Кинематографичность текстов Дмитрия Глуховского на примере романа "Метро 2033"

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

В настоящее время происходит усиление взаимодействия различных видов искусств. Потребность в подобном синтезе обусловлена тем, что современному творцу необходимы новые способы отражения действительности. Поэтому так же появляется потребность в новом наборе выразительных средств. Синтез различных видов искусств предоставляет такую возможность.

Кинематограф является самым массовым видом искусства, поэтому, влияние его на современного человека очень велико. Конечно, влияние кино так же велико и на литературу. Взаимодействие этих видов искусств обусловлено общими тенденциями культурного развития, связанными с многократным увеличением потока информации, а также возрастанием темпа и динамичности современной жизни. Аудиовизуальные образы становятся более характерными для массовой культуры, вытесняя логико-словесные. В современном мире доминирует так называемое «клиповое» сознание, при котором при котором действительность воспринимается посредством разорванных аудиовизуальных образов. Эти особенности массового сознания в полной мере соответствуют основным характеристикам современного киноискусства: высокой степени приближенности к реальности, аудиовизуальному характеру образности, монтажности, динамичности точки зрения, фрагментарному и прерывистому характеру организации времени и пространства.

Литература, как и кинематограф, имеет большое влияние на современного человека, поэтому так важен синтез этих видов искусств. Более того, он неизбежен литература имеет в своем распоряжении ряд особенностей, отражающих характер современного культурного развития и сближающих данный вид искусства с кинематографом.

Кинематографическая проза представляет собой художественный текст, в котором присутствует кинематографический эффект. Художественный кинематографический текст является результатом сложного процесса взаимовлияния киноискусства и литературы.

В своей работе я попыталась выявить кинематографичности художественных текстов на примере романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033». Так же я уделю внимание компьютерной игре «Metro 2033», которая создавалас

Информация об авторе

Дмитрий Алексеевич Глуховский — российский корреспондент, журналист, радиоведущий, телеведущий и писатель.

Дмитрий Алексеевич Глуховский родился 12 июня 1979 в Москве в районе Строгино. Начальное образование Глуховский получил в московской школе им. В. Д. Полеова с углублённым изучением французского языка на Спасопесковской площадке. Дмитрий Глуховский владеет пятью языками. Четыре с половиной года жил и учился в Израиле, работал в Германии и во Франции. Был корреспондентом в Израиле и Абхазии, работал на «Радио России», в телерадиокомпании «Deutsche Welle», на каналах «Euronews» и «Russia Today» в статусе корреспондента кремлёвского пула. С 2008 года Глуховский ведёт программу на радиостанции «Маяк», а с марта 2009 года был ведущим научно-популярной передачи «Фантастический завтрак» на интернет-канале PostTV.

Дмитрий глуховский дебютировал как сетевой писатель с постапокалиптическим романом «Метро 2033». Главы этого романа автор регулярно выкладывал в интернете на сайте m-e-t-r-o. ru. Благодаря интернету, роман получил высокую оценку у самого широкого круга читателей. Текст романа также был размещён в нескольких крупных сетевых библиотеках и в Живом Журнале автора. В 2005 году его роман был опубликован в издательстве «Эксмо», а в 2007 году переиздан издательством «Популярная литература». Дмитрий Глуховский также является автором опубликованных в сети сборников рассказов «Ночь», «Рассказы о животных» и пьесы «INFINITA TRISTESSA».

В 2007 году вышел новый роман Глуховского — «Сумерки». Как утверждает сам автор, он постарался сделать это произведение как можно более не похожим на дебютное, чтобы показать, что он не автор одного произведения. В итоге Глуховский написал роман-метафору, мистификацию, по словам автора, замаскированную под триллер.

Так же в 2007 году Дмитрий Глуховский получил премию в номинации «Лучший дебют» на европейском конгрессе научной фантастики (Eurocon).

10 марта 2009 года Дмитрий Глуховский выпустил свою новую книгу «Метро 2034». Автор утверждает, что этот роман не является продолжением книги «Метро 2034». Это параллельная история с другими героями. Действие романа происходит в том же московском метрополитене, время действия — несколькими года позже событий в «Метро 2033». Так же в «Метро 2034» упоминается главный герой первого романа — Артём.

Летом 2009 года Тимур Бекмамбетов пригласил Дмитрия Глуховского принять участие в адаптации мультипликационного блокбастера «9» для российских зрителей. Помимо закадрового текста, Глуховский написал предысторию к фильму. Интересен тот факт, что этот мультипликационный фильм, как и «Метро 2033», является постаокалиптическим.

В 2010 году Глуховский стал одним из колумнистов программы «Инфомания» на телеканале «СТС».

Весной 2010 года Глуховский вёл передачу «Пресс-клуб XXI».

В 2010 году в издательстве АСТ вышла новая книга Глуховского — «Рассказы о Родине». Как сказал автор, «эта история началась с журнала „Русский пионер“, куда главный редактор Андрей Колесников пару лет назад пригласил меня в качестве колумниста».

Библиография Дмитрия Глуховского

1998 — сборник рассказов «Ночь»

1998 — сборник рассказов «Рассказы о животных»

2005 — «Метро 2033»

2005 — «Infinita Tristessa»

2006 — «Конец дороги»

2007 — «Сумерки»

2008 — «Похолодание»

2008 — «Оттепель»

2008 — «Эволюция»

2009 — «Метро 2034»

2009 — «Дневник учёного» (предыстория к мультфильму «9»)

2010 — «Рассказы о Родине»

2010 — «Возвращение в Кордову»

2011 — «Евангелие от Артёма»

Дмитрий Глуховский продолжает выкладывать свои произведения в Живом Журнале, в том числе те, которые издательства отказываются публиковать.

Информации о романе «Метро 2033»

Метро 2033 — дебютный постапокалиптический роман Дмитрия Глуховского. В это роман рассказывается о выживании людей в московском метрополитене после ядерной войны. Роман был выпущен издательским домом «Эксмо» в 2005 году и переиздан «Популярной литературой» в 2007. В 2007 году роман «Метро 2033» получил премию на европейском литературном конкурсе (EuroCon) в номинации «Лучший дебют».

За три месяца тираж переиздания в несколько сотен тысяч экземпляров был полностью продан, после чего издательство выпустило дополнительный стотысячный тираж, который был распродан к маю 2008 года. Третий тираж составил около пятидесяти тысяч экзмепляров. Одна из презентаций прошла в бункере Министерства связи на Таганке на глубине шестидесяти метров. Позднее по мотивам романа была создана компьютерная игра Metro 2033.

Мир «Метро 2033»

Мир «Метро 2033» — постапокалиптический мир. Выжившие после ядерной войны люди живут на станциях и в переходах Московского метрополитена, который, благодаря оперативным действиям служб гражданской обороны, удалось изолировать от внешнего мира. На всех станциях перекрыты гермоворота, работают фильтры для воды и противорадиационные фильтры. В момент гибели Москвы в метро укрылось предположительно семьдесят тысяч человек, но по истечении двадцати лет после войны, популяция сократилась до пятидесяти тысяч. Половина метрополитена к этому времени оказалась непригодна для жизни: часть станций изолировали обрущившиеся тоннели, часть погибла в пожарах, часть захватили существа с поверхности. В романе война упоминается лишь вскользь, но известно, что все крупные города были стёрты с лица земли.

Жители метро питаются тем, что научились выращивать в тоннелях — в основном это грибы, не требующие света, но на некоторых станциях Ганзы и Севастопольской империи выращивают картофель, помидоры и огурцы. Также на некоторых станциях держат свиней и других животных. Часть станций имеет в распоряжении электрические генераторы, но, ввиду их малой мощности, на станциях зачастую работает только аварийное освещение. Большинство предметов быта, оружие, медикаменты и топливо добывают сталкеры, изредка совершающие вылазки в полуразрушенный город. В подземке налажена торговля, универсальной валютой стали патроны, изготовленные до войны.

Критика

глуховской роман метро игра

Критики встретили роман без энтузиазма:

«Подводя некий промежуточный итог всему вышесказанному, придется признать: книга в общем и в целом — пустая. Не спасают ее ни философские банальности насчет нужности или ненужности часов в подземелье (понятно, что все единицы измерения суть условности, принятые для удобства), ни рассуждения о судьбе и предназначении человека».

Дмитрий Смоленский «Окончательный же вывод о романе таков: он ни очень уж хорош сам по себе, ни откровенно плох. Автор создал его, то ли точно вычислив целевую аудиторию — любителей компьютерных игр в жанре „шутер“ и „квест“ в возрасте от 12 до 25 лет — то ли угодил в нее случайно, создавая текст „под себя“. Это не упрек Автору — констатация факта. В компьютерных играх персонажам не свойственно задаваться вопросами „почему?“ и „для чего?“ — в них даже „зачем?“ дается вводной: ставится задача, иди — исполняй!»

— Дмитрий Смоленский

Издания

Книга несколько раз редактировалась и дополнялась.

Первый вариант под названием «Метро», датируемый 2002 годом, был выложен самим автором на сайте m-e-t-r-o. boom. ru и насчитывал 13 глав. В каждую главу были добавлены ссылки на музыку, рекомендуемую автором для прослушивания во время чтения.

«Главный герой в первой версии погибал от шальной пули. Так было надо по сюжету, с моей точки зрения. Но издательства отказались публиковать книгу в таком виде, говоря, что это не их формат. Тогда я опубликовал себя сам — в Интернете. Создал сайт и разместил там текст. Через некоторое время он приобрел известность, сайт посетили десятки тысяч людей. Многие из прочитавших требовали оживить героя и продолжить книгу. Несколько лет спустя я и сам дозрел, собрался и переписал роман». Д. Глуховский

Переработанный и дополненный второй вариант содержал двадцать глав и датировался 2005 годом. Этот вариант также был выложен в Интернет со ссылками на музыку в каждой главе, кроме последней.

24 октября 2005 года книга была впервые выпущена в печатном виде. Издательство «Эксмо» выпустило в продажу 8000 экземпляров. Позднее был выпущен дополнительный тираж в размере трех тысяч экземпляров. Затем переиздание романа в новой редакции вышло в 2007 году, уже в издательстве «Популярная литература» и тиражом 100 000 экземпляров. В качестве дополнения в книгу была включена первая глава сиквела под названием «Метро 2034».

Кинематографичность романа «Метро 2033»

«- Вот и компьютерная игра создана по мотивам «Метро». О грядущих фильмах поговаривают. Не кажется ли вам: то, что вы делаете, — не совсем литература?

— Кто сейчас ответит — что такое «совсем литература»? То, за что «Букера» дают? Литературными премиями правит конъюнктура, и они редко имеют что-либо общее с читательскими вкусами. При этом, в отличие от Запада, и награждение ничего для романа не сделает: дай ему хоть «Нацбест», хоть «Большую книгу», народным он не станет. Должна ли настоящая литература оставлять читателя равнодушным, быть недоступной, «клубной»? Есть ли тогда у неё шансы пережить своих авторов? Не вижу ничего порочного в мультимедийности современной литературы, в её кросс-платформенности. Текст может кочевать меж медиа, часть одного сюжета может быть рассказана в романе, другая — в компьютерной игре, третья — в кино. Сами по себе игры — тоже вид искусства. Да, они могут быть примитивны, жестоки и омерзительны, но разве мало таких фильмов или книг? Среди компьютерных игр есть и шедевры — правда, по атмосфере и по визуальной составляющей. Но кто сказал, что в играх не место ярким диалогам, красивому нарративу, мощному и небанальному сюжету? Игра может стать произведением искусства и охватит куда более многочисленную аудиторию, чем книга. Вообще в эпоху Интернета пора бы сдавать каноны и штампы XX века в утиль. Литература нового века мало чем будет напоминать литературу прошлого". Дмитрий Глуховский

Для начала нужно сказать, что же такое кинематографичность художественного текста? В своей книге И. А. Мартьянова предлагает следующее определение литературной кинематографичности:

«…Это характеристика текста с монтажной техникой композиции, в котором различными, но прежде всего композиционно — синтаксическими средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Вторичными признаками литературной кинематографичности являются слова лексико-семантической группы: кино, киноцитаты, фреймы киновосприятия, образы и аллюзии кинематографа, функционирующие в тексте. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения».

Кинематографичность художественного текста — это результат синтеза искусств (литературы и кино) и анализ её составляющих. Под кинематографичностью художественного текста понимается характеристика текста, которая отражает совокупность общих свойств литературы и киноискусства и соответствует характеру современного культурного развития, а также особенностям мировидения писателя.

Из цитаты, которую я расположила в начале этого раздела, становится ясно, что сам Глуховский осознаёт всю важность и необходимость синтеза литературы и кинематографии в современном искусстве. Особенно хорошо видны различные приёмы, которые использует сам Глуховский, в романе «Метро 2033». Интересен тот факт, что многие критики упрекали Глуховского в том, что текст этого романа очень сильно напоминает готовый сценарий к фильму. Как только роман появился на полках книжных магазинов, стало ясно, что обязательно на его основе создадут игру или фильм, что и произошло в последствии. Когда роман «Метро 2033» был доступен только на личном сайте автора, Глуховский выкладывал к каждой главе музыку, рекомендованную для прослушивания во время чтения. Уже тогда он старался добавить аудиовизуальные эффекты к своему произведению. Он понимал, насколько больше возможностей передать свои мысли читателю предоставляют подобные приёмы. Далее я бы хотела углубиться в текст и выделить приёмы кинематографичности, которые использует Дмитрий Глуховский.

В романе «Метро 2033» Глуховский довольно часто использует такой приём как «флешбек» или «обратный кадр» — в искусстве означает отклонение от повествования в прошлое: сюжетная линия прерывается, и зритель наблюдает действия, которые происходили ранее. Для того, чтобы переход от основного сюжета был плавным Гулховский использует многоточия. Это придаёт переходу некую «размытость», и мы действительно будто переносимся в прошлое:

«Артем ходил иногда по делам на Алексеевскую, не один конечно ходил, с группами, доходили они даже до Рижской… И еще было за ним одно путешествие, о котором он и рассказать-то никому не мог, хотя так хотелось…

Было это давным-давно, когда на Ботаническом Саду еще не было никаких черных, а была это просто заброшенная темная станция, и патрули с ВДНХ стояли намного севернее, а Артем сам был еще совсем пацаном, он с приятелями рискнул: с фонарями и украденной у чьих-то родителей двустволкой они пробрались в пересменок через крайний кордон и долго ползали по Ботаническому Саду".

Для придания экспрессивности и выразительности своему тексту Глуховский часто использует лексические повторы. Особую значимость они приобретают, на границе основной сюжетной линии и флешбеков. Например:

«Путь наверх был недолог, но первоначальная решимость испарилась после первой же провалившейся ступени, и чтобы подбодриться, они воображали себя настоящими сталкерами.

Сталкерами…

Название это, вроде странное и чужое для русского языка, в России прижилось. < …>

В метро сталкерами назывались те редкие смельчаки, которые отваживались показаться на поверхность — в защитных костюмах, противогазах с затемненными стеклами, вооруженные до зубов, эти люди поднимались туда за необходимыми всем предметами — боеприпасами, аппаратурой, запчастями, топливом… < …>

Сталкером хотел стать и Артем, и друг его Женька, и Виталик-Заноза".

Текст романа динамичный, живой. Недаром именно на его основе была создана игра «Metro 2033», жанром которой, собственно, и является «action» — жанр компьютерных игр, в которых успех игрока в большой степени зависит от его скорости реакции и способности быстро принимать тактические решения. В каждом предложении чувствуется движение, чувствуется, как время словно ускоряется во время какого-то опасного момента и как спокойно оно течёт, когда люди сидят у костра на станции. Подобная разница хорошо видна в следующем отрывке романа:

«…Вестибюль Ботанического Сада был полуразрушен, половина крыши обрушилась, и сквозь нее был видно было удивительно чистое, темно-синее летнее небо, усеянное мириадами звезд. Но, черт возьми, что такое звездное небо для ребенка, который не способен представить себе, что может не быть потолка над головой… Когда ты поднимаешь вверх взгляд, и он не упирается в бетонные перекрытия и прогнившие переплетения проводов и труб, нет, он теряется в темно-синей бездне, разверзшейся вдруг над твоей головой — что это за ощущение! А звезды! Разве может человек, никогда не видевший звезд, представить себе, что такое бесконечность, когда, наверное, и само понятие бесконечности появилось некогда у людей, вдохновленных ночным небосводом! Миллионы сияющих огней, серебряные гвозди, вбитые в купол синего бархата… Они стояли три, пять, десять минут, не в силах вымолвить и слова, и они не сдвинулись бы с места и наверняка сварились бы заживо, если бы не раздался страшный, леденящий душу вой — и совсем близко. Опомнившись, они стремглав кинулись назад — к эскалатору, и понеслись вниз что было духу, совсем позабыв об осторожности и несколько раз чуть не сорвавшись вниз, на зубья шестерней, поддерживая и вытаскивая друг друга, и одолели обратный путь в минуту.

Скатившись кубарем по последним десяти ступеням, потеряв по пути пресловутую двустволку, они тут же бросились к пульту управления барьером. Но — о дьявол! — ржавую железяку заклинило, и она не желала возвращаться на свое место. Перепуганные до полусмерти тем, что их будут преследовать по следу монстры с поверхности, они помчались к своим, к северному кордону. Но понимая, что они, наверное, натворили что-то очень плохое, открыв путь наверх, и даже не столько наверх, сколько вниз — в метро, к людям, они успели уговориться держать язык за зубами и никому из взрослых ни за что не говорить, что были на Ботаническом Саду и вылезали наверх. На кордоне они сказали, что ходили гулять в боковой туннель — на крыс охотиться, но потеряли ружье, испугались и вернулись".

Время словно замирает, когда Артём с друзьями впервые видит звёзды и стоят в остолбенении перед их красотой. Затем они слышат рёв, и время снова ускоряет ход, так быстро они бегут от опасности. Наверное самый яркий пример подобной смены динамки текста можно проследить в следующем отрывке:

«Он набрался смелости и, приблизившись к краю, осветил наклонный туннель, по которому все быстрее ползла черно-бурая лента ступеней.

На какой-то короткий миг ему показалось, что тайна Кремля раскрылась перед ним. Сквозь щели между ступенями он увидел проступы чего-то грязно-коричневого, маслянистого, перетекающего и однозначно живого. Короткими всплесками оно чуть вылезало из этих щелей, синхронно приподнимаясь и опадая по всей длине эскалатора, насколько он мог его разглядеть. Но это было не бессмысленное пульсирование. Все эти всплески живого вещества, несомненно, были частью одного гигантского целого, которое натужно двигало ступени. А где-то далеко внизу, на глубине в несколько десятков метров, это же грязное и маслянистое привольно растеклось по полу, вспухая и сдуваясь, перетекая и подрагивая, и издавая те самые странные и омерзительные звуки. Арка представилась Артему чудовищным зевом, своды эскалаторного туннеля — глоткой, а сами затягивающие внутрь ступени — жадным языком разбуженного пришельцами грозного древнего божества.

А потом его сознания словно коснулась, поглаживая, чья-то рука. И в голове стало совсем пусто, как в туннеле, по которому они сюда шли. И захотелось только одного — встать на ступени и не спеша поехать вниз, где его наконец ждет умиротворение и ответ на все вопросы. Перед его воображаемым взором снова вспыхнули кремлевские звезды.

— Артем! Беги! — по щекам хлестнула, обжигая кожу, перчатка.

Он встрепенулся и обомлел: бурая жижа ползла вверх по туннелю, разбухая на глазах, разрастаясь, пенясь, как выкипевшее свиное молоко. Ноги не слушались, и проблеск сознания был совсем короткий: невидимые щупальца всего на миг выпустили его рассудок, чтобы тут же снова цепко ухватить его и повлечь обратно во мглу.

Тащи его! — Пацана сначала! Да не плачь… — Тяжелый… А еще тут этот, раненый… — Брось, брось носилки! Куда ты с носилками! — Погоди, я тоже залезу, вдвоем проще… — Руку, руку давай! Да скорей же! — Матерь божья… Уже вылезло… — Затягивай… Не смотри, не смотри туда! Ты меня слышишь? — По щекам его! Вот так! — Ко мне! Это приказ! Расстреляю!

Мелькали странные картинки: зеленый, усеянный клепками, бок вагона, почему-то перевернутый потолок, потом изгаженный пол… темнота… снова зеленая броня… потом мир прекратил раскачиваться, мигать, успокоился и замер. Артем приподнялся и осмотрелся вокруг.

Они сидели кругом на крыше бронированного состава. Все фонари были отключены, горел только один, маленький, карманный, лежащий в центре. Его света не хватало, чтобы увидеть, что творится в зале, но слышно было, как со всех сторон что-то клокочет, бурлит и переливается.

К его разуму кто-то снова осторожно, как бы пробуя на ощупь, прикоснулся, но он встряхнул головой, и морок ненадолго рассеялся.

Он оглядел и механически пересчитал ютившихся на крыше членов отряда. Сейчас их было пятеро, если не считать Антона, который так и не пришел в себя, и его сына. Артем тупо отметил, что один боец куда-то пропал, потом его мысли опять замерли. Как только в голове опустело, рассудок снова начал сползать в мутную пучину. Бороться с этим в одиночку было трудно. Мельком осознав происходящее, он постарался уцепиться за эту мысль, и думать об этом, думать о чем угодно, только чтобы не оставлять свой разум пустым. С остальными, видимо, происходило то же самое. — Вот что с этой дрянью под облучением случилось… Точно говорили, биологическое оружие! Но они сами не думали, что такой кумулятивный эффект получится! Хорошо еще, оно за стеной сидит и в город не вылезает… — говорил Мельник.

Ему никто не отвечал. Бойцы затихли и слушали рассеянно. — Говорите, говорите! Не молчите! Эта блядь вам на подкорку давит! Эй, Оганесян! Оганесян! О чем думаешь? — тормошил сталкер одного из своих подчиненных. — Ульман, мать твою! Куда смотришь? На меня смотри! Не молчите! — Ласковая… Зовет… — ответил ему богатырь Ульман, хлопая ресницами. — Какая еще ласковая! Не видел, что с Делягиным стало? — сталкер с размаху заехал ему по щеке, и осоловелый взгляд бойца ненадолго прояснился. — За руки! Всем за руки взяться! — надрывался Мельник. — Не молчите! Артем! Сергей! На меня, на меня смотрите!

А в метре снизу клокотала, кипела страшная масса, которая, кажется, заполнила собой уже всю платформу. Она становилась все настойчивее, и выдерживать ее напор долго они уже не могли. — Ребята! Пацаны! Не поддавайтесь! А давайте… хором! Споем! — одергивая своих солдат, развешивая им пощечины или почти нежными касаниями приводя в чувство, не сдавался сталкер. — Вставай, страна огромная… Вставай на смертный бой! — хрипя и фальшивя, затянул он. — С фашистской си-лой тем-но-ю… С проклятою ордо-ой… — Пусть я-арость благородная… Вскипа-ает как волна, — подхватил Ульман.

Вокруг поезда забурлило с удвоенной силой. Артем подпевать не стал: слов этой песни он не знал, и вообще ему подумалось, что про темную силу и вскипающую волну бойцы запели неспроста.

Дальше первого куплета и припева никто, кроме Мельника, слов не знал, и следующее четверостишие он пел в одиночку, грозно сверкая глазами и не давая никому отвлечься:

Как два-а различных по-олюса,

Во все-ом враждебны мы!

За све-е-ет и мир мы боремся,

Они — за царство тьмы-ы…

Припев на этот раз пели почти все, даже маленький Олег пытался вспомнить слова. Нестройный хор грубых, прокуренных мужских голосов зазвучал, отдаваясь эхом, в бескрайнем мрачном зале. Звук их пения взлетал к высоким украшенным мозаикой сводам, отражался от них, падал вниз и тонул в кишащей там живой массе. И хотя в любой другой обстановке эта ситуация — семеро здоровых мужиков, забравшихся на крышу состава и распевающих там бессмысленные песни, держась за руки — показалась бы Артему абсурдной и смешной, сейчас она больше напоминала леденящую сцену из ночного кошмара. Ему нестерпимо захотелось проснуться.

Пусть я-а-арость благоро-о-о-одная

Вскипа-а-а-ает, как волна-а-а-а…

Иде-о-от война народная,

Свяще-е-е-нная война-а-а!

Сам Артем, хотя и не пел, прилежно открывал рот и раскачивался в такт музыке. Не расслышав слова в первом куплете, он решил даже было сначала, что речь в ней идет то ли о выживании людей в метро, то ли — как знать? — и противостоянии с черными, под натиском которых скоро должна была пасть его родная станция. Потом еще в одном куплете проскользнуло про фашистов, и Артем понял, что речь идет о борьбе бойцов Красной бригады с обитателями Пушкинской…

Когда он оторвался от своих размышлений, то понял, что хор затих. Может, следующих куплетов не знал уже и сам Мельник, а может, ему просто перестали подпевать. — Ребята! А давайте хотя бы «Комбата», а? — еще пытался уговорить своих бойцов сталкер. — Комбат-батяня, батяня-комбат, ты сердце не прятал за спины ребят… — начал он было, но потом и сам примолк.

И тут маленький Олег легко вскочил на ноги, и, коротко разбежавшись, с веселым смехом бросился вниз. Живая трясина снизу негромко чавкнула, принимая тело мальчика. Артем понял, что завидует ему, и тоже засобирался. Но через пару секунд после того, как масса сомкнулась над головой Олега — может, в тот самый момент, когда она отбирала у него жизнь — его отец закричал и очнулся. Тяжело дыша и загнанно оглядываясь по сторонам, Антон поднялся и принялся трясти остальных, требуя от них ответа: — Где он?! Что с ним? Где мой сын?! Где Олег? Олег! Олежек!

Мало-помалу лица бойцов стали обретать осмысленное выражение. Начал приходить в себя и Артем. Он уже не был уверен, что действительно видел, как Олег спрыгнул в кишащую массу. Поэтому отвечать ничего не стал, а только попробовал успокоить Антона, который, кажется, неведомым способом почувствовал, что случилось непоправимое, и все больше расходился. Зато от его истерики оцепенение окончательно спало и с Артема, и с Мельника, и с остальных членов отряда. Им передалось его возбуждение, его злобное отчаяние, и незримая рука, властно удерживавшая их сознание, отдернулась, словно обжегшись о кипевшую в них ненависть. К Артему, да, кажется, и ко всем остальным наконец вернулась та способность здраво мыслить, которая — теперь он это понимал — пропала уже на подходах к станции".

Здесь благодаря подбору различных языковых средств хорошо прослеживается изменение тягучести времени: от ступора и расслабленности героев, до отчаянных попыток придти в себя и спастись. Одним из динамических процессов, которые мы можем наблюдать в текстах Глуховского, является усиление аналитической синтаксической тенденции, которая проявляется в расчлененности высказывания и нарушении грамматических связей.

Ещё один приём, который придаёт тексту романа больше экспрессивности, это парцелляция. Например, отрывок, в котором Артём случайно находит дневник девушки, которая оказалась заперта в обычном ларьке после ядерного обстрела:

«9 июля. Пробовала попасть в метро. За эскалатором начинается какая-то железная стена, не могла поднять, сколько ни стучала, никто не открыл. Через 10 минут мне стало очень плохо, вернулась к себе. Вокруг много мертвых. Все страшные, раздулись, воняют. Разбила стекло в продуктовой палатке, взяла шоколад и минералку. От голода теперь не умру. Почувствовала себя ужасно слабой. Полный сейф долларов и рублей, а делать с ними нечего. Странно. Оказывается, просто бумажки.

10 июля. Продолжили бомбить. Справа, с Проспекта Мира целый день слышался страшный грохот. Странно. Я думала, никого не осталось, но вчера по улице на большой скорости проехал танк. Хотела выбежать и помахать рукой, но не успела. Очень скучаю по маме и Леве. Целый день рвало. Потом уснула.

11 июля. Мимо прошел страшно обожженный человек. Не знаю, где он прятался все это время. Он все время плакал и хрипел. Было очень страшно. Ушел к метро, потом слышала громкий стук. Наверное, тоже стучался в эту стену. Потом все затихло. Завтра пойду смотреть, открыли ему или нет.

12 июля. Не могу выйти. Бьет дрожь, не понимаю, сплю я или нет. Сегодня час разговаривала с Левой, он сказал, что скоро женится на мне. Потом пришла мама, у нее вытекли глаза. Потом снова осталась одна. Мне так одиноко. Когда уже все закончится, когда нас спасут? Пришли собаки, едят трупы. Наконец, спасибо. Рвало.

13 июля. Еще остаются консервы, шоколад и минералка, но уже не хочу. Пока жизнь вернется в свою колею, пройдет еще не меньше года. Отечественная война шла 5 лет, дольше ничего не может быть. Все будет хорошо. Меня найдут.

14 июля. Больше не хочу. Больше не хочу. Похороните меня по-человечески, не хочу в этом проклятом железном ящике… Тесно. Спасибо феназепаму. Спокойной ночи".

Во время описания станция Глуховский часто использует приём надвижения камеры, переход от одного объекта к другому, но в итоге каждый раз «кадр» приближается к главному герою Артёму:

«Народу на станции было не то чтобы очень много, но все разговаривали так громко, торгуясь, зазывая, требуя, пытаясь перекричать друг друга, что стало ясно, почему этот гам был слышен так издалека, еще на подходах к станции. Вдоль платформы в два ряда располагались торговые лотки, на которых — где-то хозяйственно разложенная, где-то вываленная в неряшливые кучи, лежала разнообразная утварь. С одной стороны станция была отсечена железным занавесом — там когда-то был выход наверх, а в противоположном конце, за линией переносных ограждений виднелись нагромождения серых мешков, очевидно, огневые позиции, и под потолком был натянуто белое полотнище с наприсованной на ней коричневой окружностью, символом Кольца. Там, за этим ограждением, поднимались четыре коротких эскалатора — переход на Кольцевую линию, и начиналась территория могущественной Ганзы, куда заказан был путь всем чужакам. За заборами и по всей станции прохаживались пограничники Ганзы, одетые в добротные непромокаемые комбинезоны с привычными камуфляжными разводами, но отчего-то серого цвета, в таких же кепи и с короткими автоматами через плечо. — А почему у них камуфляж серый? — спросил Артем у всеведущего Бурбона. — С жиру бесятся, вот почему, — презрительно отозвался тот. — Ты это… Погуляй тут пока, я побазарю кое с кем. «

Лексические средства реализации кинематографичности преимущественно выполняют функцию создания конкретной аудиовизуальной образности. При создании кинематографического эффекта особую значимость имеет лексика, отражающая конкретно-предметное мышление автора, придающая сенсорный характер повествованию, лексические средства репрезентации действия и лексические средства, сближающие художественный текст с киносценарием.

Особое внимание стоит уделить монтажному принципу построения текста:

«В живых остались всего несколько человек, не женщины, не старики и не дети — никто из тех, кого обычно спасают в первую очередь, а пять здоровых мужчин, сумевших обогнать смертоносный поток. И только потому обогнавших его, что стояли они с дрезиной на дозоре в южном туннеле, и заслышав крики со станции, один из них бегом бросился проверить, что случилось. Станция уже гибла, когда он увидел ее в конце перегона. Еще на входе он понял по первым крысиным ручейкам, просочившимся на перрон, что случилось, и повернул было назад, зная, что ничем он уже не сможет помочь тем, кто держит оборону станции, как его дернули сзади за руку. Он обернулся, и женщина с искаженным от страха лицом, тянувшая его настойчиво за рукав, крикнула ему, пытаясь пересилить многоголосый хор отчаяния: — Себя не жалко! Пусть он — живет! Спаси его, солдат! Пожалей!

И тут он увидел, что тянет она ему в своей руке — детскую ручонку, маленькую пухлую ладонь, и схватил эту ладонь, не думая, что спасает чью-то жизнь, а потому, что назвали его солдатом, и попросили — пожалеть. И, таща за собой ребенка, а потом и вовсе схватив его под мышку, рванул наперегонки с первыми крысами, наперегонки со смертью — вперед, по туннелю, туда, где ждала его дрезина с его товарищами по дозору, и уже издалека, метров за пятьдесят, крича им, чтобы заводили. Дрезина была у них моторизованная, одна на десять ближайших станций такая, и только поэтому смогли они обогнать крыс. Они все мчались вперед, и на скорости пролетели заброшенную Дмитровскую, на которой ютились несколько отшельников, еле успев крикнуть им «Бегите! Крысы!» и понимая, что те не успеют уже спастись. «

Структурно-темпоральные особенности отражают монтажный принцип развертывания повествования и особенности точки зрения в киноискусстве, а также способствуют организации динамичного объективированного повествования и созданию эффекта непосредственного присутствия читателя в кинематографичном тексте. Реализация структурно-темпоральных особенностей приводит к максимальному сближению пространства и времени повествователя и читателя.

Информации об игре «Metro 2033»

Metro 2033 (рус. Метро 2033) — компьютерная игра в жанре шутер от первого лица (Survival horror), основанная на романе Дмитрия Глуховского «Метро 2033». Украинская компания 4A Games занималась разработкой игры.

Игровой процесс

Так же как и в романе, в игре мы смотрим на мир глазами главного героя Артема. Сюжет игры разворачивается в том же месте и времени: постапокалиптическая Москва 2033 года. События игры в основном происходят в московском метро, но есть и миссии в заражённом городе. Локации в игре отражают мрачную атмосферу реальных туннелей метро, хотя и сделаны более зловещими, чем они есть на самом деле. Некоторые локации также отличаются от реальных. Например, в игре есть несуществующий на сегодняшний день переход на станции Павелецкая. Часто происходят странные эффекты и шумы, и в основном игроку приходится полагаться лишь на эти вспышки, чтобы найти путь в кромешной тьме.

Важно отметить, что в игре уровень «проникновения» человека в текст значительно повышается. Во-первых, принимая различные решения в процессе, мы получаем возможность непосредственно участвовать в «создании» своей собственной истории. Во-вторых, отсутствуют некоторые индикаторы на экране. Например, отсутствует шкала здоровья, и игроку приходится прислушиваться к сердцебиению героя и наблюдать брызги крови на экране, чтобы понять степень ранения. Нет в игре также и экранного индикатора, показывающего степень изношенности фильтров в противогазе персонажа, то есть время, через которое фильтрация отравленного воздуха прекратится. Вместо этого игроку предлагается следить по наручным часам, циферблат которых разделен на три зоны, соответствующих степени изношенности фильтров, что вынуждает игрока регулярно обращаться к ним, дабы не пропустить момента, когда потребуется замена фильтров (которые попадаются на протяжении игры). Противогаз также отражает свое состояние в виде трещин на стекле, предупреждая игрока о потребности в новом противогазе. Все эти аудиовизуальные эффект придают реалистичность тексту Глуховского и позволяют непосредственно принять участие в жизни жителей метрополитена.

Связь компьютерной игры «Metro 2033» с литературным произведением Дмитрия Глуховского

Сюжет компьютерной игры «Metro 2033» создавался на основе одноимённого романа Дмитрия Глуховского «Метро 2033». Действия игры происходят в той же самой вымышленной вселенной, в том же самом сеттинге, а протагонистом игры является тот же парень Артём с ВДНХ, главный герой романа. Не считая различных ответвлений романа в виде легенд и историй героев, сюжет игры схож с сюжетом компьютерной игры: игроку необходимо добраться от станции ВДНХ к Полису, предупредить всех о надвигающейся угрозе, а так же спасти свою станцию. Однако в игре есть возможность получить альтернативную концовку, отличающуюся от сюжета источника.

Вице-президент управления глобальными брендами THQ Ричард Вильямс (Richard Williams) заявил о связи разработчиков с Дмитрием Глуховским: «„Метро 2033“ погрузит игроков в ужасающие видения будущего. 4A Games тесно работала с Дмитрием Глуховским, чтобы привнести в нее уникальный игровой мир, захватывающую, кинематографичную историю и невероятную атмосферу, которые могли бы соперничать с любыми конкурентами в своем жанре».

Сам Дмитрий Глуховский прокомментировал игру так: «Я ждал этой игры больше, чем все остальные — с того самого момента, как семь лет назад закончил работу над самой первой версией „Метро 2033“. Я долго привередничал, отклонил несколько предложений. Мое кредо: найди талантливых людей и предоставь им свободу действий. В случае с 4A все обстояло именно так. И то, что у ребят из 4А получилось в итоге — просто великолепно. В нее будет интересно играть всем — и тем, кто никогда не читал саму книгу или книги из серии „Вселенная Метро 2033“, и тем, кто живет в этой вселенной уже несколько лет».

Концовки игры «Metro 2033»

В игре существуют две возможные концовки, которые зависят от того, какой выбор сделает игрок в процессе игры. Этот выбор игроку предстоит седлать несколько раз. Например, игрок может помочь нищему, подавая ему патрон, или пройти мимо него на станции, игрок может скрытно пробираться через станцию или прорываться на неё с боем и так далее. Таки ключевы места в процессе игры отмечаются вспышкой света. Чтобы не пропустить ключевые моменты в игре, можно в настройках игры поставить галочку в раздел «Подсказки».

Первая концовка — самая распространённая. Для её достижения необходимо просто следовать основному сюжеты игры, не отвлекаясь на дополнительные задания. Тогда в конце игры состоится запуск ракет, которые уничтожат гнездо Чёрных (мутантов) на станции ВДНХ.

Пройти игру к альтернативной концовке намного сложнее. Для её достижения необходимо потрудиться: нужно выполнять все второстепенные задания и проявлять доброту по отношению к встречающимся на пути Артёма людям. Если игрок сделает достаточно добрых великодушных выборов, то на Башне, где расположена ракетная установка, игрок получит возможность сбить выстрелом лазерный прицел, тем самым спасая Чёрных от ракетного удара. После этого рассказывается, что чёрные не нападали на людей с ВДНХ, а лишь пытались наладить с ними контакт и помочь им выжить. Они желают лишь мира между двумя ветвями одного биологического вида.

Заключительный монолог Артёма

Заключительный монолог Артёма зависит от выбранной концовки. В случае обычной концовки Черные воспринимаются Артёмом в качестве угрозы, и после активации целеуказателя он не сомневается в необходимости уничтожения Черных. Если же Черных пощадить, то Артём рассказывает о своем внезапном осознании того, что его психические галлюцинации, которые Артём испытывал на протяжении всей игры, фактически были попытками Чёрных установить мирный контакт. Затем он говорит о необозримом, но полном надежды будущем для обеих рас.

Таким образов в игре «Metro 2033» разделили одну концовку романа Дмитрия Глуховского. В романе Артём осознаёт безобидность намерений Чёрных лишь тогда, когда ракеты уже летят к цели и мутантов уже не спасти.

Интересные факты

Наручные часы отображают реальное время, установленное на компьютере.

В игре присутствуют плакаты книги «Метро 2033», а также другие книги из этой вселенной.

Если дать нищему патрон, то он скажет: «Да пребудет с вами сила!». Это отсылка к «Звёздным войнам».

За весь геймплей, Артём проронил только одно слово: «Fuck!» и спросил «За кого нам пить-то?» — в баре после прибытия на Рижскую в начале миссии (если не считать концовку и загрузки между уровнями).

На уровне «Война», в самом начале солдаты-коммунисты напевают «Варшавянку» («Вперёд, рабочий народ!»).

Если в начале уровня «Битва на дрезинах» пойти прямо к двери и открыть её, в комнате на полу можно найти скелет, а рядом ломик и очки. Отсылка к Гордону Фримену из Half-Life.

На уровнях «Мёртвый город» и «Аллея» можно найти троллейбусы с трёхзначным бортовым номером на кузове.

В библиотеке, Данила находит книгу Братьев Стругацких — «Пикник на обочине».

На Рижской есть проститутка. Её видно, когда герои пьют водку. Если поискать, её можно найти, и за то, чтобы «развлечься», отдать ей пулю. Однако в итоге она нас ограбит.

В игре множество прямых цитат из книги. Например, на Проспекте мира (Базар) один охранник рассказывает другому историю о Полежаевской, которую рассказывал Петр Андреевич в первой главе книги.

На некоторых станциях можно найти кальян. Также, его можно покурить.

На уровне, где необходимо запустить ядерный реактор, в комнате управления можно обнаружить старый сапог с растущим ростком, намёк на известный фильм WALLE.

Некоторые из нищих, на станциях, могут произносить фразу: «Не дайте подохнуть бывшему системному администратору!»

Заключение

Кинематографичность художественного текста является результатом сложного процесса взаимодействия литературы и кино, при этом каждая составляющая вносит свой вклад в синтетическое целое. Синтез литературы и кино обусловлен общими тенденциями культурного развития, связанными с возрастанием потока информации и увеличением темпа современной жизни.

Также, хочу отметить тот факт, что в современном мире важна не только связь кино и литературы, но и связь литературы с компьютерными играми. Мы уже знаем многое об особенностях киносценария, но, я считаю, что не менее интересным и важным является изучение сценария компьютерных игр. Ведь именно в компьютерной игре мы переходим на совершенно другой, новый уровень текста. Как, например, изначальное произведение — роман «Метро 2033» — преобразуется в новое произведение, то, которое игрок «пишет» сам во время прохождения игры. Причём у каждого игрока это произведение будет своим, непохожим на то, что получилось у других игроков. Это более глубокое проникновение читателя/зрителя/игрока в текст и его возможность по-своему менять ход событий.

Список литературы

1. Акимова Г. Н. Новое в синтаксисе современного русского языка. — М., 1990.

2. Апресян Ю. Д. Лексическая семантика: Синонимические средства языка. — М., 1974.

3. Арутюнова Н. Д. О синтаксических типах художественной прозы // Общее и романское языкознание. — М., 1972.

4. Арутюнова Н. Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт. — М., 1988.

5. Барышников А. А. Классификация текстов в русском языке на основе семантического анализа текстонимов: Автореф. дис… канд. филол. наук. — М., 1988.

6. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1986.

7. Бондарко А. В. Основы функциональной грамматики: Языковая интерпретация идеи времени. — СПб., 1999.

8. Виноградов В. В. О художественной прозе. — М., 1930.

9. Виноградов В. В. О языке художественной прозы. — М., 1980.

10. Воронский А. Искусство видеть мир. — М., 1928.

11. Гаспаров Б. М. Язык. Память. Образ. Лингвистика языкового существования. — М. 1996.

12. Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм: Эпос. Лирика. Театр. — М., 1968.

13. Голубович К. Чтение в эпоху кино // НЛО. 2006, № 80.

14. Гранитов. Литература экрана // Пегас. 1916, № 1−2. С. 37 — 69.

15. Гребнев А. Записки последнего сценариста // Искусство кино. 1997, № 6. С. 112 — 123.

16. Ильенко С. Г. Коммуниктивно-структурный синтаксис современного русского языка. — СПб., 2009.

17. Ионесян Е. Р. Понятие перспективы в семантическом описании глаголов движения // Вопросы языкознания. 1990. № 1. С. 128 — 132.

18. Каган М. С. Морфология искусства. — Л., 1972.

19. Кибрик А. А. Фокусирование внимания и местоименно-анафорическая номинация // Вопросы языкознания. 1987. № 3. С. 79 — 90.

20. Леонтьев А. А. Восприятие текста как психологический процесс // Психолингвистическая и лингвистическая природа текста и особенности его восприятия. — Киев, 1979. С. 18 — 29.

21. Лихачев Д. С. Литература — реальность — литература // Избр. работы: В 3-х т. — Л., 1987. Т. 3. С. 221 — 475.

22. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. — М., 1970.

23. Мартьянова И. А. Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности. — СПб., 2001.

24. Москальская О. И. Грамматика текста. — М., 1981.

25. Немзер А. С. Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. — М., 1998.

26. Новиков Л. А. Лингвистическое толкование художественного текста. — М., 1979.

27. Новиков Л. А. Художественный текст и его анализ. — М., 1983.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой