История формирования и развитие церковно-певческого искусства на Руси Х–ХVII века

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

Введение

церковный пение искусство история

Русское церковное пение занимает особое место в истории искусства: в то время как светская музыка появилась в России только в конце XVIII в., церковное пение имеет за собой 10-вековую историю. Народная жизнь в России была так тесно связана с церковной жизнью и была так глубоко пропитана религиозным влиянием, что церковное искусство было на Руси народным искусством. Это влияние и связь между церковным и светским искусством мы видим и в нынешнее время. Эта тема очень актуальна в наше время, потому что нынешний период в истории России ознаменовался возрождением культуры и духовности народа, а также возобновлением в храмах исконных богослужебных традиций, в том числе и знаменного пения. Целью и задачейданной работы является исследовать и показать обществу историю формирования церковного пения, напомнить всем нам каких усилий, трудов и сколько времени ушло на создание церковно-певческого искусства Московской Руси. Показать, что знаменный распев является каноническим распевом, Русской Православной Церкви, а не староверов, как многие считают. Это великое достояние прошлых лет дошло и до наших времен, но исследовано и раскрыто оно не до конца. И именно в период духовного возрождения стоило бы еще и еще раз пересмотреть историю нашего народа, проникнуться в глубины тех времен, и в наше время возрождать, развивать, и ценить искусство наших предков; ведь без прошлого-нет настоящего.

1. Певческое искусство Киевской Руси

1. 1 Возникновение русского певческого искусства

Первый исследователь истории русского церковного пения Д. В. Разумовский относил начало возникновения русского певческого искусства к первой половине XI века, времени княжения Владимира Святославовича и его сына Ярослава Мудрого. После женитьбы на византийской царевне Анне, князь Владимир привез из Херсона в Киев так называемый «Царицын хор». В княжение Ярослава Мудрого пришли на Русь «Богоподвизаемытрие певцы гречестии с роды своими». По мнению Разумовского они — то и явились основоположниками русского церковного пения. В основе древнерусского церковно-певческого искусства лежит распевно произнесенное слово. Распевное чтение священных текстов занимает особое место в церковной службе как жанр, находящийся на грани декламации и пения. Оно является очень важным, ключевым истоком всей жанровой системы древнерусского певческого искусства. Музыкальное содержание, структурные закономерности распевного чтения близки к древнерусским хоровым речитативным церковным распевам и простейшим видам осмогласия знаменного распева, и в то же время оно близко к народным песням речитативного типа -- былинам, плачам.

Мелодика распевного чтения полностью подчинена слову. Взаимосвязь слова и напева характеризует все простейшие речитативные древнерусские распевы, тонко отражавшие интонации русской прозаической речи, которые проникли в русскую церковную музыку.

Как отметил И. И. Вознесенский, церковное пение сходно с чтением нараспев, в них разнится лишь напев -- то более краткий и простой по своему музыкальному построению, то более протяжный и развитый мелодически. Древнерусская практика выработала нормы музыкального, распевного чтения -- погласицы, соответствующие разновидностям текстов. Они помогали чтецу ясно, музыкально распевать текст. Мелодии для чтения текстов были просты и выразительны, они заставляли прислушиваться, приковывали внимание слушателя. Чтение нараспев, по сравнению с другими церковными музыкальными жанрами, более свободно усваивалось чтецами и певцами.

Связь народной и церковной музыки прослеживается в их внутренних музыкальных закономерностях. Видный исследователь конца XIX -- начала XX в. С. В. Смоленский указывал на эту общность строения «церковных и мирских напевов"Тихомиров М. Н. Русская культура X--XVIII веков. М., 1968, с. 8. Сохранившиеся до наших дней в старообрядческой среде, «оба эти народные искусства в сущности своей одинаковы, оба живы, оба по-своему дисциплинированы, оба одинаково возвышенны».

В основе и народного и церковного пения лежит общий попевочный принцип музыкального строения. Их напевы складываются из комбинирования небольших мелодических моделей, их тонкой вариационной разработки. Но попевки эти различны: в народных песнях они имеют открытый эмоциональный характер, чему способствуют широкие интервальные ходы, своеобразие ритмических фигур. В народных песнях принципиально иная форма. Песни основываются на куплетности, где господствует периодическая повторность; их ритм нередко связан с танцем, движением.

В культовом мелодическом языке отвергается любой намек на танцевальность, моторность ритма. Здесь преобладает слитность мелодического движения, создается ощущение плавности непрерывного потока, парения, чему способствует прозаический текст на церковнославянском языке (в отличие от стихотворных текстов песен, исполняемых на русском языке).

Как церковное, так и народное музыкальное искусство подчинялось определенному канону -- своим закономерностям строения и музыкального развития. Каждое из них обладало своей определенной системой жанров и календарем праздников. Народный календарь был связан с песнями земледельческого цикла, языческими празднествами, церковный -- с календарем христианских праздников. Новая православная культура Киевской Руси не уничтожала, а ассимилировала древнюю славянскую, используя ее обрядовые календарные песни, плачи и былины. Наглядным примером может служить календарь народных праздников, в котором вместе сплелись христианские и языческие праздники, образуя синкретические формы празднеств наподобие Ивана Купала, святок, масленицы.

На Руси христианское церковное пение начинает широко культивироваться в конце X начале XI столетия. Его развитие тесным образом связано с укреплением церкви и ростом ее влияния, строительством храмов и монастырей, созданием оригинальной и переводимой литературы. Певческое искусство в Киевской Руси возникло до того, как Христианство было признано государственной религией. Официальное крещение Руси способствовало его быстрому росту и распространению, князь Владимир Святоставович выделил на содержание главного десятинного храма десятую часть всего государственного бюджета, что обеспечивало церкви весьма прочную экономическую базу. При десятинной церкви были созданы хор певчих и школа для обучения пения. Они и явились центрами певческого искусства на Руси. О существовании двора доместиков в Киеве, близ церкви Богородицы, упоминает летописец. В этом пансионе жили и обучались мастерству пения будущие доместики.

Важную роль в развитии русского церковного пения, как и всей культуры Древней Руси, сыграло установление тесных связей с Византией. Развитие осмогласного пения Византия завершила в X веке. И этот век стал началом исторического совершенствования осмогласия на Руси. С большим интересом и любовью русские принялись за изучение и усвоение музыкальной системы греческого осмогласия и той нотации, или вернее мнемонических знаков, которыми греки пользовались для записи своих осмогласных мелодий. Греческое осмогласие стало называться у русских ангелоподобное, изрядное, а нотные знаки — знамена, столпы, крюки.

1. 2 Знаменное пение

Знаменное пение (крюковое пение) — тип церковного пения, в основании которого положено одноголосное хоровое исполнение композиции. Знаменное пение также называют православным каноническим пением в силу его древности и распространенности в Православии времен Византийской империи, а также развития в рамках осмогласия.

Само название знаменного пения происходит от слова «знамена» и его синонима «крюки» (отсюда крюковое пение). Дело в том, что в богослужебных книгах звуковые интервалы было принято обозначать с помощью специальных знаков, называемых «знамена» или «крюки», которые ставились над каноническим текстом. Эти знаки несли информацию о мелодическом обороте (попевке, напеве). Для певца такие мелодические обороты образовывали своеобразные образцы, которые он мог использовать для составления мелодий, смотря по времени и чину службы.

Знаменное пение было распространено на Руси с 11 до 17 века. Источник знаменного пения — византийская литургическая практика. В 17 веке знаменное пение сменяется партесным. Мелодии знаменного распева использовали в своих сочинениях П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов и др. Сейчас в Православной Церкви наблюдается интерес к знаменному пению и его возрождение. Источником для знаменной послужила палеовизантийская (так называемый «Coislin») нотация; из византийской литургической практики был заимствован и принцип организации музыкального материала — система осмогласия. Мелодика Знаменного распева основана на Обиходном звукоряде, отличается плавностью, уравновешенностью волнообразных линий.

В процессе развития Знаменного распева возникло несколько его типов. столповой Знаменный распев принадлежит невматическому стилю — на один слог приходится 2−3, реже 4 тона (наиболее типичное число тонов в одном знамене-невме); встречаются и мелизматические вставки (Фита). Он имеет богатейший фонд мелодий — попевок, связь и последовательность которых подчиняется определённым правилам. Разнообразна ритмика столпового Знаменного распева. Им распеты основные певческие книги — Ирмологион, Октоих, Триодь, Обиход, Праздники. Малый знаменный распев — силлабического стиля, речитативный — предназначен для ежедневных служб. Ему близки подобны старого Знаменного распева, встречающегося в рукописях с 11 в. Большой Знаменный распев мелизматического стиля возник в 16 в.; среди его создателей — распевщики Федор Крестьянин, Савва Рогов и их ученики. Большой Знаменный распев отличают широкая внутрислоговая распевность, свободная изменчивость мелодического рисунка (чередование поступенного движения и скачков).

Знаменный распев послужил источником путевого распева и демественного распева; развитие знаков письменной нотации лежит в основе путевой и демественной нотаций. Мелодии Знаменного распева использовались в многоголосном строчном пении, партесном пении.

Фита — мелодическая формула мелизматического стиля, применявшаяся в византийской и древнерусской музыке. В музыкальных памятниках разного времени встречаются Фиты, обозначавшиеся сокращённо («тайнозамкненные» Фиты) — с помощью буквы греческого алфавита «фита». С 16 в. Фиты стали выписываться полностью с помощью ряда простых знамён; такая запись использовалась и как расшифровка сокращённых обозначений, получив название «развод». Мелодическое содержание Фиты составляют, как правило, развитые напевы разной продолжительности, которые распеваются на 2−3 слога текста. Фиты используются только в начале или середине песнопений. Наиболее широкое распространение Фиты получили в стихирах особо торжественных праздников. Название Фит, их начертания, а также разводы содержатся и в древнерусских музыкально-теоретических руководствах — азбуках музыкальных и фитниках.

Крюки, знамёна (славянский знамя — знак; латинский neuma), знаки древнерусской безлинейной нотации. Крюковая (по названию одного из её основных знаков) нотация (также знаменная, или столповая) ведёт происхождение от ранневизантийской (палеовизантийской) нотации и является основной формой древнерусской музыкальной письменности. В развитии знаменной нотации выделяют 3 периода — ранний (11−14 вв.), средний (15-нач. 17вв), и поздний (с сер. 17 в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. В 17 в. записи звуковысотной линии появились киноварные пометы, затем тушевые признаки, что сделало знаменную нотацию доступной для расшифровки. Различают беспометные, пометные, одновременно пометные и призначные крюковые рукописи.

Знаменная нотация имеет идеографический характер. Существуют три типа графической фиксации мелодий, соответствующие мелодическим формулам разных масштабных уровней. Собственно крюковой — Крюки, обозначающие 1−3 тона (иногда и более) в определённой последовательности. Попевочный — включает относительно краткие мелодические формулы, записанные простыми знамёнами, часто с элементами тайнописи («тайнозамкненности»); фитный — содержит пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.

В настоящее время можно говорить о возрождении в русской Православной Церкви канонического богослужебного пения. Знаменный распев снова звучит во многих монастырях и приходах, организуются школы знаменного пения, съезды головщиков (регентов) и т. д. В то же время опыт практического восстановления знаменного распева показывает, что по отношению к русскому богослужебному пению накопился целый ряд заблуждений.

Прежде всего, знаменный распев часто связывают со старообрядческой церковью, называя его пением раскольников. Это неверно. Знаменное пение -- это пение единой Русской Церкви, звучавшее в ней 7 веков. У его истоков стояли такие подвижники, как прп. Феодосий Печерский, такое пение слышал прп. Сергий Радонежский. Богослужебное пение рассматривалось как продолжение монашеского молитвенного делания. Только знаменный распев обладает полнотой -- дошедшие до нас крюковые книги включают полный круг песнопений, которые удивительно соответствуют богослужению по ритму, характеру, продолжительности, так как складывался распев в нерасторжимом единстве с богослужением.

Второе заблуждение: знаменный распев считают одним из стилей музыки, включенным в линию эволюционного развития музыкальных стилей. Как будто знаменный распев имеет предшественником какой-то музыкальный стиль и со временем естественно переходит в более развитые формы, например, в многоголосие. Это также неверно. В основе смены стилей в светской музыке стоит прежде всего смена содержания. Но для богослужебного пения содержание неизменно, вечно, а во времени происходит не развитие, а выявление, приближение к Истине в периоды духовных подъемов, или искажение, замутнение при спадах. Вершинные точки, связанные с молитвенным подвигом русских православных людей, отпечатались, закрепились в знаменном распеве. Это и есть Предание -- собранный опыт великих подвижников Церкви, становящийся достоянием всей Церкви, всех ее членов. История древнерусской литературы / Под ред. Д. С. Лихачева. Л., 1980, с. 14. Отличие богослужебного пения от музыки видно и в используемых знаменным распевом средствах. Главная функция его -- ясное и сильное произнесение слова -- диктует использование монодии, отсутствие метрической пульсации и периодичности в форме. Богослужебному пению свойственна ровность, безпорывность, соответствующие постоянству молитвенного подвига. В нем нет собственно музыкальных формальных эффектов, кульминаций, динамических и темповых контрастов. Нет изоляции, завершенности, характерной для музыкального произведения. Песнопения разомкнуты, включены в целое богослужения. Евангельская стихира большого знаменного распева, звучащая в конце продолжительной службы, слушается совсем не так, как исполненная отдельно. Ее восприятие подготовлено всем предыдущим звучанием службы, и не только мелодически. Ввоскресной утрени она возвращает внимание молящегося к уже пережитому -- сначала при чтении Евангелия, затем при его повторе-пересказе в эксапостиларии. Только особое сосредоточенное внимание к Слову Божиему на богослужении может объяснить само явление большого знаменного распева.

Еще один неверный уклон в отношении к знаменному распеву -- музейный. Знаменный распев с такой точки зрения -- явление исторически локализованное, к современной практике никакого отношения не имеющее. Исследователями ставится задача точно реконструировать исполнение прошлых веков. Но при этом упускается из виду, что богослужебное пение есть лишь один план в сложной целостности богослужения, определяется этой целостностью и несет на себе ее отпечаток.

При «музейном» взгляде теоретикам трудно отличить принципиальные черты от случайных и неважных, а практики начинают искать архаичную «манеру», впадают в стилизацию, убивающую знаменный распев как средство Богообщения. Музейный подход совершенно исключает продолжение живой традиции русского богослужебного пения, возможность появления новых знаменных песнопений, какими, например, являются сегодня канонично распетые службы новопрославленным святым…

1. 3 Кондакарное пение

Истоком древнерусских певческих нотаций послужили палеовизантийские нотации -- куаленская и шартрская. Ближе других по начертанию знаков к кондакарной нотации стоит шартрская нотация, хотя совпадения знаков между ними составляют не более 50%, а внешний вид и устройство обеих нотаций различны.

Как видно из самой записи кондаков, структура кондакарного пения была мелодически развитой, мелизматической и требовала не только виртуозности, но и особой манеры подачи звука.

Распевщик, излагавшийкондакарную мелодию, вместе со знаками кондакарного письма, изображающими кондакарную мелодию, подробно записал звучание слов. «Записывая тексты для пения растяжным письмом (с повторением обозначения тянущегося гласного в соответствии с длительностью его звучания в певческом исполнении) Воронин Н. Н. Архитектура. История культуры древней Руси, т. 2. М. -Л., 1981, с. 158.

К. Леви в исследовании о кондакарной нотации отмечает, что одним из достоверных подтверждений византийского мелизматического стиля кондакарного пения являются хабувы.

Кондакарная нотация не расшифрована, ее расшифровка пока не представляется возможной, вопросов в ней значительно больше, чем ответов.

Главной особенностью и своеобразием кондакарной нотации является форма ее записи. Кондакарная нотация записывается в две строки: внизу малые, наверху большие кондакарные знаки, или ипостазы. Знаки нижней строки -- аналитические знаки, по древнерусской певческой терминологии «дробное знамя», то есть подробная запись. С помощью малых знаков нижнего ряда детально записывался напев кондака.

В верхнем ряду находились большие знаки, или «великие ипостази», которые с большей или меньшей плотностью расставлялись над малыми знаками нижнего ряда.

Большие кондакарные знаки могли выражать не только мелодическую формулу, записанную в сокращенном виде, но и способ, и характер звучания знаков. Они могли также выражать и особенности исполнительского характера.

Возможно, в кондакарном пении употреблялись и такие приемы, как исон -- выдержанные звуки, которые держат певцы во время пения протопсалта, как это делается сейчас в греческой церкви.

Кондакарнаянотация, как было сказано, состоит из малых знаков в нижнем ряду и больших ипостаз в верхнем. Малые кондакарные знаки имели различные функции: с помощью одних осуществлялось членение мелодии на попевки и строки, это знаки завершения, к нимпрежде всего относится «омега», другие способствовали внутрислоговой распевности. По форме многие из них близки к куаленской и шартрской нотациям.

В науке принято считать, что кондакарная нотация производна от византийской шартрской нотации. Однако между кондакарной и шартрской нотациями нет близких совпадений, с той же вероятностью можно было бы говорить и о родстве с куаленской нотацией, которая базируется на сходстве элементов этих нотаций. Некоторые из знаков верхнего ряда сходны с большими ипостазями-- византийскими знаками-символами, обозначающими мелодический оборот, ритм или характер исполнения. Однако в дальнейшем мы увидим, что шартрская нотация больше связана со знаменной, чем с кондакарной, об этом свидетельствуют степенные антифоны из Афонской рукописи Х в. Кондакарные знаки не имеют названий, не существует и разработанной теории кондакарной нотации. Для удобства в работе К. Флорос, составивший сводную таблицу кондакарных знаков по трем кондакарям -- Благовещенскому, Троицкому и Успенскому, снабдил бoльшую часть кондакарных знаков названиями, опираясь на терминологию, связанную с палеовизантийской и медиовизантийской нотациями, а также на названия знаков из древнерусских азбук знаменной нотации.

Формульный принцип кондакарной нотации лежит в основе кондакарного пения, формулы соединяются со слогами текста.

Среди кондакарныхпопевок выделяются конечныепопевки, которые повторяются на концах строк кондаков и нередко переходят из одного гласа в другой. Для конечных формул всех гласов, как видно из примеров, свойственны общие черты: заключительные попевки, завершающиеся конечным знаком «омега». Знак омеги часто бывает в завершении попевки, за ним стоит точка, отделяющая одну попевку от другой. Кондакарныепопевки функциональны. Среди них можно выделить концевые и срединные. В этом отношении они сравнимы с попевками знаменного распева, которые делятся на начальные, срединные и конечные. В попевке нередко бывают два раздела: начальный, перед формулой, который состоит из речитативной части (знак запятой, использовался в речитативных участках подобно стопице в знаменном распеве) и собственно попевочной формулы. Успенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка. М., 1983, с. 32.

2. Певческое искусство в период феодальной раздробленности Руси.

2.1 Осмыслениесамогласна и судьба подобна в отечественном богослужении.

Пение «на подобен» — способ исполнения богослужебного текста по готовому мелодическому образцу. Практика подобнов особенно была развита во времена расцвета песнотворчества (т.е. поэтического наполнения богослужения), где автор сочинял текст, заведомо соответствующий какому-нибудь известному, бытовавшему тогда мелотипу. Соответствие стиха с мелодическим образцом должно быть таковым, чтобы в них совпадали объём, метроритм, количество слогов и строк. Также и стилистика стиха должна перекликаться с поэтическим содержанием самого образца. Эти изначальные образцы, именуемые самоподобнами, составлялись древнейшими песнотворцами, в том числе для более лёгкой усвояемости текста догматического, богословского, славильного, покаянного, «житийного» (и др.) содержания. Поскольку самоподобен составлялся для широкого употребления, постольку в ладовом и ритмо-мелодическом отношении он был и остаётся очень простым. Именно в простоте его главное достоинство. Пение «на подобен» широко применяется в современном богослужении православной церкви.

В греческом обиходе есть как минимум два самоподобна, дошедших до нас из глубин веков. Известный афинский исследователь и практик Ликург Ангелопулос сообщает об этих песнопениях, что зафиксировнными в рукописях они встречаются с XI века, а до этого они бытовали в устной традиции. Это косвенно подтверждают и другие сопоставления. С большой долей вероятности можно предположить, что их мелодии были сочинены вместе с текстами в V — VII вв., либо уже тогда бытовали и были использованы автором, как метроритмический образец для сочинения своего текста. Позднее наиболее вдохновенный текст данного автора мог заглушить менее яркий изначальный текст самоподобна. Прежний текст со временем забывался, а самоподобен в дальнейшем идентифицировался уже с новым. Речь идёт о кукулионах — кондаках Рождеству Христову «Дева днесь» и Благовещению «Взбранной Воеводе». По преданию история их вкратце такова. Рубцов Ф. А. Интонационные связи в песенном творчестве славянских народов. Л., 1962, с. 13.

Роман, родом происходивший из Сирии, служил диаконом в константинопольском храме в V—VI вв. При этом певческих и поэтических дарований он не имел, чем вызывал насмешки со стороны сослуживцев, таких же молодых людей, но превосходивших его на тот момент и в даре слова, и в пении. По другой версии у Романа была какая-то болезнь, проявлявшаяся в немощи диафрагмы, из-за чего он не мог громко и внятно произносить возгласы, а тем более петь, что входило в его прямые обязанности. В довершении его переживаний по этому поводу Романа с умыслом назначили петь гимн Божией Матери на всенощном бдении в честь Рождества. Надо сказать, что умысел этот, будучи изначально недобрым, послужил к славе Божией, к благодатному восприятию той обильной милости, которую Господь изливает на чистых сердцем. Роман, опечаленный грядущим позором, затворился в своей кельи для горячей молитвы.

Стоя на коленях у образа Божией Матери, от утомления и душевного напряжения он вскоре заснул. В наиболее тонком состоянии души, коим является сон, он увидел, что перед ним действительно стоит Пресвятая Богородица. Она протягивает ему бумажный свиток с повелением проглотить его, а также вручает монету. Роман с трепетом и радостью исполняет повеление. Проснувшись, он увидел в своей руке монету и воодушевлённый смело пошёл исполнять своё певческое послушание. «Житие» умалчивает о реакции «заговорщиков» и добро-, или злорадствовали они внезапно открывшемуся таланту Романа, но плоды всей его последующей творческой жизни дошли до наших дней огромным количеством его вдохновенных творений, первым из которых и был кондак Рождеству Христову.

Кондак, как жанр церковной поэзии, введение в церковь которого приписывается преподобному Роману Песнопевцу (Сладкопевцу), дьякону Богородичной церкви (как жанр кондак был известен и ранее). Он состоит из одной, или нескольких кратких строф — вступлений, называемых собственно кондаками (кукулионами) и следующих один за другим более пространных (18-ю — 24-мя) икосами (кондак — достаточно объёмное произведение). У всех строф единый рефрен, отражающий суть праздника. К сожалению, со временем традиция составления к праздникам и исполнения кондаков угасла, их место заняли другие жанры.

Тем не менее, немецкий византинист Крумбахер, издавший полное собрание гимнов Романа, признаёт, что по поэтическому дарованию, одушевлению, глубине чувства и возвышенности языка он превосходит всех других греческих песнотворцев. В нашей службе Рождеству из всего кондака сохранился лишь один кукулион и один икос. Этот-то кукулион, в современной практике именуемый кондаком, и явился самоподобном третьего гласа «Дева днесь…». Все кондаки и икосы, встречающиеся в службах главным (т.е. Двунадесятым) праздникам, церковь относит к вдохновенному перу преподобного Романа.

Часть исследователей к творчеству Романа относит и родственный кондаку жанр Акафиста. Форма акафиста отличается от кондака чередованием 13-ти кондаков (кукулионов) с рефреном «Аллилуиа» (кроме первого) с более пространными 12-ю икосами с рефреном «Радуйся…». Первый кондак «Взбранной Воеводе…», помимо основного своего исполнения — раз в году на Утрени 5-й седмицы Поста, является и кондаком праздника Благовещения. Он же служит и самоподобном для некоторых других кондаков 8-го гласа. Вознесенский И. О церковном пении православной греко-российской церкви // Большой знаменный распев. Киев, 1987, с. 4.

Другие исследования жанр акафиста соотносят с именем патриарха Сергия, или Георгия Писиды — современников чудесного заступления Божией Матери и избавления Константинополя от осады аваров и персов в VII веке. В честь этого события автор написал вдохновенную «неседельную» ('БкЬихуфпт) песнь Божией Матери, а возможно дополнил и редактировал уже существующий тогда гимн, т.к. отдельные строфы и строки из акафиста были известны задолго до Сергия и Георгия.

Каждая из разновидностей богослужебных песнопений таких, как: стихира, тропарь, седален, кондак и светилен, в греческой традиции в каждом гласе имеют от одного до нескольких самоподобнов. Надо отдать должное устойчивой культуре и сохранению греками своих традиций. Не только бытующие, но и тексты, составленные новым святым на определённый подобен, действительно соответствуют прототипу по объёму, количеству мелодических строк и слогов.

В отличие от пения «на подобен» самогласное пение обладаетбольшей мелодической индивидуальностью, самостоятельностью и свободой, а зачастую и сложностью. В Двунадесятых праздниках и Пасхе большинство стихир не составлены на подобен, а поются «самогласно». Имеется в виду, что самогласен не предполагает точного следования какому-нибудь прототипу. Для самогласного пения нужно знать необходимый для распевания текста тип мелоса (чаще всего им бывает силлабический, или невматический мелос), а также необходимый набор попевок, или мелодических строк. Строки эти чередуются по системе более свободной, чем в подобнах, а также соотносясь со смыслом текста. Количество слогов и строк в разных самогласных стихирах одного праздника и даже следующих одна за другой может быть свободным.

Пример. Древний самоподобен «Дева днесь» и его два подобна: кондак святителю Николаю и кондак святым равноапостольным Константину и Елене.

Если в кондаке св. Николаю относительно мелотипа один слог лишний и три пропущено (что изредка позволяется делать за счёт повторения, или пропуска звука на силлабических участках подобна), то в песнопении праздника Елене и Константину наблюдается полное совпадение слогов и даже ударений с самоподобном. Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 95.

Разницу же, например, между двумя подряд идущими самогласными стихирами Андрея Иерусалимского Рождеству Христову сразу видно даже по их объёму.

Итак, главные два качества пения наподобен — точное следование образцу (самоподобну) и его простота и запоминаемость. В свою очередь распевание самогласна, наиболее простые и яркие образцы которого иногда могут послужить самоподобнами для каких-нибудь новых текстов, не предполагает следования прототипу и по своей структуре всегда сложнее пения на подобен.

В связи с выше резюмированными свойствами греческих самогласна и подобна возникает проблема их понимания в нашем отечественном богослужении. Вместе с христианством к нам пришло греческое богослужение в полном объёме. В своё время, все основные тексты были переведены на богослужебный язык нашей, и других славянских церквей — церковнославянский. Следуя не только духу, но и букве канона, в полноте своей сохраняя Предание, наша церковь в переводах часто оставляла моменты, не адаптированные к нашим условиям. Например, воззвание в Возгласе священника ко Господу, как «Упованию всех концев земли и сущих в море далече» было уже тогда, когда на Руси ещё в помине не было моря. Разумеется, такие особенности, как пение самогласное и на подобен не могли не перейти в наше богослужение. Перевод текстов на церковнославянский язык повлёк за собой нарушение принципа действия подобна. Смоленский С. В. О ближайших практических задачах и научных разысканиях в области русской церковно-певческой археологии. Л., 1984, с. 28.

В других случаях, где при переводе образуется больше слогов, чем в греческом подлиннике (редко, но бывает), либо при большом несовпадении ударений, приходится добавлять звуки в силлабических одновысотных отрезках самоподобна, а иногда и небольшие мелодические обороты. Переводы других греческих подобновданногосамоподобна будет сопряжён с ещё большими трудностями. Таким образом, о точном следовании самоподобну в нашей традиции не может быть и речи. Другие православные церкви с несформировавшейся по разным причинам национальной церковно-певческой традицией (Болгария, Сербия, Румыния) в современном богослужении следуют исключительно греческой традиции пения, включая невменнуюнотопись. Мелодии греческих подобнов, как правило, адаптируются у них к переводу по выше приведённому примеру. Такая адаптация допускает либо исполнение сходу одним опытным певцом, либо требует предварительной письменной фиксации для исполнения хором, что полностью, или частично изменяет смысл пения текста «на подобен».

При пении на подобен весь текст необходимо рассчитать на определённое количество строк, для чего предварительно, с карандашом в руках он разбивается по заданному числу строк так, чтобы при этом не пострадал смысл. В кратком же самогласне такая предварительная разбивка на строки не обязательна, поскольку цикл его строк может беспрепятственно повторяться необходимое количество раз, затем остановиться на любой из них, после чего идёт заключительная строка. По сравнению с пением на подобен совершенно очевидна ещё большая простота пения самогласна. Получается, что самогласен ещё более «подобен», чем настоящий подобен. Простоту т. наз. самогласна ещё больше можно оценить при пении стихир, составленных новыми пиитами новопрославленным святым. Очевидно многие из них, досконально изучив житие святого и, возможно, овладев всеми тонкостями богословия и красноречия, не посчитали нужным уделить немного внимания таким «маловажным и второстепенным» моментам, как форма, тесно связанная с ритмомелодическим наполнением. По причине простоты и лёгкости в употреблении краткогосамогласна более сложное пение на подобен отмирает.

2. 2 Русское восьмигласме

Бурное развитие феодальных отношений привело к распаду Киевской Руси и к образованию на ее территориях большого количества крупных и малых княжеств -- полугосударств. Во второй половине ХП века процесс распада Киевского государства и укрепления «отпочковавшихся» от него уделов -- полугосударств -- зашел так далеко, что Киев потерял значение стольного города.

Наступает новый период в истории Руси -- период феодальной раздробленности, продолжавшийся почти до конца XV столетия.

Существенные экономические и политические изменения в жизни русского народа за этот трехсотлетний период, рост его самосознания и подъем общей культуры не могли не отразиться на певческом искусстве. Последнее не могло оставаться на том уровне, на котором оно находилось в Киевской Руси. Обстоятельства благоприятствовали его распространению и художественному росту. Новгород, Суздаль, Владимир, Псков, Полоцк, Рязань, Чернигов и ряд других русских городов в силу своего нового политического положения, как стольных городов удельных княжеств, становятся очагами хоровой культуры. У каждого стольного города при его патрональной святыне -- соборном храме был хор, имевший значение и исполнительского коллектива, и школы пения. Такая школа-хор упоминается в Лаврентьевской летописи под 1175 годом в связи с описанием торжественных похорон владимирского князя Андрея Боголюбского. Она именуется здесь «Луцинойчадью», очевидно, по имени ее руководителя Луки. Возможно, что Андрей Боголюбский, конкурировавший с Киевом во всей внутренней политике, учредил эту певческую школу в противовес киевскому «двору доместиков». Сапунов Б. В. Книга в России в XI--XIII вв. Л., 1976, с. 142.

Владимирская школа могла быть одной из лучших, но далеко не единственной певческой школой. По ее примеру учреждались школы-хоры и в других городах. Что дело обстояло так, подтверждается одним из постановлений Владимирского собора 1274 года по вопросу о церковных певцах. Собор вынес решение, запрещавшее «пети… на амбоне» лицам, не получившим на то особого посвящения. Это запрещение говорит о том, что во второй половине XIII века не в одном Владимире, а во всей Руси уже выросли кадры певцов-профессионалов, так что недостатка в искусных певцах для пения на амбонех не было. Благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство спускалось до широких народных масс. Оно становилось известным не только крупным политическим центрам, но и периферии. Это способствовало демократизации певческого искусства. Подобно литературе, зодчеству и изобразительному искусству, оно очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса являлось создание своего русского восьмигласия.

Существовавшая в Византии система восьмигласия была связана с особенностями построения византийского календаря. По этому календарю новый год начинался 1 сентября. Помимо праздников, приуроченных к определенным числам того или другого месяца, существовали праздники, справлявшиеся ежегодно в разные числа: вербное воскресенье, пасха, вознесение и троицын день. Недели исчислялись от пасхи до пасхи. Восемь недель составляли столп, причем для каждой недели столпа были созданы свои песнопения, которые исполнялись в определенном музыкальному ладу. По истечении одного столпа недель начинался другой, и таким образом песнопения вместе с соответствующими им ладами регулярно повторялись через каждые восемь недель. Эта сложная система, основанная на использовании различных кварто-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийскоевосьмигласие.

Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку большое разнообразие, удовлетворявшее эстетической потребности византийца. Использование же в праздники, не входящие в состав восьминедельных столпов, не одного, а нескольких гласов придавало им особую торжественность. Праздники и воскресный день ассоциировались с определенными музыкальными текстами и напевами. Тем самым рельефнее выступала в сознании как идейная сторона праздника, так и его место в календаре.

В своих взглядах на происхождение русского восьмигласия исследователи исходили из широко распространенного в прошлом столетии среди музыковедов мнения, будто античная музыкальная система с положенными в основу ее тетрахордами и пентахордами представляет собой универсальное явление, общее для музыки всех времен и народов. В соответствии с этим они подразумевали под гласами пентахорды различной диатонической последовательности, известные в теории музыки с античными их названиями. Один из тонов пентахорда, наиболее активный в изложении напева, назывался господствующим, тон же, на котором мелодия заканчивалась, конечным. При отнесении нескольких гласов восьмигласия к пентахорду одной и той же диатонической последовательности гласовая принадлежность песнопения определялась господствующим и конечным тонами. Церковный глас, говорит Вознесенский, не есть данная мелодия, но есть ряд звуков, заимствованных, обыкновенно в объеме пентахорда (пятизвучня), из октавы (восьмизвучия) известного строя или лада для составления из них мелодий. К приметам мелодий каждого гласа также принадлежат их господствующие и конечные звуки"Металлов В. М. Богослужебное пение русской церкви. СПб. 1962, с. 94.

По существу это означает признание искусственности данной теории. Представление об универсальном значении античной музыкальной системы теперь отброшено нашей наукой как ошибочное и не соответствующее фактам. Следует особенно подчеркнуть в этом плане значение исследований А. Д. Кастальского, сумевшего научно обосновать своеобразие русского народного мышления, не укладывающегося в привычные нормы традиционной теории музыки. Он указал при этом на существование народных песен в так называемом церковном, или, обиходном, звукоряде.

Русскоевосьмигласие создавалось не на основе раз и навсегда: данных, теоретически построенных звукорядах, а в процессе развития певческого искусства. Сначала «откристаллизовались» отдельные несложные мотивы, или погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы определенных гласов. Они служили своего рода лейтмотивами для создания мелодий на тот или иной глас.

Записей погласиц от периода феодальной раздробленности Руси, когда было создано восьмигласие, не сохранилось. Очевидно, в силу простоты интонаций не было нужды в их фиксации и они передавались из поколения в поколение с помощью устной традиции. Для закрепления мотивов погласиц мастера пения пользовались определенными текстами, часто не литургического назначения, как это имело место при заучивании гласовых формул в Византии и в Западной Европе, Первые записи погласиц относятся к XVI веку, но происхождение их является несомненно более ранним.

Это подтверждается простотой их мелодического рисунка, ограниченностью звукорядов сравнительно с мелодиями восьмигласия, зафиксированными уже в XV веке. Иногда записывался только текст погласиц, без нотации. Количество записей погласиц в певческих сборниках XVI и XVII веков невелико. Они служили, по-видимому, мнемоническим средством и материалом для настройки слуха певцов, подобно задаванию тона дирижером в современном хоровом пении, то есть имели вспомогательное значение.

Отношение погласиц к развитым знаменным мелодиям подобно отношению лейтмотивов к их разработке. В некоторых записях погласнцы состоят из двух-трех мотивов и общий звукоряд их ограничивается секстой, в других количество мотивов больше, они несколько сложнее и звукоряд достигает октавы и даже ноны. Это заставляет думать, что погласицы, служа основой для создания знаменного распева, сами в то же время интонационно обогащались. Успенский Н. Д. Древне-русское певческое искусство М. 1971, с. 165.

Что же касается последовательного расширения звукоряда погласнц, то оно было прямым следствием освоения в певческой практике явнозвуковысотной области.

Анализ погласиц с точки зрения их ладо-интонационного построения может пролить свет на становление русского восьмигласия и отношение его к народному музыкальному языку, а также на процесс творчества мастеров пения в области знаменного распева.

В целом этот пример показывал певцу, как следует соединять псалмодию с напевом погласицы. Возможно, что когда-то, в пору становления восьмигласия, ненотированные тексты в певческих сборниках XII века исполнялись псалмодически, а мотивы, положившие начало погласицам, применялись в конце песнопений или на отдельных их участках в качестве мелодических кадансов.

Анализ погласиц показывает, что древнерусское восьмигласие создавалось не на квинтово-квартовых ладах византийской музыки. Преобладающим ладом в древнерусскомвосьмигласии был лад дорийской терции, в данной записи использованный в пяти случаях, затем лад дорийской кварты, использованный в четырех случаях. Лад фригийской терции использован дважды. Лады ионийской терции и ионийской кварты использованы каждый по одному разу.

В основе напева лежит фригийская терция. Первый из тонов является тоникой лада. Что же касается крайних тонов звукоряда, то нижний, появляющийся в конце мелодических строк рядом с тоникой лада, лишь подчеркивает ощущение «фригийности» лада и не имеет активного значения в развитии мелодии. Звук эпизодически появляется в первой и второй мелодических строках, в третьей он совсем отсутствует, отчего напев не потерял своей характерности.

Что касается переменных ладов, то, как известно, они очень широко используются в русской народной песне. В былинных напевах встречается не только двойная, но и тройная переменность лада, причем, как и в погласицах, лады «наслаиваются» один на другой.

Напев построен таким образом, что в каждой из трех строк постоянно меняется лад. Надо отметить, что знаменному пению совершенно несвойственны трехзвучные квартовые лады (трихорды), встречающиеся в архаических календарных и обрядовых песнях. Отсутствует в знаменном распеве и пентатоника. Никаких объяснений этому древнерусские певческие азбуки и музыкально-теоретические трактаты не дают. Думается, однако, что это явление коренится в самой природе знаменного пения. Диатонические лады дают больше возможности для образования попевок, чем бесполутоновый звукоряд.

Наконец, общим для народной песни и церковныхпогласиц является неразмеренность движения, отсутствие строгой метрической организации: мелодия развивается свободно, образуя различные по длительности мотивы, в тесной связи с текстом. Отсюда условность и непостоянство тактовых размеров в записях народных песен. Это не стачает, однако, отсутствия какой бы то ни было ритмической закономерности. Песне свойствен несимметричный ритм, основанный на принципе деления единицы времени на равные или пропорциональные чисти. Составляющие мотив длительности, как правило, подчиняются простейшему ритму: целая нота вызывает половинные или половинную с точкой и четверть, четверти вызывают восьмые и т. д.

Итак, русские мастера пения заимствовали из народной музыки не только лады, но и приемы распева и принцип ритмической организации напева.

Отмечая органическое родство древнерусских погласиц с народной музыкой, тем не менее нельзя поставить между ними знак равенства. Иначе обстоит дело в рассмотренныхпогласицах. Здесь попевкиотносятся наконец погласицы и, как правило, располагаются на одно слово, вся же предшествующая большая часть текста исполняется на одной высоте. Речитатив погласицы с этой стороны больше приближается к псалмодии, речитатив былины -- к полуразговорному повествованиюУспенский Б. А. Языковая ситуация Киевской Руси и ее значение для истории русского литературного языка: Доклад на IX Международном съезде славистов. М., 1983, с. 13.

В былинных напевах сравнительно часто встречаются терцовые, квартовые и иные скачки, причем скачок в одном направлении иногда вызывает обратный скачок в противоположную сторону, например:

В погласицах скачки -- редкое явление, их напевы носят всегда плавный характер и основываются на ровном поступенном движении. Но это не все. Погласицы -- не просто избранные напевы. Они представляют собой результат известного интонационного обобщения.

От XII--XIII веков сохранилось довольно значительное количество певческих сборников с так называемыми многогласниками -- песнопениями, мелодии которых были составлены из попевок разных гласов

Установить какой-то единый принцип подбора гласов в многогласниках невозможно. Наконец, иногда вовсе отсутствует какой-либо порядок их использования. Это говорит о том, что восьмигласие в ту пору находилось в стадии становления. В представлении мастеров пения оно составлялось из совокупности отдельных попевок, но не сложилось еще в определенную систему.

Как сказано было выше, сами погласицы, по мере обогащения интонационного фонда знаменного пения, подвергались известному усложнению. Кроме погласиц, материалом, на основе которого можно составить представление о ранней мелодике русского восьмигласия, являются так называемые «самогласны» и «подобны». В отдельных певческих сборниках XV--XVII веков обиходах, то есть книгах, содержащих песнопения, употребляемые повседневно, встречаются циклы стихир с надписанием «самогласен» и «подобен». В частности, самогласнами названы восемь первых стихир из воскресных служб восьмигласия, по одной стихире из гласа. Напевы этих стихир приближаются к псалмодии и с этой стороны отличаются от текстуально идентичных им стихир с распевными мелодиями.

Напев данного примера относится к первой половине XVI век.

М. В. Бражников на основе наблюдений над графикой знаменной нотации также утверждает, что «в напевах XII века резко преобладает речитативность и повторение звуков на одной высоте. Колебаний в напевах почти не происходит, и они вращаются в узких пределах, возможно, всего лишь нескольких звуков» и что «главное уменьшение речитативности напевов происходит до XV века"Бражников М. В. Русское церковное пение XII—XVIII вв.еков. Варшава, 1986, с. 126.

Кадансирование мелодий сохранило окончания этих строк до XVI века в таком же виде, в каком они существовали в XII--XIII столетиях.

Если учесть, что говорят об исполнении стопицы древнерусские певческие пособия («столица едина или множество их просто говори»), то очевидным будет псалмодийный характер исполнения данного места. В записи XVI века вместо очереди стопицданряд постоянно меняющихся, различных по начертанию знаков. Таким образом, в данных местах мелодия существенным образом изменилась, из псалмодии переросла в распевную. Подобных примеров можно привести множество. Эта разница между записью мелодии в ХП и XV столетиях обращает внимание во всех памятниках знаменной нотации.

Таким представляется напев в начале XV века. Иным оказывается напев того же самого догматика в начале XVI века.

Эта запись в отличие от предыдущей почти не имеет столиц. Исключение составляет одно слово человека во второй мелодической строке. Во всех других мелодических строках там, где в предыдущем примере были столицы, используются различные иные знаки. Глас со стороны используемых в нем мотивов значительно развился и далеко отошел от того элементарного вида, какой носят даже более сложные погласицы.

Наличие более поздних записей догматиков в так называемом двое-знаменном изложении, то есть одновременно в знаменной и пятилинейной нотации, позволяет восстановить напев догматика, каким он был во второй половине XV века. Знаменная нотация двоезнаменника имеет так называемые пометы -- условные буквенные обозначения высоты отдельных звуков, получившие применение на рубеже XVI--XVII столетий. Общность же большинства знаков и даже целых мелодических строк двоезнаменника с более ранней записью говорит о том, что напев, переведенный в двоезнаменнике на пятилинейную нотацию, успел сложиться уже в XV столетии.

Построчный разбор мелодии догматика показывает, что к началу XVI столетия русское восьмигласие приобрело существенно новые черты. Расширился его звукоряд, что было связано с образованием новых ладов. В целом звукоряд данного догматика может рассматриваться как цепь квартовых ладов.

Но если ладовая структура знаменного распева близка к русской народной песне, то принципы композиции в церковном пении были иные, чем в народном песенном творчестве. Народная песня строится, как правило, на основе равномерной строфичности. Текст песни представляет собой цепь строф, которые распеваются с повторением одного и того же напева, допускающим вариантные изменения, что не нарушает ощущения повторности. В церковных песнопениях текст членится на неравномерные строки, что вызывает отсутствие повторности и в музыке. Мастера пения строили свои произведения так, чтобы ни одна строка не повторяла напева предыдущей; вместо повторения напева они прибегали к широкому использованию вариационной разработкиГарднер И. А. Богослужебное пение РПЦ, т. I. М., 2004, с. 46.

3. Певческое искусство Московской Руси

3.1 Предпосылки развития певческого искусства

Первая половина XVI столетия знаменует собой начало нового, третьего периода в истории русского певческого искусства, простиравшегося до середины XVII века. Новые тенденции в области певческого искусства являлись прямым следствием изменений общественно-политической и культурной жизни русского народа.

На политической карте Восточной Европы, там, где в ряде столетий членились и вновь сливались княжеские уделы и вотчины, появилось единое государство, русское по этническому признаку, монархически-централизованное по системе управления. Стольный город прежнего Московского княжества -- Москва -- в новом феодальном государстве получил значение политического и культурного центра страны.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой