Кинематограф и мультимедийные технологии

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Программирование


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Содержание

I. Кинематограф и мультимедийные технологии

1. Кинематомграф

2. Стемреокинематомграф

3. Интерференционные ик-фильтры

4. Растровые автостереоскопические методы

5. Электронный (цифровой) кинематограф

6. Монтаж

7. Эффекты и переходы

8. Спецэффекты

II. Сравнительная характеристика векторной, растровой и объемной (трехмерной) графики

Список литературы

I. Кинематограф и мультимедийные технологии

1. Кинематомграф

Кинематомграф — отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. Иногда также упоминается как синематомграф (от фр. cinematographe, устар.) и кинематограмфия. Кинематограф был изобретён в конце XIX века и стал крайне популярен в XX веке.

В понятие кинематографа входят киноискумсство -- вид современного изобразительного искусства, произведения которого создаются при помощи движущихся изображений, и киноиндустрия (кинопромышленность) -- отрасль экономики, производящая кинофильмы, спецэффекты для кинофильмов, мультипликацию, и демонстрирующая эти произведения для зрителей. Произведения киноискусства создаются при помощи кинотехники. Изучением кинематографа занимается наука киновемдение. Сами кинофильмы могут сниматься в различных жанрах игрового и документального кино.

Кинематограф занимает значительную часть современной культуры многих стран. Во многих странах киноиндустрия является значимой отраслью экономики. Производство кинофильмов сосредоточено на киностудиях. Фильмы демонстрируются в кинотеатрах, по телевидению, распространяются «на видео» в форме видеокассет и видеодисков, а с появлением скоростного интернета стало доступным скачивание кинофильмов в форме видеофайлов на специализированных сайтах или посредством пиринговых сетей (что может нарушать права правообладателей кинофильма).

2. Стемреокинематомграф

Стемреокинематомграф — демонстрационная система, имитирующая наличие третьего измерения, или вызывающая у зрителя иллюзию глубины. В основе лежит феномен бинокулярного зрения человека.

Метод, как правило, предполагает одновременную съёмку с помощью двух синхронизированных камер с идентичными техническими характеристиками, расположенных друг рядом с другом, иногда под углом 90 градусов (во втором случае применяются зеркала). Также используются специализированные камеры с двумя объективами, разнесёнными на расстояние 64 мм

При просмотре каждый глаз зрителя видит только предназначенную для него часть кадра одновременно, в результате чего зрительная зона коры головного мозга воспринимает эти изображения как одно целое, которое выглядит объёмным.

Современные компьютерные технологии позволяют создавать псевдо-стереоизображения с помощью компьютерной графики, без применения стереокамер.

Термины «трёхмерная графика» (3D графика) и «3D кинематограф» описывают принципиально разные явления и технологии. Само определение «трёхмерный» в отношении средств вывода графической информации связано с употреблением западными СМИ термина «3D» в отношении стереоскопических технологий наряду с трёхмерной компьютерной графикой, несмотря на отсутствие связи между этими областями.

Для производства и демонстрации стереокинофильмов использовалось и используется множество разных методик, популярность которых менялась с годами. 1950-е годы считаются в США «Золотым веком» стереокинематографа. В этот период наибольшей популярностью пользовались анаглифические системы. С переходом к цветному кинематографу анаглиф вытеснили поляризационные технологии.

Затворный

Другие названия — «эклипсный», «светоклапанный». Технология заключается в попеременной демонстрации на экране изображений, предназначенных для левого и правого глаза, и также поочерёдном затемнении стёкол очков, так что каждый глаз поочерёдно видит предназначенное только ему изображение. Смена «левого» и «правого» изображения на экране и затемнение соответствующих стёкол жёстко синхронизированы и осуществляются с очень высокой частотой, так что за счёт эффекта инерции зрения у человека создаётся иллюзия, что он видит цельное трёхмерное изображение.

Метод предложил Д’Альмейда в 1858 году. В кинематографе этот метод впервые реализовал Э. Банкли в 1936 году.

В настоящее время набирают популярность жидкокристаллические затворные очки, где вместо механических затворов используются ЖК-заслонки.

На этом принципе основана технология XpanD (в кинотеатрах, редко дома) и nVidia 3D Vision (дома).

Основные недостатки затворного метода:

— увеличенное ослабление светового потока, что требует повышения яркости лампы проектора

— эффект раздвоения изображения быстро движущихся объектов

— повышенная утомляемость глаз

— повышенный вес очков, создающий нагрузку на переносицу

— очки с электроникой плохо поддаются санобработке

Достоинство -- не требуется специальный экран (для nVidia 3D Vision требуется).

Технология интерференционных фильтров

Технология Dolby 3D формирует для каждого глаза изображения с разными длинами волн красного, зелёного и синего цветов. Специальные очки отфильтровывают определённые длины волн, так что зритель видит стереоизображение. В сравнении с поляризационным данный метод позволяет сэкономить на стоимости экрана (не требуется посеребрённый или алюминированный экран), но стоимость самих фильтр-очков оказывается намного выше.

Эффект Пульфриха

Использование эффекта Пульфриха нельзя отнести к стереоскопическим методам, поскольку при этом не формируются разные картинки для правого и левого глаз. Эффект Пульфриха заключается в том, что при запаздывании нервного сигнала от одного глаза, движение объекта справа налево (или слева направо, но не вверх или вниз) кажется изменяющим глубину, к наблюдателю или от наблюдателя. Такое запаздывание может быть вызвано размещением нейтрального (серого) затемняющего фильтра перед одним глазом.

Поскольку эффект Пульфриха зависит от движения в определенном направлении, его применимость сильно ограничена.

Преимуществом метода является возможность просмотра «обычным» способом, без специальных очков, при этом изображение не двоится, в отличие от стереоскопических методов, а только пропадает иллюзия глубины.

Безочковые (автостереоскопические) методы

Включают несколько технологий, не требующие от зрителя ношения специализированных очков для создания иллюзии стереоизображения. Используются в экспериментальных видеопанелях. В основном, представлены растровыми системами. (Кроме растрового, из безочковых методов известен также игольчатый, но сведений о его применении в кинематографе нет).

В растровых методах используется пространственное разделение стереопары. Изображение на экране состоит из узких вертикальных полосок, с чередованием изображений стереопары. Перед экраном размещается растр с таким же шагом, элементы которого позволяют каждому глазу видеть только «свои» полоски изображения. При достаточном удалении зрителя от экрана полоски сливаются в единое полутоновое изображение.

Существует два типа растра -- оптический (также называемый щелевым или барьерным) и линзовый (лентикулярный).

Оптический растр состоит из вертикальных непрозрачных полос, с щелями между ними. Полосы затеняют для каждого глаза «несоответствующие» части изображения.

Линзовый растр (более применимый в настоящее время) состоит из вертикально расположенных цилиндрических плоско-выпуклых линз. Линза одновременно выполняет функции щели и затеняющей полосы. Этот метод также применяется при изготовлении стереооткрыток.

3. Интерференционные ик-фильтры

Составы, конструкции и технологии нанесения многослойных интерференционных покрытий на поверхность стекла или гибких пленок позволили разработать широкую гамму фильтров и зеркал с заданными свойствами.

Покрытия обладают высокой механической прочностью, устойчивы к термическому воздействию, эффективны во всех климатических условиях.

Ик-фильтры с интегральным пропусканием в видимой области спектра — более 80% и менее 1% в области 0,65 — 0,95 мкм предназначены для адаптации внутрикабинного освещения летательных аппаратов и других средств военной техники и транспорта к очкам ночного видения III-го поколения.

Ик-фильтры наносятся на защитное стекло прибора или на стеклянную панель, прикрывающую приборный щиток.

Гибкие ик-фильтры используются для непосредственного обертывания ламп накаливания или других источников ИК-излучения.

4. Растровые автостереоскопические методы

В 1896 француз Бертье обнаружил, что может достичь пространственного эффекта, располагая между изображением и зрителем решетку. Бертье наносил два различных изображения на плоскую поверхность, над которой прикреплял решетку из пластин. Пластины располагались перпендикулярно к поверхности и закреплялись под прямым углом. Глядя с левой стороны, мы видим одно изображение, с правой — другое, глядя прямо, мы видим оба изображения.

При автостереоскопическом воспроизведении пространственных изображений зритель наблюдает раздельно каждым глазом два сопряженных изображения без применения дополнительных внешних устройств (очки, линзы и др.) и соединяет их в единый пространственный образ. В растровых системах для сепарации изображений используют растры, находящиеся около стереограммы. Растр представляет собой решетку со щелевыми отверстиями или же состоит из большого числа малых сферических или цилиндрических линз. Благодаря ему изображение для левого глаза загораживается от правого глаза, а изображение для правого глаза — от левого, тогда как каждый глаз может беспрепятственно наблюдать «свое» изображение. Каждое изображение стереограммы представляет собой ряд узких полосок (параллакс-стереограмма), причем полоски правого и левого изображений последовательно чередуются.

В 1940 году в Москве был сконструирован первый в мире стереоэкран со светопоглощающим растром из проволоки. А через сорок лет, благодаря работам в данной области француза Мориса Бонне и других, учёных мир смог увидеть первые стереооткрытки, произведённые массовым тиражом.

Методы фазово-временного предъявления. Поляризационный и «затворный» методы

В физиологии зрения распространена гипотеза, согласно которой зрительная информация передается фазово (порциями), и не исключено, что попеременно — то в правом, то в левом зрительных каналах. Частота этих информационных импульсов такова, что дискретность их передачи не ощущается человеком. Поэтому можно предположить, что поочередное во времени (фазо-временное) предъявление изображений является наиболее физиологичным способом бинокулярной передачи зрительной информации, то есть органичным для зрительного восприятия.

Для такого фазо-временного предъявления изображений левому и правому глазу используются устройства сепарации в виде различных очков.

Сразу после изобретения анаглифных очков, в 1891 году, Андертон (I. Anderton) предложил использовать поляризационные очки для просмотра стереопар. Схема была следующая: левое и правое изображения проецируются на недеполяризующий экран сквозь два поляризатора, ориентированных относительно друг друга во взаимно-перпендикулярном направлении.

Зрителям выдаются стереоочки с поляризаторами, ориентироваными точно так же, как поляризаторы, сквозь которые идет проекция изображений. Таким образом, в левый глаз попадает только левое изображение, в правый -правое.

Сейчас никого не удивляют кинотеатры, в которых можно смотреть стереофильмы. Посетителям кинозала выдаются очки с двумя поляризаторами, ориентированными друг к другу под углом 90 градусов. На экран проецируется два перпендикулярно поляризованных изображения для левого и правого глаза. Кинопроектор проецирует изображение на белый рассеивающий экран (если бы это был обычный экран из материи, он бы деполяризовал отраженный свет и стереоочки не смогли бы разделить изображения для левого и правого глаз). В стереокинотеатрах в качестве экрана используются недеполяризующие материалы — серебряная ткань или матированная алюминиевая поверхность.

Современные очки могут быть активными — с жидкокристаллическими затворами, или пассивными — с поляризаторами. Оптический ЖК-затвор включает в себя нематический жидкий кристалл, расположенный между двумя параллельными стеклянными пластинками. На входе и выходе этой составной ячейки установлены линейные поляризаторы. Пластинки обработаны таким образом, что длинные оси жидкокристаллических молекул располагаются параллельно друг другу и стеклянным поверхностям, благодаря чему интенсивность прошедшего через ячейку плоскополяризованного света максимальна. При подаче напряжения через тонкое прозрачное электропроводное напыление к внутренней поверхности стеклянных пластин возникает электрическое поле, под действием которого молекулы выстраиваются вдоль его направления, то есть перпендикулярно поверхности пластин, и интенсивность прошедшего через ячейку плоскополяризованного света становится минимальной. Таким образом, максимальная непрозрачность ячейки достигается путем подачи напряжения, а его выключение, напротив, приводит к максимально возможной прозрачности ячейки — ЖК-затвор закрывается и открывается.

В системах с активными поляризационными очками (жидкокристаллическими или 3D-очками) на экране монитора наблюдателю попеременно предъявляются левое и правое изображения стереопары. Синхронно открывается соответствующий оптический затвор ЖК-очков, и каждый глаз видит только «свою» картинку из стереопары.

Достоинство метода заключается в возможности использовать относительно дешевые пассивные очки, что облегчает коллективный просмотр стереоизображений

5. Электронный (цифровой) кинематограф

Это технологически завершенный цифровой процесс производства, распространения и показа кинофильмов. Перевод всей технической базы кинематографа на цифровое оборудование не только экономически выгоден, но и обеспечивает новые возможности, недоступные ранее в традиционном кино.

Сравнение систем электронного и пленочного кинематографа и перспективы их развития. Сравнение качества изображения различных разработанных и применяемых систем электронного и кинопленочного кинематографа показывает, что электронные цифровые системы, основанные на стандарте телевидения высокой четкости (ТВЧ), по отдельным показателям превосходят, а по другим — уступают кинопленочным системам, основанным на применении кинопленки шириной 35 мм. В целом по качеству изображения системы близки друг к другу и практически равноценны. В связи с указанным выше одни режиссеры кинокартин, эксперты и зрители предпочитают электронный кинематограф в стандарте ТВЧ, другие — 35-мм кинопленочный кинематограф. Лучшие смешанные (промежуточные) системы кинематографа, содержащие последовательные звенья как электронные цифровые, так и кинопленочные, по качеству изображения практически равноценны с указанными электронными стандартами ТВЧ и 35-мм кинопленочными системами. Разрешение лучших негативных 35-мм кинопленок, выраженное в пикселах, из условия резкости изображения немного уступает разрешению ПЗС-матрицы видеокамер стандарта ТВЧ (1920×1080). Разрешение позитивных 35-мм кинопленок, выраженное в пикселах, из условия резкости изображения превосходит разрешение pi модуляторов света видеопроекторов. Однако указанные систему в целом (от съемки до проекции), так же как и лучшие смешанные системы имеют близкие значения разрешения, подсчитанные из условий резкости изображения.

Цветовой охват лучших цифровых систем кинематографу превосходит цифровой охват кинопленочных систем. Однако это преврсходство не имеет существенного практического значения, так: как цветовой охват кинопленок позволяет хорошо воспроизвести цвет предметов, характерных для кинематографа. Количество передаваемых полутонов, цветовых оттенков изображения в кинопленочных системах значительно больше, чем в цифровых. Однако при 12-бит. квантовании трех основных слагающих яркости (красного, зеленого и синего), которые используются в лучших цифровых системах, указанное превосходство не имеет существенного практического значения из-за ограниченных характеристик зрительного анализатора человека.

Более простое и быстрое корректирование цвета в цифровых системах является их большим преимуществом.

Контраст изображения, экспонометрическая широта в сравниваемых системах практически одинаковы. Помехи изображения в виде зернистости, царапин, пятен, особенно по мере эксплуатации кинопленочных систем, являются их недостатком.

Возможность неограниченного, вечного хранения кинокартин в цифровой форме путем последовательного копирования копий кинокартин является большим преимуществом цифровых процессов.

Устойчивость изображения на экране в современных электронных системах значительно лучше, чем в применяемых 35-мм кинопленочных.

Качество передачи звука в электронных системах может выполняться на таком же высоком уровне, как в кинопленочных системах.

Сравнение экономических показателей электронных и кинопленочных систем кинематографа показывает, что цифровые электронные системы, основанные на стандарте ТВЧ, по отдельным экономическим показателям превосходят, а по другим — уступают системам 35-мм кинопленочного кинематографа.

Текущие денежные расходы при производстве кинокартин цифровых, как для кинотеатрального, так и для телевизионного показа, существенно меньше, чем при производстве кинопленочных кинокартин. Однако для производства электронных кинокартин требуются существенные затраты на приобретение или аренду нового оборудования.

Производство и доставка в кинотеатры электронных копий кинокартин в виде кассет с магнитной лентой или видеодисков значительно дешевле, чем копий кинокартин на кинопленке.

Оснащение кинотеатров современной электронной аппаратурой и ее обслуживание, требующее более квалифицированного персонала, более дорогое, чем в случае кинопленочной аппаратуры, что явится серьезной причиной медленного перехода от кинопленочных систем к электронным. По этой же причине можно ожидать практического использования смешанных систем кинематографа в сравнительно больших объемах.

Передача сигналов кинокартин через космические спутники может быть экономически оправдана при практической реализации в огромных масштабах.

Можно ожидать в более отдаленной перспективе текущего десятилетия создание цифровой системы электронного кинематографа с более высоким разрешением ПЗС-матриц и модуляторов света, например, 4К по горизонтали.

Во многих странах ведутся исследовательские работы по созданию электронных систем кинематографа с трехмерным изображением. В кооперации с Московским Государственным Университетом и несколькими российскими фирмами, а также с Корейским институтом науки и техники и the Hannam University (Южная Корея) проводит исследования в этой области.

Оборудование для съемки:

видео /кинокамера,

комплект линз (объективов) и фильтров,

штатив / операторский кран / стедикам / рельсы, тележка,

свет / отражатели

коммутация

просмотровой монитор

6. Монтаж

Кусок пленки, снятый большей частью с одной неподвижной точки и показываемый на экране между двумя иными изображениями, называют монтажным кадром. Длина его может быть различной: от одного кадрика до десятков метров. Если кусок пленки, снятый с одной точки, разрезать при монтаже на несколько частей и затем вклеить между другими кусками, то каждая из этих частей будет тоже представлять собой отдельный монтажный кадр.

Но для монтажа как для творческого процесса такой простой «монтируемости» недостаточно. Задачи и возможности монтажа значительно сложнее, интереснее. Приступая к монтажу эпизодов фильма, надо в первую очередь уметь оценить снятый материал, увязать один монтажный кадр с другим, чтобы зритель мог понять содержание. При этом как бы ни был мал монтируемый кусок (кадр), зритель должен увидеть в нем то основное, ради чего данный кадр показывают в ходе монтажных сопоставлений. Важно показать непрерывность действия и привлечь внимание зрителя к содержанию эпизода или сцены.

Монтаж должен:

1) направлять внимание зрителя на основное действие, убирая все побочное, лишнее;

2) помогать зрителю в восприятии содержания, облегчать понимание происходящего на экране действия;

3) эмоционально воздействовать на зрителя, на его воображение при помощи определенного чередования кадров, снятых с изменением темпа внутрикадрового действия или с иных точек, и т. п.

Технологии и приёмы монтажа.

До начала монтажа отдельных эпизодов снятый материал просматривают на экране; при звуковых съемках одновременно прослушивают фонограммы. Затем проводится подборка материала, то есть подклейка снятых кусков в той последовательности, в которой они впоследствии должны быть смонтированы. Здесь же отбираются и лучшие дубли, которые войдут в окончательный монтаж. Лучшими следует считать те дубли, в которых сочетается наиболее удачная работа актера, режиссера и оператора. Иногда куски, несколько худшие по изобразительным достоинствам, оставляют для монтажа из-за очень хорошей игры актера. Но, как бы то ни было, любая такая «потеря» одного из элементов кинематографического искусства должна компенсироваться за счет других его выразительных средств, чтобы в итоге художественно-эмоциональное качество эпизода и фильма в целом не ухудшилось.

Работая над монтажом, следует всегда относиться к этому процессу как к устранению всего лишнего, что мешает стройному, четкому восприятию содержания, действия.

Материал обычно отбирают при помощи повторных просмотров как эпизодов, так и всего фильма в целом. Чтобы при этом оставить для окончательной «творческой сборки» все наиболее интересное, следует руководствоваться примерно следующим:

Зритель только тогда сможет правильно реагировать на каждый монтажный кадр, если он выразителен, понятен, раскрывает содержание, смысл показываемого действия.

— Отдельные кадры эпизода должны иметь одинаковую изобразительную композицию, или, как говорят, «монтироваться по свету и композиции», то есть иметь единое тональное и линейное построение.

— Нужно правильно передать место действия, чтобы при переходе от одного монтажного куска к другому зритель не терял ориентировки.

— Необходимо сохранение единства ритма и темпа внутри-кадрового действия. Только при соблюдении этого условия зритель воспримет действие плавно, без скачков, а это в свою очередь поможет лучшему пониманию содержания.

— При монтаже разномасштабных планов скорость движения главных действующих лиц, за которыми, естественно, особенно внимательно следит зритель, должна быть одинаковой.

— При работе над звуковым фильмом звучание смонтированных кадропланов одной и той же сцены должно быть идентичным по тембру и громкости.

— Переходя с плана на план, следует «разрезать движение» тогда, когда оно еще не закончено («монтировать на движении»). Но при окончании сцены, эпизода или даже отдельной монтажной фразы надо монтировать так, чтобы главные действующие лица, к игре которых в основном приковано внимание зрителя, закончили свое действие.

Только после того, как в ходе работы по монтажу найдена и установлена последовательность монтирующихся кусков, можно определить точную длину каждого отдельного плана.

Монтаж начинается до съёмки.

Монтажная схема должна быть продумана до начала съемок и в дальнейшей работе возможно точнее соблюдаться по всем основным признакам монтируемости, среди которых главный — монтаж по смыслу, то есть по идейно-смысловому признаку.

Монтажу по смыслу должны быть подчинены монтаж по ритму, монтаж по свету (в цветном фильме и по цвету), монтаж по движению, монтаж по масштабу, монтаж по композиции, монтаж по звуку.

Учитывая все эти признаки монтируемости, кинооператор при съемке должен помнить, что чем проще и понятнее композиция кадра, чем меньше в ней различных предметов, отвлекающих внимание зрителя, чем крупнее изображены в нем сюжетно важные элементы, тем короче может быть данный монтажный план. Кадры же, «засоренные» (иногда по необходимости) несущественными деталями, требуют более продолжительного показа на экране для того, чтобы зритель их воспринял.

Виды монтажа.

Творческому процессу монтажа, вопросам изучения его возможностей лучшие мастера кино уделяли много внимания. Существует ряд интересных теоретических высказываний крупнейших мастеров — Эйзенштейна, Довженко, Пудовкина — о возможностях этого замечательного выразительного средства кинематографического искусства.

Подобно тому как в художественной литературе в последовательном описании действия, обстановки, поступков героев перед читателем постепенно раскрываются их образы и характеры, в кинематографическом произведении при помощи монтажного сопоставления ряда кадров до зрителя доносится идея, содержание, характеры действующих лиц.

Анализ многих фильмов лучших мастеров кино позволяет определить три основных приема монтажа.

1). Последовательно-временной монтаж.

При этом приеме события на экране показываются в той последовательности, в какой они происходят в жизни. Этот метод показа можно назвать повествовательным, поскольку он напоминает повествовательную форму литературного рассказа.

2). Параллельный монтаж.

Сущность этого приема состоит в том, что отдельные монтажные кадры одного действия чередуются с кадрами другого. Этот прием вызывает у зрителя впечатление одновременного развития двух параллельных действий. Он помогает сосредоточить внимание зрителя на одном действии и вместе с тем эмоционально подготовить его к восприятию другого.

Приведем пример параллельного монтажа. Молодой человек спешит на свидание. На часах без пяти минут семь. Он бежит по эскалатору метро, подбегает к поезду, но двери автоматически закрываются перед «самым носом». Часы показывают семь — час свидания. Девушка приближается к месту свидания (под часами), останавливается, недовольно пожимает плечами. Молодой человек выбегает из станции метро, бежит к столбу. Часы показывают десять минут восьмого. Он вбегает в кадр, где только что была девушка, но ее уже нет. Он растерян. В глубине улицы — удаляющаяся фигура девушки.

При параллельном монтаже возможны такие случаи:

а) одно и то же место действия в одно и то же время;

б) разные места, но одновременно;

в) разные места и разное время.

3). Ассоциативный монтаж.

Этим приемом увязывают кадры, формально различные по внутреннему содержанию, придавая им нередко новый смысл. На практике ассоциативный монтаж часто используется вместе с параллельным. При этом чередование отдельных кусков различных действий, разных по месту, а иногда даже и по времени, но связанных единой мыслью или каким-либо внешним признаком, вызывает у зрителя новое, ассоциативное восприятие.

Ассоциативный монтаж нередко помогает доносить до зрителя содержание сцены, эпизода или характеристику действующего лица в более заостренной художественной форме. Элементарным примером может служить последовательный показ то грубого, злого человека, то разъяренной цепной собаки («злой, как собака»).

В подобном монтажном приеме возможно сопоставление и на своеобразном контрасте, когда помещаемые в монтирующемся ряду объекты хотя и имеют чисто внешнее сходство, но по своему внутреннему значению совершенно различны. В этом случае для достижения более сильного эффект. Не целесообразны сохранение единства изобразительной преемственности, сходное построение смежных кадров, одна и та же световая схема и т. п.

7. Эффекты и переходы

Уделяя большое внимание вопросам монтажной съемки и самому процессу монтажа, надо всегда помнить о больших возможностях этого выразительного средства искусства кинематографа. Часто монтаж заставляет самого зрителя «довоображать». При этом у зрителя может создаться впечатление о показе того, чего вообще на экране не было.

Монтаж использует инерцию впечатления зрителя, ассоциативную память мозга, способность зрителя о многом «догадываться» на основе жизненного опыта и логически увязывать все это в единую картину.

Но кинематографические средства сопоставления отдельно снятых кусков и самостоятельных эпизодов и сцен не ограничиваются описанными приемами монтажа. Очень часто монтажные переходы строятся при помощи постепенного исчезновения одного изображения и возникновения другого.

Особенно широко применяется прием, называемый затемнением. Можно снимать из затемнения, когда изображения постепенно появляются из темноты, или в затемнение, когда изображение уходит в темноту. Этот прием как бы дает возможность создать временной промежуток, отделяющий один эпизод фильма от другого. В отдельных случаях приемом в затемнение можно как бы «остановить» действие, указав этим зрителю на что-то незаконченное, недосказанное.

Не менее широко применяется прием мягкого, плавного перехода с кадра на кадр, называемый наплывом. При этом приеме изображение постепенно исчезает, делаясь как бы все более прозрачным, а на смену ему одновременно возникает другое. Наплыв применяется в ряде случаев, например, когда хотят связать целое и его детали (съемка среднего плана актера с последующим наплывом на его же крупный план). Методом наплывов пользуются также для показа воспоминаний, сновидений, событий будущего, мечты.

Длина затемнений и наплывов должна определяться сюжетными задачами, стоящими перед оператором в каждом конкретном случае. Но общим правилом можно считать, что короткие затемнения и наплывы более динамичны.

Есть и другие приемы кинематографического перехода от одного эпизода к другому.

Широко применяют так называемые шторки, при помощи которых одно изображение как бы вытесняется, выталкивается другим. Шторки имеют прямолинейный или кривой контур, который может быть резким или мягким (размытым). Шторки чаще всего применяют при показе перемены места действия; они заменяют затемнения.

Для показа воспоминаний, сновидений и ирреального мира можно применять вазелиновый клин. Для этого перед объективом съемочной камеры, лучше в полозках или пазах, устанавливают полоску стекла, на которую нанесен тонкий слой вазелина, постепенно сходящего «на нет». Передвигая полоску в нужном направлении, можно получать изображение, которое как бы уходит «в помутнение» или выходит «из помутнения».

Аналогичный эффект можно получить, применяя «мыльный клип»; для этого на стекло маленькой щетинной торцовой кисточкой наносится тонкий сходящий «на нет» слой мыла. Подобный прием был удачно применен в фильме «Судьба человека», где оператор уводил в «вазелиновый клин» одно изображение (действие происходило в настоящее время) и на смену ему вводил другое — воспоминание о военных эпизодах.

Можно получить своеобразный эффект шторки-затемнения и без применения каких-либо съемочных приемов и технических приспособлений на съемочной камере. Для этого в конце сцены актер может пойти прямо на камеру, чтобы своей фигурой закрыть съемочный объектив. В дальнейшем можно перейти на аналогичный (только в обратном порядке) прием или применить обычный прием «из затемнения», которым и начать новую сцену.

В настоящее время почти не применяется так называемая наружная диафрагма, когда изображение на экране постепенно притемняется равным кругом от краев к центру (или сбоку) или соответственно открывается. Цель такого приема -концентрация внимания на определенном участке кадра для акцента на той или иной детали композиции.

Движение камеры. Внутрикадровый монтаж.

Очень интересны динамические приемы киносъемки, такие, как панорамирование и съемка с движения, которые в ряде случаев могут нести функции монтажных приемов. Панорамирование осуществляется при помощи панорамных головок или съемкой с рук при соответствующем движении камеры. Так, панорамирование может быть вертикальным, горизонтальным, по наклонной и любой кривой линии. Этим методом съемки можно «следить» за действующими лицами, непосредственно связывать между собой отдельные элементы сцены в одно целое или делать «обзорную панораму» места действия, обстановки и т. п.

При съемке с движения съемочная камера перемещается в пространстве: приближается к снимаемому объекту (наезд), удаляется от него (отъезд) или, наконец, следует за ним, причем часто сохраняется крупность (масштаб изображения), принятая в начале съемки динамического кадра.

В профессиональной кинематографии съемка с движения осуществляется при помощи операторских тележек на пневматических или простых колесах, передвигающихся по ровному полу или по специальным рельсам. Для съемки особо сложных панорам с одновременным изменением высоты точки съемки на киностудиях применяют операторские краны.

Съемка с движения часто способствует более динамичному решению кадра. Движущаяся камера как бы «вводит» в происходящее на экране действие и в какой-то мере может создать впечатление участия в нем зрителя.

Важнейшее преимущество съемки движущейся камерой — возможность своеобразного монтажа, осуществляемого кинооператором в момент самого съемочного процесса. Так, находясь со съемочной камерой на операторской тележке или на автомобиле, оператор может приближаться и удаляться от объекта съемки или, сочетая движение камеры на «операторском транспорте» с панорамированием камерой, уходить по ходу съемки от одного действующего лица и переходить к другому, а также показывать зрителю какую-либо деталь, играющую сюжетно важную роль в снимаемом эпизоде.

Еще в период немого кинематографа оператор А. Головня в фильме «Потомок Чингисхана» впервые в истории кинооператорского искусства достиг таким методом съемки выразительного решения ряда кадров, как бы «монтируя» во время съемки лица конников с ногами бешено несущихся коней. Для этого был изготовлен специальный нагрудный штатив для камеры, а оператор был надежно привязан к кузову грузового автомобиля. По ходу съемки конники мчались за едущим автомобилем, а оператор периодически направлял камеру то на лица всадников, то на ноги лошадей. Меняющаяся дистанция между камерой и мчащимися конниками непрерывно изменяла масштаб изображения.

В последнее время «монтаж съемочной камерой» получил широкое развитие и применяется многими кинооператорами. В фильме «Летят журавли» оператор С. Урусевский, сочетая этот метод съемки с использованием современной широкоугольной оптики, создал кадры необыкновенной выразительности, огромного динамического диапазона.

Достоинство «монтажа съемочной камерой» — непрерывность действия, сохранение единства места и времени (в отличие от метода монтажной съемки отдельными кадрами). Правда, ощущение единства места, времени и действия в кинематографе часто может быть получено и при монтаже отдельных кусков, снятых в разных местах и в различное время, поскольку зритель сам домысливает многое, восполняя все то, чего недостает в монтажном сопоставлении средних и крупных планов.

Методом монтажного сопоставления отдельных элементов действия можно как бы растянуть или, наоборот, уплотнить время. Съемка же сцены непрерывным куском не дает возможности так управлять временем и пространством. Прием непрерывной съемки называют также «внутрикадровым монтажом», и сущность его — съемка действующих лиц с непременным условием изменения их масштаба (крупности). Это достигается тремя способами:

1) приближением или удалением действующих лиц относительно камеры;

2) наездом или отъездом камеры (съемка с движения);

3) одновременным движением действующих лиц и камеры. Здесь кинооператор, как бы монтируя камерой отдельные моменты действия, оставляет за кадром второстепенное, ненужное и акцентирует то, что существенно для раскрытия смысла сцены.

Применяя движение камеры для внутрикадрового монтажа, оператор имеет возможность при съемке в больших интерьерах и особенно на натуре так строить динамическую композицию кадров, чтобы наряду с действием показать и обстановку, в которой происходит сцена.

Метод внутрикадрового монтажа вызвал к жизни особое построение движения действующих лиц в снимаемом пространстве, известное под названием глубинной мизансцены, которая обычно решается при съемке неподвижной камерой. Действующие лица приближаются к камере и удаляются в глубину съемочного пространства.

8. Спецэффекты

Спецэффемкт, специамльный эффемкт — технологический приём в кинематографе, на телевидении, на шоу и в компьютерных играх, применяемый для визуализации сцен, которые не могут быть сняты обычным способом (например, для визуализации сцен сражения космических кораблей в далёком будущем).

Спецэффекты также часто применяются, когда естественная съёмка сцены слишком затратна по сравнению со спецэффектом (например, съёмка масштабного взрыва). Спецэффекты применяются и для улучшения или модификации уже предварительно отснятого видеоматериала (например, для наложения погодной карты как фон для телеведущего, рассказывающего о прогнозе погоды).

Спецэффекты родились почти сразу с зарождением кинематографа. Создателем классических спецэффектов, основанных на стоп-кадре, покадровой съемке, двойной и многократной экспозиции, ускоренной и замедленной протяжке пленки, кашировании и других трюках был Жорж Мельес. Первым фильмом, в котором спецэффекты играли существенную роль, считается двухминутная лента Мельеса «Замок Дьявола» (Le manoir du diable, 1896), в которой зрителю были продемонстрированы появления, исчезновения и трансформации людей и предметов в антураже готического замка. Некоторые примеры ранних спецэффектов получены с помощью колоризации — ручного раскрашивания кадров.

Спецэффекты условно разделяют на две группы -- визуальные и механические эффекты. К визуальным относятся оптические эффекты (комбинированные съемки), а также компьютерная графика. Механические (физические) спецэффекты -- это обработка материалов перед съемкой. Сюда относится моделирование, пиротехника и технические приспособления, специальный грим. Существуют также звуковые спецэффекты.

Методы исполнения спецэффектов также применяются при исполнении монтажных переходов между монтажными кадрами, например распространённый метод вытеснения изображения.

Изменение частоты киносъемки

Стоп-камера. Используется в сценах, где требуется показать внезапное появление или исчезновение объекта или изменить естественный интервал между двумя событиями.

Наплыв Кинематограф начала и середины XX века использовал этот прием для показа «превращения» одного объекта в другой. На один и тот же отрезок кинопленки на том же фоне снимается сначала один объект с постепенным уменьшением экспозиции (закрытием диафрагмы объектива или -- чаще -- уменьшением угла раскрытия обтюратора), а затем -- другой с постепенным увеличением экспозиции. В итоге на экране изображение одного объекта плавно замещается другим.

Покадровая (цейтраферная) съёмка. Метод используется в основном при работе с макетами; широко применялся в середине XX века при создании фильмов о чудовищах (например, «Кинг-Конг»). Эта же технология применяется для изготовления кукольных и пластилиновых мультфильмов (анимации). Цейтраферная съемка позволяет сделать видимыми медленные процессы, невидимые глазом: рост растений, суточное движение светил и т. п.

Ускоренная киносъёмка или «рапид». Сверхскоростная съемка процесса, протекающего очень быстро (например, взрыв). Затем плёнка прокручивается в обычном темпе, что позволяет получить замедленное высококачественное изображение.

Замедленная киносъёмка, или «ускоренное воспроизведение». Эффект, обратный рапиду — съемка ведётся на меньшей скорости, а затем прокручивается в нормальном или ускоренном темпе. Незначительное ускорение используется в сценах поединков, когда надо снять стремительные движения, которые актеры просто не успевали бы выполнять. Сильное ускорение может использоваться для создания комического эффекта или для отражения больших отрезков времени (например, сцена уборки в фильме «Реквием по мечте»).

Обратная съемка. Например, когда нужно снять взлетающего человека, проще заснять падение, а потом прокрутить пленку в обратном направлении.

Комбинированная съемка

Рирпроекция. Снятый заранее фон проецируется на экран, перед которым играют актеры. Наиболее частое применение — в сценах, где герои ведут автомобиль. В этом случае автомобиль — макет, построенный на съемочной площадке, а придорожный пейзаж спроецирован на экран.

Двойная экспозиция. Необходимые элементы доснимаются на пленку с уже отснятой последовательностью кадров. В наиболее сложных сценах используется многократная экспозиция, когда на одну и ту же пленку снимают три раза и более. Такая технология применялась в первых трёх фильмах из серии «Звёздные войны» для съёмки массовки (не хватало статистов).

Блуждающая маска. Метод совмещения основного объекта съемки с нужным фоном при помощи применения киносъемочного аппарата (например, 2КСК), позволяющего производить съемку одновременно на две кинопленки. Основной объект снимается в студии на специальном фоне, засвечиваемом мощным источником инфракрасного излучения и одновременно затемненном в видимой части спектра. В аппарат заряжается обычная кинопленка, нечувствительная к инфракрасному свету, и инфракрасная обращаемая пленка высокого контраста. После съемки инфракрасная пленка обрабатывается и снова заряжается в аппарат, совмещенная с непроявленной с точностью до кадра. После этого снимается необходимый для сцены фон. Проявленная пленка выполняет роль маски и закрывает участки светочувствительной кинопленки, на которых отснят главный объект. Таким образом, после проявления на одной пленке получается изображение, экспонированное совершенно разными сценами. Пример такой комбинированной съемки -- полет Вольки и Хоттабыча на ковре-самолете.

Хромакей. Телевизионный аналог «блуждающей маски». Выполняется при помощи электронного монтажа двух изображений, при котором основное (например, изображение комментатора) снимается на ярком однотонном (ключевом) фон е- обычно сине-зеленом. При обработке изображения с двух источников совмещаются таким образом, что ключевой тон заменяется другим изображением.

Контроль движения (Motion control). Технология применяется, когда необходимо снять несколько движущихся макетов. Для такого вида съемки применяются операторские краны-роботы, позволяющие многократно с высокой точностью повторять движения камеры, запрограммированные оператором. В несколько проходов снимаются объекты, движущиеся по сложной траектории. Полученные изображения совмещаются. В современных фильмах контроль движения в сочетании с использованием хромакея позволяет накладывать нарисованные на компьютере фоны на сцены с движущейся камерой.

Титр в кино -- надпись в фильме; бывают заглавные, или вступительные, промежуточные и заключительные титры, а также внутрикадровые надписи -- субтитры, использующиеся при демонстрации кинокартин на иностранных языках, выпускаемых без дублирования. В «немом» кино титры передавали содержание диалога, сообщали об изменении времени и места действия, помогали раскрытию авторского замысла. В звуковом кино сохранили значение преимущественно заглавные и заключительные титры. Также в звуковом кино титры обычно сопровождаются музыкальным оформлением. Часто в качестве музыкального оформления используются саундтреки к тому или иному фильму/телесериалу.

II. Сравнительная характеристика векторной, растровой и объемной (трехмерной) графики

кинематограф растровый съёмка монтаж

Принцип растровой графики.

Изображение строится из дискретных элементов в таких направлениях искусства, как мозаика, витражи, вышивка Экран дисплея разбит на фиксированное число видеопикселей, которые образуют графическую сетку (растр) из фиксированного числа строк и столбцов. Размер графической сетки обычно представляется в форме N · M, где N — количество видеопикселей по горизонтали, а М — по вертикали. На современных дисплеях используются, например, такие размеры графической сетки: 640 · 480, 800 · 600 и др. Видеопиксели очень малы (менее 0, 3 мм) и расположены близко друг к другу. Чтобы изображение могло восприниматься глазом, его необходимо составить из сотен или тысяч видеопикселей, каждый из которых должен иметь свой собственный цветовой оттенок. Увеличенный видеопиксель представляет собой квадратик.

Основные понятия растровой графики.

В растровой графике основным элементом является точка. Множество точек, имеющих различные цвета и градации яркости, составляет видимое изображение. Если изображение экранное, то эта точка называется пикселем. В зависимости от того, на какое разрешение экрана настроена операционная система компьютера, на экране могут размещаться изображения, имеющие 800×600, 1024×768 и более пикселей.

Достоинства растровой графики

— Растровая графика позволяет создать (воспроизвести) практически любой рисунок, вне зависимости от сложности, в отличие, например, от векторной, где невозможно точно передать эффект перехода от одного цвета к другому без потерь в размере файла.

— Распространённость -- растровая графика используется сейчас практически везде: от маленьких значков до плакатов.

— Высокая скорость обработки сложных изображений, если не нужно масштабирование.

— Растровое представление изображения естественно для большинства устройств ввода-вывода графической информации, таких как мониторы (за исключением векторных), матричные и струйные принтеры, цифровые фотоаппараты, сканеры.

Недостатки растровой графики

растровые изображения имеют ограниченные возможности при масштабировании, вращении и других преобразованиях.

Принцип векторной графики

В векторной графике изображения строятся из простых объектов — прямых линий, дуг, окружностей, эллипсов, прямоугольников, областей однотонного или изменяющегося цвета (заполнителей) и т. п., называемых примитивами. Из простых векторных объектов создаются различные рисунки.

Основные понятия векторной графики.

Векторные примитивы задаются с помощью описаний. Например: рисовать линию от точки, А до точки В; рисовать эллипс, ограниченный заданным прямоугольником. Для компьютера подобные описания представляются в виде команд, каждая из которых определяет некоторую функцию и соответствующие ей параметры. Символические команды для приведённых выше примеров описаний в векторном формате WMF (Windows Metafile) записываются так: МО VETO XI, Y1 Установить текущую позицию (XI, Y1). LINETO X2, Y2 Нарисовать линию от текущей позиции до позиции (X2. Y2). ELLIPSE X3, Y3, X4, Y4 Нарисовать эллипс, ограниченный прямоугольником, где (ХЗ, Y3) — координаты левого верхнего, а (Х4, Y4) — правого нижнего угла этого прямоугольника. Информация о цвете объекта сохраняется как часть его описания, т. е. в виде векторной команды (сравните: для растровых изображений хранится информация о цвете каждого видеопикселя). Векторные команды сообщают устройству вывода о том, что необходимо нарисовать объект, используя максимально возможное число элементов (видеопикселей или точек). Чем больше элементов используется устройством вывода для создания объекта, тем лучше этот объект выглядит. Кто же составляет последовательность векторных команд? Для получения векторных изображений, как правило, используются программы иллюстративной графики (Adobe Illustrator, Macromedia Freehand, CorelDraw), которые широко применяются в области дизайна, технического рисования, а также для оформительских работ. Эти векторные программы предоставляют в распоряжение пользователя набор инструментов и команд, с помощью которых создаются рисунки.

Достоинства векторной графики.

— Векторные рисунки, состоящие из тысяч примитивов, занимают память, объём которой не превышает нескольких сотен килобайт. Аналогичный растровый рисунок требует памяти в 10−1000 раз больше. Таким образом, векторные изображения занимают относительно небольшой объём памяти.

— Векторные объекты задаются с помощью описаний. Поэтому, чтобы изменить размер векторного рисунка, нужно исправить его описание. Например, для увеличения или уменьшения эллипса достаточно изменить координаты левого верхнего и правого нижнего угла прямоугольника, ограничивающего этот эллипс. И снова для рисования объекта будет использоваться максимально возможное число элементов (видеопикселей или точек). Следовательно, векторные изображения могут быть легко масштабированы без потери качества.

Недостатки векторной графики.

1. Прямые линии, окружности, эллипсы и дуги являются основными компонентами векторных рисунков. Поэтому до недавнего времени векторная графика использовалась для построения чертежей, диаграмм, графиков, а также для создания технических иллюстраций. С развитием компьютерных технологий ситуация несколько изменилась: сегодняшние векторные изображения по качеству приближаются к реалистическим. Однако векторная графика не позволяет получать изображений фотографического качества. Дело в том, что фотография -- мозаика с очень сложным распределением цветов и яркостей пикселей и представление такой мозаики в виде совокупности векторных примитивов -- достаточно сложная задача.

2. Векторные изображения описываются десятками, а иногда и тысячами команд. В процессе печати эти команды передаются устройству вывода (например, лазерному принтеру). При этом может случиться так, что на бумаге изображение будет выглядеть совсем иначе, чем хотелось пользователю, или вообще не распечатается. Дело в том, что принтеры содержат свои собственные процессоры, которые интерпретируют переданные им команды. Поэтому сначала нужно проверить, понимает ли принтер векторные команды данного стандарта, напечатав какой-нибудь простой векторный рисунок. После успешного завершения его печати можно уже печатать сложное изображение. Если же принтер не может распознать какой-либо примитив, то следует заменить его другим -- похожим, но понятным принтеру. Таким образом, векторные изображения иногда не печатаются или выглядят на бумаге не так, как хотелось бы.

Особенности редакторов растровой и векторной графики.

Графические программы -- это инструменты компьютерного художника, с помощью которых он создаёт и редактирует изображения. В настоящее время существует много различных графических программ. Поэтому важно знать, какая программа наилучшим образом подходит для решения конкретной задачи. Улучшение качества изображений, а также монтаж фотографий выполняются в растровых программах. Для создания иллюстраций обычно используются векторные программы, которые также называют программами рисования.

Любая графическая программа содержит набор инструментов для работы с изображениями. Инструмент «Кривая» («Кисть» или «Карандаш») предназначен для рисования прямых и кривых линий. Инструменты «Прямоугольник», «Эллипс», «Многоугольник» используются для построения геометрических фигур. Закраска выполняется инструментом «Заливка». Для создания надписей и заголовков используется инструмент «Текст». При работе с изображением часто возникает необходимость увеличить его фрагмент, чтобы лучше рассмотреть мелкие детали. В этом случае нужно воспользоваться инструментом «Масштаб». Несмотря на то, что растровые и векторные программы могут использовать одинаковые инструменты, способ представления создаваемых ими изображений различен.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой