История создания инструмента

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

1. Древний мир и античность

Остановимся более подробно на истории гобоя

Ещё в условиях первобытного общества сформировались 3 разновидности современных духовых инструментов: флейтовые, язычковые и мундштучные. Эти три типа отличались (и отличаются) принципом звукообразования. У флейтовых струя воздуха, рассекаемая острым краем стенки ствола, создаёт колебания заключённого в нём воздушного столба. У язычковых колебания воздушного столба в стволе инструмента создаются в результате вибрации упругой подвижной пластинки (трость), возбуждаемой силой воздуха. И, наконец, у третьего типа инструментов колебания воздушного столба возбуждаются лишь напряжением губ играющего. К первому относятся современные флейты, ко второму — гобои, кларнеты и фаготы, к третьему — валторны, трубы, тромбоны

Духовые инструменты с двойной тростью, к которым принадлежит гобой, появились очень давно. Древнему прообразу гобоя в Месопотамии поручались грустные, печальные мелодии, так как его называли «свирелью скорби». В древней Палестине был известен язычковый инструмент с опорой для губ, раструбом и коническим стволом, бытующий в настоящее время у арабов, под названием замр, а также халиль — цилиндрического сверления с резким звуком. Он был парным, то есть состоял из двух стволов, на одном из которых исполнялась мелодия, а на другом — сопровождающий её бурдон. Халиль не использовался в храмовой музыке, был исключительно народным инструментом. Его резкий звук казался подходящим для выражения большой радости или сильного горя.

Значительно ближе были к гобою древнегреческие авлосы (в Риме их называли тибиями), широко распространённые в VI—V вв.еках до н.э., V веке н.э. в странах окружающих средиземное море. Авлосы имели 2 короткие цилиндрической или слегка конической формы трубки, каждая с 3−4 игровыми отверстиями довольно длинным мундштуком, куда вставлялась открытая трость. Они имели длину от 275 до 575 мм. Трость не зажималась губами исполнителя, а полностью находилась во рту. Диапазон авлоса был приблизительно от ре первой октавы до ре третьей. Эти инструменты изготовлялись пяти разных размеров, и каждый авлос имел своё, и особое значение. Самый малый применялся для обучения и на похоронах, второй, на пирах и праздниках, третий сопровождал сценические представления, четвёртый служил для исполнения ном на пифийских играх (номы — сольные произведения для авлоса), пятый, самый длинный по размеру, использовался в культовой музыке в храмах. Лучшие авлеты (исполнители на авлосах) пользовались почётом и уважением. До нас дошли имена фригийцев Хиаграса и Олимпуса, победителя пифийских игр 596 года до н.э., Сакадаса и фиванского атлета Антигенида, создавшего свой новый стиль исполнения. Позже в Александрии появились авлосы с одинарным стволом — моноавлосы.

Искусство игры на авлосе носило название «авлетика», а пение под аккомпанемент — «авлодия». Авлодия применялась преимущественно в военных походах и при гимнастических упражнениях, а также использовалась в древнегреческой трагедии, где хоры сопровождались авлосом. В последнем случае авлет именовался «хоравлом» (от слов «хор» и «авлос»). Авлодия была менее популярна, чем кифародия (пение под аккомпанемент кифары). Выдающееся значение, — по-видимому, под влиянием инструментальной культуры Азии — приобрёл в Греции жанр инструментального соло на авлосе, получивший название авлетики. Причиной успеха авлетики превзошедшей в этом отношении кифаристику (сольное исполнение на кифаре), вероятно, следует считать победу на музыкальных состязаниях пифийских игр в 586 году до н.э. авлета Сакада из Аргоса. Исполненный им так называемый «пифийский ном» получил всеобщее признание и использовался в качестве торжественной сольной пьесы в течение почти трёх веков. Это произведение, содержанием которого является борьба Аполлона с Пифоном и победа Аполлона, представляет собой древнейший из известных нам образцов программной инструментальной музыки. Некоторое распространение получили в Греции также и инструментальные ансамбли: дуэт двух авлетов (синавлия), представлявший собой варьированное изложение одним из авлетов темы, исполняемой другим (гетерофония), а также дуэт авлоса и кифары — сопоставление протяжных, длящихся звуков авлоса с короткими, быстро затихающими подголосками кифары.

В Древнем Риме было широко распространено исполнительство на авлосе, получившем латинское название «тибия». Вошли в моду публичные выступления на этом инструменте. Эти сольные выступления проходили с большой пышностью. Эти концерты отличались стремлением к ярким звучностям, виртуозным эффектам. С этим, по всей видимости, связано видоизменение авлоса в начале I века н.э. Они выразились в некоторой реконструкции системы игровых отверстий и утяжелением медной оправы. В результате авлос получил новые виртуозные возможности и огромную силу звука

Нужно сказать, что ни авлос, ни тибия не вышли за рамки древней средиземноморской культуры и прекратили своё существование вместе с ней. Генеалогия европейского гобоя восходит к двум средневековым типам восточного гобойного семейства. Персидско-индийская зурна — основоположник народных инструментов гобойного типа в Восточной Европе. Завершением этого типа явилась народная французская мюзетта, с её изящным удлинённым корпусом и грушевидным раструбом, повлиявшая, по-видимому, на конструкцию гобоя д’амур. Другое направление приводит к арабскому замру, чей короткий, плотный, резко-конический ствол, число и расположение игровых отверстий буквально повторяются в средневековых западноевропейских (например, итальянских) гобойных инструментах. Насколько можно судить, они более всего соответствовали особенностям современных гобоев.

2. Эволюция гобоя в Европе

В средние века существовало семейство инструментов гобойного типа. Инструментов в этом семействе было 7. Сопрановый инструмент назывался шальмель, откуда и произошло французское — шалюмо, итальянское — циамелла, английское — шаум, немецкое — шальмей. Инструменты от альта до баритона назывались поммеры, а басовые — бомбарды и бомбардоне (контрабас). Эти инструменты вытачивались из целого куска дерева, имели довольно широкий конический канал, воронкообразный раструб и 7−8 игровых отверстий, дающих диатонический звукоряд. В основании раструба высверливались дополнительно до 5-и отверстий, назначение которых состояло в уточнении строя инструмента. Разновидности регистров — альтовые, теноровые, басовые — имели от двух до пяти клапанов, соответствующих отверстиям, недоступным для пальцев. Звук извлекался через широкую двойную трость, насажанную на широкую латунную трубку. Трубка, в свою очередь, вставлялась в деревянную чашечку, которая служила опорой для губ музыканта. Этот сложный мундштук назывался «пируэттом». В отличие от восточных язычковых инструментов типа замра и зурны, где трость свободно колебалась в полости рта и звук оказывался неуправляемым, здесь исполнитель мог до известной степени сжимать губами трость, но всё же настоящее управление амбушюром было ограниченным, этому препятствовала опорная чашечка. Поммеры и бомбарды, из-за их больших размеров, имели длинные металлические изогнутые трубочки, на них насаживались трости: у поммеров — вместе с пируэттом, у бомбард пируэтта не было. Клапаны для защиты от повреждений покрывались ажурным чехлом — «фонтанеллой». В XIV—XV вв.еках все эти инструменты составляли основу небольших оркестровых ансамблей, куда входили также волынки, тромбоны и трубы. Их называли «громкой музыкой». Такие ансамбли обычно играли на пирах, на свадьбах, охотничьих праздниках, а также в парках вельмож и королей. В XVI—XVII вв.еках ансамбли шальмеев, поммеров и бомбард превратились в городские оркестры, формировавшиеся преимущественно из городской стражи. Среди инструментов гобойного семейства, бытовавших в эпоху средних веков, следует назвать также крумгорн, вошедший в практику, очевидно, в начале второго тысячелетия. Существовало 5 разновидностей крумгорна — малый, дискантовый, альтово-теноровый, басовый и большой басовый.

3. Появление гобоя эпохи Барокко

С середины XVII века крупнейшие французские музыкальные мастера и музыканты при королевском дворе — Оттетер и Филидор — взялись за совершенствование инструмента. Первым нововведением было разделение гобоя на три части для удобства хранения и переноса. В дальнейшем было улучшено интонирование, проведён более точный расчёт местоположения звуковых отверстий и добавлены несколько клапанов. Трость также была усовершенствована: теперь музыкант мог управлять её колебаниями непосредственно губами, что улучшало чистоту и красоту звука. Впоследствии такие же реформы привели к созданию современных кларнета и фагота. Оттетер и Филидор считаются создателями инструмента, который сейчас называют «барочным гобоем».

В 1664 году Жан Батист Люлли, придворный дирижёр и композитор, сочинил марш для новых инструментов и включил их в придворный оркестр. Постепенно они вытеснили из оркестра менее технически совершенные круммхорны, перестали употребляться и другие старинные инструменты (блокфлейты, теорбы, виолы, спинеты и др.). Гобои также вошли в состав военных духовых оркестров и таким образом достаточно быстро (вместе с фаготами) распространились по всей Европе. Новый инструмент находил применение в оперном оркестре, придворных балетных постановках, ораториях, кантатах и широко стал использоваться в качестве солирующего и ансамблевого инструмента.

Практически все ведущие композиторы эпохи барокко создавали произведения для гобоя и его разновидностей: гобоя д’амур, охотничьего гобоя (oboe da caccia), английского рожка, баритонового гобоя (этот инструмент употреблялся достаточно редко. Что интересно — уже в 1680 году он имел форму, напоминающую саксофон). XVIII век можно с полным правом назвать «золотым веком» гобоя.

4. Гобой классического периода

Классический гобой (середина XVIII — начало XIX века) практически не отличался от своего предшественника. Для упрощения аппликатуры (например, для исполнения трелей), расширения диапазона (до середины третьей октавы) было увеличено количество клапанов, но в целом форма инструмента не изменилась. Нередкими были случаи, когда дополнительные клапаны добавлялись к гобою спустя достаточно длительное время после его изготовления.

5. Современный гобой

Во второй четверти XIX века конструкция деревянных духовых инструментов пережила настоящую революцию: Теобальд Бём изобрёл систему особых кольцевых клапанов для закрытия нескольких отверстий сразу и применил её на своём инструменте — флейте, в дальнейшем эта система была приспособлена для кларнета и других инструментов. Величина и расположение отверстий более не зависела от длины пальцев музыканта. Это позволило улучшить интонирование, сделать более ясным и чистым тембр, расширить диапазон инструментов.

Для гобоя эта система в исходном виде не подходила. Через некоторое время Гийом Трибер и его сыновья Шарль-Луи (профессор Парижской консерватории) и Фредерик предложили адаптированный для гобоя улучшенный механизм, заодно слегка изменив конструкцию самого инструмента. Их последователи — Франсуа и Люсьен Лоре — создали новую модель гобоя, получившую название «Консерваторская модель с плоскими клапанами», быстро взятую на вооружение всеми гобоистами.

6. Строение гобоя

Материал для корпуса

Первые гобои изготавливались из тростника или бамбука — для создания корпуса использовалась природная полость внутри трубки. Несмотря на то, что некоторые народные инструменты до сих пор делаются таким образом, довольно быстро стала очевидной необходимость поиска более прочного и устойчивого к переменам обстановки материала. В поисках подходящего варианта музыкальные мастера пробовали разные образцы древесины, как правило, твёрдой, с правильным расположением волокон: самшит, бук, дикая вишня, палисандр, груша. Некоторые гобои эпохи барокко были сделаны из слоновой кости. В XIX веке, с добавлением новых клапанов, потребовался материал ещё более прочный. Подходящим вариантом оказалось чёрное дерево. Древесина чёрного дерева остаётся основным материалом для производства гобоев до сих пор, хотя иногда применяется древесина экзотических деревьев, таких как кокоболо и «фиолетовое» дерево. Проводились эксперименты по созданию гобоев из металла и плексигласа. Одно из последних технологических нововведений применяется фирмой «Buffet Crampon»: инструменты по технологии Green Line из материала, состоящего на 95% из порошка чёрного дерева и на 5% - из углепластика. Обладая теми же акустическими свойствами, что и инструменты из чёрного дерева, кларнеты Green Line намного менее чувствительны к изменениям температуры и влажности, что снижает риск повреждения инструмента, кроме того, они легче и дешевле.

«Консерваторская модель» слева направо: гобой д’амур, английский рожок, три гобоя, баритоновый гобой, мюзетт (гобой-пикколо), два учебных гобоя)

Ширина канала составляет 4 мм у места вхождения трости в корпус, 16 мм у конца нижнего колена (на длине 480 мм), затем расширяется до 38 мм у раструба (длина участка 110 мм).

На корпусе насчитывается 23 отверстия, закрываемых клапанами. Основной материал для клапанов — мельхиор. Каждый клапан подгоняется под форму инструмента, шлифуется, полируется и покрывается тонким слоем никеля или серебра. Механизм гобоя составляют также многочисленные тяги, рессоры, болты и др. Эта сложная система позволяет извлечь на современном инструменте ноты почти трёх октав: от b (си-бемоль малой октавы) до f3 (фа третьей октавы) и выше.

7. История гобойного искусства в России

Долгое время гобой воспринимался слушателем как инструмент в техническом отношении малоподвижный, способный только максимально демонстрировать свои вокальные характеристики в произведениях кантиленного характера. Появление барочного гобоя определило новый этап развития этого инструмента. В середине XVIII столетия во Франции появляется новая модель гобоев — инструменты так называемой «французской системы», которые существенно отличались от барочных гобоев. Они прошли длительный путь в своем развитии, но только в ХХ веке модифицированный гобой стал блистателен в виртуозных пассажах так же, как и при передаче человеческих эмоций и переживаний в кантилене. Его интеллигентное звучание тесно связано, прежде всего, с эстетикой европейской музыки, однако, до сих пор гобой в каждой, отдельно взятой, стране мира, в том числе и в России, звучит по-разному. Более того, гобой считали только инструментом симфонического оркестра.

История гобойного искусства в России сложна и мучительна; это: засилье устаревшей немецкой системы вплоть до середины XX века, отсутствие качественных инструментов, камыша, просчеты в образовательной системе, особенно в большинстве периферийных ДМШ и музыкальных училищах страны, а порой и в консерваториях. Все это было связано с властью коммунистической идеологии, насаждаемой правящей верхушкой страны, породившей примитивизм и косность мышления как в системе обучения, так в исполнительстве непосредственно. Однако, низкий поклон тем талантливым музыкантам и педагогам, которые внесли огромную лепту в развитие отечественного гобойного искусства. Научно-творческую деятельность основателя советской школы игры на гобое, профессора И. Ф. Пушечникова, который внес неоценимый вклад в отечественную педагогику и исполнительство, трудно переоценить. Его ученики достойно продолжали развивать и совершенствовать отечественное искусство игры на гобое. Однако, железный занавес, отгородивший нашу страну от мирового исполнительского опыта (особенно во второй половине XX столетия), вынуждал музыкантов мучительно, часто безрезультатно, искать и разрешать многие профессиональные проблемы, главной из которых была проблема производства звука.

Несомненно, в России давно сложилась и ныне существует отечественная школа игры на духовых инструментах. С 30-х годов XX века лидирующее положение заняла московская школа, основы которой были распространены по всей стране, но в вопросе звукопроизводства на духовых инструментах большинство регионов страны осталось без четкой разработки в этом вопросе. Ни в одной из публикуемых научных работ (хотя бы в виде рекомендаций) не было детальной разработки системы работы связанной системы «выдох-амбушюр-трость». Более того, отличные отечественные музыканты, выезжающие работать в Европу или в США, испытывают растерянность, когда им указывают на то, что тембры их звуков не соответствуют эстетике современного стандарта, и в первую очередь это касается гобоистов. А тем временем современные мировые опыты игры на гобое, среди которых превалирует прогрессивный метод — метод «круглого» звука, достигли высочайшего уровня. Сегодня ярко выделяются две школы: французская и американская. Французская школа игры на гобое отличается виртуозной техникой и ярким акустическим звучанием. Превосходные французские гобоисты в вопросе производства звука отстаивают свою точку зрения, но все больше в музыкальном мире в качестве лидера выступает американская школа игры на гобое, одной из важнейших отличительных черт которой является способность изменять окраску «круглого» звука. Несмотря на некоторые различия по отдельным профессиональным вопросам среди национальных школ, особенно в вопросе тембра, большинство музыкантов-духовиков мира склоняются к единому пониманию процесса звукопроизводства, подкрепленному научно-экспериментальными исследованиями. Наступает эпоха становления глобальной культуры, всепланитарного искусства, и слияние современного опыта различных школ в этой области уже ощутимо.

Несмотря на полное невнимание правительства нашей страны к проблемам обучения и исполнительства на духовых инструментах в наши дни, тем не менее, совершенно очевидно, что в современной России наступил период, когда больше не следует «вариться в собственном соку», постоянно отставая от Запада, хотя бы потому, что наш народ не менее (а, может быть, и более!) талантлив и музыкален. Вклад тех гобоистов, которые в тяжелое для России время восславили этот прекрасный инструмент, несомненно велик и значим, но, время неумолимо идет вперед. Сегодня отечественные гобоисты все чаще контактируют с зарубежными коллегами, обмениваясь профессиональным опытом, участвуют в международных конкурсах, делятся опытом и задают вопросы в интернете. Подрастает новое поколение молодых отечественных гобоистов, которые используют современные методы игры на гобое. Наиболее привлекательной для них стала американская школа.

Заключение

Весьма интересен тот факт, что американскую школу игры на гобое основал… француз Марсель Табюто (а, впрочем, неудивительно — Франция всегда была мировым лидером во всем: в искусстве, в новаторстве, в модификации и изготовлении инструментов, в мастерах игры, в композиции, в живописи, науке, галантности, моде, винах, архитектуре, свободолюбии, революционности и т. п.). Марсель Табюто, единственный из всех музыкантов за всю современную историю гобоя, задумался над тем, чтобы тембр гобоя сливался в оркестре с тембрами других оркестровых голосов, не выделяясь, словно инородное тело. М. Табюто на базе фирмы «Loree Products» сделал некоторые изменения в конструкции инструмента. Отказавшись от классического типа заточки трости, разработал иную заточку, более привлекательную для гобоистов, но, главное его открытие это фокусировка звука в трости. Это революционное нововведение в методику игры на гобое кардинально меняет технические и тембральные возможности этого инструмента. Известная английская гобоистка Э. Ротуэлл (Lady Barbirolli) все достижения М. Табюто назвала «открытием гробницы Тутанхамона».

В данном исследовании использовались знания и выводы известных американских гобоистов и гобоистов других развитых стран, опубликованные в различных публикациях в разные годы, начиная с 90-хXX столетия, а также в журналах Международного Общества Двойной Трости (International Double ReedSociety). Задача данной работы показать обобщенный опыт относительно легкого производства звука на гобое с позиций мышечных ощущений музыканта, т. к. это является очень важным обстоятельством в процессе современного обучения на гобое, особенно в нашей стране.

Современный гобой еще не достиг виртуозности скрипки или кларнета. На нем по-прежнему трудно играть быстро или медленно, тихо или громко, в нижнем регистре или в высоком, и причиной тому является маленькая двухлепестковая трость, капризная и изменчивая. Разница в размерах при заточке трости, измеряемая долей миллиметра, может существенно отразиться на звучании гобоя. Камыш, из которого эта трость изготавливается, меняет свою форму и звучание не только от температуры, но и от влажности, света, микробов. Совершенствование гобоя и его трости продолжается, и каждый гобоист мира обязан внести в это свою лепту. В оркестровом письме композиторы используют гобой все больше как выразителя бурной, эмоциональной, полной острых переживаний музыки. Но, как отмечает солист Чикагского симфонического оркестра Е. Изотов, «на музыкальном полотне гобой это та кисточка, которая бы очень подошла Сезанну, Тулуз-Лотреку, Писарро, Ренуару. В импрессионистической музыке больше всего гобоя. У Дебюсси и Равеля всегда есть гобой, лицо которого всегда взволнованное, нервное, страстное».

игра авлос дуэт инструмент

Список литературы

1. http: //www. vclockov. narod. ru — История гобойного искусства в России

2. Википедия — ru. wikipedia. org/wiki/Гобой — свободная библиотека

3. http: //kevudm. narod. ru/obrazovanie/muzyka/goboy

4. — http: //festival. 1september. ru — История гобоя: Статьи Фестиваля «Открытый урок»

5. http: //oboefm. ru/oboe. php — Гобой, история создания

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой