синтаксис, мысль кристаллизуется, находя поддержку в простых и емких формулах, как правило, совпадающих с границами стихотворной строки. Поэт в корне пересматривает раннее творчество, считая его «странной мешаниной из отжившей метафизики и неоперившегося просвещенства». Под конец своей жизни он делил все, что было им сделано, на период «до 1940 года» и — после. Характеризуя первый в очерке «Люди и положения» (1956−1957), Пастернак писал: «Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими кругом. Все нормально сказанное отскакивало от меня. Я забывал, что слова сами по себе могут что-то заключать и значить, помимо побрякушек, которыми их увешали. Я во всем искал не сущности, а посторонней остроты». «Черты естественности той» во «Втором рождении» настолько очевидны, что становятся синонимом абсолютной самостоятельности, выводящей поэта за рамки каких бы то ни было установлений и правил. А правила игры в 30-е годы были таковы, что нормально работать и при этом оставаться в стороне от «великой стройки» стало невозможно.

И вот с 1945 по 1955 годы — роман «Доктор Живаго», во многом автобиографическое повествование о судьбе русской интеллигенции в первой половине ХХ в., особенно в годы Гражданской войны. Главный персонаж — Юрий Живаго — это лирический герой поэта Бориса Пастернака; он врач, но после его смерти остается тонкая книжка стихов, составившая заключительную часть романа. Стихотворения Юрия Живаго, наряду с поздними стихотворениями из цикла «Когда разгуляется» (1956−1959) — венец творчества Пастернака, его завет. Слог их прост и прозрачен, но от этого нисколько не бедней, чем язык ранних книг. К этой чеканной ясности поэт стремился всю жизнь. Теми же поисками в искусстве озабочен и его герой, Юрий Живаго: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваивают. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала». Поставив точку в романе, Пастернак подвел и итог своей жизни: «Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз. даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти. «Пастернак Б. Собрание сочинений в 5 тт.М., Художественная литература, 1989−1992.

Юрий Андреевич Живаго — это и есть лирический герой Пастернака, который и в прозе остается лириком. Ю. А. Живаго — поэт, как и сам Пастернак, его стихи приложены к произведению. Это не случайно. Стихи Живаго — это стихи Пастернака. И эти стихи написаны от одного лица — у стихов один автор и один общий лирический герой. Многие страницы «Доктора Живаго», особенно те, что посвящены поэтическому творчеству, строго автобиографичны. Вот как Борис Леонидович описывает поэтическое творчество Живаго — и в этом описании проступает важнейшая черта творчества самого Пастернака: «После двух-трех легко вылившихся строф и нескольких его самого поразивших сравнений работа завладела им, и он испытывал приближение того, что называется вдохновением. Соотношение сил, управлявших творчеством, как бы становится на голову. Первенство получает не человек и состояние его души, которым он ищет выражения, а язык, которым он хочет его выразить. Язык, родина и вместилище красоты и смысла, сам начинает думать и говорить за человека и весь становится музыкой, не в отношении внешнего слухового звучания, но в отношении стремительности и могущества своего внутреннего течения. Тогда подобно катящейся громаде речного потока, самым движением своим обтачивающей камни дна и ворочающей колеей, мельниц, льющаяся речь сама, силой своих законов создает по пути, мимоходом, размер, и рифму, и тысячи других форм и образований еще более важных, но до сих пор не узнанных, не учтенных, не названных».

Примечательно, что между поэтической образностью языка автора и поэтической образностью речей и мыслей главного героя также нет различий. Автор и герой — это один и тот же человек, с одними и теми же думами, с тем же ходом рассуждений и отношением к миру. Живаго — выразитель сокровенного Пастернака. Образ Живаго — эманация самого Бориса Леонидовича — становится чем-то большим, чем сам Борис Леонидович: он развивает самого себя, творит из Юрия Андреевича Живаго представителя русской интеллигенции, не без колебаний и не без духовных потерь принявшей революцию. Живаго-Пастернак приемлет мир, каким бы он ни был жестоким в данный момент.

Лирический герой Б. Пастернака

Наибольшей точностью самовыражения обладает лирическая поэзия. Лирический герой, выдуманный и отстраненный, на самом деле оказывается самым адекватным, самым ясным самовыражением поэта. Поэт пишет как бы не о себе и в то же время — именно о себе. Он может поставить своего лирического героя в вымышленные обстоятельства, прибавить или убавить возраст, в котором существует реально, может, наконец, наделить его не испытанными им лично чувствами, но это будет все-таки он сам через кого-то другого. И напрасно думают, что поэт, если пишет от первого лица, всегда имеет в виду одного лишь себя. Да, поэт пишет и о себе, но раскрывает свое духовное, свое поэтическое «я» необязательно через реальные события и обстоятельства, в которых находится сам. Так же точно поэт может писать в третьем лице, но именно о себе. Человек наделен поразительной способностью к перевоплощению, но это перевоплощение одновременно есть способность к воплощению своих дум и чувств, своего отношения к окружающему через другого. И поразительно, что человек, воспринимающий лирику, очень часто именно через нее воспринимает и самого себя, в той или иной мере отождествляя свое «я» с «я» лирического героя. Этого не могло бы произойти, если бы поэт писал строго документально о себе, претендовал бы на фактографичность всего им сказанного.

К отчетливым характеристикам поэтического мира Бориса Пастернака относится кажущаяся пассивность лирического «Я». Лирическое «Я» отходит на второй план и предоставляет свое место миру фрагментарных элементов, природных явлений и объектов. Создается впечатление, будто само лирическое «Я» выступает в роли «объекта» и как бы на равных с другими объектами входит в этот мир элементов: Поэт начинает вести себя «как предметы вокруг». Говоря словами самого Пастернака, действительность в поисках «свободной субъективности» берет поэта на вооружение.

Об этой особенности поэтического мира Бориса Пастернака не раз писалось. Роман Якобсон уже в 1935 году в своей знаменитой работе о прозе Пастернака подробно проанализировал это своеобразное — говоря словами Виктора Эрлиха — «виртуальное отсутствие лирического героя. Образы окружающего мира здесь выступают как метонимические выражения лирического «Я». Иными словами, лирическое «Я» присутствует здесь в не меньшей степени, однако реконструировать его можно лишь из рефлексов на окружающий мир. Не случайно одной из главных категорий для пастернаковского понимания искусства является восприятие. Искусство, пишет он полемически в статье «Несколько положений» 1922 года, не может быть разложено на средства изобразительности, «оно складывается из средств восприятия». Не случайно у Пастернака часто встречается метафорическое определение искусства как «губки».

Марина Цветаева, с восторгом отозвавшаяся на «Сестру мою — жизнь», в своей статье «Световой ливень» не случайно говорит о Пастернаке как о «поэте наибольшей пронзаемости». Если Ахматова, по ее убеждению, пишет о «природе в себе (уподобляя, уподобляясь) или о себе в природе», то Пастернак пишет «ее самое в упор». Однако такое полное растворение лирического «Я» Пастернака в природе достигло своего апогея не случайно в книге «Сестра моя — жизнь», ведь стихи писались в то время, когда стихийные силы природы в восприятии поэта как бы ринулись навстречу подъему человеческих сил и чувств:

Сестра моя — жизнь и

сегодня в разливе

Расшиблась весенним дождем

обо всех, [. ]

В пастернаковском поэтическом мире стихия выступает не в качестве абсолютной сущности бытия, лишь бросившись в которую лирическое «Я» в состоянии самособраться. Лирический герой Пастернака, кажется, скорее ищет и находит повсюду в окружающем мире отклики на свое «Я».

В этом контексте интересно наблюдение Михаила Гаспарова: «У Пастернака не только природа уже существует независимо от создавшего ее Бога, но и вещи независимо от создавшего их человека; и вещи братаются с природой, а человек оказывается оттеснен в неожиданное панибратство с Богом. «Не эта ли неожиданная позиция лирического героя поэта приводит к тому, что он нуждается в своеобразном сотворчестве всех природных элементов и вещей окружающего мира? Лирическое «Я» Пастернака нуждается не столько в существовании стихии как абсолюта, сколько в диалоге с действительностью, чтобы самоутвердиться, причем самоутвердиться в роли медиума именно тех стихийных сил, созвучие с которыми оно ищет и находит.

В начале 30-х годов произошел мучительный для поэта разрыв этого созвучия. Действительность, превратившаяся в «условную», в «мираж», «прерывает» со своей стороны диалог с поэтом. В письме к Сергею Спасскому 1930 года Пастернак высказывает свое ощущение, что поэт отныне «экстерриториален» в жизни. Разрыв этот приводит к отчетливым изменениям в его поэтике: здесь, в частности, лежат корни нового стилистического жеста в цикле «Волны», прежде всего необычного для Пастернака непосредственного обращения к жизни и новой ноты заклинания жизни. [Это ощущение «экстерриториальности» поэта в новой, советской реальности накладывает отпечаток, однако, не только на поэтику, но и на стратегии жизни. Для Пастернака все более важными становятся жесты укоренения в нормальности бытовой жизни: дом, пригород, огород, собственная рабочая комната.

Параллельно к этим жизненным стратегиям уже с конца 20х годов в творчестве Пастернака усиливается тема осмысления своего жизненного и творческого пути. За этим стоит стремление противопоставить тому «окостенело разрастающемуся автобиографизму», о котором Пастернак пишет родителям 1 марта 1930 года, свой взгляд на собственное место в русской культуре на сломе эпохи. «Охранная грамота», задуманная изначально как эссе памяти Райнера Марии Рильке, превращается в страстную защиту автономного статуса поэта и мирообъясняющего потенциала его поэтического слова.

Пастернак не раз высказывал свое убеждение о том, что любой человек для того, чтобы собрать себя воедино, нуждается в отклике другого лица. «Если у индивидуальности есть лицо», писал он, в частности, в письме Валерию Брюсову в августе 1922 года, «если оно — целостно, то в любой из эмоциональных плоскостей этой индивидуальности (любовной, волевой, творческой и пр.) обязательно имеется другое человеческой лицо, к которому целостность первой восходит как к своему началу и в присутствии которого лицо индивидуальности потрясается, освящается, собирается воедино. «

Создается впечатление, что в поэтике Пастернака тенденция к более «прямому» присутствию лирического «Я» усиливается, тенденция, в которой выражается своеобразное сопротивление эпохе. К тому же — такого родства со стихией, как во время создания «Сестры моей — жизни», Пастернак по собственному признанию больше в своей жизни не испытывал.

Марина Цветаева подметила в дневнике: «Б [орис] П [астернак] поэт, как прозаик, прежде всего нуждается в сподвижничестве. Рука, ищущая встречной (а скорей даже — „coup de main“! 1933 г.)». «И в силу именно этой необходимости в сотворчестве, этой полной своей зависимости от другого, он так единственен, уединен и одинок. «

Природа в поэзии Б. Пастернака

Лирический герой Пастернака постоянно обращается к природе. И понимание лирического героя было бы неполным без понимания значения природы в поэзии Пастернака. Лихачев Лихачёв Д. С. Размышления над романом Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». // Новый мир. 1988, № 1. писал: «Начиная с детских воспоминаний и до последний дней, он [Пастернак] всегда видел мир в своей поэзии, лирической и традиционной прозе, в красках и линиях».

В изображении природы с особой силой проявился стихийно-игровой дар Б. Пастернака, тяготеющего к моментальной и бурной смене впечатлений, сплетению разнокачественных образов и ассоциаций. В природе, как ее видит поэт, преобладает беспорядок, свежий хаос, наплыв безудержных влечений, хлещущих через край. Это скорее беспрестанная игра, веселая и дерзкая: воздух «шипучкой играет от горечи тополя»; во время снегопада «крадучись, играя в прятки, // Сходит небо с чердака»; на море, поднятые ветром «барашки грязные играли»; «сколько надо отваги // Чтоб играть на века, // Как играют овраги, // Как играет река» («После дождя», «Снег идет», «Вакханалия»).

Ни у кого природа не одушевлена так, как у Пастернака; причем у нее душа озорницы, проказницы, движения которой суматошны и порывисты: «вырывается весна нахрапом», «за окнами давка, толпится листва», «сад тормошится», «рушится степь». У Пастернака, при отсутствии наружного сходства, очеловечиваются сами действия, повадки природы — своенравной, бесчинной, неугомонной («Небо в бездне поводов, // Чтоб набедокурить» — «Звезды летом», 1922).

Любимые пастернаковские образы — мелкие дробные части природы: ветки, почки, капли, льдинки, звезды, градинки, снежные капельки, стручки гороха, все, что сыплется, брызжет, катится, шевелится, трепещет, воплощая неусыпное кипение жизни («Ты в ветре, веткой пробующем. «, «Душистою веткою машучи. «, «Определение поэзии», «Давай ронять слова. «). Безусловное первенство в русской поэзии принадлежит Пастернаку по таким мотивам, как дождь и ливень («После дождя», «Дождь», «Лето», «Счастье», «Имелось» и др. — всего 15 стихотворений), гроза («Июльская гроза», «Гроза моментальная навек», «Наша гроза», «Приближенье грозы» и др. — 14 стихотворений). Этим наглядно выражается представление поэта о том, что «кипящее белыми воплями // Мирозданье — лишь страсти разряды, // Человеческим сердцем накопленной» («Определение творчества», 1922): дождь и гроза, в соответствии с древними мифологическими представлениями, знаменуют страстное, оплодотворяющее соединение земли и неба, их священный брак.

Отсюда же и тяга поэта к образам сада и соловья с их предельным напряжением жизненных сил, рвущихся наружу цветением и пением — «всей дрожью жилок» («Как бронзовой золой жаровень. «, 1913; «Плачущий сад», 1922; «Ты в ветре, веткой пробующем. «, 1922; «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь. «, 1923; «Во всем мне хочется дойти. «, 1956).

По количеству стихотворений, посвященных временам года и отдельным месяцам, Пастернак также занимает первое место в русской поэзии. Как никто, он чувствителен к смене дней, к продленному мгновенью — «и дольше века длится день»; характерны для него «сезонные» и «суточные» названия, приурочивающие пейзаж к определенному моменту времени («После дождя», «Зазимки», «Единственные дни», «Кремль в буран конца 1918 года», «Январь 1919 года», «Февраль. Достать чернил и плакать. «, «Март», «Июль», «Август»). Хотя «зимних» стихотворений у Пастернака больше, чем «летних» (18 и 12), именно последние резче выделяют его на фоне преобладающих зимне-осенних мотивов русской поэзии (так, на 139 стихотворений, посвященных зиме, и 170 — осени, лишь 41 — лету). Тонкая поэтическая интуиция тепла, жара, по летнему распаренного и «растрепанного» состояния природы («В лесу», «Лето», «Летний день», «Когда разгуляется» и др.) сказалась и в стихах, посвященных Югу, Кавказу, Грузии («Мчались звезды. В море мылись мысы. «, «Волны», «Пока мы по Кавказу лазаем. «, «Путевые записки»). Выделяет Пастернака и его сравнительно редкое в отечественной поэзии пристрастие к морю, к этому «допотопному простору», единственному, чему «не дано примелькаться» («Девятьсот пятый год», «Тема», «Вариации» и др.).

Новое у Пастернака — и те образные ряды, с которыми он сопрягает природу, впуская ее в будничность и простоту повседневной жизни: вьюга «вяжет из хлопьев чулок», «пыль глотала дождь в пилюлях», «сто слепящих фотографий ночью снял на память гром», «зари вишневый клей» и пр. («храм», «ладан»), «животных» у С. Есенина («теленок», «лягушка»), «физиологических» у В. Маяковского (звезды — «плевочки», солнце — «ранка», небо — «распухшая мякоть»).

Одна из своеобразнейших черт пастернаковского видения природы — стремление определить через нее сущность поэзии и вдохновения («это — щелканье сдавленных льдинок», «внезапные, как вздох, моря», «ты — лето с местом в третьем классе» — «Определение поэзии», 1922; «Так начинают. Года в два. «, 1922; «Поэзия», 1922; «Про эти стихи», 1920; «Весна», 1921−1923; «Определение творчества»; «Давай ронять слова»; «Во всем мне хочется дойти. «). С другой стороны, поэтичность и словотворчество заложены в самой сути природы и составляют еще один устойчивой метафорический ряд («исписанный инеем двор», ливень кропает «акростих, // Пуская в рифму пузыри», «нив алфавиты» — «Двор», 1917; «Поэзия»; «Любимая, — молвы слащавой. «, 1931; «Зима приближается», 1943).

Состояние человека, состояние его души почти всегда передается опять-таки через природу:

Февраль. Достать чернил и плакать! Писать о феврале навзрыд, Пока грохочущая слякоть Весною черною горит.

Через состояние природы можно понять любовь лирического героя, таким образом, тема природы присутствует и в любовной лирике Пастернака. Природа у Пастернака наделена чувствами: она любит, страдает, переживает, радуется. Природа у Пастернака постоянно движется, ее жизнь динамична: «активность, изменчивость и динамичность вторгающейся в поэзию действительности — действительности действующей, — подчеркивается поэтом постоянно». Связь природы и человека очень часто подчеркивается Пастернаком, он считал, что человек — это часть природы. Кроме того, любовь к самой природе видна во всем творчестве Пастернака. Лирический герой Пастернака любуется, восхищается природой всегда, «а иногда не человек глядит на нее, а сама природа смотрит на человека». Поэт должен жить и творить во имя природы, это его назначение:

Особый вопрос — природа и Бог — связь природы и Господа постоянно подчеркивается Пастернаком, природа имеет божественное начало:

Надо сказать, что у Пастернака тема природы связана и с другими общими вопросами, например, с историей: часто описание природы имеет историческое значение или дается в историческом контексте. Очень важный мотив — мотив революции — связан у Пастернака с темой природы. Основной символ революции у Пастернака — метель («Кремль в буран конца 1918 года»). Революцию у Пастернака символизирует и поезд, несущийся навстречу природе, незыблемому началу.

Все описания природы у Пастернака всегда детализированы и подробны — это, я думаю, ясно из ранее приведенных отрывков.

Многие стихотворения о природе у Пастернака написаны о прошлом, это воспоминания, не утерявшие своей красоты и свежести. Практически все стихотворения этой темы — это мгновенные зарисовки, поэт старается запечатлеть именно нужный ему момент — талант художника дает о себе знать. Через все творчество Пастернака проходит ощущение волшебства, чуда природы, поэт благодарит небо за свою жизнь и возможность созерцать природу.

лирический герой поэзия пастернак

Заключение

А.Н. Архангельский Архангельский А. Н." И только в том моя победа". // Дружба народов. 1987, № 4. писал: «Сама судьба поставила его в позицию созерцателя и столкнула в поэтическом характере Пастернака две — по видимости несовместимые — черты. Готовность „крупно“ сразиться с жизнью, ринуться против ее стихии в заведомо, неравный бой, поражение в котором величественнее победы. И — стремление остаться на своеобразной „обочине“, вне точки скрещения слепых социальных сил. Сознание опасности „вакансии поэта“ — и решимость в конце концов занять ее». Все это мы находим в образе лирического героя поэзии Б. Пастернака.

Список литературы

1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.

2. Архангельский А. Н." И только в том моя победа". // Дружба народов. 1987, № 4.

3. Гаспаров Б. М. Временной контрапункт как формообразующий принцип романа «Доктор Живаго». // Дружба народов, 1990, № 3.

4. Лихачёв Д. С. Размышления над романом Б. Л. Пастернака «Доктор Живаго». // Новый мир. 1988, № 1.

5. Пастернак Б. Л. Собрание сочинений. В пяти томах. Москва, «Художественная литература», 1989−1992.

6. Пастернак Б. Из писем разных лет. Москва, «Правда», 1990.

7. Пастернак Б. Об искусстве: «Охранная грамота» и заметки о художественном творчестве. Москва. «Искусство», 1990.

8. Пастернак Е. Материалы для биографии. Москва, 1989.

9. Флейшман Л. С. Борис Пастернак в двадцатые годы. Мюнхен, 1981

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой