Использование опыта педагогов-пианистов XIX-XX веков в дополнительном музыкальном образовании

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

Актуальность выбранной темы. В истории музыкального искусства -- творчества, исполнительства и педагогики -- фортепиано занимает исключительное место. С конца 18 века и до нашего времени для фортепиано написано неисчислимое количество произведений. С этим инструментом неразрывно связано не только творчество величайших композиторов, но и огромная инструктивно-педагогическая литература, посвященная задачам обучения пианиста. Без фортепиано не мыслится воспитание музыканта -- композитора, музыковеда, дирижера, инструменталиста, певца, педагога. Не утратив своего специального места в музыкальной культуре, фортепиано стало инструментом универсальным, необходимым во всех областях музыкальной практики.

Естественно, однако, что вопросы обучения фортепианному искусству в первую очередь всегда интересовали пианистов -- исполнителей и педагогов. Этим вопросам посвящены многочисленные практические пособия, теоретические труды и исследования, ставящие целью помочь пианисту в его работе над овладением исполнительским мастерством. Весь этот обширный материал, накапливая и обобщая опыт практического преподавания, одновременно заложил основы теории пианизма.

О путях развития данной области музыкознания можно судить начиная с первых работ крупнейших педагогов-музыкантов эпохи клавиризма и кончая трудами авторов XX века -- исполнителей, педагогов и теоретиков пианизма. Это труды Ф. Куперена, М. Сен-Ламбера, Ж. -Ф. Рамо, М. Клементи, К. Черни, Г. Нейгауза, И. Гофмана и других выдающихся педагогов. Но все же до настоящего времени мы не имеем специального исследования, посвященного историческому обзору развития фортепианной методики. Между тем только последовательное изложение взглядов на эти вопросы может дать ясное представление о том, как они формировались на различных этапах фортепианного искусства.

Цель исследования: исследовать опыт педагогов-пианистов 19−20 века с целью использования его в дополнительном музыкальном образовании школьников.

Объект исследования: опыт педагогов-пианистов 19−20 века.

Предмет исследования: использование опыта педагогов-пианистов в процессе дополнительного образования школьников.

Анализ состояния теории и практики позволил сформулировать гипотезу исследования.

Гипотеза: обучение учащихся игре на фортепиано в дополнительных классах будет эффективным, если использовать опыт педагогов-пианистов 19−20 века.

В соответствии с гипотезой и целью исследования были определены основные задачи:

— изучить педагогическую литературу по данной проблеме;

— описать опыт педагогов-пианистов 19−20 века;

— провести опытно-экспериментальную работу по теме исследования.

Для проверки выделенной гипотезы, решения поставленных задач была разработана программа исследования, которая включала следующие методы исследования.

Методы исследования:

— анализ педагогической литературы по данной проблеме;

— составление урока, используя полученные сведения по теме исследования.

Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка изученной литературы (в количестве 18 источников). Объем работы — 36 страниц компьютерного текста и приложение в количестве 3 нотных пьес.

Глава I. Становление и развитие фортепианной школы

1.1 История становления фортепианной школы

Обучение игре на фортепиано я

рассматриваю как благодеяние

для человека.

А.Г. Рубинштейн.

Задолго до появления фортепиано клавишно-струнные инструменты клавесин и клавикорд (разновидность клавесина, но в отличие от клавесина струны клавикорда не защипывались пером, а по ним ударяли металлические штифты с плоскими головками), заняли большое место в музыкальной практике почти всех европейских стран.

Французское слово клавесин происходит от позднелатинского clavicymbalum. Струны клавесина защипывались вороньим пером. Поэтому звук был средней громкости и не всегда одинаковый. Корпус инструмента часто отделывался богатой инкрустацией.

Оба эти инструмента использовались для обучения музыке и стали участниками не только домашнего сольного и ансамблевого музицирования, но и концертных исполнений в камерном ансамбле, оперном театре, торжественных церемониях. Постепенно клавесин и клавикорд приобрели огромную популярность, начинают складываться самостоятельные клавирные школы, которые обретают свой репертуар, художественные принципы.

Впервые основные методические положения были сформулированы еще в 16 веке в трактатах «Декларация о музыкальных инструментах» Х. Бермудо (1549−1555) и «Трансильванец» Дж. Дируты (1609−1622), посвященные игре на клавишных инструментах. Эти принципы получают развитие в трудах музыкантов-практиков и педагогов в 17 веке. Они привлекают внимание общей направленностью на воспитание всесторонне образованного композитора-исполнителя-педагога, для которого сочинение музыки, ее исполнение составляли разные грани единой профессии музыканта.

Сложилось большое количество клавесинных школ: английская, французская, немецкая, итальянская, русская и т. д. Большое значение имеют такие известные школы клавесинистов, как английская, французская и полифоническая школа И. С. Баха.

Крупнейшие представители английской школы У. Берд (1543−1622), Дж. Булл (1562−1628) и О. Гиббонс (1583−1625) — их чаще называют верджиналистами, так как в Англии клавесин назывался верджинал или арпсихорд. Из их произведений составлен первый, опубликованный в Англии сборник клавесинных пьес (1611). Он носил название «Парфения, или Девичьи годы первой музыки, корорая была когда-либо напечатана для верджиналя». Обложка этого сборника интересна тем, что изображает клавесинистку.

Плеяда французских клавесинистов блистала такими именами, как Ф. Куперен, Ж. -Ф. Рамо, М. Сен-Ламбер. Значительный интерес вызывают работы представителя французской школы клавесинной и органной педагогики М. Сен-Ламбера «Клавесинные принципы». В этом труде дан анализ необходимого для обучения музыке спектра способностей, замечания об исполнительской практике, об индивидуальном подходе к ученикам. М. Сен-Ламбер справедливо говорит о хорошем слухе, о способности чувствовать музыку и о хороших руках, считая, что все это имеет важнейшее значение при обучении музыкальному искусству. Представляют интерес и его высказывания об умении учителя заинтересовать учеников занятиями и добиться того, что бы они не приобретали дурных навыков и с удовольствием играли свои упражнения.

В трактате «Искусство игры на клавесине» («L, art de toucher le clavecin»), вышедшем в 1716 году, Франсуа Куперен, уделяя внимание проблемам эстетики музыкального искусства, роли и задачам исполнителя, излагает свои взгляды на обучение игре на клавесине. Большое место в его работе занимают вопросы посадки за инструментом, аппликатуры, орнаментики и расшифровки украшений. Куперен подчеркивает, что при игре на клавесине необходимо изящество: «За клавесином, — учит в своем руководстве Куперен, — надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят». [16, С-76]. Куперен предостерегает от подчеркивания такта при помощи пластических движений (головы, корпуса). По его мнению, это ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю.

Педагогическая направленность характеризует и сочинение Жана Филиппа Рамо «Метода пальцевой техники», опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес и посвященное техническому развитию ученика. Он говорит о посадке за инструментом, о пятиклавишной аппликатуре и упражнениях, необходимых для развития гибкости запястья, самостоятельности, легкости и свободе движений пальцев.

Трактаты М. Сен-Ламбера, Ф. Куперена и Ж. -Ф. Рамо представляют интерес не только тем, что они знакомят с правилами игры на клавесине. Излагая свои взгляды на посадку за инструментом, на аппликатуру и движения рук играющего, авторы этих работ связывают свои методические указания с вопросами эстетики, со стилистическими особенностями и характером исполняемой музыки, с ее выразительными средствами.

Помимо английской и французской школ, важное место в развитии музыкального искусства занимает полифоническая школа немецкого композитора И. С. Баха. В системе обучения он придавал большое значение донотному периоду: игре самых различных распространенных бытовых мелодий по слуху. Легкие пьесы типа двухголосных танцев включены во вторую «Нотную тетрадь Анны Магдалены Бах». Начальная игровая стадия приучала детей к синтезу гармонии с полифонией путем постижения основ генерал-баса в рамках двухголосья. Это первая ступень полифонической школы Баха. Вторая ступень баховской школы полифонии — пятнадцать двухголосных и пятнадцать трехголосных инвенций (трехголосные инвенции названы автором симфониями). Инвенции созданы с целью чисто играть в два голоса, правильно и хорошо обращаться с тремя облигатными партиями и главным образом приобрести манеру игры cantabile. Третья ступень клавирной полифонической школы — «Хорошо темперированный клавир». Этот сборник был закончен в 1722 году. Полное его заглавие «Хорошо темперированный клавир, или Прелюдии и фуги расположенные по всем тонам и полутонам, использующие как терции мажорные и минорные. Написаны для пользы и употребления жадной до учения музыки молодежи, особенно же для препровождения времени тех, кто уже искусен в этой области».

Важной особенностью метода Баха является то, что он последовательно продвигается от самого легкого к самому трудному.

Несмотря на множество различных клавирных школ и методических пособий, все они адресованы педагогам и ориентированы на воспитание творческой индивидуальности ученика. Итогом развития музыкальной культуры и педагогики 17 — первой половины 18 века является то, что целые школы клавесинистов создали очень большой, разнообразный и до сих пор не потерявший художественного значения репертуар.

1.2 Видные педагоги-пианисты 19 века

Во второй половине 19 века в музыкальную жизнь входит новый инструмент -- фортепиано. Изобретателем этого «клавесина с пиано и форте» был падуанский мастер Бартоломео Кристофори (1709); несколько позже такого рода инструменты были созданы немецким учителем музыки Кристофом Готлибом Шретером (1717) и французом Жаном Мариусом (1716). Различные по конструкции и деталям, эти инструменты имели общие принципы: тангенты или язычки, цепляющие струны, были заменены молоточками, ударявшими по струнам.

Новые инструменты, первоначально весьма примитивные, во многом уступали по звучности клавесинам и клавикордам. Но к концу века, постепенно совершенствуясь, они заняли господствующее место в музыкальной практике. Инструменты с молоточковой механикой давали возможность извлекать на них звуки различной силы и применять постепенные crescendo и diminuendo. Эти качества фортепиано отвечали стремлению к эмоциональной выразительности звучания, к передаче в их движении и развитии образов, мыслей и чувств, волновавших людей.

С появлением фортепиано и ведением его в исполнительскую практику рождались и новые представители

19 век выдвинул целую плеяду выдающихся композиторов, значительно расширивших границы технических и выразительных средств фортепиано. В крупнейших городах возникли европейские центры музыкально-исполнительской культуры, основные фортепианные школы. Это лондонская (Муцио Клементи, Иоганн Баптист Крамер, Джон Фильд); венская (Людвиг ванн Бетховен, Иоганн Непомук Гуммель, Карл Черни, Игнац Мошелес, Сигизмунд Тальберг и др.); парижская, впоследствии известная как французская (Фридрих Калькбреннер, Анри Герц, Антуан Франсуа Мармонтель, Луи Дьемер и др.); ненмецкая (Карл Мария Вебер, Людвиг Бергер, Феликс Мендельсон-Бартольди, Роберт Шуман, Ганс Бюлов и др.); русская (Александр Дюбюк, Михаил Глинка, Антон и Николай Рубинштейны и др.).

Выдающаяся роль в развитии фортепианной музыки и пианистической культуры принадлежит лондонской и венской школам.

Создателем лондонской школы был знаменитый виртуоз, композитор и педагог Муцио Клементи (1752--1832).

М. Клементи и его ученики играли на английском фортепиано, обладавшем большим звуком и требовавшем четкого, крепкого нажима клавишей, так как этот инструмент имел весьма тугую клавиатуру. Венское фортепиано, сконструированное мастером Иоганном Штейном и излюбленное Моцартом, имело более певучий, хотя и не столь сильный звук, и обладало относительно легкой клавиатурой. Поэтому, став директором и затем совладельцем одной из крупнейших в Англии фортепианных фирм, Клементи добился усовершенствования английских инструментов, придав им большую певучесть и облегчив клавиатуру. Толчком к этому послужила личная встреча Клементи с Моцартом в 1781 году в Вене, где при дворе австрийского императора произошло их своеобразное соревнование как композиторов и пианистов. Клементи был поражен задушевностью игры Моцарта и его «пением на фортепиано»; Моцарт, наоборот, в своих письмах к родным довольно скептически отзывался о техническом новаторстве Клементи и упрекал его в недостаточной музыкальной выразительности. По-видимому, впечатления Моцарта были связаны с тем, что, привыкнув к английским фортепиано, Клементи не смог приспособиться к венскому, более нежному и певучему инструменту.

Поселившись в 70-х годах в Лондоне, Клементи как композитор, дирижер, пианист и фортепианный педагог стал вскоре одним из наиболее знаменитых музыкантов Англии

Муцио Клементи — автор многочисленных фортепианных произведений и крупнейший педагог, создал свою школу игры на фортепиано. Теоретических трудов по вопросам преподавания он не писал, за исключением методических пояснений к «Methode pour le Piano-Forte» -- фортепианной школе для начинающих, изданной в Париже в 1801 году. Клементи был, однако, автором первых в истории фортепиано инструктивных технических упражнений и этюдов, дающих представление о его методических принципах. К таким сочинениям относятся сборники: «Прелюдии и экзерсисы во всех тональностях мажора и минора», «Grand Exercice doigts», сборник октавных этюдов. Наиболее важное место среди них занимает трехтомный труд «Gradus ad Parnas-sum», включающий 100 различных произведений -- этюды, прелюдии, фуги, каноны, пьесы в сонатной форме и другие образцы сочинений для фортепиано.

И сам Клементи, и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд — один из одареннейших учеников, Е. Брекр) -- крупные виртуозы начала 19 века -- отличались великолепной пальцевой техникой. Клементи вместе с учениками создали прогрессивную методику, ориентированную на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного «концертного» звука и рельефной перспективы. Педагогический труд М. Клементи «Ступень к Парнасу, или Искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стили строгом и элегантном». Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства, 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач. Многие представители лондонской школы явились смелыми новаторами в области пианизма, применявшими в своих сочинениях помимо пальцевых пассажей двойные ноты, октавы, аккордовые построения, репетиции и другие приемы, придающие звучанию блеск и разнообразие.

Школа Клементи породила определенные традиции в фортепианной педагогике: принцип многочасовых технических упражнений, игру «изолированными», молоточкообразными пальцами при неподвижной руке, строгость ритма и контрастную динамику.

Муцио Клементи- выдающийся исполнитель, композитор и педагог. Клементи и его ученики (И. Крамер, Д. Фильд, Е. Брекр)-создатели прогрессивной методики, ориентированной на развитие новых способов трактовки инструмента, использование полного «концертного» звука и рельефной перспективы, сочинение оригинальных пианистических упражнений для совершенствования фортепианного мастерства. Педагогический М. Клементи называется «Ступень к Парнасу, или искусство игры на фортепиано, воплощенное в 100 экзерсисах в стиле строгом и элегантном (1317−1826). В рецензии на этот сборник. Этот труд является фундаментальной школой воспитания пианистического мастерства. 100 экзерсисов поражают разнообразием содержания и объемом поставленных исполнительских задач.

Основателями венской школы были великие композиторы-пианисты Гайдн, Моцарт и Бетховен. Большой известностью пользовался крупный представитель прогрессивной фортепианной педагогики Карл (Карел) Черни (1791--1857), автор «Систематического руководства по импровизации на фортепиано» (1828) и «Полной теоретической и практической фортепианной школы» (1846).

«Теоретическая и практическая фортепианная школа» Черни во многом перекликается с «Руководством» Гуммеля. Подробно говоря о технике игры, о путях ее развития и приобретении необходимых пианисту навыков, он подчеркивает в третьей части своей работы, что все это является лишь «средствами для достижения подлинной цели искусства, которая, бесспорно, состоит в том, чтобы вложить в исполнение душу и дух и этим воздействовать на чувства и мысли слушателей» [1, С-102].

Следует сделать вывод, что методика преподавания 19 века сводилась к чисто техническим задачам, в основе которых лежало стремление развить силу и беглость пальцев путем многочасовой тренировки. Наряду с этим в первой половине 19 века наиболее одаренные исполнители, в большинстве своем ученики Клементи, Адама, Черни, Фильда и других выдающихся педагогов, достигшие высокой виртуозности, смело разрабатывали новые приемы фортепианной игры, добиваясь мощности звучания инструмента, яркости и блеска сложных пассажей. Особенное значение в фактуре их произведений имели аккордовые построения, октавы, двойные ноты, репетиции, приемы перекладывания рук и другие эффекты, требующие участия всей руки.

Париж 19 В. — это центр музыкальной культуры, виртуозного мастерства. Создателем парижской школы фортепианной игры считается Ф. Калькбреннер — композитор, пианист, педагог. В его работе «Метод для обучения на фортепиано с помощью рукостава» (1830) обосновывалось применение технических приспособлений для развития различных видов техники (мелкой, растягивание мышц и т. д.). Характерная особенность школ такого типа — общность авторитарных педагогических установок. Начиналось обучение с выработки правильной посадки за инструментом и овладении простейшими двигательно-техническими формулами, и лишь значительно позднее ученики приступали к разучиванию музыкальных произведений.

Стремление к виртуозности обусловило форсирование темпов занятий, злоупотребление упражнениями механического характера, что приводило и к профессиональным заболеваниям, и к снижению слухового контроля.

Значительно влияние литературно-критической и педагогической деятельности Р. Шумана на романтическую эстетику Германии 19 в. Основанный им «Новый музыкальный журнал» (1834) стал для современников глашатаем передовых идей в искусстве. Музыкально-просветительские задачи журнала: возрождение музыки великих мастеров прошлого, поддержка передовых музыкантов современности, борьба с филистерами — «с музыкальными и прочими», стремление к «подъему немецкой мысли через немецкое искусство», развитие национальной культуры других стран. Значительное место в трудах Р. Шумана занимала разработка вопросов становления музыканта — подлинного художника нового типа, принципиально отличного от модных виртуозов. Композитор считает это одним из самых действенных средств подъема музыкальной культуры.

Проблемы музыкальной педагогики затронуты в работах Р. Шумана «Домашние и жизненные правила для музыкантов», «Приложение к Альбому для юношества», в предисловии к Этюдам по каприсам Паганини ор.З. Содержание основных музыкально-педагогических вопросов таково: взаимодействие этического и эстетического воспитания, приобретение глубоких и разносторонних знаний, составляющих основу любого обучения, формулировка принципов серьезного искусства и критика салонного направления и увлечения «техникой ради техники» в композиторском и исполнительском творчестве; борьба против дилетантизма. Музыкально-педагогические воззрения Шумана служили и служат основой передовой современной методики. Фортепианная музыка композитора активно используется в учебных программах всех уровней.

Музыкальная культура России 19 в. представляется своеобразной «машиной времени». За сто лет Россия прошла трехвековой путь, с которым нельзя сравнить плавное и постепенное развитие национальных композиторских школ крупных стран Западной Европы. И только в это время удалось русским композиторам в подлинном смысле слова овладеть накопленным богатством народного творчества и возродить народные думы в прекрасных и совершенных формах классической музыки.

В конце 18 — начале 19 В. музыкальная педагогика в России делает свои первые шаги: формируется русская фортепианная школа. Для нее характерно активное освоение зарубежных методов обучения и одновременно стремление передовых русских педагогов к созданию национальной школы пианизма.

В отличие от Западной Европы Россия не знала высокоразвитой клавирной культуры, хотя клавесин был известен в нашей стране еще с 16 в. Русские слушатели проявляли большой интерес исключительно к вокальной музыке, а клавишные инструменты, существовавшие в России, использовались для сопровождения пения и танцев. Лишь в конце 18 в. возрастает интерес к обучению игре на клавире. Были опубликованы на русском языке Клавикордная школа" Симона Лелейна, выдержки из «Клавирной школы» Даниеля Готлиба Тюрка. К началу 19 века относится публикация трактата Винченцо Манфредини «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке». Наряду с этим в первой половине 19 века на русском языке публиковались и различные фортепианные школы зарубежных музыкантов: «Школа игры на фортепиано» М. Клементи (1816), «Полная практическая школа для фортепиано» Д. Штейбельта (1830), «Школа» Ф. Гюнтена (1838) и др.

Среди видных музыкантов-педагогов первой половины 19 в. были И. Прач, Дж. Фильд, А. Гензельт, А. Герке, А. Виллуан.

В эти годы в России выпускались и школы отечественных авторов, составители которых стремились приблизить средства обучения к задачам воспитания русских музыкантов. Репертуар «Школы» И. Прача (чех, настоящее имя Ян Богумир, год рождения неизвестен, умер в 1818 г.; композитор, долгое время работавший в Петербурге в различных учебных заведениях учителем музыки) включал, например, многие произведения русских авторов. В оригинальном пособии И. Прача «Полная школа для фортепиано…» (1806) учитывалась специфика русской исполнительской культуры; ставились вопросы детского музыкального воспитания. Прач внес значительный вклад в развитие фортепианной педагогики. Он конкретизирует теоретические положения на основе методических указаний, обусловливающих различные способы исполнения (гармонических фигураций, арпеджио и аккордов, ломаных октав и др.) примерами, иллюстрирующими тот или иной прием или движение.

Деятельность Дж. Фильда как музыканта и педагога имела большое значение для русской фортепианной педагогики. Он воспитал плеяду знаменитых музыкантов, таких, как М. Глинка, А. Верстовский, А. Гурилев, А. Герке и многих других. Фильдовская школа имела, безусловно, огромное значение. Его можно считать основоположником ведущей фортепианной школы. В 20−30-х гг. 19 В. В своих занятиях Фильд стремился подчинить техническую работу художественным целям: выразительности фразировки, филигранности отделки звучания каждой ноты, раскрытию содержания произведения.

А. Гензельт и А. Герке преподавали в общеобразовательных учебных заведениях и в Петербургской консерватории. Их педагогический метод отражал прогрессивное направление русской фортепианной школы, а именно: развитие кругозора на основе использования обширного репертуара, стремление к воспитанию самостоятельности ученика. Они были ярыми противниками метода «дрессировки», «муштры».

А. Виллуан (1804−1878) был прогрессивно мыслящим педагогом. Его историческая роль состоит в том, что он разгадал музыкальный талант А. Рубинштейна-ребенка и сумел дать верное направление его развитию. Лучшие стороны педагогического метода Виллуана, проявившиеся в его практической деятельности, получили отражение в его «Школе» (1863). Найденный им способ звукоизвлечения — «пение» на рояле — стал одним из мощных художественных средств игры А. Рубинштейна. «Школа» охватывает большую сумму знаний, относящихся к технической подготовке и музыкальному воспитанию пианиста. Особенно ценны взгляды Виллуана о достижении певучего глубокого звука фортепиано, о выработке legato, для чего используются обоснованные приемы, не утратившие значения и в настоящее время.

Крупнейшими педагогами — современниками Глинки считаются И. Геништа, П. Жилин, а также И. Черлицкий, создавший «Музыкальное руководство для артистов и любителей музыки"(1852).

В истории русского дореволюционного и послереволюционного искусства ведущая роль принадлежит Петербургской и Московской консерваториям — крупнейшим центрам музыкальной культуры страны. Деятельность обеих консерваторий развивалась в тесном контакте, что определялось не только общностью их задач, но и тем, что нередко воспитанники Петербургской консерватории работали в Москве, а москвичи становились педагогами Петербургской консерватории. Так, П. Чайковский закончил Петербургскую консерваторию, затем стал одним из первых профессоров Московской консерватории; Л. Николаев (ученик В. Сафонова в Московской консерватории) — впоследствии один из ведущих представителей фортепианной школы в Ленинграде; ученики Николаева В. Софроницкий и М. Юдина в течение нескольких лет работали в Москве.

Основателей Петербургской и Московской консерваторий, братьев Антона и Николая Рубинштейнов, по праву можно считать отцами этих школ пианизма. В годы руководства консерваториями они заложили фундаментальные основы подготовки молодых музыкантов. Их воспитанники (А. Зилоти, Э. Зауэр — ученики Николая; Г. Кросс, С. Познанская, С. Друккер, И. Гофман — ученики Антона) стали первенцами в плеяде молодых исполнителей, завоевавших признание мировой музыкальной общественности. Усилиями братьев Рубинштейнов русская фортепианная педагогика приобрела в последней трети 19 В. огромный авторитет и международное признание. Именно им Россия обязана тем, что заняла одно из первых мест в обучении фортепианной игре.

Можно сделать вывод, что и западноевропейские и русские передовые музыканты-педагоги 19 века искали обоснованные, оригинальные пути воздействия на ученика. Они искали эффективные пути рационализации технической работы. Творчески используя традиции клавирного музицирования и сложившиеся в предшествующие века представления о сущности процесса формирования исполнительской техники пианиста, методика 19 В. пришла к обоснованию целесообразного игрового принципа — целостному использованию пианистического аппарата. Именно в 19 столетии была создана та, поистине грандиозная база этюдов и упражнений, которая и поныне остается незаменимой в фортепианном обучении. Анализ музыкального материала показывает, что создателям ее присуще стремление к поиску естественных игровых движений, аппликатурных принципов, связанных с особенностями строения человеческой руки.

Вместе с тем нельзя не отметить того, что 19 В. дал музыкальной педагогике и образованию систему блистательных перспективных идей и прежде всего — стремление к воспитанию широко образованного музыканта посредством целесообразного развития его творческой индивидуальности.

1.3 Генрих Нейгауз, Григорий Коган, Иосиф Гофман — видные представители советской педагогики 20 века

педагог пианист фортепианный музыка

Конец 19 — начало 20 В. — чрезвычайно насыщенный период в истории мировой художественной культуры. Крайне обострилась конфронтация между демократической культурой народных масс, все более активно вступавших в борьбу за свои социальные права, и элитарной культурой буржуазии.

Крупнейшие художники этого времени признавали черты кризисности в эволюции новой музыки: «Мы живем во время, когда основа человеческого существования испытывает потрясение, — утверждал И. Ф. Стравинсккй, современный человек теряет чувство ценности и устойчивости… Так как сам дух болен, то музыка нашего времени и особенно то, что она творит, то, что считает верным, несет с собой признаки патологической недостаточности». [18, С. -178]. Подобные признания не раз можно было услышать и из уст других крупнейших музыкантов.

Но, несмотря на кризисные воздействия эпохи, музыка достигла новых блистательных вершин. Фортепианная педагогика обогатилась многими интересными трудами. Внимание авторов опубликованных работ было направлено на вопросы художественного мастерства учащихся. Виднейшие педагоги-пианисты Г. Нейгауз, Г. Гофман, И. Коган разрабатывали методики для успешного обучения учащихся.

Генрих Густавович Нейгауз (1888−1964) — пианист, педагог, музыкальный писатель. Создатель крупнейшей советской пианистической школы. Все, о чем он пишет, проникнуто страстной любовью к искусству, к фортепианной музыке и исполнительству.

Литературное и эпистолярное наследие Г. Г. Нейгауза весьма неоднородно. Оно состоит из писавшихся в последние годы «Размышлений, воспоминаний, дневников», книги «Об искусстве фортепианной игры», изданной впервые в 1958 году и неоднократно переиздававшейся у нас и за рубежом, множества статей, очерков и заметок на разные темы, опубликованных в периодической прессе, записей выступлений и бесед с представителями печати, наконец, писем.

Во всех указанных литературных материалах Г. Г. Нейгауз раскрывается не только как одухотворенный художник-исполнитель и педагог, но и как многогранный талантливый писатель, обладающий собственным литературным стилем, как человек редкостного и большого ума.

Наибольший интерес для нас представляет книга, которая носит название «Об искусстве фортепианной игры».

Книга написана живым образным языком, полна суждений о многих композиторах, исполнителях и педагогах. Она ставит новые проблемы и вопросы, волнующие каждого пианиста. Немало страниц в ней, имеющих характер музыкальной автобиографии, посвященных воспоминаниям о собственном творческом пути. Однако в этой импровизационности четко вырисовываются взгляды автора на фортепианное искусство и задачи педагога. В своих работах Нейгауз пишет о художественном образе, ритме, звуке, работе над техникой, аппликатуре и педализации, о задачах учителя и ученика и о концертной деятельности музыканта.

С огромной убедительностью он показывает, что так называемая «хрестоматийная» методика, дающая преимущественно рецептуру -- «твердые правила», пусть даже верные и проверенные,-- всегда будет только первоначальной, упрощенной методикой, постоянно нуждающейся при столкновении с реальной жизнью в развитии, уточнении, дополнении, или, как говорит он сам, «в диалектическом преобразовании». Остро и темпераментно выступает он против «метода натаскивания» и «бесконечного обсасывания одних и тех же произведений» в педагогической работе, против ложного положения, что «режиссурой можно с учениками все сделать». Он стремится разрешить диалектически не только общие музыкально-исполнительские проблемы, но и более узкие технические вопросы.

Определяя роль педагога, Нейгауз считает, что педагог должен стремиться быть не столько учителем фортепианной игры, сколько учителем музыки.

Особенное внимание уделял Нейгауз в своей педагогической работе взаимосвязи «музыкального» и «технического». Так, преодоление технической неуверенности, скованности движений ученика он, прежде всего, искал в сфере воздействия на психику ученика, на путях самой музыки. Аналогично поступал он и при рекомендации ученикам методов работы над «трудными местами». По его мнению, все «трудное», «сложное», «незнакомое» следует по возможности сводить к более «легкому», «простому», «знакомому»; в то же время он настоятельно советовал не отказываться и от метода увеличения трудности, так как с помощью этого метода играющий приобретает те навыки, тот опыт, который позволит ему полностью разрешить задачу.

Наконец, Нейгауз во всем стремился приблизить ученика к музыке, раскрыть ему содержание показываемого произведения, причем не только воодушевить его ярким поэтическим образом, но и дать ему детальный анализ формы и структуры произведения -- мелодии, гармонии, ритма, полифонии, фактуры, -- словом, раскрыть ученику закономерности музыки и способов ее воплощения.

Говоря о ритме как об одном из важнейших элементов, составляющих исполнительский процесс, Нейгауз подчеркивает огромное значение «чувства целого», способности к «длинному мышлению», без чего пианист не может удовлетворительно сыграть с точки зрения формы ни одно крупное произведение.

Большой ошибкой пианиста автор считает недооценку звука (недостаточное вслушивание в звучание) и его переоценку, то есть «смакование его чувственной красоты». Ставя так этот вопрос, Нейгауз по-новому определяет понятие красоты звучания -- не абстрактно, вне связи со стилем и содержанием, а выводя его из понимания стиля и характера исполняемой музыки.

Вместе с этим он подчеркивает, что одна музыкальная работа и «музыкальная уверенность» не решают вопроса об овладении фортепианной техникой. Необходима и физическая тренировка вплоть до медленной и сильной игры. «При такой работе, -- добавляет он,---надо соблюдать следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной (!) гибкости при соблюдении полнейшего спокойствия и пользовании только теми движениями, которые строго «необходимы» [10, С. -109].

Определяя свой взгляд на аппликатуру, Нейгауз пишет, что лучшей является та аппликатура, которая позволяет более верно передать смысл данной музыки. Аппликатуру, связанную с духом, характером и музыкальным стилем автора, он называет самой красивой и эстетически оправданной.

Аналогичным образом Нейгауз определяет и проблему педализации. Он справедливо говорит, что общие правила о том, как брать педаль, относятся к художественной педализации как какой-нибудь раздел синтаксиса к языку поэта. По существу же правильной педали, по его мнению, нет. Художественная педаль неотделима от звукового образа. Эти мысли подкреплены в книге рядом интересных примеров, из которых видно, какое значение автор придавал различным приемам педализации.

Подводя итог краткому обзору книги Нейгауза, можно сказать, что автор книги не давал «рецептов», касающихся технических упражнений, их дозировки и места в работе учащихся, мало говорил о приемах игры, о способах разучивания произведений и запоминания их наизусть. Вычленить из этой работы и сформулировать, в чем заключается методика преподавания весьма трудно. Можно лишь сказать, что Нейгауз рассматривал технику пианиста как нечто органически связанное с пониманием музыки и художественными устремлениями. Это, собственно, и является основой советской исполнительской школы в целом и, в частности, школы Нейгауза, воспитавшего таких замечательных исполнителей, как С. Рихтер, Э. Гилельс, Я. Зак и многих других выдающихся пианистов.

Своеобразный вклад в советскую фортепианную школу представляют статьи и книги Григория Михайловича Когана (1901--1979). Его статья «Техника и стиль в игре на фортепиано», изданная в 30-х годах, а также большой очерк под названием «Стихийность и сознательность в исполнительском искусстве» были переизданы в сборнике избранных статей автора в 1968 году. Крупные работы Когана -- «У врат мастерства», «Работа пианиста» и «О фортепианной фактуре» суммируют и развивают его взгляды на исполнительское мастерство и вопросы фортепианного искусства.

В книге «У врат мастерства» автор говорит о психологических предпосылках успешности пианистической работы. В этом труде он выделяет «три главных звена»: ясное видение цели, сосредоточение внимания на этой цели и настойчивую волю к ее достижению. Он справедливо отмечает, что вывод этот не нов и относится не к одним пианистам, а к любой области искусства и трудовой деятельности человека.

В предисловии к книге он говорит о значении психики пианиста, о роли в его работе правильной психологической настройке, являющейся необходимым условием для успешности занятий. Данная тема представляет большой интерес не только для исполнителей, но и для педагогов, от которых многое зависит в формировании психики учащегося и его психологической настройки.

Говоря о цели, воле, внимании, сосредоточенности, самоконтроле, воображении и других элементах, определяющих успех в работе пианиста, Коган прибавляет к ним необходимость страстного стремления выразить в идеальной форме задуманные и полюбившиеся музыкальные образы. Особое место он уделяет вопросу о «творческом спокойствии» и волнении исполнителя перед выступлением и во время игры па концерте.

В этой книге Коган не касается специальных вопросов игры на фортепиано. Их он рассматривает в следующем своем труде -- «Работа пианиста». Книга начинается с предисловия автора, где он говорит, что эта работа носит субъективный характер, как плод его личного опыта. Читатель вправе согласиться с автором или иметь свое мнение, расходящееся с его доводами, но несомненно, что все изложенное Коганом заставляет задуматься над существенными вопросами пианистического мастерства.

Рассматривая различные этапы работы пианиста над произведением, Коган подробно характеризует три стадии этого процесса: 1) просмотр и предварительное проигрывание, 2) разучивание по кускам, 3) «сборка» произведения как заключительный этап. При всей логике и убедительности такого подхода следует отметить, что далеко не все пианисты придерживаются этого принципа. Игумнов, например, называл свою работу «процессом бесконечного вслушивания», не разделяя его на указанные этапы. Нейгауз говорил: «Я просто играю, пока не выучу». При этом они не отрицали необходимости установления желаемой цели, игры в замедленном темпе и специального разучивания трудных мест в произведении. Рекомендации Когана, таким образом, не могут рассматриваться как незыблемое правило, пригодное любому пианисту. Многое здесь зависит от самого произведения, от зрелости и таланта исполнителя. Важно, что, говоря о различных стадиях работы, Коган отчетливо выявил задачи, стоящие перед пианистом. Особенно подробно Коган остановился на вопросах фразировки, аппликатуры, на технической перегруппировке и умственном представлении о трудностях. Почти все проанализированное им основано на пианистических принципах Бузони.

В книге есть и разбор некоторых сторон исполнительского искусства, которым в методической литературе уделялось относительно мало внимания. К ним относится, например, вопрос о словесной подтекстовке различных эпизодов в фортепианных произведениях, которая может служить «вспомогательным интонационным ориентиром», дающим возможность «легче найти естественное распределение дыхания, убедительное „произношение“ отдельных интонаций».

Изучив педагогическое наследие Когана можно сделать вывод, что как он сам указывает он, «не претендуют на роль общеобязательных правил». Соглашаясь с этой оговоркой, следует все же признать, что труды Когана во многом характеризует принципиальные методические установки современной советской пианистической школы и в этом смысле далеко выходит за рамки субъективных представлений автора о фортепианно-исполнительском искусстве.

Иосиф Гофман (1876--1957) -- один из крупнейших пианистов начала нашего века, чье имя, наряду с именами А. Корто, Ф. Бузони, Л. Годовского, А. Шнабеля, С. Рахманинова составляет славу исполнительского искусства двадцатого столетия.

Судьба гастролирующего артиста -- явление, в цивилизованной форме сохраняющее традиции бродячих музыкантов -- на долгое время стала уделом Гофмана. Гофман занимался также и педагогической деятельностью, однако она не была столь яркой, как исполнительская. Наибольшей известностью из его немногочисленных учеников пользовался Шура Черкасский, воспринявший от учителя филигранную технику, мягкое туше, любовь к изысканной звуковой палитре.

Гофман придавал периоду обучения огромное значение. Необходимость Учителя, требование доверять ему, значение его для формирования исполнителя -- вот мотивы, неоднократно возникающие на страницах гофмановских книг. Самому Гофману повезло с учителями -- ими стали известнейший пианист и композитор Мориц Мошковский (автор блестящих виртуозных этюдов и салонных пьес) и знаменитый Антон Рубинштейн, встреча с которым стала одним из главных событий в творческой жизни Гофмана.

Другим важнейшим событием в жизни Гофмана, кардинальным образом повлиявшим на его творческую судьбу, образ мыслей, уклад жизни, стал переезд в Америку (и позже -- принятие американского гражданства). Отсюда -- трезвый, практичный взгляд на жизнь, деловой подход к любым, в том числе творческим, проблемам; этот чисто американский пракгицизм заметен и в книгах и в статьях. В течении нескольких лет он сотрудничал в американском журнале «Домашний журнал для дам», публикуя в нем статьи и ответы на вопросы, касающиеся игры на фортепиано. Из напечатанных там материалов составились две небольшие книжки, вышедшие отдельным изданием на английском языке в 1907 году «Фортепьянная игра», в 1909 году «Ответы Джозефа Гофмана на вопросы о фортепьянной игре». Позже автор объединил их в одну книгу, изданную в 1914 году, а через шесть лет переизданную с некоторыми исправлениями и добавлением новой главы «Что необходимо для пианистического успеха». Эта книга получила название «Фортепьянная игра Ответы на вопросы о фортепьянной игре».

Важным является то, что Гофман выделил общие положения, способствующие хорошей игре на фортепиано. Он выделяет преимущество занятия в утренние часы. Советует не заниматься более одного часа, самое большее, двух часов подряд. Все должно зависеть физического состояния. Советует так же менять время и последовательность изучаемых произведений. В центре внимания пианиста находятся рассуждения о «технологии» фортепианной игры, в которой он разбирался блестяще. Важной Гофман считает работу без инструмента (также с нотами и без нот).

Особенно важны мысли Гофмана об «умственной технике» -- необходимости начинать разбор пьесы с анализа формы и фактуры; далее, в процессе разбора, каждый пассаж «должен быть совершенно готов мысленно прежде, чем он будет испытан на фортепьяно». Помимо работы за фортепиано с нотами и без нот

Также Гофман рекомендует «Остерегайтесь слишком частого, а пуще всего продолжительного употребления педали: это — смертельный враг ясности» [5, С. -51]

Гофман, многими чертами стиля очень современен. Он близок нам своей практичностью -- все по существу, ничего лишнего.

Подводя итог, хотелось бы отметить, что методические принципы и книги виднейших представителей советского пианизма показывают, что взгляды этих музыкантов, при всей индивидуальности их подхода к фортепианному исполнительству и педагогике, имели много общего. Это и стремление к глубокому осмысливанию нотного текста, и к точной передаче композиторского замысла, и пониманию стиля и характера музыки как основам реалистической интерпретации художественных образов, заложенных в произведении. Типично в этом отношении одно из высказываний Г. Г. Нейгауза: «Мы все говорим об одном и том же, но разными словами» [11, С. -95]. Это общее и определяет принципы советской пианистической школы, воспитавшей замечательных пианистов и выдающихся педагогов.

Глава II Использование опыта педагогов-пианистов 19−20 века в практической работе со школьниками

II.1 Разработка урока для дополнительных классов при школе с использованием опыта выдающихся педагогов-пианистов

Помимо уроков музыки при школах существуют дополнительные классы и кружки по обучению детей игре на фортепиано. Именно для занятия в кружках мы разработали урок, используя опыт педагогов различных фортепианных школ. Кроме того мы решили дать имя предполагаемой ученице, звать ее будем — Алина.

Тема урока: Использование педали в начальных классах.

По определению А. Рубинштейна «Педаль — душа фортепиано». Говорить конкретно о педали можно лишь при условии полного понимания основного принципа, которому подчинено ее употребление. И. Гофман писал о том, что «[Правил для употребления педали] ничуть не больше, чем для смешения красок на палитре художника, стремящегося воссоздать какой-нибудь особенный оттенок или цвет… Вообще говоря (на основании педального опыта), гораздо важнее знать, когда не употреблять педаль, чем когда ее употреблять. Мы должны воздерживаться от ее употребления всякий раз, когда возникает хотя бы малейшая опасность непреднамеренного смешения звуков» [15, С. -92].

Также необходимо согласиться с господствующей теорией, что орган, распоряжающийся применением педали, -- это ухо! Как глаз руководит пальцами при чтении нот, так ухо должно быть руководителем -- и руководителем единственным -- ноги на педали. Нога -- только слуга, исполнительный орган, в то время как ухо является руководителем, судьей и высшим арбитром. Если есть такая область в фортепьянной игре, где мы должны особенно помнить о том, что музыка предназначена для слуха, то это область педализации.

Роль педали многообразна:

1) она связывает то, что нельзя связать пальцами, объединяет звуки в один гармонический комплекс;

2) подчеркивает опорные ритмические точки;

3) смягчает звуковые контуры, преодолевает молоточность звучания;

4) помогает найти оттенки колорита.

С введением педали не следует спешить, так как при этом можно испортить посадку ученика и вызвать у него излишнее напряжение, которое отразится и на звуке и на манере игры. Приступать к изучению педали следует тогда, как ученик уже получил известную пианистическую подготовку, начал приучаться слушать себя и овладел в известной степени навыком исполнения легато. Практически это не ранее 2 класса.

В репертуаре начальных классов мало пьес, требующих педализации. При первом объяснении ученику основ педализации необходимо, прежде всего, рассказать ученику, что педаль у фортепиано используется для придания окраски, оттенка, а также как средство обогащения фактуры. Для того чтобы заострить внимание ученика на том, что правая педаль делает звук полнее и продолжительнее, можно показать любой аккорд сначала с правой педалью, затем с левой, а после без педали. Лучше, если ученик сам скажет, чем отличаются педальные звуки от непедальных.

— А сейчас я попрошу Алину повернуться спиной к инструменту и попробовать определить по слуху, когда я применяю правую педаль, а когда левую, а когда без педали. (показываю)

Это является доказательством того, что ученик вслушивается в звучание инструмента, и ему не безразлична окраска звука.

После того как было определено, для чего служит правая педаль, можно переходить к практическому освоению педали. Вначале я показываю, как нажимается педаль: надо поставить носок ноги на правую педальную лапку (примерно на половину), пятка ноги должна упираться в пол и никогда не находиться в воздухе. Плавно опустить педаль вниз, после чего также плавно дать ей подняться вверх. Ногой не стучать, носок ноги не отнимать от педальной лапки, когда последняя отпускается. Носок ноги никогда не должен терять контакта с педальной лапкой, он должен как бы срастись с педалью. Движения должны быть бесшумными, необходимо всячески избегать стука демпферов по струнам. При использовании педали нужно избегать напряжения, зажатия мышц ноги. Нога должна двигаться свободно. Далее Алина сама пробует ставить ногу и нажимать педаль. При первом знакомстве с педалью у ученика могут возникнуть зажимы, сопутствующие движения головой и плечами, дискоординация движений рук. Все это легко удается устранить при соответствующем внимании со стороны педагога.

После того как ученица попробовала ставить ногу и поупражнялась в нажатии педали, я объясняю, что есть два вида педали: прямая и запаздывающая. Прямая педаль берется вместе со звуком, а запаздывающая после звука. В младших классах школы встречается немало произведений с прямой педалью. Прямая педаль применяется преимущественно в произведениях танцевального и маршеобразного характера. На данном этапе Алина осваивает прямую педаль.

Перед использованием педали в пьесах можно выполнить следующее упражнение: взять любой звук или аккорд вместе с педалью, затем отпустить. И так повторять, пока не получиться бесшумно.

Далее можно переходить к работе над педалью уже в пьесах. Я ей объяснила, что в нотах в подавляющем большинстве нажатие педали обозначается «Ped», а снятие *, изредка применяется графический способ «____ «.

— В пьесе Т. Симоновой «Клоун» я предложила Алине брать педаль на акценты, для того чтобы подчеркнуть их. При работе ученица сначала учила отдельно фрагменты с педалью.

— Алина покажи, пожалуйста. (играет фрагменты)

— Выучив отдельно, Алина затем соединила всю пьесу и вот, что в итоге получилось. (играет).

— В пьесе Шмитца «Микки Маус» я предложила Алине сначала учить отдельно левую руку с педалью. Здесь она подчеркивает первую и третью доли такта. Алина покажи, пожалуйста. (показывает).

— После того, как Алина добилась правильной педализации с левой рукой, мы стали пробовать соединять все вместе с правой рукой. Посмотрите, пожалуйста, что у нее в итоге получилось.

(играет полностью)

— У Алины есть еще одна пьеса, которую необходимо играть с педалью — это Кабалевский «Медленный вальс». В этой пьесе ученица так же учила отдельно левую руку вместе с педалью. Алина, покажи, пожалуйста.

(показывает)

— Затем она уже соединяла все вместе. И вот, что в итоге получилось.

(играет весь вальс)

Пока еще пьесы с запаздывающей педалью Алина не играет, но в качестве практического знакомства можно воспользоваться следующими упражнениями:

1) берется звук или аккорд и после того как он услышан нажимает педаль, при этом обратить внимание ученика на изменение окраски звука;

2) нажимается педаль, после чего берется звук или аккорд, в момент, когда появляется звук, педаль снимается. Это упражнение труднее первого, так как в нем одновременно сочетается противоположное движение руки и ноги.

Методика применения левой педали не отличается большой сложностью. В младших и средних классах левая педаль почти не применяется. В старших классах она используется более широко, обычно левая педаль удерживается на протяжении довольно больших построений. Она уменьшает силу звука и изменяет его окраску. Поэтому применять ее надо в тех случаях, когда желательна перемена тембра. Предпочтительно, чтобы ученик, даже самое тонкое пианиссимо исполнял руками, а не педалью. Левая педаль дает хороший эффект при имитации органных регистров, при воспроизведении пиццикато.

Закончить урок, хочется словами Ф. Бузони:

«И у фортепиано есть еще нечто, только ему одному присущее неподражаемое средство, отображение небес, луч лунного света — педаль…"[15, С. -91]

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой