Литература и современное общество

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Министерство образования и науки Российской Федерации

Государственное образовательное учреждение

Высшего профессионального образования

«Коми государственный педагогический институт»

Филологический факультет

Кафедра культурологии

Выпускная квалификационная работа

Литература и современное общество

Сыктывкар, 2011

Оглавление

Введение

Глава I. Современная литература как проблема смыслопорождения

1.1 Теория и практика литературы постмодерна

1.2 Типологические признаки современной литературы

Глава 2. Проблемы восприятия текста. Читатель и книга

2.1 Изменения текстовосприятия у современных читателей

2.2 Источники приобретения информации современным человеком

2.3 Влияние общества на мировосприятие современного человека

2.4 Современная культура как культурологический сдвиг

2.5 Жанры и стили современной литературы

2.6 Культурологическая интерпретация современного литературного процесса

Заключение

Литература

Введение

Литература в обществе всегда занимала большое место и имела конкретные задачи и определенные функции. Прежде всего — эстетические и информационные. Литература могла быть для общества, как лучшим другом, так и самым жестоким критиком. Но и конечно литература всегда была отражением общественной жизни и являлась одним их двигателей культурологического процесса. В преддверии XXI века, в развитии человеческой цивилизации происходят глобальные изменения, ведущие к её новому этапу — постиндустриальному обществу, все шире использующему компьютеризированные орудия труда и информационные технологии. Информация в таком обществе становится одним из основных продуктов деятельности человека, обогащая содержание и расширяя ассортимент производимого ими информационного продукта. Мы живем в эпоху постмодерна. Многие теоретики постмодернизма доказывают, что ХХ век отказался от целей Просвещения. Люди уже больше не верят в неотвратимость прогресса, в способность науки решить все проблемы, в совершенство человечества или же в возможность рациональной организации общества.

Люди стали более пессимистичными относительно своего будущего и гораздо меньше склонны верить в то, что истина может быть найдена с помощью великих теорий или идеологийЛиотар Ж.Ф. — Социально-психологический анализ феномена. Сейчас существует гораздо большое разнообразие теорий и большинство людей не склонно признавать, что одна совокупность идей является абсолютно истинной, а все другие — абсолютно ложными. Они не видят простых решений мировых проблем. Человек новой эпохи стал терять черты культурной аутентичности, постоянства, а интеллектуальное пространство культуры все в большей степени стало превращаться в интеллектуальную метафору времениФарино, Е. Введение в литературоведение. — СПб.: РГПУ, 2004. — 272 с., которая трансформируется в формы социальной и когнитивной неадекватности. (М. Розин, А. В. Костина, В.А. Конев). Стали развиваться признаки затруднения, или, в ряде случаев, прекращения смысловой коммуникации, связанные с проблемами понимания (С.А. Гончаров) Гончаров И. А.; Русская литература — 19 в. — М.: Сов. Россия, 1982. — 496 с. Возникает явление «моделирующего мира», порожденного кодом (кодами) культуры и преодолевающего несемиотические различия «реального» и «виртуального» (Е. Фарино). Фарино, Е. Введение в литературоведение. — СПб.: РГПУ, 2004. — 272 с. Мы живем в эпоху постмодерна. Впервые термин «постмодернизм» был употреблен в 1914 г. в работе Р. Панвица «Кризис европейской культуры».

В 1934 г. в своей книге «Антология испанской и латиноамериканской поэзии» литературовед Ф. де Онис применяет его для обозначения реакции на модернизм. Однако в эстетике термин «Постмодернизм» в это время не приживается. В 1947 году историк, философ Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придает постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре. Применительно к литературе термин «постмодернизм» впервые употребил американский ученый Ихаб Хассан в 1971 году. В вышедшей в 1979 году работе французского ученого Ж. Ф. Лиотара «Постмодернистское состояние» раскрываются философские предпосылки возникновения постмодернизма и его основополагающие черты. Существует два взгляда на явление постмодернизма.

Одни (и их большинство) считают, что это явление историческое, появившееся лишь в середине 20 века из-за кризиса культуры и цивилизации; другие — что оно трансисторическое, т. е. возникающее всякий раз в любой кризисной эпохе (в этом случае рождается культура с типологическими параметрами постмодернизма как универсального фактора преодоления кризиса). Известный писатель Умберто Эко в «Заметках на полях Имени Розы» писал, что у любой эпохи есть собственный постмодернизм…

Каждая эпоха (реализм) когда-нибудь подходит к порогу кризиса. Прошлое давит, тяготит, шантажирует. Исторический авангард (модернизм) хочет откреститься от прошлого. Авангард разрушает, деформирует прошлое и не останавливается на этом, разрушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до чистого холста. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда. И тогда ему на смену приходит постмодернизм: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности.

Несмотря на безусловную авторитетность и значимость в современной культуре Умберто Эко, в традиции отечественного литературоведения закрепилось представление о постмодернизме как историческом явлении. Это направление возникло как антитеза модернизму (открытому для понимания лишь немногим, интеллектуальной элите и неинтересному народу из-за сложности и недоступности) и примитивизму массовой беллетристики (презираемой эстетами, но составляющей основной продукт потребления широкого круга читателя); постмодернизм же, облекая все в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем, низводя элиту в массы.

Французский теоретик Жан-Франсуа Лиотар в своей работе «Постмодернистское состояние: Доклад о знании» -- (программная работа Лиотара («La condition postmoderne. Rapport sur le savoir», 1979) Лиотар Ж. -Ф. Заметка о смысле «пост» // Иностранная литература — № 1−1994. С. 105−118, посвященная анализу «состояния знания в наиболее развитых обществах»). Лиотар, характеризует такое состояние культуры как «постмодерн», основываясь на концепции «языковых игр"Лиотар Ж. Ф, Состояние постмодерна. — М.: „АЛЕТЕЙЯ“, 1998. -144 с. утверждает, что постиндустриальное общество и постмодерная культура начали развиваться в конце 50-х годов, хотя темпы развития и достигнутый уровень серьезно разнятся в разных странах и внутри каждой страны. Лиотар полагал, что различия эти связаны с техникой, наукой и некоторыми социальными сдвигами, однако больше всего — с изменениями в языке. Ключевое понятие, введенное им, — это „языковые игры“. Он считал, что социальная жизнь организована вокруг этих языковых игр, служащих оправданию или же легитимизации поведения людей в обществе, — отсталого, отчужденного, состоящего из мнений, обычаев, авторитетов, предрассудков, невежества, идеологии». Лиотар считает, что метанарративы освобождения, эмансипации человечества, самореализации и социального прогресса были подорваны с пришествием постмодерного общества. Развивается «недоверие к метанарративам» Лиотар Ж. Ф, Состояние постмодерна. — М.: «АЛЕТЕЙЯ», 1998. -144 с. Люди уже больше не верят, что разум может победить суеверие, что человек может совершенствоваться, что политические изменения могут создать совершенное общество. По Лиотару постмодерное общество основано на производстве и обмене полезной информацией. Великие теории истины, справедливости и прогресса вышли из моды. Языковые игры сосредоточены скорее на том, являются ли вещи эффективными и поддающимися продаже, нежели на том, служат ли они какой-то конечной цели.

Часто анализ Лиотара очень похож на марксистскую критику капитализма. На деле же он восхваляет последствия постмодернизма. Поиск истины в современном мышлении привел только «к такому большому количеству террора, которое мы можем иметь» (в качестве примера он приводит репрессии сталинских времен). Постмодернизм открывает возможности для толерантности и творческого разнообразия, при которых люди не становятся коррумпированными доктринальным метанарративом.

Подобно работам большинства защитников постмодернизма, в трудах Лиотара можно встретить множество парадоксов. Нападая на «метанарративы», сам Лиотар сделал множество всеобщих обобщений относительно направления развития человечества, а также множество моральных допущений и их желательность. Отвергая возможность объективного знания, он претендует на идентификацию и точное описание процесса развития ключевых сторон современных обществ. Доказательства, которые он использует для поддержки своих претензий, достаточно расплывчаты, содержат мало доводов, почему читатель должен предпочесть «языковые игры» Лиотара построениям любого другого социального теоретика. Выступая за торжество разнообразия, Лиотар завершает свои выводы похвалой языковым играм, проводимым в соответствии с единым набором правил, таких же, что и для технических языковых игр.

Другим теоретиком постмодернизма является Жан Бодрийар. В своей работе «Симуляции» Бодрийар Ж. Симулакры и симуляция. — М.: Культурная революция, 1981. — 264 с. он доказывает, «социальное» в современном мире не существует в качестве объективной реальности, ожидающей чтобы его изучали социологи. Он пишет, что социология «может только отметить экспансию социального и его расчлененных частей… Гипотеза смерти социального является также гипотезой ее собственной смерти».

В противовес марксистам Бодрийар доказывает, что общество отходит от состояния, основанного на производстве и определяемого экономическими силами, вовлеченными в обмен материальными благами. Центральное значение покупки и продажи материальных товаров и услуг заменяется на продажу и покупку знаков и имиджей, имеющих весьма малое отношение, если оно вообще есть, к материальной реальности. Симулякрум — это имидж того, что не существует и никогда не существовало. По Бодрийару, современное общество основано на производстве и обмене свободно плавающих сигнифайеров (слов и имиджей), не имеющих никакой связи с тем, что они сигнифицируют, означают (вещами, с которыми соотносятся эти слова и имиджи). Для иллюстрации этого положения Бодрийар приводит ряд примеров. Так, он описывает Диснейлэнд как «совершенную модель» симулякрума. Он является копией вымышленных миров, таких как «пираты, новые земли, будущий мир». Симулякры не связаны с тематическими парками. Согласно Бодрийару, весь Лос-Анджелес — это нечто, составляющее придуманный мир, основанный на рассказах и имиджах, не имеющих подосновы в реальности, он «не что иное, как огромный сценарий и вечно продолжающаяся кинокартина» Бодрийяр Ж. — Прозрачность зла. - М.: Добросвет, 2000. — 323 с.

В современных обществах преобладание сигнифайеров стремится уничтожить любую «реальность», с которой они могут быть соотнесены. Попытки «сфотографировать, снять» реальность неизбежно ведут к ее трансформации, иногда к разрушению. Таким образом, наука и телевидение снимает прежде всего имиджи вещей, а не сами вещи.

Бодрийар был весьма пессимистично настроен в отношении последствий такого рода событий. Если стало невозможным зафиксировать реальность, то, значит, также невозможно изменить ее. Он рассматривал общество как «взрывающееся вовнутрь» и становящееся подобием черной дыры, в которой невозможно избежать обмена знаками, не имеющими реального смысла. По мнению Бодрийара, нельзя сказать, что власть распределена неравномерно, она просто исчезла. Никто не может воспользоваться властью для изменения хода вещей. С концом «реального» и его заменой симулякрумами и окончанием эффективной власти мы все попали в ловушку наподобие виртуальной тюрьмы, лишившей нас свободы изменять вещи и приговорившей нас к неотвратимому обмену бессмысленными знаками. Отличие Бодрийара от Лиотара состоит в следующем. Он рассматривает людей как попавших в определенного рода ловушку безвластной униформности, но не как освобожденных с помощью плюрализма и разнообразия. Бодрийар еще более неопределенен, чем Лиотар, в объяснении того, как наступает постмодерная эра. Однако он придавал особое значение средствам массовой информации, и особенно телевидению. Он писал о растворении жизни на телевидении: «…телевидение следит за нами, телевидение отчуждает нас, телевидение манипулирует нами, телевидение информирует нас». Лиотар Ж. Ф. — Социально-психологический анализ феномена

// Социологические исследования. — № 8 — 1978. С. 313−316. Представляется, что именно телевидение главным образом ответственно за наступление ситуации, когда имидж и реальность уже неотличимы. Известный современный писатель и ученый Умберто Эко, активно участвовавший в дискуссиях о постмодернизме, иронически заметил в своих работах, что у ряда авторов возникла склонность находить предшественников постмодернизма во все более ранней истории; таковым не сегодня-завтра объявят Гомера Мотрошилова Н. В. — История философии М.: Россия, 1999. — 448 с. Но и сам У. Эко полагает, что размежевание, аналогичное борьбе «модерна — постмодерна», можно обнаружить в любой переходной эпохе человеческой культуры. В постмодернистских дискуссиях вовсе не случайно звучит голос выдающихся представителей литературы и искусства. Собственно, в этих областях культуры и началась борьба против эпохи «модерна». В США понятия «постмодерн», «постмодернизм» стали достаточно широко употреблять уже в конце 50-х годов. Применяли их главным образом в дискуссиях о новейшей тогда литературе. Впоследствии, в 60−70-х годах, эти термины стали фигурировать и в дебатах об архитектуре, живописи и других видах искусства. На первый план выступали следующие тезисы теоретиков постмодернизма в искусстве. Искусство предшествующей эпохи, эпохи модерна, объявлялось элитарным, тогда как заслугой нового — постмодернистского — искусства считалось преодоление барьера между искусством и широкой публикой — впрочем, при сохранении определенными произведениями искусства элитарного значения. Теоретик постмодернистской архитектуры Ч. Дженкс в книге «Язык архитектуры постмодерна» (1977) говорит о «двойном кодировании» Дженкс Ч. — Язык архитектуры постмодернизма М.: Стройиздат, 1985. --136 с., заключенном в постмодернистской архитектуре: один язык обращен к «ангажированному меньшинству» знатоков, другой — к обычным людям, к большинству. Каждый из слоев «читает» архитектуру на понятном ему «языке». Другая формула, распространенная в постмодернистской архитектуре, выражена немецким теоретиком Клотцем в работе «Модерн и постмодерн. Современная архитектура 1960- 1980» следующим образом: произведение архитектуры — это уже не носитель функций и не чудо конструкции, но изображение символических содержаний и художественных тем; «это эстетические фикции, которые уже не есть абстрактные „чистые формы“ — они находят предметное проявление». Лозунг КлотцаМотрошилова Н. В. — История философии М.: Россия, 1999. — 448 с.: «не только функции, но также и фикции» — характерен для постмодернистской эстетики. Исследователи постмодернизма обращают внимание на то, что термин «постмодернистское общество» в конце 60-х годов стал встречаться и в социологической литературе. Так, американский социолог А. Этциони в книге «Активное общество. Теория социальных и политических процессов» (1968) писал, что постмодернистская эпоха начинается (условно) после 1945 г. и приносит с собой альтернативный выбор: либо стремительное и неудержимое развитие технологий, опирающихся главным образом на критерии их эффективности и на ценности господства — подчинения, либо выбор новых ценностных ориентиров, которые открывают перспективу «активного общества».

Постмодерн нашел отражение во всех сферах искусства и в современной литературе, это можно увидеть на работе Борева Ю. «Эстетика» Борев, Ю.Б. — Эстетика М: Высш. шк., 2002. — 511с.: «художественное восприятие реципиента» В истории эстетики на проблеме рецепции искусства исследователи почти не останавливали свое внимание. Это часто считалось прикладной, а не собственно эстетической проблемой. Поэтому вопросами художественного восприятия занимались риторика, мораль, психология, теория массовой коммуникации -- области знания, заинтересованные в результатах воздействия искусства на человека, а не непосредственно в самом искусстве. Сейчас к этой проблематике подходит со своей стороны и эстетика, выявляющая под углом зрения рецепции проблемы природы искусства и другие его коренные вопросы.

Для современной эстетики и теории искусства важно осмысление того, что содержание произведения в разные эпохи, в разных рецептивных группах не тождественно. Зависит это и от психологических, индивидуально-эмоциональных особенностей реципиентов, и от эпохи, от исторической ситуации и от национальной культуры, сквозь призму которой осуществляется рецепция. Другими словами, художественная рецепция обусловлена социально-историческими предпосылками. Художественное восприятие -- это взаимоотношение произведения искусства и реципиента, которое зависит от субъективных особенностей последнего и объективных качеств художественного текста, от художественной традиции, а также от общественного мнения и языково-семиотической условности, равно исповедуемой автором и воспринимающим его творчество. Все эти факторы исторически обусловлены эпохой, средой, воспитанием. Субъективные аспекты восприятия определяются индивидуальными особенностями, присущими данному человеку: дарованием, фантазией, памятью, личным опытом, запасом жизненных и художественных впечатлений, культурной подготовкой. Подготовленность реципиента к художественному восприятию зависит и от того, что он пережил лично и что узнал из книг, почерпнул из других областей искусства. Последнее можно было бы назвать вторичным жизненным опытом.

История искусства дает примеры разных судеб произведений. Рецептивный подход свидетельствует, что произведение неправомерно рассматривать как воплощение раз и навсегда данной ценности или неизменного смысла. Оно многолико в своем воздействии на аудиторию. Разное воздействие произведения на современников теоретики часто объясняли лишь как результат его неадекватного восприятия частью аудитории, как результат искажения смысла произведения из-за неподготовленности публики, из-за отсутствия у реципиентов художественного вкуса, тонкого чувствования, способности сопереживания. Однако не только этим объясняется многовариантность прочтения произведения. Главное -- обусловленное историей разночтение: произведение живет разной рецепционной жизнью в разные временаБорев, Ю.Б. — Эстетика М: Высш. шк., 2002. — 511с. В культуре уже давно существует проблема интерпретации (истолкования, «перевода») публикой произведения, созданного в предшествующий период. Предполагалось, что восприятие должно быть идентичным у читателей разных времен. Задачу интерпретации видели в том, чтобы обеспечить постоянное воздействие произведения согласно его абсолютной художественной ценности. Не принимались во внимание историческая изменчивость самого статуса произведения и подвижность взаимодействия текста с культурно-историческим опытом читателей разных эпох. Современные рецептивные исследования показывают, что «деформацияИльин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М. :Интрада, 1996. — 251 с.

" смысла и ценности произведения от эпохи к эпохе -- не отклонение от правила, а закономерность. Теоретическое осознание исторической изменчивости художественного восприятия в разные эпохи заставило задуматься: не закономерно ли и многообразие типов восприятия у современников? И еще вопрос: каков механизм возникновения этого многообразия? Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо осмыслить акт взаимодействия произведения с реципиентом. Современные исследователи все менее склонны рассматривать художественное произведение как замкнутую структуру и сосредоточивают свое внимание на эстетическом восприятии и его условиях. Этот процесс усилился благодаря кризису идей герметического структурализма и воздействию теории коммуникации, подчеркивающей, что в процессе художественного общения участвует адресант (автор: писатель, художник, актер) и адресат (потребитель искусства: читатель, слушатель, зритель). Западногерманский эстетик В. ИзерИзер В. — Изменение функций литературы // Современная литературная теория. — М.: Флинта; Наука, 2004. С. 3−45, 201--225

анализирует акт чтения и прослеживает закономерности процесса взаимодействия произведения и его потребителя. В отличие от традиционных теоретиков интерпретации Изер отказывает критику-профессионалу в уникальности его статуса: критик и читатель равно участвуют в процессе конституирования художественного смысла и ценности произведения. Более того, для процесса смыслообразования формально они обладают одинаковой компетентностью. Критик, приписывающий своему суждению нормативное значение, стоит на позиции старой эстетики, не учитывавшей подвижность смысла произведения. Классические нормы понимания произведения основывались на представлении о его целостности, неизменности и постоянной равности себе. Для Изера целостность произведения многовариантна и осуществляет себя в любом акте читательского восприятия. В каждой читательской аудитории произведение конституируется в своем особом значении. Раньше эстетика признавала только те значения произведения, которые давала профессиональная критическая интерпретация. Это предполагало, что текст нуждается в непременном критическом додумывании. Получалось, что рядовое восприятие произведения само по себе не схватывает художественной сущности и требует опосредования с помощью готовой схемы, создаваемой художественной критикой. Произведение (например, в концепции англо-американской «новой критики») выступало как полуфабрикат, нуждающийся в доработке художественной критикой. Рецептивная же эстетика утверждает, что сами смысл и ценность произведения -- результат взаимодействия («диалога») текста, запечатлевающего жизненный опыт автора с жизненным опытом воспринимающего.

Какая же точка зрения верна? Произведение есть завершенный автором и неизменный текст? Произведение -- полуфабрикат, дорабатываемый критикой? Борев, Ю. Б. Эстетика. --М: Высш. шк., 2002. -- 511с.

Произведение в своем конечном смысле -- результат «диалога» автора и читателя? Автор завершает текст, который остается неизменным и хранит в себе «программу» восприятия, инвариант смысла. Критика создает поле общественного мнения и дает социально-эстетические «направляющие» восприятия. Диалогичность восприятия произведения реципиентом не меняет инварианта его смысла, но раскрывает целый веер вариантов его восприятия. Так осуществляется диалектика устойчивого и изменчивого, инвариантного и вариативного в произведении. Конечно, Наслаждение искусством -- результат преодоления его условности, сличения художественного с реальным, узнавания реальности в условном. Элитарное искусство нарочито трудно узнаваемо и стремится доставить максиму наслаждения минимуму изощренных потребителей за счет затрудненного узнавания реального в художественном. При этом художник рискует превратить свое произведение в ребус или даже полностью обессмыслить его. В искусстве, принадлежащем к массовой культуре, степень условности небольшая. Оно не требует интеллектуальных усилий для своего понимания благодаря своей простой узнаваемости, сличимости с реальностью. Массискусство общезначимо, общепонятно, но эстетически малоэффективноИльин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М. :Интрада, 1996. — 251 с.: оно доставляет минимальное наслаждение максимальному числу культурно неподготовленных читателей. Только золотая середина -- мера понятности и непонятности, сочетание быстрой расшифровываемости и трудно декодируемого «остатка» смысла, быстрой сличимости с реальностьюБорев, Ю. Б. Эстетика. --М: Высш. шк., 2002. -- 511с. и неполного с ней совпадения, интонационной привычности и новизны -- обусловливает художественную ценность произведения, формирует непреходяще значимый стиль, в котором народ не противопоставляется ценителю: сам народ становится ценителем, а ценитель -- народным. Тем самым снимается роковая для искусства противоположность между элитарностью и массовостью. Великий художник или снимает эту противоположность сам, приближая свое искусство к народу, или это проделывает время, приближая народ к великому искусству. «Сперва измучившись, ей насладиться» -- эта гумилевская формулаБорев, Ю. Б. Эстетика. --М: Высш. шк., 2002. -- 511с. любовного наслаждения мужчины женщиной есть и формула наслаждения читателя поэмой или зрителя картиной. Труд реципиента по осмыслению художественного текста -- один из факторов эстетического наслаждения. Доступность и гедонистический потенциал произведения закономерно связаны. Упрощение художественного текста приводит к облегчению его рецепции, что в свою очередь ведет к снижению эстетического наслаждения. Усложнение текста, напротив, повышает трудность художественного восприятия, снижает доступность произведения, но большие рецепционные усилия обусловливают возрастание художественного наслаждения. Крайние позиции в этих противоположных тенденциях занимают, с одной стороны, массовая культура (поп-арт, китч), а с другой -- элитарное искусство. Высокое искусство всегда находит точную меру взаимоотношения противоположных тенденций: доступности и гедонистической потенции произведения.

Народность искусства не синоним его доступности. Художник всегда впереди своей аудитории, а не идет вслед за ней, он поднимает ее вкус и культурный потенциал. Догматическая критика часто встречала новаторское творчество лозунгом «массам это непонятно». Однако в искусстве социально ценно не только то, чем овладела широкая публика, но и то, что потенциально содержит высокие художественные ценности. Дорасти до них, освоить эти духовные богатства становится важной общекультурной задачей. Понятность искусства -- исторически изменчивая категория теории художественного восприятия.

Художественное наслаждение -- специфический эффект искусства, гарант и показатель того, что оно утверждает человека как самоценную личность, а не рассматривает его как винтик государственного механизма или как социального функционера, призванного решать определенные исторические задачи. Важный гуманистический смысл искусства в том и состоит, что в своих шедеврах оно утверждает: исторический прогресс должен твориться усилиями людей, но не за счет личности. Утверждение самоценного значения личности -- дополнительный стимул ее социализации. Проблема художественного наслаждения не раз подвергалась количественному и качественному анализу. Так, известность приобрела формула американского математика Дж. Биркгофа

М=О: С.

Согласно этой формуле, эстетическая мера (М) прямо пропорциональна упорядоченности (О) и обратно пропорциональна сложности ©. Более убедительна формула Г. Айзенка -- эстетическая мера -- производное, а не отношение упорядоченности и сложности: М = О х С. И действительно, интенсивность художественного восприятия и наслаждения прямо пропорциональна упорядоченности и сложности художественного феномена. При прочих равных условиях менее сложное произведение более доходчиво, более массово, но менее действенно.

Творческая активность художественного восприятия прямо пропорциональна интенсивности эстетического наслаждения, которое, в свою очередь, прямо пропорционально упорядоченности и сложности художественного произведения, разнообразию и повторяемости эстетической формы, мере доступности и трудности восприятия. При этом сложность произведения должна обусловливаться его художественно-концептуальной глубиной и прямо ей соответствовать.

Гипотеза исследования: восприятие современного литературного (постмодернистского) текста затруднено в силу отсутствия культурных ассоциаций и навыков интерпретации у читателей и стимулирует переход к чтению литературы развлекательного или практического характера.

Цель исследования: изучить особенности современной литературы и их связь с литературными вкусами современного человека, выявить структуру современного литературного процесса.

Задачи исследования:

Определение понятия «постмодернизм», и выявление его философско-культурологических признаков.

Выявление признаков литературы постмодернизма как доминирующего направления эпохи.

Изучение функции литературы в современном обществе, уровень и характер читательских практик.

Предмет исследования — литературные вкусы современного человека и причины выбора той или иной литературы в эпоху постмодернизма.

Объект исследования — современный литературный процесс, понимаемый как система взаимодействий «литература» — читатель".

Глава I. Современная литература как проблема смыслопорождения

1.1 Теория и практика литературы постмодерна

Современная литература во многом неоднородна и неоднозначна, многогранна и противоречива. Поле художественной литературы, с одной стороны, заполнилось дешевыми детективами и любовными романами — так называемой бульварной, развлекательной литературой. Такая литература не требует вдумчивого чтения, как правило, характеризуется предельно простым языком и незамысловатым, но увлекательным сюжетом. Современный темп жизни человека, все ускоряющийся научно-технический процесс неминуемо ведут к тому, что духовная сфера человека оказывается зажатой между быстротечностью времени и новейшей технической мыслью. Человек уходит в себя, погружается в свое эго и познает тот мир, который машинам не дано исследовать. Происходит духовное истощение человека, потому что литература, находясь извне, не проникает вовнутрь. С другой стороны, это начало формирования новой литературы, и этот процесс отчасти раздвигает границы искусства. Коэльо П. Алхимик. — М.: Аст, 1988. — 321с. Современному читателю покажется странной поэтическая философия прозы. Прежде всего, следует отметить то, что философский смысл лежит в основе повествования. Реальность неотделима от нее и психологии, вместе они представляют единство, которое нельзя ни в коем случае разорвать. Связь реальности с ее философским смыслом — явление сильное и многогранное для современной литературы показывают приближение к новой литературе. Какой она будет? Какие границы возведет она, чтобы потом они были разрушены следующей волной? Искусство всегда характеризовалось цикличностью: подъем следует за упадком, — и каждый раз оно принимает новые формы. Поэтому стоит ли судить о том, какие границы существуют внутри нее. В литературе, посвященной философии постмодернизма, обычно выделяют два этапа, связанных с формированием его принципов и позиций. Первый этап — развитие постепенно приведших к постмодернизму идей постструктуралистов, постфрейдистов. На формирование философии и эстетики постмодернизма решающее влияние оказали: 1) идеи Ж. Лакана (концепция воображаемого и символического, критика «философии субъекта», учение о языке); 2) теория деконструкции Ж. Деррида и ее применение к эстетике; 3) постмодернистские концепции искусства Ж. Делёза и Ф. Гваттари (концепция «ризомы»), Юлии Кристевой (исследования страха, ужаса, смерти, отвратительного как феноменов жизни, литературы, искусства, философии; изучение метаповествования как основы постмодернистского нарратива. Целью современной литературы становится не копирование жизни, а моделирование мира по своему образу и подобию, создание принципиально новой модели литературы. Основной принцип такой литературы — разрушение жизнеподобия, размывание, разрушение видовых и жанровых границ, синкретизм методов, обрыв причинно-следственных связей, нарушение логики — «ничто не причина, никакой закон не царит» (Ф. Ницше). 1 Ницше Ф. Афоризмы и изречения. — М.: Попурри, 1990. — 756 с. Эстетическая система нового искусства строится на активном использовании форм художественной условности, гиперболизации, трансформации метафор, системе аллегорий, игре контрастов, форм абсурда, гротеска, фантастики, усложнении философско-образного ряда. Активно включаются механизмы игры, причем игровая стихия проявляется на всех уровнях: игра со смыслом, сюжетом, идеями, аксиологическими категориями. Меняются и функции литературы: познавательная, коммуникативная, воспитательная, нравственно-этическая, эстетическая. Традиционно искусство было призвано расширять представления о мире и человеке, позитивно воздействовать на человеческую природу, способствовать изменению мира и личности в лучшую сторону, облагораживать душу, развивать эстетическое чувство.

Исследователи отмечают активное влияние философии постмодернизма на современную литературу. И это не случайно: постмодернизм (или другими словами — постнеклассическая рациональность) — основное направление современной философии, искусства и науки. В первую очередь постмодернизм отталкивается, естественно, от модернизма (постмодернизм и означает — «все, что после модернизма»). Непосредственными предшественниками философского постмодернизма являются постструктурализм и деконструкция как философский метод. Последние два понятия чрезвычайно близки основным установкам постмодернизма — постструктурализм и деконструкция «свели историю к философии, а философию к поэтике». Фрай М. АРТ-АЗБУКА: словарь современного искусства. — М.: Росся, 1993. — 273 Главный объект Постмодернизма — Текст с большой буквы. Одного из главных лидеров Постмодернизма — Жака Деррида (который, правда, не признает самого термина Постмодернизма.), называют Господин Текст. Все дело в том, что Постмодернизм явился проводником нового постиндустриального общества, сменившего или, по крайней мере, сменяющего на Западе традиционное буржуазное индустриальное общество. В этом новом обществе самым ценным товаром становится информация, а прежние экономические и политические ценности — власть, деньги, обмен, производство — стали подвергаться деконструкции. Руднев В. Текст и реальность. — М.: Россия, 1986. — 217с. В Постмодернизме господствует всеобщее смешение и насмешливость над всем, одним из его главных принципов стала «культурная опосредовавность», или, если говорить кратко, цитата. «Мы живем в эпоху, когда все слова уже сказаны», — как-то обронил С. С. Аверинцев; поэтому каждое слово, даже каждая буква в постмодернистской культуре — это цитата. Интерпретируя слова Умберто Эко, итальянского семиотика и автора постмодернистского бестселлера «Имя розы» Ильин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М. :Интрада, 1996. — 251 с., Умберто Эко пишет, что в настоящем постмодернист отчаянно пытается объясниться, объяснить себя другому — другу, врагу, миру, кому угодно, ибо он умрет в тот момент, когда некому будет объяснять. Но, объясняя себя другому, он пытается это, и сделать как другой, а не как он сам. Объясняя этот прием постмодернистского объяснения, Эко говорит: ну представьте себе, что вы, культурный и образованный человек, хотите объясниться в любви женщине, которую вы считаете не только культурной и образованной, но еще и умной. Конечно, вы могли бы просто сказать: «я безумно люблю вас», но вы не можете этого сделать, потому что она прекрасно знает, что эти слова уже были точно так же сказаны Анне Австрийской в романе Александра Дюма «Три мушкетера». Дюма А. Три мушкетера. — М.: Художественная литература, 1975.- 298 с. Поэтому, чтобы себя обезопасить, вы говорите: «Я безумно люблю вас, как сказал Дюма в „Трех мушкетерах“. Да, разумеется, женщина, если она умная, поймет, что вы хотите сказать и почему вы говорите именно таким образом. Но совсем другое дело, если она в самом деле такая умная, захочет ли она ответить „да“ на такое признание в любви?». Другой фундаментальный принцип Постмодернизма — отказ от истины. Разные философские направления по-разному понимали истину, но Постмодернизм вообще отказывается решать и признавать эту проблему — разве только как проблему языковой игры в духе позднего Витгенштейна, дескать, истина — это просто слово, которое означает то, что означает в словаре. Важно при этом — не значение этого слова, а его смысл, его этимология, то, как оно употреблялось раньше. «Иными словами, — пишет Пятигорский, — вполне соглашаясь с Витгенштейном, что „истина“ — это слово, которое не имеет иного смысла, нежели тот, что это слово означает, и решительно не соглашаясь с марксизмом, утверждающим, что истина исторична, постмодернисты видят ее (истину — В.Р.) только как слово, как элемент текста, как, в конце концов, сам текст. Текст вместо истории. История — не что иное, как история прочтения текста» игра значениями слов «история» как англ. history «история» и как англ. story «рассказ, повествование, Современный физик Илья Пригожин и его соавтор Изабелла Стенгерс в совместном эссе «Новый альянс: Метаморфоза науки» Руднев В. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1997. — 317 с. пишет: «Среди богатого и разнообразного множества познавательных практик наша наука занимает уникальное положение поэтического прислушивания к миру — в том этимологическом смысле этого понятия, в каком поэт является творцом, — позицию активного, манипулирующего и вдумчивого исследования природы, способного поэтому услышать и воспроизвести ее голос» Ильин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М. :Интрада, 1996. — 251 с.

С одной стороны — технический прогресс, с другой — кризисное состояние, разочарование в идеалах и ценностях Возрождения и Просвещения с их верой в прогресс, торжество разума, безграничность человеческих возможностей. В обществе царила эпоха «усталой» культуры, философия отчаяния и пессимизма, одновременно с потребностью преодоления этого состояния через поиски новых ценностей и нового языка Емелин В. А. Постмодернизм: в поисках определения // Постмодернизм и культура — № 5 — 1998. С. 8−12. Значительные расхождения также обнаружились между традиционными ценностными ориентирами и моральными нормами, с одной стороны, и окружающей действительностью -- с другой, возникли серьезные трудности в оценке происходящего, поскольку использовавшиеся критерии оказались во многом размытыми. В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Истинный идеал постмодернистов -- это хаос (космос). Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъекта Костина А. В. О тенденциях развития культуры в информационном обществе // Труды МГУУ правительства Москвы. -№ 5 — 2005. С. 13−16». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Ильин И. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. — М. :Интрада, 1996. — 251 с. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна, что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность"Руднев В. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1997. — 317 с. произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. С резких и решительных обвинений в адрес эпохи модерна и ее проекта и начались постмодернистские дискуссии. Обычно они заканчиваются серьезным предостережением: если человечество будет продолжать жить по законам и принципам модерна, то возникнет угроза для самого существования нашей планеты. В этом критики модерна единодушны. Более или менее однородны описания основных черт эпохи модерн, о которых только что шла речь и из которых мы выбрали наиболее важные философские рассуждения. Гораздо сложнее обстоит дело с позитивными идеями, установками самого постмодернизма. Здесь не приходится рассчитывать на определенность характеристик и описаний. Соответственно лишены четких очертаний встречающиеся в литературе определения постмодернизма, таким образом, есть нечто вроде осколков разбитого зеркала тролля, попавших в глаза всей культуре, с той лишь разницей, что осколки эти никому не причинили особого вреда, хотя многих сбили с толку. Постмодернизм был первым (и последним) направлением ХХ в., которое открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга. Ведь любая история, в соответствии с пониманием Постмодернизма — это история создания и интерпретации текста. Откуда же тогда взяться реальности? Реальности просто нет. Если угодно, есть различные виртуальные реальности — недаром Постмодернизм расцвел в эпоху персональных компьютеров, массового видео, Интернета, с помощью которого ныне не только переписываются и проводят научные конференции, но даже занимаются виртуальной любовью. Поскольку реальности больше нет, Постмодернизм тем самым разрушил самую главную оппозицию классического модернизма — неомифологическую оппозицию между текстом и реальностью, сделав ненужным поиск, и, как правило, мучительный поиск границ между ними. Теперь поиск прекращен: реальность окончательно не обнаружена, имеется только текст. В 1976 г. американский писатель Реймон Федерман опубликовал роман, который можно читать по усмотрению читателя (он так и называется — «На ваше усмотрение») с любого места, тасуя непронумерованные и несброшюрованные страницы. Эта алеаторическая литература вскоре стала компьютерной, ее можно читать только на дисплее: нажмешь кнопку — и переносишься в предысторию героя, нажмешь другую — поменяешь плохой конец на хороший, или наоборот. Классическая модернистская реминисценция, носившая утонченный характер, которую можно было заметить, а можно было и пройти мимо, сменилась тотальной постмодернистской цитатойколлажем. Руднев В. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1997. — 317 с. В 1979 г. Жак Ривэ выпустил роман-цитату «Барышни из А. «, представляющий собой сборник 750 цитат из 408 авторов. Вспоминается американский студенческий анекдот о том, что студент-филолог впервые прочитал шекспировского «Гамлета» и был разочарован — ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В сущности, постмодернистская филология есть не что иное, как утонченный (когда в большей, когда в меньшей степени) поиск цитат и интертекстов в том или ином художественном тексте — из лучших образцов подобной филологии и искусствоведения. Исследователь Постмодернизма Илья Ильин пишет «…постмодернистская мысль пришла к заключению, что все, принимаемое за действительность, на самом деле не что иное, как представление о ней, зависящее к тому же от точки зрения, которую выбирает наблюдатель и смена которой ведет к кардинальному изменению самого представления… «. Как и всякая теория, претендующая на выведение общего знаменателя своей эпохи на основе довольно ограниченного набора параметров, постмодернизм судорожно ищет подтверждения своим тезисам везде, где имеются или предполагаются признаки, которые могут быть истолкованы как проявления духа постмодернизма. При этом частным и внешним явлениям нередко придаётся абсолютизирующий характер, в них видят выражение некого «духа времени» Ильин И. — Постмодернизм от истоков до конца столетия. — М. :Интрада, 1998. — 227, определяющего всё существующее. Иными словами, постмодерном пытаются объяснить весь современный мир, вместо того чтобы из своеобразия этого мира вывести постмодернизм как одну из его тенденций и возможностей.

Конечно, постмодернизм не должен ставится выше реальности, которую он описывает, ведь реальность всегда богаче любой, даже самой обширной и многогранной теории. Но, тем не менее, нельзя не признать, что концепции постмодернизма наиболее адекватно описывают современное состояние общества, передают широко распространённое умонастроение не только интеллигенции, но уже и широким массам Емелин В. А. Постмодернизм: в поисках определения // Постмодернизм и культура — № 5 — 1998. С. 8−16. Как отмечает известный сторонник постмодернизма Вольфганг Велш, «в целом необходимо иметь в виду, что постмодерн и постмодернизм отнюдь не является выдумкой теоретиков искусства, художников и философов. Скорее дело заключается в том, что наша реальность и жизненный мир стали «постмодерными» Козловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии — № 10 — 1995. С. 87−92. Завершая обзор различных интерпретаций постмодернизма, попытаемся определить смысл этого «ускользающего» понятия. Под постмодернизмом следует понимать специфическое мировоззрение, получившее распространение в конце ХХ века, главной отличительной чертой которого является плюрализм, т. е. допущение одновременного сосуществования разнообразных точек зрения. Именно принцип плюрализма является фундаментальным для осмысления постмодернизма, и уже непосредственно из него вытекают такие производные его характеристики как фрагментарность, децентрация, изменчивость, контекстуальность, неопределенность, ирония, симуляция, которые, в свою очередь определяют специфику постмодерной культуры — культуры пронизанной постмодернистским мироощущением. Задачи, которые ставят перед собой эти теории можно резюмировать следующим образом:

— критика принципов классического рационализма и традиционных ориентиров метафизического мышления;

— интерпретация процессов, происходящих в современном обществе;

— разработка основ нового мировоззрения, которое будет способствовать преодолению кризисных явлений в культуре ХХ века, ставших следствием внедрения модернистских проектов. Емелин В. А. Постмодернизм: в поисках определения // Постмодернизм и культура — № 5 — 1998. С. 8−12 Исходя из сказанного, мы можем сделать вывод, что постмодернизм- есть непосредственное отражение реальных, хотя и противоречивых событий и вещей, и иногда не вписывающихся в привычные рационально мыслимые рамки процессов, происходящих в современном фантастически сложном обществе.

1.2 Типологические признаки современной литературы

Если суммировать признаки современной литературы, свойства, качества, характеристики, выявленные в процессе изучения этого явления исследователями (М. Эпштейн, Руднев, П. Ильин, и др.), то окажется, что постмодернизм обладает определенными типологическими характеристиками, которые можно «развести» по разным уровням:

Самыми влиятельными писателями-постмодернистами признают Умберто Эко, Дона Делилло, Джулиана Барнса, Уильяма Гибсона, Вл. Набокова, Джона Фаулза, Милорада Павича, Тома Стоппарда. Русскими постмодернистами в той или иной степени являются Борис Акунин, Иосиф Бродский, Венедикт Ерофеев, Дмитрий Пригов, Григорий Остер, Виктор Пелевин, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Татьяна Толстая.

Давайте вспомним основные новшества и исторические факты, определившие жизнь человека во второй половине 20 века. Вторая половина XX века характеризовалась общемировыми социально-культурными тенденциями к изменению традиционных видов деятельности и культурно-бытовой среды в ходе урбанизации и становления постиндустриального общества. Это проявилось в опосредованности результатов труда, ускорении темпов деятельности и информационного обмена, широком применении в быту искусственных материалов, бытовой техники, средств телекоммуникации и компьютерной техники, а также в постепенном ослаблении межличностных связей в современном обществе — урбанизация, индустриализация, освоение космоса, информатизация, глобализация, развитие СМИ. Создание ядерного оружия, холодная война, падение СССР, терроризм, экологические проблемы.

В основе культуры постмодернизма лежат идеи нового гуманизма. Культура, которую называют постмодерном, констатирует самим фактом своего существования переход «от классического антропологического гуманизма к универсальному гуманизму, включающему в свою орбиту не только все человечество, но и все живое, природу в целом, космос, Вселенную». Истинный идеал постмодернистов -- это хаос (космос).

Это означает конец эпохи гомоцентризма и «децентрацию субъектаКозловски П. Современность постмодерна // Вопросы философии — № 10 — 1995. С. 87−92». Наступило время не только новых реальностей, нового сознания, но и новой философии, которая утверждает множественность истин, пересматривает взгляд на историю, отвергая ее линейность, детерминизм, идеи завершенности. Философия эпохи постмодерна, осмысляющая эту эпоху, принципиально антитоталитарна Леонов Л. М. 1899. Литературная энциклопедия. — М. :Круг, 1899. -437 с., что является естественной реакцией на длительное господство тоталитарной системы ценностей. Культура постмодерна складывалась через сомнения во всех позитивных истинах. Для нее характерны разрушение позитивистских представлений о природе человеческих знаний, размывание границ между различными областями знаний. Постмодерн провозглашает принцип множественности интерпретаций, полагая, что бесконечность мира имеет как естественное следствие бесконечное число толкований. Множественность интерпретаций обусловливает и «двухадресность» Сушилина И. К. Современный литературный процесс в России. — М. :МГУП, 2001. — 175с. произведений искусства постмодернизма. Они обращены и к интеллектуальной элите, знакомой с кодами культурно-исторических эпох, претворенных в данном произведении, и к массовому читателю, которому окажется доступным лишь один, лежащий на поверхности культурный код, но и он тем не менее дает почву для интерпретации, одной из бесконечного множества. Американская почва оказалась наиболее благоприятной для восприятия новых веяний по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, сделавшего цитатность ведущим художественным принципом) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: модернизм уступил место постмодернизму. Признаками постмодернизма можно обозначить таким образом:

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой