Класицизм як стиль європейського мистецтва

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Зміст

  • Вступ
  • Розділ І. Класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу
  • 1.1 Ідейні основи класицизму в мистецтві
  • Розділ ІІ. Культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму
  • 2.1 Проблема впровадження стилю класицизм в українське мистецтво
  • 2.2 Український класицизм
  • Розділ ІІІ. Еволюція українського класицистичного живопису
  • 3.1 Елементи класицизму у творчості художників України: Д. Левицький, В. Боровиковський
  • 3.2 Зародження історичного живопису у творчості А. Лосенко
  • 3.3 Іконопис у період класицизму
  • 3.4 Творчість художників Галичини
  • Висновки
  • Список використаних джерел

Вступ

Актуальність даного дослідження визначається: що класицизм був складним, своєрідним явищем у мистецтві, яке повністю не досліджене у наші часи. Питання впровадження стилю класицизм, як невід'ємної частини мистецького руху набуває актуальності дедалі більше, адже завдання історії мистецтва вимагають все більшого аналізу досягнень науковців та набуття все більших знань в даному питанні.

Об'єкт дослідження: український класицизм розглянутий на прикладі образотворчого мистецтва.

Предмет дослідження: національних і своєрідних рис українського класицизму

Хронологічні межі: XVIII — початок ХІХ століття

Мета: Пошуки національно-своєрідних рис у феномені українського класицизму, розкриття змісту в його взаємодії з європейською культурою на матеріалі образотворчого мистецтва.

Для досягнення мети поставлено такі завдання:

— вивчити джерела, що висвітлюють дану проблему, проаналізувати їх;

— розглянути класицизм як силь європейського мистецтва Нового часу;

— проаналізувати особливості трансформації класицистичних тенденцій в українському образотворчому мистецтві;

— осмислити культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму;

— дослідити ідейні основи класицизму в мистецтві України;

— проаналізувати синтез мистецтв XVIII — початку XIX століть;

— віднайти риси зародження історичного жанру живопису як невід'ємної частини формування класицистичної творчості;

— дослідити класицистичні риси в іконописі України;

— розглянути творчість художників Галичини періоду класицизму.

Методи дослідження:

· Порівняльно-історичний аналіз

· Принцип системного аналізу

Новизна дослідження: полягає у розкритті досі невідомих рис українського класицизму; визначення характерних рис та засобів виразності досліджуваного періоду в мистецтві інших країн; взаємозв'язок з іншими стилями і традиціями образотворчого мистецтва.

Стан вивчення досліджуваної проблеми слід визнати суперечливим. Наукові матеріали до опрацьованої теми присутні в достатній кількості та все ж містять реальні розбіжності в трактуванні історіографії даної теми. Незважаючи на самобутність класицизму в українському мистецтві, його характерні риси, відмінності і особливості деякі дослідники відносять до досягнень інших народів, націй та держав, не виділяючи мистецької значимості, та не відносячи до надбання українських митців.

З найбільш значних можна назвати роботу П.О. Білецького «Українське мистецтво другої половини XVII — XVIII ст. «, яка вийшла у 1981 році і висвітлювала творче життя України. Вона відображала тогочасний стан вивченості проблеми, показала елементи класицизму у творчості вихідців з України, що жили і творили в Росії.

Широке коло пам’яток українського живопису цього ж періоду побачимо у роботі П. М. Жолтовського «Український живопис XVII — XVIII ст. «(1978). Автор розповідає про іконопис, портретний живопис, про зародження історичного живопису, пейзажу та натюрморту. Детально досліджує зародження класицизму на Сході і Заході України.

Дещо звужує тему ще одна робота П. Білицького «Український портретний живопис XVII — XVIII ст. Проблеми становлення і розвитку». (1969), яка виносить портрети, створені українськими художниками, на перше місце в тогочасному малярстві.

український класицизм живопис мистецтво

Окремо потрібно відзначити роботи В. Овсійчука, що досліджує живопис цього періоду під різним кутом зору: «Майстри українського бароко» (1991), «Українське малярство X — XVIII ст. Проблеми кольору «(1996), «Класицизм і романтизм в українському мистецтві» (2001). Вони віддзеркалюють сучасний погляд на малодосліджені теми в українському мистецькому житті. Особливо цінною є остання з них, синтетично падає мистецький матеріал у контексті суспільно-політичних реалій. Вона відстоює значне місце українців у світовій історії та культурі.

Варта уваги також книга В. В. Рубан «Український портретний живопис першої половини ХІХ ст.» (1984), яка відображує тенденції класицизму у портретах цього періоду, аналізує творчість Д. Левицього та Боровиковського під час їхнього перебування в Україні.

Тенденції класицизму досліджується також і в роботах, які присвячені творчості окремих художників — Т.В. Алексеєвої «Володимир Лукич Боровиковський та російська культура на межі XVIII-XIX століть» (1975), А. Л. Когановича «Антон Лосенко та російське мистецтво середини XVIII ст. «(1963) та інші.

Невід'ємну спадщину досліджуваної проблеми складає наукова робота Є. Роттенберга «Искусство Западной Європи XVII в. «

Структура роботи. Дана дипломна робота складається зі вступу, трьох розділів, висновків, списку використаних джерел та додатків у вигляді ілюстрацій. У першому розділі йдеться про класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу його ідейні основи. У другому розділі розглянуті культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму та досліджена проблема його впровадження. Третій розділ присвячено еволюції українського класицистичного живопису в цілому, а саме в творчості художників Д. Левицького, В. Боровиковського, А. Лосенка. Розглянуто іконопис цього періоду та мистецька спадщина митців Галичини. У висновках підводиться підсумок роботи. Додаються ілюстрації.

Розділ І. Класицизм як стиль європейського мистецтва Нового часу

У XVII столітті виникає і активно розвивається класицизм. Довгий час, до кінця XVIII століття, класицизм у європейському культурно-історичному регіоні був пануючою естетико-художньою системою. Вона була розробленою, викладеною у вигляді структурної доктрини, котра слугувала також основою шкільного навчання та художнього виховання, вона сприймалася в якості первинної системи, що відображала і формувала закони і правила справжнього чи «правильного» мистецтва.

Як цілісна система смакових уподобань, класицизм сформувався у Франції при королівському дворі і звідти розповсюдився серед аристократичних шкіл всієї Європи. При французькому дворі натуралістичні та нераціоналістичні крайності культури бароко було засуджено як «італійське божевілля» від якого необхідно звільнитися. Історичним ґрунтом класицизму був абсолютизм, який сприймався, як гарант стабільності, миру, злагоди. Класицизм XVII століття у своїх вищих досягненнях висуває ідею підпорядкування стихійної, чуттєвої людини якійсь ідеальній, «розумній», «справедливій» державній владі, що гармонійно врівноважує ворожі стани. І якщо гуманісти епохи Відродження носієм вищого розуму вважали особистість «божественну людину», то класіцисти XVIII століття приносять цю почесну функцію на суспільно-політичну абстракцію, абсолютистську державу [22, c. 186−187].

Митці бачили в державі уособлення розуму нації, завдяки чому служіння державі та її символу, королю сприймалося як найголовніший обов’язок кожного, як виконання громадського обов’язку, що лежить вище за особистості інтереси.

Не дивно, що держава підтримала, а згодом і оголосила класицизм офіційним художнім методом. Королівська влада мала підстави розраховувати на те, що класицистична література і мистецтво будуть сприяти перетворенню анархічного дворянина феодальних часів у зразкового підданого «розумно» організованої абсолютистської держави.

У Франції в XVII столітті у середовищі чиновно-буржуазної інтелігенції, що тяжіла до дворянського стану, стали з’являтися такі інтелектуальні та творчі сили, котрі готові були віддати себе ідейному утвердженню освіченої абсолютистської держави, в аспекті її загальнонаціонально-прогресивного значення.

Французькі класицисти виходили у своїй творчості з прагнення звеличувати загальнонаціональне значення діяльності королів та правлячих кіл абсолютистської держави. Їх ідеали мали громадянський зміст. Але вони відволікалися при цьому від реальних протиріч соціального життя, від глибоких антагонізмів, що все збільшувалося в глибинах французького суспільства. Їх громадянські ідеали, а звідси і їх осмислення зображуваних характерів, були відірваними від життя, абстрактними [22, c. 187].

Класицизм базувався на такому принципі відбору, узагальнень і оцінки життєвих явищ, який визнає прагматичний розум єдиним мірилом усього сущого. Культу державних, громадських чеснот приносилися в жертву почуття та особисті інтереси людини. Художня доктрина класицизму частково спиралася на пристосовану до обставин придворного мистецтва інтерпретації раціоналістичної філософії, передусім, видатного французького мислителя Рене Декарта (1569−1650 рр.). Він вважав єдиним критерієм істини — розум, стверджуючи перевагу духу і мислення над матерією. Почуття людини не є тривкими, все особисте, індивідуальне — це збіг життєвих випадковостей, звідси мірило цінностей людини є розум. Вище за все в людині класицизм ставив розумову раціональну здатність панувати над своїми пристрастями, подавляти особисті почуття в ім'я обов’язку, підкоряти приватне спільному, державою [22, c. 189].

Теоретичне обґрунтування класицизм отримав у поемі-трактаті Ніколя Буало-Депрео «поетичне мистецтво» (1674 р.) Головним призначенням літератури Буало вважав наслідування природі та зразкам. Треба вчитися у майстрів минулого. Усі жанри було розділено на «високі» та «низькі». До перших, де зображувалося життя королів та героїв відносилися ода, трагедія, героїчна поема. До других, в яких розповідалося про менш привілейовані верстви населення, — комедія, сатира, ідилія, байка. Змішувати елементи поетики «високих» та «низьких» жанрів не дозволялося.

Специфічний характер класицизму виявляється в тому, що його художні жанри і форми мислилися, як реалізація конкретних умоглядних моделей з чітко встановленим числом і порядком складових частин, що володіли в свою чергу, тими ж визначеними якостями та функціями. До того ж усі жанри та жанрові форми були віднесені до певних стилів та стильових рівнів [22, c. 190].

З повним правом можна говорити не тільки про нормативність жанрово-стильової системи класицизму, але й про її замкнутість, оскільки всі її складові частини були не тільки чітко визначені та розмежовані, але й зовсім ізольовані від усього, що не включалися в систему художньої культури — від фольклору, інших мистецтв, філософії. У цьому відношенні класицизм є повною протилежністю романтизму з його розімкнутою жанрово-стильовою системою, що охоче йшла на створення синтетичних жанрів та форм, на активну взаємодію з зовнішніми факторами — фольклором, історіографією, філософією [30, C 8].

Класицизм — це мистецтво у створенні якого акторні принципи, умоглядні ідеальні конструкції грають першочергову роль. У класицизмі «наслідування» природі, правдоподібність — інша назва для речей, якими вони повинні бути відповідно до розуму.

Як відзначалося, поряд з поняттям «природи» до основоположних в естетиці класицизму належить поняття «ідеї». В теоретичному плані «ідея» підпорядковувалася «природі», але в художній практиці визначальна роль належала саме їй. В художній практиці художник повинен був не так наслідувати явища природи, як узгоджувати з ідеєю досконалості того ж явища, що існувала у його розумінні, коригувати природу відповідно до цієї ідеї.

Слід зауважити, що під «природою» класицисти XVII століття розуміли не тільки світ матеріальний, скільки світ суспільний та моральний, насамперед людину, її діяння та вчинки, пристрасті та почуття. Класицизму XVII століття властиве недовіра до безмежної та «хаотичної» природи, що не підлягає законам та контролю розуму.

Класицизм — художня система в якій переважає ідеалізація. Говорячи словами Гегеля, класицизму властиве розуміння розуму «поза всілякої залежності від природи, від бід, нерозділених з кінченим та минущим буттям, від усякого відношення до матеріальних занять». Створений на такому фундаменті художній світ класицизму — це світ абсолютних реальностей та абсолютних відносин, де все стало визначено, де все будується на розумних, а від так, вічних основах.

Образна система класицистичного стилю виявилася порівняно малопродуктивною для таких мистецтв, як музика, живопис та лірична поезія і строкатий, мінливий світ фарб та листка, сфера безпосередніх емоцій були чужі класицизму. Але принципи гармонійної врівноваженості форм та ідеальних пропорцій, тобто принципи архітектури, були дуже близькі новому стилю, в області цього мистецтва досягнення класицизму надзвичайно високі. Значні досягнення класицизму і в області форми та театру. Саме ці три мистецтва і визначили своєю практикою величність класицизму як нового історичного стилю, що розповсюдив свій вплив на два століття та вплинув деякими своїми принципами на подальший розвиток світового мистецтва [22, c. 193].

Архітектура класицизму — це світ гармонії та симетрії. У досить пустельній місцевості у 18 кілометрів від Парижу виріс казковий палац з велетенським парком і фонтанами — головна пам’ятка класицистичного будівництва — Версальський ансамбль (1668−1669 рр.).

Синтезуючи творчість різних майстрів архітектор Жюль Ардуен-Монсар, парковий архітектор Андре Ленотр, живописець та автор інтер'єрів палацу Шарль Лебрен. Відображає устремління Верховної влади і в той же час є чудовою демонстрацією багатства, різноманітності та гнучкості французького мистецтва другої половини XVII століття. В основі Версалю лежить одна ідея, один розум, якого в XVII столітті не знала архітектура різних країн. Тут чітко визначена державницька ідея, якою керувалися творці Версалю. Це архітектурний пам’ятник, у якому новий стиль життя та новий світогляд були виражені з найбільшою повнотою та ясністю.

Архітектурне планування зосереджувалося на королівському палаці. А єдність усьому ансамблю надавало те, що все багатство та багатогранність матеріалів, з яких він виконаний, знайшов вираз строго геометричних формах. Мармур будівель, листя дерев, вода каналів та багато численних фонтанів, все було обмежено строгими площинами, мало форму конусів, кубів, циліндрів та інших геометричних тіл. Навіть розміщення статуй було підпорядковано цьому.

Було перетворено в найпростіші художні форми той математичний стрій мислення, який відстоював Декарт. По суті, в основі Версалю лежала смілива метафора-уподібнення величезного, як світ палацу та парку казкового царства логіки та порядку.

Вищою реальністю для класицизму стала сцена. Тут дійсність сценічна зовсім не була схожою на дійсність реальну, але тільки в тому випадку, коли під схожістю треба розуміти лише зовнішню подібність. Драматургічні події показували життєві явища не у формі їх реальних звернень, а у тому порядку, котрий був потрібний для більш чіткого вираження основної ідеї пізньої дійсності.

Синтез поезії, музики і пластики, створюючи цілісний образ виражав потребу часу у цілісному гармонійному світогляді, жадобу морального ідеалу. Театр відповідав духові епохи і своїм раціоналістичним аналізом психологічного світу людини, де на перший план висувалася боротьба розуму та почуття, обов’язку та пристрасті, у котрій утверджувався пріоритет розуму та моралі. Особливе місце театру серед інших мистецтв того часу визначалося і тим, що йому були властиві своєрідні синтетичні тенденції. Нове виростало зі злиття вже існуючих політичних форм. Органічно сприйнятих акторським мистецтвом. А разом з гармонією на сцені утвердилася музична мелодика слова та живописна пластика жестів. Три мистецтва — поезія, музика та скульптура формували у своїй єдності сценічну творчість.

Головними творцями драматургії класицизму були Корнель та Реслінг. Їх проблематика була громадською та морально відірваною від дійсності. Вони часто показували, як у свідомості їх високопоставлених героях починалося внутрішня боротьба «почуття» і державного чи станового «обов'язку». Але, якими б не були конфлікти їх п'єс, віднесені в історичне минуле для них і для глядачів їх трагедій та драм, що розігрувалися на сцені, ці конфлікти мали гостре сучасне значення.

Засновником класицистичного напрямку у живописі був французький художник Ніколя Пуссен (1594−1665 рр.). Його герої - люди сильних характерів, високого почуття обов’язку перед суспільством і державою. Мистецтво Пуссена — це мистецтво значної думки та яскравого духу. Міра та порядок композиційна врівноваженість стають основою живопису класицизму. Пуссен обирає такі сюжети, які надають йому можливість показати героїчні та зразкові характери. Холодною та суровою тугою сповнена славнозвісна картина Пуссена, «Аркадські пастухи» («І я теж був у Аркадії»). Попри сурове нагадування про марність життя, герої картини не впадають у розпач, ретельно підібрані деталі, врівноваженість композиції, рівне освітлення — все це створює певний піднесений настрій, в якому чуже усе марне і швидкоминуче. Стоїчне примирення з роком споріднює класицизм з античним світосприйняттям.

Але у 18 столітті відбулося глибоке та принципово важливе роздвоєння класицизму, цей художній стиль вступив також в активну взаємодію з великим ідейним рухом просвітництва [22,c. 195].

Класицизм виявився близьким Просвітництву своїм раціоналістичним аналізом людських пристрастей та вчинків, соціально-психологічних колізій, моральних проблем, своїми прийомами узагальнення з чітким виявленням сутністю та закономірною, зі зведенням «видового» до «родового» і надання йому переваги над видовим та індивідуальним.

Класицизм виявився співзвучним Просвітництву своїм відносно високими рівнем ідеологічної свідомості та цілеспрямованості, своїм пафосом служіння обов’язку, що сприймається, як категоричний імператив. Вже не служіння монарху, абсолютистській державності, а служіння суспільству, колективу громадян, ідеалам свободи та справедливості, захоплює героїв Просвітницьких художніх творів. Зовсім не було чужим просвітникам і властиве класицизму моралізаторство, яке в літературі та в мистецтві Просвітництва отримало ще більший розвиток.

В середині 18 століття у Західноєвропейських країнах починається інтенсивне планування класицизму нового типу. Свідомістю художників та передової суспільності все більше оволодіває ідея, згідно якої справжнє мистецтво розквітає лише у вільному суспільстві, а політична свобода є необхідною передумовою та гарантом усього розквіту.

Новий класицизм — це мистецтво виразно усвідомленої орієнтації. Він створив свою особливу естетику і поетику, виробив особливий стиль. Це було мистецтво чистих та чітких ліній, стриманих кольорів, піднесених та гармонійних образів, але характерно, що опору собі це мистецтво теж шукало й знаходило в античності. Вище всього славляться «демократичні» ідеали простоти та «природності», а їх втілення, в поєднанні з величністю та гармонійністю, шукають в класичній античності. Тепер вважають, що заглиблення в античність, її признання сприяють проникненню в глибинні пласти народно-національної творчості власної країни, яке таким чином, вже не протиставляється античності, а зближується з нею. Новий класицизм охоче вступає у взаємодію з іншими напрямками того часу.

У живописі до найбільш значних та яскравих втілень нового класицизму належить творчість Ж. Л. Давида та Д. Рейкольдса, в графіці - Д. Піренезі, в скульптурі - А. Канови, в музиці - К. В. Глюка.

Значний розвиток отримав класицизм у мистецтві Росії XVIII століття. Відомими архітекторами, що залишилися в історії мистецтва були В.І. Баженов, М. Ф. Казаков, І. Старов, які втілювали нове розуміння міського середовища, характерне для XVIII століття: планова забудова вулиць, ансамблевий підхід, чіткість контурів, естетика центричних побудов та рівновага мас.

У літературі Росії представниками класицизму стали М. В. Ломоносов, О. Л. Сутароков, Г. Р. Державін, М. М. Херезков.

Ідеї класицизму поступово згасали у Європі після завершення загарбницьких Наполеонівських війн та після реставрації Бурбонів. Буржуазія, що перемогла у боротьбі, більше ж мала потреби в ідеалах класицизму, і тепер їй не відповідали й художні форми класицизму, бо етичні й естетичні бездоганні форми античності в яких ще донедавна вбачалася вершина моральної зразковості сприймалися, як докір цією щораз більш деморалізуючою суспільною верствою.

1.1 Ідейні основи класицизму в мистецтві

В якості провідної лінії в національній художній культурі класицизм в XVII столітті проявив себе тільки у Франції. В інших країнах — і при тому не в багатьох — класицистична система стилю підготувала для себе підгрунття лише в окремих видах мистецтва: в архітектурі (Голландії і Англії) і живописі (Епізодично проявлялась в Італії і в деяких майстрів в Голландії).

По відношенню до художньої культури Франції, як потрібно відзначити, в чистому вигляді класицизм найшов втілення, тут відомими його представниками крім Пуссена, два майстри пейзажного жанру — Клод Лоррен і Гаспар Дюге, а також в окремих етапах своєї діяльності - Есташ Лесюєр. Але, потрібно відзначити, що коли мова йде про головне, найбільш змістовно-програмним із живописних жанрів — на біблійно-міфологічну тематику в мистецтві класицизму, то мається на увазі лише один Пуссен — видатний, але не єдиний із майстрів цієї системи стилю, який втілив у свою творчість все коло її проблем. Ця обставина різко відрізняє класицизм від двох інших ведучих художніх ліній XVII століття, виявлених кількістю концепційних варіантів і великою кількістю творчих індивідуальностей.

Не може залишатися поза увагою різка асинхронність еволюцій різних видів мистецтва в течії класицизму. Це дуже відрізняло класицизм від бароко, порівняно з яким класицизм явно запізнювався в своєму формуванні та розвитку. До початку XVII століття бароко вже виступило єдиним фронтом всіх видів мистецтв. Класицизм в живописі складається в цілу концепцію тільки до 1630 року — в творчості Пуссена і Клода Лоррена; в архітектурі він виявляється в якості нової системи, хоча і не розірвавши ще зв’язки з бароко, лише з 1650 років (в творчості Луї Лево), а такий власне класицистичний пам’ятник програмного значення, як східний фасад Лувра Клода Перро, почав зводитися з 1667 року. Відзначимо, що як стильова система в цілому — класицизм не може бути оцінений лише в межах XVII століття, оскільки його широке розповсюдження по країнах Європи в нових, видозмінених формах припадає на XVIII та початок XIX століття.

Проте теорія класицизму, на відміну від бароко, була дуже розвинена. Пуссен, її основоположник, подібно Леонардо, поєднував в собі видатного теоретика і практика. Правда, сам Пуссен не був автором спеціальних наукових трактатів; його теоретичні погляди дійшли до нас в його переписах, а також переданні іншими авторами. Але його майстерня в Римі стала своєрідним ідейним центром, де збиралися художники і теоретики, і в цьому середовищі помисли Пуссена, ілюструвалися і підкріплювалися його власними живописними роботами, знаходили благодійне підгрунття для широкого розповсюдження.

Вчення Пуссена мають одну важливу перевагу: це не сума естетичних теорій загального характеру — це цілісна художня концепція, в якій загальноідейні передумови успіху органічно пов’язані з диференційованою системою різних категорій, що визначають закономірності змісту і будови художнього твору.

Пуссен дає таке визначення живопису: «Живопис — не що інше, як зображення духовних понять, хоча і відображенні в тілесних фігурах». Його предмет — «відображення дій людини… Все інше допускається як доповнення, не як головні, а як другорядні елементи картини». Показовим, є те, що відповідаючи на питання, про переваги мистецтва над природою, Пуссен заявляє: «Мистецтво не відрізняється від природи, не може вийти за її межі». Але тема і об'єкт зображення — це завжди результат особливого відбору: зміст і сюжет повинні бути величними, і відповідно перший обов’язок художника — «відкинути все дрібне, щоб не було протиріч змісту в творі». Відображаючи цей зміст на картині, художник створює ідею прекрасного, після чого предмет відображення, за словами Пуссена, повинен бути «підготовлений» до цієї ідеї. «Ця підготовка складається з трьох елементів: порядку, міри і виконання (або форма)». Зміст картини тільки тоді виявляється повноцінним, коли він визначає всю систему художньої мови в цілому. Відповідно до цієї установки Пуссен розвиває своє вчення про модуси — закономірності художньої будови, а саме, про закінчені образні структури, які повинні відповідати тому чи іншому змістовному типу картини. Тому для «сюжеті важливих, суворих і повних мудрості» застосовується дорійський модус, для видатних, несамовитих — фригійський, «для зображення танців, вакханалій і свят» — іонійський.

В засобах мистецької мови головне значення залишається за композицією як головною формою художньої організації картини. Ясність, чітка проява пластичної форми спирається на суворий малюнок. Колорит — важливий засіб у зв’язку почуття реальності всьому тому, що відображує художник: «…фарби в живописі - ніби приманка, призначена для того, щоб переконати око правдоподібності предмета так само, як легковажні чудові рими в поезії». Всі ці теоретичні постулати пропонують активну роль розуму в творчому процесі.

Але навіть розвинута теорія не розкриває всієї повноти ідейної програми класицизму в тій формі, яка втілена в творах самого Пуссена. Оцінка живопису класицизму в історичній перспективі і в співвідношенні з іншими художніми системами додатково виявляє в ній окремі суттєві моменти.

В теорії класицизму ідея прекрасного поставлена в інших співвідношеннях з дійсністю, чим в бароко. Відсутні категоричні протистояння цих факторів один одному, тому що «мистецтво не може вийти за межі природи». Але, згідно теорії класицизму, реальність здатна стати об'єктом мистецтва, тільки будучи сприйнята через призму відповідного ідеалу, в якому найвищі закономірності його організації засновані на основі розуму і краси. Дійсність, відповідно, не прискіплюється в своїй бутності, а проходить корекцію, що дозволяє художнику вдосконалити її в особливому піднесеному плані. На практиці це означає, що якщо мистецтву бароко притаманні контрастно-багатогалузеві розкриття теми, включаючи виразну, підкреслено-експресивну передачу явищ реальної натури, то класицизм зовсім виключає цю останню сторону із сфери мистецтва, або виражаючись попередніми висловами, відкидає «все дрібне, щоб не протистояти піднесеному змісту розповіді».

Яка ж специфіка цього ідейного піднесення? Ми знаємо, наприклад, що майстри Відродження також керувались відповідним ідеалом і цей ідеал був, по суті, синтезом натуральних якостей натури, результатом активного досягнення художником реальних основ буття. Такому узагальненню була притаманна особлива свіжість і новизна, тому що після багатьох століть середньовіччя подібний підхід сприймався як відвертість. Художній ідеал класицизму уже не носив печаті первинності - і тому, що його попередниками був ренесансний етап, і тому, що класицистичний ідеал включав в себе елементи ретроспекції, звернення до художнього досвіду минулого: естетичною нормою для класицизму були античне мистецтво і твори ренесансної класики, переважно рафаелівських кіл.

Відомо, що античне мистецтво проголошувалося нормою і для ренесансного мистецтва, і для бароко, але співвідношення цієї норми з художньою практикою названих систем було принципово іншим, порівняно у класицизмі. Для майстрів Відродження античне мистецтво залишилось школою, стимулом до самостійного рішення аналогічних завдань в пошуках єдності життєвої повноти і високого ідеалу, і зовсім не обов’язковим канонічний взірцем. Що стосується майстрів бароко, то для них нормативність античності була швидше теоретичним положенням, ніж практичною настановою, так як в своїй творчості вони були далекі від неї. В мистецтві класицизму усе було по-іншому. Тут сильніше ніж в інших художніх концепціях XVII століття, був виявлений елемент вторинності, тобто вияв художньої істини не в першій, а в другій, інстанції, з врахуванням внутрішнього близького цій системі попереднього досвіду. Вже сама назва, закріплена за даною стильовою концепцією, — не класика, а класицизм — підкреслює цю вторинність. Тому слід застерегти від надмірного перебільшення ролі ретроспекції для класицизму XVII століття, від переоцінки прямого впливу на його майстрів конкретних зразків класичного мистецтва минулих епох. Мистецтво Пуссена зовсім неповторне, навпаки, воно дає виключно оригінальні переломи різних художніх факторів, які в мистецтві інших часів мали в значній мірі інший зміст, інше звучання. Однак без обліку ретроспективних інгредієнтів в сукупності його творчого методу, без чіткого розуміння їх ролі ми ризикуємо багато загубити з самої суті пусенівського мистецтва.

Щоб чіткіше бачити сильні і слабкі сторони класицизму, нам доведеться звернутися до внутрішніх факторів цієї стильової системи, і зокрема, до раціонального початку, яке є зерном цієї проблеми.

Коли ми переходимо до особливостей реалізації ідейної програми класицизму в художній практиці, перед нами — аналогічно з бароко — виникає питання: в якій мірі класицизм відповідав функціям офіційного мистецтва, як він співвідносився з загальною програмою абсолютизму? Нерідко зустрічаються вислови про внутрішню близькість і майже не про адекватність етичної доктрини абсолютизму і ідейної направленості класицизму на його пусенівський етап. Якщо по відношенню до більш пізніх, консервативних форм класицизму таке твердження може найти для себе відповідне підгрунтя, то по відношенню до мистецтва Пуссена воно є неправомірним. Більш того, сам принцип абсолютистської авторитарності, як він був в XVII столітті, взагалі не поєднується з загальним духом пусенівського мистецтва: категорія державної необхідності у розумінні Пуссена значить щось інше, ніж поклоніння перед безроздільною владою монарха як головною організованою силою в суспільстві. Навпаки, з точки зору майстра, і могутні носії влади і його підлеглі в рівній мірі зобов'єязані служити етичному імперативу. Розум, дисципліна, відмова від особистого інтересу заради суспільного принципу — всі ці якості в сприйнятті Пуссена зовсім не співпадали з тим, що хотіла би в них бачити офіційна політична доктрина абсолютизму. Тому антична Греція і Рим не складали для художника прямої аналогії до французької монархії першої половини XVII століття. Мистецтво Пуссена — дуже французьке мистецтво, але виникло воно — подібно всім найбільшим явищем художньої культури XVII століття — як відгук на історичну дійсність не однієї своєї країни. Для формування і плідного розвитку пусенівського мистецтва крім підгрунтя Франції вимагалась і художнє середовище Риму. Тому наполегливі спроби французького короля і всесильного Ришельє перенеси діяльність Пуссена в Париж, до французького двору чкі закінчились невдачею. Два роки перебування при дворі виявилися для Пуссена часом жорстокої творчої кризи. Поставлений перед необхідністю вирішувати завдання офіційного порядку, Пуссен, по сутності, втрачає цінні якості представленої ним художньої системи. Справа в тому, що в своїй апеляції до суспільнолюдських якостей класицизму, на відміну від бароко не має в своїй образній структурі здібностей для яскравого і відкрито вираженого соціального аспекту. Звичайно, що в подібних умовах було б неможливо вирішити методами класицизму специфічні завдання соціальної репрезентації, характерні для абсолютичного суспільства XVII століття. Тому навіть у самого Пуссена ми викриваємо в таких випадках помітний крен до барочних прийомів святкового представництва. Тим більше це відноситься до Лембрена, спочатку претендуючи на роль Пуссена, який потім став зразковим художником абсолютизму. Такого статусу він досяг ціною повної відмови від героїчних норм і етичної висоти пусеновського мистецтва і переходу на ідейні, стилістичні позиції бароко. Тільки в XVIII столітті, коли королівська влада, вимушена до нових історичних обставин, прийняла образ так званого просвітницького абсолютизму і відповідним чином змінила свою суспільну доктрину, — тільки тоді класицизм найшов можливість для вирішення художніх завдань офіційної сфери з позиції своєї суспільної образної структури.

Досить цікаво в цьому плані, що хоч образотворчі принципи класицизму в пусенівські часи внутрішньо відповіли вимогам взаємозв'язку різних видів мистецтва, практично, але, ні картини самого Пуссена, ні Клода Лоррена не були так тісно пов’язані з архітектурним середовищем, як більшість творів живопису бароко, і взагалі не призначались для розміщення в будь-якій стилістично-вершинному художньому ансамблі. Справа тут зовсім не в відсутності таких ансамблів, оскільки до середини XVII століття французький класицизм ще не створив своєї архітектури, — справа в специфічній будові цих живописних робіт. При всій суворості своєї образотворчої мови, чіткої пластики, при загостреній чуттєвості ритму і архітектоніки більшість робіт Пуссена зовсім не відноситься до розряду монументального живопису. Про це говорить їх специфічний — звичайно не дуже великий — формат, розрахований на довгий розгляд їх, що вимагає від глядача зосередженості і пробуджує до глибоких роздумів (на противагу картинам бароко з їх розрахунку на дію миттєвого типу, насильний початковий ефект). Пусенівські полотна не звернені на масового глядача, до великого людського колективу, тобто позбавлені однієї з рішучих якостей, притаманних монументальному живопису. Ці живописні образи завершені самі в собі; притаманна їм в деякій мірі тенденція до синтезу направлена в них не на зовнішній зв’язок з архітектурним оточенням, а на внутрішній зв’язок, який посилює будову самої картини. Цілком ймовірно, що на основі чіткого дотримання подібних установ було б важко виконати велику вівтарну картину в традиціях активної церковної пропаганди чи імпозантної монументальної композиції світського характеру. Будучи в потенції можливим елементом художнього ансамблю, живописна робота Пуссена сприймається по своїй суті як твір, в якому станковий початок виражений сильніше, ніж в барочній картині. Цей вихід підтверджується практикою самого Пуссена: коли йому доводилося виконувати замовлення на монументальні роботи (наприклад, в роки вказаного вище запрошення до Парижу), в їхній стилістиці були присутні барочні прийоми.

І нарешті, про проблеми синтезу в мистецтві класицизму. В класицизмі ортодоксальних форм синтез, на відміну від бароко, базується, як вже згадувалась на принципі координації, тобто в рівності його складників — елементів архітектури, скульптури, живопису і декоративного мистецтва, які діють на основі не злиття, а чіткого розділення і визначення самостійності кожної із частин в рамках єдиного цілого. Але великі комплекси рішення координаційного порядку в 17 столітті рідкісні, і вони не принесли видатних художніх результатів (прикладом може служити монументальна ратуша в Амстердамі). Що стосується прикладів художнього синтезу в мистецтві Франції (наприклад, замку Во-ле-Віконт — загального створення архітектора Лево, живописця Лебрена і майстра садової архітектури Ленотра — чи знаменного версальського ансамблю), то в них як вище вказано, можна побачити різноманітні варіації органічного зв’язку двох стильових систем — бароко і класицизм. Таке співвідношення залишає враження меншої єдності, ніж в барочному синтезі, де менша частина і все ціле пов’язані ритмічною спільністю форм і єдиною пульсуючою динамікою. Але синтез в синкретичних формах, тобто в сумісництві, в злитті барочних і класицистичних елементів, має і свої переваги, допомагає розширенню арсеналу художніх засобів. Найбагатша його емоційна шкала — від умиротвореної гармонії до ефективних кульмінацій, різні прийоми архітектонічної композиції, ширші можливості у використанні контрастів і різнохарактерних стилістичних мотивів. Тому класицизм досяг найбільших успіхів в області синтезу саме в цю ранню фазу своєї еволюції, а не на більш зрілих її етапах.

Розділ ІІ. Культурно-історичні передумови виникнення українського класицизму

Після перемоги у Полтавській битві Російська імперія зміцнилася на стільки, що її ніхто не міг зупинити впродовж століття на шляху перетворення в могутню європейську державу. Полтавська битва поховала надію на відокремлення України від Росії. Невдача Мазепи була в тому, що велика частина населення його не підтримала. Підтримали лише запорожці, незважаючи на конфлікти через потурання Мазепою старшині, за що дорого поплатились. Січ царськими військами була зруйнована, тому приборкання гетьманщини стало питанням часу.

І ніякі засоби, а серед них Конституція Пилипа Орлика з її прогресивними на той час позиціями, не могли змінити ситуації, яка склалася. Обмеження українського самоврядування велося послідовно і неухильно, з використанням владних і компрометуючих методів імперської політики та прорахунків української верхівки, із застосуванням чвар, розтрати, підкупу, обману. На посади управляючих територіями поляків, як і головнокомандуючих козацьким військом призначалися росіяни. На цих же теренах розквартироване російське військо утримувалося за рахунок сіл і міст.

Обмеження були на кожному кроці. Імперія розпоряджалася усіма ресурсами. Тисячі українців працювали на виснажливих роботах по спорудженню імперської столиці та інших будовах, звідки частіше не поверталися, знесилені нелюдськими умовами. Впроваджене нове судочинство й оподаткування стали нестерпним ярмом. І хоча зі зміною царів на престолі змінювалися і їхня політика, однак покращень в Україні не передбачалося. Заохочувалися доноси, страх, підозра, виховувалися зрада, підлість. До того ж участь у виснажливих війнах: російсько-турецькій та Дербентському поході.

Ще короткочасно Гетьманщина зазнала розквіту своєї автономії, так званої «золотої осені», за гетьманування Кирила Розумовського. Найкраще повелося старшині козацької верхівки, яка домоглася рівності з дворянством, отже постала узаконена українська шляхта, яка пишалася своїм станом. Її не турбували патріотичні почуття, не турбували і доля України не хвилювала. Вона забула ті великі зусилля, витрачені багатьма патріотами на початку 18 століття, що підтримували гетьмана І. Мазепу.

Тяжкий період гетьманування припав на долю Івана Скоропадського, талановитого дипломата й щирого однодумця Мазепи. Тоді вже немолода людина, оточена брутальними наглядачами з Москви була повністю паралізована і втрачала авторитет. Після Скоропадського короткочасне правління наказного Гетьмана Павла Полуботка, охоронця автономних прав України, викликало шквал переслідувань і розгром української старшини. Не витримав терору й сам Полуботок, заплативши життям у Петропавловській фортеці в Петербурзі. В «Історії Русів» Полуботка замальовано сміливим поборником національної свободи. В наведеному його зверненні до Петра І є такі слова: «Урядові Московські, що панують над нами, не знають прав та звичаїв наших і майже неписьменні, відають тільки про те, що їм вільно робити все, не займаючи лише душі наші. ««. Вірю безсумнівно, що за невинне страждання моє і моїх близьких будемо судитися од спільного і не лицемірного судді нашого, Всемогутнього Бога і скоро перед нього обидва стогнемо, і Петро з Павлом там розсудяться» [13, c. 287 — 289].

Росія, що принесла загальне лихо, неухильно ослаблювала Україну економічно, політично і духовно. Руйнівний процес розвивається надзвичайно швидко, терор панував повсюдно, започаткований царем Петром І. Він то послаблювався, то знову розпалювався залежно від політичних ситуацій і владних розпоряджень.

Найважливішім домаганням після Мазепинських керівників було відновлення Московщиною давнього договору з Україною, на що, звичайно, дозволу не отримано становище гетьманів погіршувалося, щоб нарешті вища влада була ліквідована цілком. Велася політика на зближення з Росією шляхом нелюбів, а в економіці настирливо проводилися прагнення перетворити Україну на колонію. Великі промислові об'єкти, мануфактури, ставали підприємствами російського уряду, або ж окремих власників росіян. Українцям у торгівлі перешкоджали великі податки. Росіяни, маючи привілеї, звільнялися від оплати.

Найтяжчим лихом був тягар війни, бо Україна мусила забезпечувати військо харчами, возами, волами і т.д. В цьому мала найбільші втрати, а це відбувалося на хліборобстві багато ланів не засівалися. сільське господарство перебувало в занепаді.

За десятилітній термін гетьманування Кирила Розумовського були проведені значні соціальні реформи. Козацька старшина остаточно оформилася у вище привілейований етап шляхетства. Приймалися заходи про заснування університету в Батурині. В цілому це була доба останнього піднесення старої Козацько-гетьманської держави, доба економічного зросту лівобережної України і буяння української національно-політичної думки, «Доба блискучого розквіту української культури та мистецтва» [28, c. 99].

Але, не все так гладко проходило, і Україна підлягала погрозливому контролю. Але навіть тим незначним досягненням раптово настав кінець.

Катерина ІІ, продовжуючи імперську політику скасувала автономію гетьманщини, зажадала відставки Кирила Розумовського і в 1775 році ліквідувала Запорізьку Січ. Настав час повальної русифікації. Цариця вважала як правитель доби освіченого абсолютизму, що Росія абсолютистська держава, цільна і неподільна, тож в ній не повинні існувати такі пережитки, як автономний статус окремих земель. З ліквідацією Запорізької Січі Катерина ІІ добилася того, чого так прагнув Петро І, вважаючи Січ, цілком справедливо, своїм найстрашнішим ворогом — осередком вільних прагнень українського козацтва. Український народ вбачав Січ гарантом свободи і незалежності держави.

Її знищення сприйнялося трагедією народу і країни, Запорожці передбачали, що з ліквідацією Січі, на вічні часи всі українські люди будуть Москві невільниками, чого. давно держава Московська бажає" [26, c. 352].

Впродовж останньої чверті століття повністю закріпилося панування імперії на Гетьманщині. Однак, Катерина ІІ, посилаючи на посаду генерал-губернатора Лівобережжя Петра Румянцева, полководця і політика, людину розумну і жорстоку, наказувала діяти обережно, «аби не викликати ненависті до росіян». Але й «розумні» губернатори не могли стерти з пам’яті часи гетьманства, як не змогли заглушити велику ненависть до росіян (а про це Катерина, знаючи російську ментальність, була добре поінформована), що вкоренилося в українському народі. Хіба ж можна було забути звірства і катування, вчинені Меншиковим та його військом у безоборонному Батурині та навколишніх селах? «Історія Русів» про це оповідає по-біблейські просто «Меншиков ударив на міщан беззбройних, що були в своїх домах. вибив всіх їх до ночі, не милуючи не статі ні віку, ні самих молочних немовлят. Після чого пішло пограбування міста військами, а їхні начальники та кати тим часом карали прив’язаних середгоцьких старшин та цивільних урядників. ««. усе місто і всі публічні його будівлі, себто церкви та урядові будинки з їх архівами, арсенали, магазини з запасами з усіх кінців запалено і обернено на попелищі». Така сама доля спіткала більшу частину Малоросії [13, c. 262].

Заграючи з козацькою старшиною Катерина ІІ засновує у 1767 році свою знамениту «комисию для сочинения нового уложения», проте на зібранні в Москві частина українських послів на чолі з Григорієм Полетикою знову заявили про необхідність відновити гетьманство і повернути давні українські вільності. За будь-якої нагоди знову і знову питання поверталося на «круги свої». Після скасування Запорозької Січі у 1783 році остаточно скасовано козацькій військовий устрій. Гетьманщину поділено на три по місництва. Скасували і славетні козацькі полки, замінивши їх регулярними уланськими військами. З 1783 року вводилось кріпацтво — тепер вже настала повна неволя. Однак, «жалування грамота дворянства» зрівнювалася з російським дворянством українське панство. Тож верхівка колишньої гетьманщини досягла бажаних соціальних вершин і могла втішатися винятковим становищем. Чи ж отримавши такі привілеї варто було марити за гетьманщину? Траплялися серед цього плану протести, але поодинокі.

Російська експансія продовжувалася на Схід і на Південь, — на Причорноморські степи, досить заселені втікачами з різних земель України. Тепер цьому ніхто не перешкоджав — Січі не було, а її старшину і кошового гетьмана Петра Калими Шевського, не зважаючи на їх проросійське орієнтування, вислано до Соловецького монастиря, а маєтності конфісковано.

Пам’ять про Січ і запорожців спиралася ще досить тривалий час, а з кожним історичним етапом все настирливіше і безтямно озлобленим. Таким чином Південь України був відкритий для дій імперського уряду, який невдовзі розпочав використовуючи стратегічне і природне розташування, будівництво нових міст, включаючи Чорноморське узбережжя. В 1783 році покорений кримський степ з татарською сваволею був приборканий і більше не загрожував. Залишилося обабіч гетьманщини ще дві великі території України: Правобережжя і Слобожанщина, які імперія не обійшла увагою.

Слобідська Україна — край квітучий і багатий. Після нечуваних сплюндрувань внаслідок татарських нападів був у 13−14 столітті спустошений і отримав назву «дике поле». Залюднювався край пізніше у 17 столітті, коли почали засновуватися міста: Острог, Суми, Харків, Охтирка та інші. Поява багатьох слобод дала назву краю. І тут була створена військова організація за прикладом гетьманщини, однак автономний лад знищив Петро І протести тяжко каралися.

Правобережна Україна — найдавніша земля, на якій відбувалися здавен великі історичні події. Тут проходили найзавзятіші бої між українським селянством та польською шляхтою, формувався центр вільнолюбних надій на звільнення, включаючи Галичину. На цій території народжений народний рух який на Хмельниччині набрав наймогутнішого виразу. Але земля дуже постраждала під час повстання та частих вторгнень різнорідних завойовників у добу руїни. Під кінець 17 століття вона майже цілком знелюдніла. Для заохочення нового населення поляки дозволили козакам повернутися на їх спустошені землі. У 1685 році Річ Посполита формально відновила на Правобережжі козацтво з традиційними формами самоврядування [36 c. 140].

На чолі козацтва стояли енергійні освіченні проводирі: Семен Палій, Самійло Самусь, Захар Іскра. Одночасно поверталася і шляхта. Поступово зростала напруженість. Більшість земель займали маєтки крупної польської знаті Любомирських, Чорторильских, Браницьких та інших. Селяни ж поступово перетворювалися в кріпаків. Панщина стане тяжкою повинністю, яку відробляли 4−5 разів на тиждень. Однаково вона була нестерпною, як на гетьманщині, так і на Правобережжі. Миритися з таким станом народ не хотів. Шляхта викликала ненависть і супротив. Століття заповнене бунтами, розбоями протестами. Селяни, не витримуючи панської сваволі, утікали до повстанців, яких називали гайдамаками.

Гайдамаччина швидко розвивалася і набирала загрозливого стану, маючи підтримку із Запорізької Січі зброєю та людьми.

Усі ці виступи вилилися в загальну смуту — повстання 1768 року — Коліївщину. Причини повстанського руху були складними, бо до соціальних додалися національні та релігійні. Українське населення цієї частини України гноблене шляхтою, рішуче виступало проти насадження уніатства, вбачаючи цілком справедливу, в наступі польської адміністрації шляхти, знищення православ’я на Наддніпрянщині, а в цьому ще один акт начальництва — скрита форма окатоличення, або ж ополячення. Настирливо, за допомогою польського війська поширювали унію уніатські митрополити, що осіли на Київщині. Проти них виступало кілька православних монастирів очолених ігуменом Мотрониного монастиря Мелхіседеком Значко-Яворським, який енергійно закликав триматися православ’я. Але тут не обходилося лише агітацією з обох сторін. Уніатські власті непокірних саджали до в’язниці, мучили різними каторгами. Чого варта страшна історія титаря з Мілєва, описана Шевченком у поемі «Гайдамаки», замученого за те, що сховав церковну дароносицю (за волею громади, яка не хотіла допустити до церкви попа уніата) титареві живому спалили руки, потім відрубали голову і прибили напалю перед очі народу [9, c. 416].

Піднялися протести звертання до Варшави і Петербурга. Катерина обіцяла допомогу православним. Шляхта, створивши на Поділлі барську конфедерацію, виступила проти уряду короля Станіслава Понятовського поставленого Катериною. У цьому складному переплетені політичних, релігійних, соціальних проблем вибухнуло у 1768 році повстання. Воно почалося таки з Мотрониного монастиря, куди в травні вирушила ватага гайдамаків під приводом запорожця Максима Залізняка. До них приєдналися селяни і Запорозька сірома, а невдовзі Іван Гонта, сотник двірських козаків, що охороняли магната Стефана Потоцького. Гонта здав повстанцям Умань, де рятуючись зібралася шляхта, орендарі євреї, католицьке та уніатське духовенство. Уманська різня — найтрагічніша сторінка Коліївщини, і саме тут найгостріше проявилися суперечливо болючі проблеми часу, протиставлення повсталих, яким «настав час скинути з себе рабство. і помститися за муки, зневагу і небачені гноблення» [36, c 175], та шляхти з духовенством. Однак не проти короля повторилася та ж сама ситуацій, що і за Хмельницького і що стало важливою причиною поразки. Спершу російська влада спостерігала повстання осторонь, навіть у період його первинного розгортання, коли Залізняк здобув ряд укріплених міст, і коли в руках повстанців наприкінці червня опинилися Київське, Братиславське, частина Подільського та Волинського воєводств. Однак з приборканням барської конфедерації, шляхта звернулася до Росії за допомогою. Росія негайно відгукнулася. За наказом Катерини ІІ командувач російських військ у Польщі, генерал Михайло Кричетніков приступив до придушення повстання. І тут появилося те, що в критичних хвилинах найчастіше проявлялося в Росії, — підступність і обман. Гайдамаки, вважаючи росіян своїми союзниками, легко піддалися на провокаційне запрошення ватажків на банкет до генерала. Адже на відміну від шляхти, росіян сприймали близькими за вірою, історичного минулого, національною ментальністю. Проте зіграло соціальне розмежування і ненависть до зухвалих українців, — Залізняка, Гонту, Бондаренка, неживого було заарештовано. Російських підданих судили в Києві, Залізняка заслано на Сибір, Гонту і понад 800 повстанців жорстоко замучили поляки в Кодні біля Житомира. Приголомшена кривавою розправою затихла Правобережна Україна, але не на довго. Через чверть століття досить короткий для історії термін ця скривавлена земля, замучена в безвиході і безпросвітництві нарешті позбулася панування шляхетської Польщі, однак переходила в інші руки, не менш криваві і жорстокі, — за третім розподілом у 1795 році, коли грізна Річ Посполита була розташована між трьома сусідніми державами, і до Росії відійшла цілковито Правобережна Україна із Західною Волинню по річку Буг. Лише Галичина, Буковина і Закарпаття загарбані Габсбургами, увійшли до Австро-Угорщини.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой