Літературний образ та його втілення в музичних творах (на прикладі вірша О. Пушкіна "Не пой, красавица, при мне")

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Литературоведение


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Курсова робота

Літературний образ та його втілення в музичних творах (на прикладі вірша О. Пушкіна «Не пой, красавица, при мне»)

Вступ

Актуальність курсової роботи.

Романс представляє собою унікальне явище у вітчизняній художній культурі. Проникнувши в нашу культуру із Західної Європи в середині XVIII століття, романс вже у кінці того ж століття став національним жанром, що поєднав риси західноєвропейської арії та російської ліричної пісні. Цей вокально-поетичний жанр з’явився своєрідним відгуком на народження в Росії цього періоду нового типу особистості, а отже, і нового типу культури.

Домінантою в сучасній музиці можна вважати рок- і поп-культуру. Вони припускають залучення слухача в процес виконання, що виражається в моторному співучасті у художньому дійстві. На противагу цьому романс — жанр, який відповідає потребам витончено-духовного вираження внутрішнього світу особистості композитора і виконавця, а тим самим і співпереживання слухача.

Останнім часом романс став отримувати все більш широке поширення. Це і «Вечори романсу», присвячені творчості якого-небудь одного композитора або окремого періоду розвитку російської музики, «Творчі вечори» одного або декількох виконавців, в репертуарі яких представлені зразки романсу різних композиторів та епох. Крім цього, популярність романсу підтримується естрадними співаками, що включають романси у свій репертуар.

Багато віршів О. Пушкина було покладено на музику не одним композитором. Тема «музика, яку надихнули вірші О. Пушкіна» надзвичайно багата, і її розробка обіцяє масу цікавих відкриттів і яскравих зіставлень і порівнянь. Перлиною серед них є «Не пой, красавица, при мне». Ось лише один приклад: на вірш «Не пой, красавица, при мне» написали свої романси, принаймні, п’ять російських композиторів: М. лінка («Грузинська пісня»), М. алакирєв («Грузинська пісня»), Н. Римський-Корсаков («Не пой, красавица, при мне»), С. Рахманінов («Не пой, красавица, при мне»), А. Гедіке («Не пой, красавица, при мне»).

Тому актуальність нашої курсової роботи мі вбачаємо в тому, щоб донести до учнів унікальність та духовно-естетичну цінність даних вокальних творів.

Об'єкт — вірш «Не пой, красавица, при мне» О. Пушкіна.

Предмет курсової роботи є втілення образу сходу засобами музичної виразності в романсі «Не пой, красавица, при мне» М. Глінки та С. Рахманінова.

Ціль — проаналізувати та зрівняти два твори, написані на один текст та однакові за жанром.

Задачи:

— розглянути засоби музичної виразності в романсах «Не пой, красавица, при мне» М. Глінки та С. Рахманінова;

— виявити спільне та різне у використанні засобів музичної виразності в передачі образу сходу в романсах М. Глінки та С. Рахманінова;

— запропонувати методичні рекомендації по використанню матеріалів курсової роботи на уроках «Музики», «СХК» у школі.

Матеріал роботи: романси «Не пой, красавица, при мне» М. Глінки та С. Рахманінова.

Робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, переліку використаних джерел та додатків.

Розділ I. Романси М. Глінки у музичній культурі другої половини XIX століття

1.1 Жанрові особливості романсової спадщини М. Глінки

У художній спадщині М. Глінки є зовсім унікальна частина його творів, що нітрохи не менше, ніж його знамениті опери, становить славу російського музичного мистецтва та користується величезною популярністю. Це так називані російські пісні, елегії, балади, побутові російські й характеристичні романси в італійському, іспанському, східному роді, застольні пісні, арії. Всі вони при значній відмінності друг від друга по стилю, змісту й формі утворюють поняття, що закріпилося в суспільній свідомості як «романсова творчість Глінки». Усього композитор написав для голосу з фортепіано близько 80 найрізноманітніших у жанровому відношенні творів.

Всі перераховані вокальні жанри композитор не винаходив. Вони існували в російської музики й до нього, але тільки у творчості Глінки знайшли класичну форму, що виявилося в гармонійній єдності музики ті слова, народного й професійного, емоційного й інтелектуального.

Якоюсь мірою романси Глінки, звичайно, втілили біографію композитора, але набагато цінніше, що в них виявилася відбита еволюція його духовних шукань, «виховання почуттів», хроніка емоційного життя автора і його сучасників. Романси у творчості Глінки займали те ж місце, що в поезії Пушкіна лірика. Формування естетичних поглядів Глінки проходило, як відомо, під безпосереднім вплив Пушкіна і його оточення, що, безумовно, позначилося на характері творчих шукань композитора. У романсах на вірші Пушкіна ми спостерігаємо настільки досконале втілення слова в музиці, що виникає відчуття ожилої в звуках самої поезії вірша. Не можна не згадати слова Г. Нейгауза, що в одній зі своїх статей писав: «Якщо музикант художник, то він не може не почувати з тією же силою музику поезії, з який він відчуває поезію музики… Самою досконалою музикою до віршів Пушкіна я вважаю романси Глінки. Музика тут є як би скромною подругою, невибагливою супутницею поезії, вона нічого не нав’язує, ні в що не втручається, гідність та чарівність її - у її „службовій ролі“. І все це досягається вірністю передачі інтонаційного початку пушкінського вірша.» []

Значний вплив на вокальну лірику Глінки зробила й романтична поезія В. Жуковського й А. Дельвіга, до віршів яких композитор часто звертався.

В інших вокальних творах, написаних на тексти мало відомих поетів (Н. Кукольника, А. Римського-Корсака, Н. Павлова, П. Одоєвського й ін.), Глінці на матеріалі часом немудрих строф, які служили найчастіше лише імпульсом для натхнення, вдавалося за рахунок поглиблення інтонації вірша створювати багатомірні образи, що піднімають твір до рівня шедевра.

Неважко помітити, що в романсовій творчості Глінки, де відобразились традиції, що склалися в російській народній пісні, у яких переважають настрої смутку, роздумів, композитор тяжіє до виходу із цих станів. Саме тому майже всі (включаючи й елегії) сумні сюжети трактуються з тенденцією висвітити відтінки мрії та надії на її здійснення.

Розглядаючи романси Глінки, важко дотримуватися класифікації по жанрових ознаках. Можна, зрозуміло, згрупувати його вокальні твори по жанровому принципу, як це пропонує зробити відома радянська дослідниця творчості композитора О. Левашева. Така класифікація допомагає виявити еволюцію стилю Глінки усередині кожного жанру, дозволяє простежити за його мінливим творчим почерком, що росте з майстерністю композитора. Однак у цьому випадку за бортом виявиться цілий ряд творів, що не укладаються в рамки певного жанру. До якого виду скажемо варто віднести досить значну частину його вокальних добутків, у яких відбиті ліричні стани, не зв’язані прямо з яким-небудь певним характеристичним жанром? Як: елегією, баладою, застільною піснею, російською піснею в народному дусі, характеристичним романсом східного, іспанського або італійського типу. Серед таких романсів слід назвати такі Глінкінські твори, як «Память сердця», «Я люблю, ти мені твердила», «Только я узнал тебя», «Зацветет черемуха». Ці романси утворюють у стилістичному відношенні зовсім особливий тип його вокальної лірики, своєрідний симбіоз російського, селянського й міського фольклору із традицією італійської співочої школи.

Проте, більша частина романсів Глінки, безперечно, являє собою класичні зразки названих вище жанрів.

Елегія — один з найулюбленіших жанрів вітчизняної співочої лірики. Саме в цьому жанрі був написаний дивовижний романс Глінки «Не скушай меня без нужды», що відразу одержав визнання в публіки. У цьому ж жанрі створений й останній «Не говори, что сердцу больно». Елегії Глінки — це й любовні почуття («Не скушай меня без нужды»), і душевне тремтіння співака, що усвідомлює безодню між мрією й реальністю («Бедный певец»), і легкий смуток ще не усвідомленої до кінця втрати («Я люблю, ти мне твердила»), і холодний мажор («Разочарование»), і сум музики, покладеної на слова, повні захопленої любові («Как сладко мне с тобою быть»).

Справжньою перлиною, що поєднала генії поета та композитора є романс «Я помню чудное мгновенье». Композиції пушкінського віршу відповідає три частинна форма романсу, що відбила головні емоційно-змістові моменти «сюжету» — зустріч, розлуку та нову зустріч.

Елегії Глінки проходять свою еволюції, у якій природно проявляється вся зростаюча зрілість художника, позначається його досвід, глибина познання життєвих явищ. Елегії композитора раз за разом стають усе більше драматичними. На зміну світлим мріям, піднесенню в дусі романтико-сентиментальної образності приходить глибока задумливість, сум.

Жвавий інтерес до вітчизняного фольклору позначився у вокальній творчості Глінки із самого раннього періоду його творчості. Популярна й у наш час його пісня «Ах ти, душечка, красна девица», написана їм у двадцятилітньому віці, уже несла не собі своєрідність Глінкінського стилю — поєднання фольклорних елементів, двох жанрів — селянської й міської пісні. Ця тенденція простежується майже у всіх піснях у народному дусі, створених композитором (крім «Ночь осенняя», написаної в стилі селянської протяжливої пісні). Такі його «Ах ти, ночь ли, ноченька», «Что красотка молодая», «Дедушка, девицы раз мне говорили», дві пісні, стилізовані в дусі українського фольклору: «Не щебечи соловейку» й «Гуде вітер вельми в поли». У двох останніх композитор не ставив за мету поєднання двох різновидів народної пісні, у них він лише відбив особливості української народної пісні - злитість у ній селянського й міського мелосу.

У всіх піснях Глінка прагнув максимально спростити акомпанемент, повністю заповнити вокальну партію емоційним навантаженням. Вже в перших російських піснях композитора була так точно вгадана інтонаційна й мелодико-гармонійна стихія рідного фольклору, що йому досить було лише підтверджувати свої досягнення новими творами цього жанру.

До жанру балади Глінка звернувся вже ствердившись як майстер різних жанрів вокальної лірики. Першим таким досвідом був романс «Не называй ее небесной». Риси балладности у вокальній творчості композитора виявилися насамперед у його прагненні втілити в музиці драматургічну лінію поетичного першоджерела, що в цілому ряді випадків приводить його до використання тричастинних і рондоподібних структур. Однак, у якій би конкретній формі не проявлялася баладність (в «Ночной смотр», наприклад, — у рондоподібній, у фантазії «Стой, мой верний буйний конь» — у тяжінні до тричастинності), — усюди романс такого роду являє собою оповідання з яскраво контрастною драматургією.

Кілька слів варто сказати про жанр застольної пісні, широко представленої у вокальній творчості Глінки. Це єдиний різновид романсової творчості, у якій відбилося у всій цілісності життєрадісне, оптимістичне сприйняття життя композитором. Застольна пісня в нього завжди пов’язана з радістю дружніх зустрічей, гучними веселощами, гусарським бенкетом. Іноді навіть любовний романс може бути віднесений до цього жанру, хоча прямо в ньому ніщо не нагадує застольної атмосфери. Критерієм тут може служити не словесна атрибутика, а сам характер музики, завжди пов’язаний у пісні зі святковим настроєм. Саме тому жагучий порив, відбитий у романсі «У крови горит огонь желанья», що звучить апофеозом молодості, сприймається цілком відповідній темі й настрою застільної пісні, хоча у віршах Пушкіна й не лунає дзенькіт келихів. У романсі «Мері» жанр застільної пісні знайшов своє класичне вираження.

Як відзначалося, Глінка створив цілий ряд так званих характеристичних романсів, образний мир яких був пов’язаний зі східною, італійською, іспанською й польською темами. Східні теми, як відомо, є присутнім й у творах інших жанрів. Досить у цьому зв’язку згадати багато сторінок партитур «Руслана й Людмили» та проаналізований нами далі романс «Не пой, красавица, при мне».

Постійний, стійкий інтерес проявляла Глінка до іспанської теми. Уперше він виявився в романсі «Победитель». Стихію ритму іспанської народної пісні, що композитор почув, подорожуючи екзотичній країні. Яскраві, незабутні іспанські мотиви й ритми звучали у відомих його романсах «Я тут, Инезилья», «Ночной зефир».

Італійська тема у вокальній ліриці композитора виявилася в російських романсах у якості своєрідного стилістичного колориту. Одним з таких романсів, на наш погляд, є твір на вірші невідомого італійського автора «К цитре». У ньому досить сильно відчутні сліди італійської ліричної арії. Своє класичне відбиття італійська тема знайшла в романсах «Венецианская ночь», «Баркаролла», «К Молли». Зрозуміло, цими назвами не вичерпується перелік вокальних творів композитора, у яких позначається зв’язок з італійською темою.

Якось не прийнято говорити про відбиття польського колориту в романсах Глінки. А тим часом це дуже наочно проявляється в таких його творах як «Адель». Без сумніву в цьому романсі відчутна жанрова близькість до польки, що автор і вказав у своїй ремарці - tempo di polka. Романс «Заздравный кубок», написаний у ритмі «польського» танцю полонезу. Сюди ж й віднести романс-мазурку «О, милая дева».

1. 2 Характеристика засобів виразності романсу «Не пой, красавица, при мне» М. Глінки

1.2.1 Поетичні особливості віршу «Не пой, красавица, при мне» О. Пушкіна

Романс «Не пой, красавица, при мне» (1828 р.) був створений при зовсім незвичайних обставинах. Це сталося у маєтку Приютіно, де збирався тоді весь цвіт російської інтелігенції. Грибоєдов, приїхав сюди з півдня й повідомив мелодію сумної грузинської пісні. Глінка, що давав тут уроки музики юній господарці цієї дачі Анні Оленіній, почув її. Композитор обробив передану йому Грибоєдовим грузинську пісню, а Пушкін написав на цю мелодію слова свого романсу. Стався рідкий випадок, коли не на вірші була складена музика, а на мелодію написані вірші. Але композиція цього шедевра також незвичайна, як і його народження. Поет не випадково молить красуню не співати при ньому цю пісню. Вона воскрешає в його пам’яті образ іншої далекої бідної діви На перший жіночий образ у вірші як би накладається інший, не менш прекрасний. Вірш «Не співай, красуня, при мені…» явно віддано жінці, що живе в пам’яті поета. Мова йде про Марію Раєвську, з якою два роки тому поет попрощався, коли вона їхала в Сибір до чоловіка — декабриста. Нинішнє перебування її в Сибіру пояснюють два епітети: далека й бідна.

Вірш це відноситься до числа найбільш закінчених і струнких за формою творів Пушкіна.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальный.

Увы! напоминают мне

Твои жестокие напевы

И степь, и ночь — и при луне

Черты далекой, бедной девы.

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний.

У музиці подібну композицію (графічно виражену буквами як АВСА) називають проміжною трехчастной репризной формою, где повторяющиеся крайні частини дуже прості за будовою змісту, а середина ускладнена по змісту й несе на собі риси динамічного розвитку. Вірш поета повністю відповідає законам саме музичного розвитку. Нагадаємо, що Пушкін писав текст «навмисно під саму мелодію» грузинської пісні, як про те говорить підпис на рукописному автографі романсу М.І. Глінки. Пушкін, що точно дотримується змісту наспіву, повинен був при публікації відкинути написану їм раніше другу строфу (вона перекреслена їм у рукописі):

Напоминают мне оне

Кавказа горные вершины,

Лихих чеченцев на коне

И закубанськие равнины.

Войовничий образ лихих чеченців рішуче не відповідає народному елегійному наспіву. Під чи впливом Глінки, або в силу своєї внутрішньої музикальності, Пушкін відчув цю невідповідність, публікуючи вірші в збірці, він вніс у них нову строфу:

Я призрак милый, роковой,

Тебя увидев, забываю;

Но ты поешь — и предо мной

Его я вновь воображаю.

Таким чином, з точки зору композиції виникла проміжна тричастинна форма вірша, що виявилася надзвичайно вдалою. По краях віршу мова йде спокійні, елегійні спогади. Середні строфи є переходом до безпосереднього живого переживання, наповнення почуття та тим хвилюванням, що характерно для пушкінської стилістики зрілого періоду.

Цікаво відзначити, що М. Глінка, втілюючи вірші Пушкіна у своєму романсі, не скористався підказаної йому поетом віршованої музичною формою. Він створив строфічну елегію пісні, взявши з вірша тільки перші дві строфи, хоча знав і першу й другу віршовані редакції. Мабуть, драматичний розвиток середини вірша зажадали б від композитора інших виразних засобів, що порушують народний наспів.

Із класичної точки зору вірш написано в розмірі чотиристопного ямба.

Не помй, красамвицам, при мнем

Ты пемсен Грумзиим печамльной

Рима у вірші перехресна.

Не пой, красавица, при мне

Ты песен Грузии печальной:

Напоминают мне оне

Другую жизнь и берег дальний

1.2.2 Аналіз романсу М. Глінки «Не пой, красавица, при мне»

Цей твір написано в 1828 році. Романс Глінки — один з перших досвідів втілення теми сходу в російській музиці. Своєю безпосередністю і ясністю він нагадує «Грузинську пісню» Аляб'єва. Музика романсу плавна, спокійна, ясна. Характер романсу лірико-філософський.

Форма романсу куплетна. Усього в романсі два куплети:

1 куплет

2 куплет

«Не пой красавица при мне»

«Увы, напоминают мне они»

А

А1

12 т.

12 т.

Сі бемоль мажор -соль мінор — сі бемоль мажор

Сі бемоль мажор -соль мінор — сі бемоль мажор

Сам куплет складається з чотирьох фраз, що не утворюють періоду: 6 + 4 + 2 тт.

Мелодико-ритмічні засоби музичної виразності. Одним з найголовніших засобів музичної виразності виступає мелодія. Мелодія романсу не позбавлена своєї первозданної простоти. Спокійно й легко розгортається народний наспів, що підтримується тонкою гармонізацією.

Композитор використає силабічний принцип розспіву — на один склад доводиться один слог. Ударний слог і в тесті, і в мелодичній лінії сильніше безударного в даному романсі. Це саме той випадок, коли поет писав вірши, спираючись на музичний мотив, що вже склав М. Глінка.

Мелодія романсу складається із чотирьох фраз.

1 фраза складається із чотирьох тактів. Хоч мелодія романсу й привезена Грибоєдовим зі сходу, починається він із сексти, інтонації, що притаманна російському романсу. У подальшому своєму русі, мелодія як би переливається, рухається хвилеподібно, рухаючись то до I ступеню, то до III, то знову до основного ступеню.

2 фраза «Напоминают мне оне» — плавно, поступово нисходить до VI ступеню, при загальному відхиленні музичної тканини в тональність соль мінор.

3 фраза є точним повторенням другої зі словами «Другую жизнь и берег дальний».

4 фраза унікальна своєю лаконічністю: усього лише за допомогою 4 нот, композитор повертається в основну тональність — сі бемоль мажор. Остані слова повторюютьс наче луна. В мелодії звучить висхідний ход на октаву, нисхідний ход на квінту до тоніки.

Ритм. Як у мелодична лінія, так і у партія фортепіано мають одноманітний рівний ритмічний малюнок. Розмір 6/8 та темп andantino додають спокою та плавності до загального настрою музики. Серед динамічних відтінків використовуються піано та піанісимо.

Тональний план. У романсі переважає основна тональність — сі бемоль мажор. З розвитком музичної тканини тональний план відхилюється до тональності VI ступені (у другій та третій фразах). Наприкінці куплету повертається основна мажорна тональність — сі бемоль мажор. Такі особливості тонального плану пов’язані зі змістом віршу. Там де герой згадує минуле, з’являється відхилення до мінорної тональності.

Гармонія романсу проста. ТОП на початку романсу додає музиці народного колориту. В основному гармонія спирається на тонічний тризвук, тризвук VI ступеня, D7. Гармонічної тонкості надає хроматичний підголосок в другому голосі, S17, VII53 та VII64, що розв’язуються безпосередньо в тоніку.

Дуже плавно відбуваються гармонічні і зміни в романсі. Наприклад, вся перша фраза романсу знаходиться в пануванні тонічного тризвуку. У другій та третій фразі лише два акорди — D7 до VI ступеню. Остання фраза спирається на S17, К64 та тонічний тризвук.

Фактура максимум спрощена та прозора. Має чотириголосний акордовий склад. Іноді мелодія дублюється верхнім голосом супроводу. Іноді партія фортепіано повторює інтонаційні звороти з партії голосу (тт. 4 та 5).

Висновки. У романсі М. Глінки «Не пой, красавица, при мне», східний колорит передається зовсім не через особливості інтонаційного складу мелодії або гармонії, або акустичних «прянощів» В цьому романсі є разюче вірно знайдений акустичний ефект. Головним стилістичним «відкриттям» композитора є навмисна одноманітність гармонійного й мелодійного розвитку, що як би тяжіє до статики. У всякому разі, безсумнівно, що Глинці вдається тут створити майже зримий образ кавказької природи засобами, далекими від зовнішньої звукової екзотики.

Розділ 2. Романсова спадщина Рахманінова.

2. 1 Характеристика романсової спадщини С. Рахманінова

Романси С. Рахманінова за популярністю не поступаються його фортепіанними творами. Рахманіновим написано близько 80 романсів (враховуючи ті, що були написані в юнацькі роки та не опубліковані при житті композитора). Більшість із них складена на тексти російських поетів-ліриків другої половини XIX і початку XX століть і всього лише більше десятка — на слова поетів першої половини XIX століття (О. Пушкіна, С. Кольцова, Т. Шевченка в російському перекладі й ін.).

Романс композитор трактував як галузь вираження переважно ліричних почуттів і настроїв. Епічні, жанрово-побутові, комедійні або характеристичні образи в нього майже не зустрічаються. У деяких романсах Рахманінова виявляється помітний зв’язок з народною піснею й міською побутовою музикою.

До жанру російської ліричної пісні («пісня-романс») Рахманінов звертається переважно в ранній період творчості, в 90-і роки. Він не прагне до відтворення всіх особливостей народного стилю (хоча й зберігає деякі з них) і вільно користується при цьому гармонічними й фактурними засобами професійної музики. При цьому жанр трактується переважно в драматичному плані. Прикладом може бути пісня-романс «Полюбила я на печаль свою» (на вірші Тараса Шевченка у перекладі А. Плещеєва).

Особливе місце у вокальній ліриці Рахманінова посідає геніальний «Вокаліз», написаний в 1915 році. Елементи народного пісенного стилю органічно вживляються тут у мелодику, відзначену яскравою індивідуальністю. Музика «Вокалізу» настільки виразна, настільки змістовна, що композитор відмовився можливим відмовитися від поетичного тексту. «Вокаліз» — своєрідна «пісня без слів».

Як продовження жанру «східної пісні», характерного для творчості російських композиторів першої половини XIX століття та композиторів «Могутньої купки», можна назвати романс «Не пой, красавица, при мне» (слова О. Пушкіна) — справжній шедевр вокальної лірики Рахманінова 90-х років.

Романс «В молчаньи ночи тайной» (слова А. Фета) — досить характерний зразок любовної лірики подібного роду.

Романси лірико-пейзажного характеру створюють одну з найважливіших за художньою цінністю складових вокальної лірики Рахманінова. Пейзажний елемент або зливається з основним психологічним змістом або, навпроти, контрастує з ним. Деякі із цих вокальних творів витримані в прозорих, акварельних тонах, сповнені спокійним, споглядальним настроєм і відрізняються винятковою вишуканістю й поетичністю. Одним з перших таких романсів у творчості молодого Рахманінова був «Островок» на вірші англійського поета-романтика П. Шеллі в перекладі К. Бальмонта.

Найдосконаліші романси, пов’язані з образами природи, були створені композитором у зрілому періоді. Це — «Сирень», «Здесь хорошо», «У моего окна». Вони входять у цикл романсів op. 21, що з’явився майже одночасно із прелюдіями op. 23 і II концертом для фортепіано з оркестром. Їм притаманні глибина змісту, добірність та довершеність форм, багатство виразних засобів.

У романсах Рахманінова образи природи слугують не тільки для вираження тихих, споглядальних настроїв. Часом вони допомагають втілити бурхливі, жагучі почуття. Тоді народжуються романси віртуозного характеру, що відрізняються широтою форми, соковитістю й густотою фарб, блиском і складністю фортепіанної фактури. У такому стилі Рахманіновим написаний романс «Весенние воды» (слова Ф. Тютчева). Це музична картина російської весни, поема захоплених, радісних почуттів.

Образ ночі неодноразово виникає в романсах Рахманінова. У романсі «Отрівок из Мюссе» (переклад А. Апухтина) він пов’язується із станом гнітючої самотності. Гама виражених у романсі почуттів — це болісний сердечний біль і розпач, посилені мороком і тишею. Деяка напруженість, «надривність» музики в окремих епізодах романсу відбиває стильові риси циганського естрадного виконавського мистецтва, що добре знав Рахманінов. У трохи перебільшеній патетиці подібних романсів, як справедливо помітив Б. Асафьев, «звучали надрив і крик, зрозумілі навколишньому середовищу», і «цим своїм поривом, своїми прагненнями композитор інстинктивно відповідав наболілому почуттю» [ ].

Образ ночі виникає й у романсі «Ночь печальна» (слова І. Буніна), Втім, тема трагічної самітності одержала тут зовсім інше втілення. «Ночь печальна» — новий різновид російської елегії. Вона несхожа на світлі споглядальні елегії Глінки («Сомненье») або Римського-Корсакова («Редеет облаков…»). Елегійність поєднується тут зі згущено-похмурим настроєм, послідовне нагнітання трагічного колориту зі стриманістю, підкресленою нерухомістю.

Як ми бачимо, у вокальних творах Рахманінова широко представлена драматична тематика. Гірка свідомість щастя, що неповернути й, незважаючи ні на що, нестримне прагнення до нього, гнівний протест проти страждання й знедоленості - такі настрої й мотиви драматичних романсів Рахманінова. Більша частина їх зустрічається серед романсних циклів 90,-x років (op. 21 й 26).

«Проходит все» (op. 26, слова Д. Ратгауза). Тема жалю про швидкоплинність життя вирішена тут композитором в драматичному плані: вона переростає в жагучий протест проти всього, що сковує й придушує світлі й прекрасні пориви людини. Цим романс Рахманінова рішуче відрізняється від песимістичного й безвладного за настроєм вірша Ратгауза.

Вокальний стиль композитора відрізняється довжиною, широтою й волею мелодійного подиху, сполученням плавної й пластичної кантилени із чуйною, завжди психологічно виправданою декламацією. Вокальний початок, спів панує в романсах Рахманінова, вокальна мелодія є для композитора основним засобом розкриття лірико-психологічного змісту й створення узагальнених музичних образів. У вокальній ліриці Рахманінова знаходять продовження принципи романсового стилю М. Глінки й П. Чайковського. Разом з тим у романсах Рахманінова є риси, що вказують на їхній стильовий зв’язок з лірикою композиторів «Могутньої купки» — найбільше М. Римського-Корсакова, частково М. Балакірєва й А. Бородіна; «Корсаковське» начало відчувається в загальному світло-елегійному тоні багатьох споглядальних романсів Рахманінова, у багатстві й соковитості їхнього гармонійного колориту.

Одна з істотних особливостей романсного стилю Рахманінова — виняткова роль і розмаїтість фортепіанного супроводу. Фортепіанну партію романсів Рахманінова неможливо назвати просто акомпанементом. Цікаво привести зауваження композитора із приводу романсу «Ночь печальна…» «…не йому [тобто співаку] потрібно співати, а акомпаніаторові на роялі». [ ] І дійсно, у цьому романсі (як й у багатьох інших) голос і рояль зливаються у вокально-інструментальному ансамблі-дуеті. У романсах Рахманінова зустрічаються зразки концертно-віртуозної, декоративної й пишної фортепіанної фактури, поряд із прозорим камерним викладом, що вимагає від піаніста виняткової звукової майстерності в передачі ритмічних і поліфонічних деталей музичної тканини, найтонших регістрових і гармонічних фарб.

Властиве Рахманінову почуття форми яскраво виявилося в рельєфній і напруженій динаміці його романсів. Вони відрізняються особливою драматичною гостротою, «вибуховістю» кульмінацій, у яких з надзвичайною силою розкривається внутрішня психологічна колізія, головна думка твору. Не менш типові для вокальної лірики композитора й так звані тихі" кульмінації - з використанням на найніжнішому pianissimo високих звуків. Такі кульмінації, при всій зовнішній стриманості, мають величезну емоційну напруженість і справляють сильне художнє враження, обумовлене вираженням таємних думок і почуттів автора.

Вокальні твори Рахманінова (як і його сучасника М. Метнера) завершують історію російського класичного романсу дореволюційного періоду.

2. 2 Жанрово-стилістичний аналіз романсу «Не пой, красавица, при мне» С. Рахманінова

Романс «Не пой, красавица…» написаний на початку 1893 року в період сильних сердечних страждань композитора. Відгомін їх — рахманіновське прочитання поетичного тексту, у якому дев’ятнадцятилітній композитор почув психологічну подвійність почуття, так співзвучного його власному стану. Спогади про нездійснене — елегійний мотив романсу. Ідучи від літературного першоджерела, композитор створює «маленьку музичну трагедію» [ ], що має певну драматургію. Якщо у М. Балакірева, К. Гедике, М. Глінки, Н. Римського-Корсакова на ці вірші Пушкіна романси рівно підходять до жіночого або ж чоловічого голосів — драматизм пушкінського віршу в них стертий, згладжений умовно-ліричною інтонацією. Тільки в Рахманінов зумів передати в музиці драматичний злам між другою та третьою строфами, він вловив та передав цей подвійний полон поета, його підневільній безлюбовний зв’язок.

Зберігаючи орієнталізм, він сполучає його з іншим стилістичним шаром, а головне використовує як засіб психологічної характеристики. У романсі представлено дві образні сфери — образ сходу у обличчі красуні-грузинки та героя, від імені якого йде оповідання. Пісня грузинки доручена інструменту, вокальна ж партія — це голос душі ліричного героя, в якому печальний наспів пробуджує жаль про життя інше, визиває жагуче відчуття.

С. Рахманінов дотримується тричастинної форми, як і О. Пушкін в своєму вірші. В цій формі крайні частини мають оповідальний, елегійний характер, а середина біль напружена, схвильована. Ключ до рахманіновського трактування — третя поетична строфа:

Я призрак милый, роковой,

Тебя, увидев, забываю,

Но ты поёшь, и предо мной

Его я вновь воображаю.

Форма романсу проста тричастинна з контрастною серединою.

Вступ

1 частина

Середина

3 частина — реприза

епілог

8 т.

8 т.

7 + 11 т.

8 т.

8 т.

Ля мінор

Ля мінор —

до мажор

Ля мінор —

ре мінор —

ля мінор

Ля мінор

Ля мінор

Перша орієнтальна тема (у вступі) зображує красуню грузинку. В музичній тканині звучить монотонно повторюваний у басовому голосі звук ля — це й звучання якогось ударного східного інструмента, і остінато, що створює особливе відчуття, що навіює спогади. Примхливий візерунок мелодії орієнтальний, але повторюваний увесь час секундовий мотив викликає почуття ніжного суму. Хроматичне сповзання середніх голосів з барвистою зміною гармоній на кожну сильну та відносно сильну долю додає музиці східного колориту. Гармонія є такою барвистою, завдяки використанню композитором барв акордів основних та побічних ступенів, септакордів домінантової групи, зменшених акордів — II7, II2, VII43 з квартою (рахмініновського акорду), VI6 і DD2.

Також композитор широко вживає альтерацію звуків акордів.

I частина. Починається мелодія з призиву героя не співати, в основі якого лежить типовий романсовий рух в гору до VII ступеню. Починаючись з вершини джерела, експресивно, напружено, у високій теситурі, з кожним новим мотивом рух спрямовується донизу, фрази стають більш м’якішими, динаміка тихішою. Експресія вокальної фрази підкреслена акордами-арпеджиато на гармонії I та VI ступеней, DD7, VII7.

У другій фразі на словах «Напоминают мне» у вокальній партії дублюється тема вступу у тональності однойменного до мажору. Для мелодії характерною є затримка на першій ноті, а потім оспівування її. У гармонії звучать більш нестійки співзвуччя гармонічного ладу, посилюючи напруженість, а саме VI6, DD2 II2 гармонічний. Поступово звучання мелодії затихає, фрази стають біль м’якими, плавнішими, заокругленими.

Середина. Жагучий, імпульсивний характер другої східної теми з її крутим падінням у діапазоні двох октав, пекучою експресивністю интерваліки (збільшені секунди, зменшені терції, секундові затримки), нервовістю синкопованого ритму малює образ звабливої східної красуні, одночасно втілюючи стан раптово розпачу героя. Всі ці засоби музичної виразності посилюються звучанням напруженої гармонії на фоні D9, II низької на гармонії ДОП.

Тут, у другій строфі виникає драматичний діалог. Східна пісня, становлячись страсною, поривчастою народжує і збуджену вокальну мелодику декламаційного плану.

У третій строфі орієнталізм зникає. Звучання секундових мотивів у фортепіанній партії, розмашисті висхідні квінтові стрибки у вокальній, спрямованість до самого найвищого звука ля другої октави і одночасно до гостро повторюваного акорду (DD7) у фортепіанній партії, гучна динаміка на ff — все це виділяє драматичну вершину, кульмінацію.

глінка рахманінов романс вірш

Реприза. У останній четвертій строфі панує м’яка прониклива російська елегійність. Це справжня реприза, у якій об'єдналися всі сфери романсу — обидва східних наспіви, що утратили свою специфічність та звучать, немов у димці та вокальна мелодія першої частини, що продовжена ніжною фразою. Вона ніби парить над фортепіанною звучністю.

Проаналізувавши засоби музичної виразності, ми виявили основні, що відіграють головну роль у створенні образу романсу.

Мелодико-ритмічні особливості романсу. Контури мелодії обумовлені виразністю декламації вірша. Мелодія романсу є поєднанням пластичності малюнка з напруженою експресією. Для мелодичної лінії характерні вільні емоційні висловлювання, фрази вільної побудови, стрибки мелодії, повторюваність на одному звуці, що йде від декламаційної природи мелодії.

Ритм мелодичного малюнку примхливий, нерівномірний з часто змінним ритмічним малюнком. Для нього характерні синкопи, пунктирний ритм, міжтактові синкопи. Від ритму літературного першоджерела С. Рахманінов залишає затактовий ямбічний мотив — всі фрази романсу починаються з затакту і тяжіють до сильної долі.

Ладово-гармонічні особливості. Для передачі образу ліричного героя та його почуттів, навіяних піснею східної красуні композитор використовує мінорні барви. Широко вживаються С. Рахманіновим для змалювання красоти барв сходу II7, VI6, DD2, II2, t7, S64. Для передачі загостреності та напруженості характеру у звучанні романсу вживаються D9, VII7. Особливої барви гармонії романсу додає «рахманіновська гармонія» — VII43 з квартою.

Тональній план. Композитор написав романс «Не пой красавица при мне» в тональності, характерній для жанру елегии — ля мінор. В першій частини, правда, з’являєтья однойменний мажор (до мажор) на словах «Напоминают мне». Мабуть це просвітлення колориту пов’язане з гарними спогадами героя про інше, минуле життя. У середині тональний розвиток знаходиться в пануванні мінорних тональностей — ля мінора, ре мінору. Основна мінорна тональність панує і в репризі.

Фактура. Не можна не зауважити про роль фактури у цій вокальній мініатюрі. Завдяки особливостям такої піаністично різноманітної та складної фортепіанної фактури, даний романс перетворюється у відкрите яскраве вислів.

Рахманінов розкриває в музиці внутрішній драматизм вірша, зіткнення в ньому образів минулого й сьогодення. Але виражає він це не тільки в протиставленні різних частин композиції, а й у своєрідному контрапункті, в одночасному протиставленні музичного образу пісні Грузії сумної й образа спогадів про колишній, пробуджених цією піснею. Тема грузинської пісні звучить у фортепіанному вступі, що передає деякі, найбільш характерні особливості пісень народів Кавказу: секвенційний розвиток мелодії, що повторюється органний пункт у басі. Пісенній темі, викладеній у вступі дуже розгорнуто й завершено, протипоставлені речитативні фрази вокальної партії: звертання героя до красуні. Так починається діалог голосу й фортепіано, що має тут конкретно-образне значення. Діалог цей заснований не тільки на протиставленні, але й на складній взаємодії складових його елементів: безупинно звучала в партії фортепіано пісня Грузії як би підкоряє собі партію голосу, і переймає її інтонації (на словах — «Напоминают мне оне» у середині). У голосі головного героя звучить жагуче бажання зруйнувати зачарування піснею та спогадами — така вся середня частина романсу. Але пісня перемагає - і в репризі вокальна партія звучить як легкий підголосок до пісенної теми у фортепіано.

2. 3 Порівняльний аналіз засобів музичної виразності у романсі «Не пой, красавица, при мне» М. Глінки та С. Рахманінова

Порівнявши романси М. Глінки та С. Рахманінова написані на вірші О. Пушкіна можна зробити такі висновки. Композитори по-різному підійшли до трактування першоджерела — віршу «Не пой, красавица…» О. Пушкіна. М. Глінка створив образ грузинської пісні, що має ліричний характер. Взявши всього дві строфи, композитор змалював героя, що під гру красуні-грузинки пригадує іншу дівчину, милу його серцю. Для такого образу композитор обрав такі засоби виразності. По-перше Глінка зберіг простоту народного наспіву. В гармонії використано прості гармонії тонічної та домінантової сфери. Фактура романсу прозора. Композитор використав просту пісенну форму — куплетну. Таким чином змалювання образу сходу М. Глинкою відбувається через передачу композитором навмисної одноманітності, гармонійного й мелодійного розвитку, що як би тяжіє до статики. Можливо він змальовує тут кавказьку дорогу, що в'ється навколо сніжних кавказьких гір. У всякому разі, безсумнівно, що Глинці вдається тут створити майже зримий образ кавказької природи засобами, далекими від зовнішньої звукової екзотики.

Зобнім по-іншому трактує образ віршу С. Рахманінов у своїй вокальній мініатюрі «Не пой, красавица, при мне». С. Брянцева називає цей романс «маленькою музичною трагедією». У романсі представлено дві образні сфери — образ сходу у обличчі красуні-грузинки та героя, від імені якого йде оповідання. І процесі музичного розвитку романсу ці дві сфери протиставляються, взаємодіють одна на одну, переплітаючись у репризі. Для змалювання такої драми, С. Рахманінов використав такі засоби музичної виразності. По перше, образ сходу має орієнтальне забарвлення. Це і примхливий візерунок мелодії, і звучання звуку ля у басовому реєстрі, що змальовує якийсь східний інструмент і барвиста гармонія. Вокальна партія, що належить образу героя, має експресивний, збуджений характер. Для неї характерна декламаційність, примхливий ритм. Складна фортепіанна фактура з поєднанням гармонічних барв, що загострюють звучання, додають напруженості виразності висловів нашого героя.

Також С. Рахманіновим вибрана мінорна тональність на відміну від М. Глінки.

Жанр «східної пісні» Рахманінов змальовую через орієнтальний пласт, в якому використовує найбільш характерні особливості пісень народів Кавказу. Зберігаючи орієнталізм, композитор сполучає його з іншим стилістичним шаром, а головне використовує як засіб психологічної характеристики.

Засоби музичної виразності використані композиторами у романсах ми звели у таблицю, де наочно представлені відмінності характерів романсів та засобів музичної виразності, обраних композиторами для передачі образів даних романсів.

М. Глінка

«Не пой, красавица, при мне»

С. Рахманінов

«Не пой, красавица…»

Образ

Ліричний

Драматичний

Форма

Куплетна

Проста тричастинна з контрастною серединою

Лад

Мажор

Мінор

Мелодія

Проста, наспівна

Декламаційна, експресивна

Фактура

Спрощена, прозора

Концертна, складна

Гармонія

Проста

Складна, насичена акордами побічних ступенів, септакордами, нонакордами.

Ритм

Одноманітний, простий

Примхливий

2.4 Методичні рекомендації щодо використання матеріалів курсової роботи

Музичний матеріал, задіяний у курсовій роботі можна використати на у роках «СХК» та «Музика».

Урок традиционный. А еще «Пушкин «и его любовн лирика посл. несколько романсов разных времен на стихи пушкина. Урок посвященный теме востока.

Висновки

До віршу «Не пой, красавица, при мне» О. Пушкіна звертались багато композиторів. Це і М. Глінка, і М. Балакірєв, і Н. Римський-Корсаков, і С. Рахманінов.

У 1828 році Глінка написав свій перший «східний» романс «Не пой, красавица, при мне» на текст Пушкіна, Романс Глінки — один з перших дослідів втілення теми сходу в російській музиці.

Також романс М. Глінки є одним з перших досвідів втілення образу сходу у російській музиці.

У романсі М. Глінки «Не пой, красавица, при мне», східний колорит передається зовсім не через особливості інтонаційного складу мелодії або гармонії, або акустичних «прянощів» В цьому романсі є разюче вірно знайдений акустичний ефект. Головним стилістичним «відкриттям» композитора є навмисна одноманітність гармонійного й мелодійного розвитку, що як би тяжіє до статики. У всякому разі, безсумнівно, що Глинці вдається тут створити майже зримий образ кавказької природи засобами, далекими від зовнішньої звукової екзотики.

Інше в Рахманінова. Ідучи від літературного першоджерела, композитор створює «маленьку музичну трагедію» що має певну драматургію. Якщо у М. Балакірева, К. Гедике, М. Глінки, Н. Римського-Корсакова на ці вірші Пушкіна романси рівно підходять до жіночого або ж чоловічого голосів — драматизм пушкінського віршу в них стертий, згладжений умовно-ліричною інтонацією. Тільки в Рахманінов зумів передати в музиці драматичний злам між другою та третьою строфами, він вловив та передав цей подвійний полон поета, його підневільній безлюбовний зв’язок.

Для змалювання такої драми, С. Рахманінов використав такі засоби музичної виразності. По перше, образ сходу має орієнтальне забарвлення. Це і примхливий візерунок мелодії, і звучання звуку ля у басовому реєстрі, що змальовує якийсь східний інструмент і барвиста гармонія. Вокальна партія, що належить образу героя, має експресивний, збуджений характер. Для неї характерна декламаційність, примхливий ритм. Складна фортепіанна фактура з поєднанням гармонічних барв, що загострюють звучання, додають напруженості виразності висловів нашого героя.

Також С. Рахманіновим вибрана мінорна тональність на відміну від М. Глінки.

Жанр «східної пісні» Рахманінов змальовую через орієнтальний пласт, в якому використовує найбільш характерні особливості пісень народів Кавказу. Зберігаючи орієнталізм, композитор сполучає його з іншим стилістичним шаром, а головне використовує як засіб психологічної характеристики.

Зберігаючи орієнталізм, композитор сполучає його з іншим стилістичним шаром, а головне використовує як засіб психологічної характеристики.

Перелік використаних джерел

1. Брянцева В. Н. С. В. Рахманинов (1873 — 1943). — М.: Сов. композитор, 1976. — 645 с.

2. Васина-Гроссман В. А. Музыка и поэтическое слово, ч. 1. М.: «Музыка», — 1972.

3. Коловский О. П. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие. — Л.: Музыка, 1988. — 352 с.

4. Левашёва О. Е. М. И. Глінка. Т. 1−2. -- М., 1988.

5. История русской музыки. Т. 1: От древнейших времён до середины XIX века. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А. — М.: Музыка, 1980. — 623 c.

6. Овчинникова М. А. Творцы русского романса. — М.: Музыка, — 1988. — 160 с.

7. Соболева Г. Русский романс. — М.: Знание, 1980. 112 с.

8. Сохор А. Н. Лирика Пушкина в творчестве советских композторов // http: //feb-web. ru/feb/pushkin/serial/is5/is5−234-. htm

9. Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове, том 2. М .: Музыка, 1974. — 544 с.

Приложение

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой