М.Л. Гаспаров як перекладач та дослідник проблем античного перекладу

Тип работы:
Дипломная
Предмет:
Иностранные языки и языкознание


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

ЗМІСТ

  • ВСТУП
  • РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД ТА ТВОРЧА ОСОБИСТІСТЬ ПЕРЕКЛАДАЧА
    • 1.1 Історія художнього перекладу
    • 1.2 Основна творча діяльність М.Л. Гаспарова
    • 1.3 Етапи праці М.Л. Гаспарова
    • 1.4 Підходи до перекладання текстів у М.Л. Гаспарова
  • Висновок до 1 розділу
  • РОЗДІЛ 2. ПІДХІД ДО ХУДОЖНЬОГО ПЕРЕКЛАДУ ПІД ПРИЗМОЮ АНТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ
    • 2.1 Концептуальний підхід до проблем художнього перекладу
    • 2.2 Античні переклади М.Л. Гаспарова
    • 2.3 «Записки й виписки» М.Л. Гаспарова
  • ВИСНОВОК
  • ЛІТЕРАТУРА

ВСТУП

Переклад — це складний і багатогранний вид людської діяльності. Хоча звичайно говорять про переклад «з однієї мови на інший», але, у дійсності, у процесі перекладу відбувається не просто заміна однієї мови іншим. У перекладі зіштовхуються різні культури, різні особистості, різні склади мислення, різні літератури, різні епохи, різні рівні розвитку, різні традиції й установки. Перекладом цікавляться культурологи, етнографи, психологи, історики, літературознавці, і різні сторони перекладацької діяльності можуть бути об'єктом вивчення в рамках відповідних наук.

Незважаючи на те, що наука про переклад порівняно молода, теоретичні роботи в області перекладу досить численні й важко доступні для огляду. У даній главі ми приділяємо увагу двом моделям перекладу, одна йз яких є класичною й розглядає переклад з погляду лінгвістики, а друга інтерпретує переклад виходячи з теорії психолінгвістики.

Процес перекладу тексту з однієї мови на іншій має різноманітний і неоднозначний характер, пов’язаний з безліччю вхідних у нього компонентів, таких як текст — повідомлення, призначене до передачі, той, хто передає повідомлення, реципієнт, посередник, мови вихідний і що перекладає.

Можливо, саме багатомірністю цього процесу обумовлені розбіжності у визначеннях, які даються різними авторами й відбивають його різні сторони.

У центрі деяких з них коштує перекладне повідомлення, текстовий матеріал: «найближчий природний еквівалент вихідною мовою» [Nida, Taber 1969, 166], «заміна текстового матеріалу на одній мові текстовим матеріалом на іншій мові» [Catford 1965, 1].

В інших визначеннях упор робиться на процесуальній стороні перекладу або на відмінностях перекладу від інших видів язикового посередництва [32,c. 47].

Лінгвістична модель перекладацького процесу представляє його у вигляді ряду послідовних перетворень тексту оригіналу в текст перекладу, за допомогою яких теоретично може бути досягнуть бажаний результат. Модель перекладу — це умовне зображення процедури здійснення процесу перекладу, заснована на спробі поширити на переклад деякі загальні постулати мовознавства або психології. Хоча будь-яка модель перекладу носить гіпотетичний характер, оскільки немає прямих доказів, що перекладач діє саме так, як треба з даної моделі, збіг результату перекладу із прогнозованим по моделі показує, що вона має певну пояснювальну силу. У сучасному перекладоведення існують кілька моделей перекладу, що припускає можливість здійснювати процес перекладу різними способами. Найбільше поширення одержали ситуативна, трансформаційна й семантична моделі.

РОЗДІЛ 1. ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД ТА ТВОРЧА ОСОБИСТІСТЬ ПЕРЕКЛАДАЧА

1.1 Історія художнього перекладу

Загальновідомо, що переклад — поняття історичне; різні епохи вкладають у нього різний зміст і по-різному розуміють його взаємовідносини з оригінальною літературою. Для сучасних поглядів визначальної є вимога максимальна дбайливого підходу до об'єкта перекладу й відтворення його як твору мистецтва в єдності змісту й форми, у національній і індивідуальній своєрідності.

Історія перекладу це, у першу чергу, історія зміни подань про перекладацьку норму — процесу, що володіє внутрішньою закономірністю.

Звичайно спроби розкрити й описати цю закономірність — особливо відносно художнього перекладу — уживають у рамках літературознавства: еволюція норми перекладу розглядається майже винятково у зв’язку зі зміною літературних напрямків. Цей підхід не позбавлений недоліків, що добре видно на прикладі, мабуть, найвідомішої моделі еволюції перекладацької норми — концепції М. Л. Гаспарова. 5]. Гаспаров бачить історію розвитку художнього перекладу як постійне коливання між буквалізмом і вільністю. Перевага кожного із цих методів перекладу він співвідносить згодом панування того або іншого літературного напрямку: класицизм, реалізм XIX в., радянський період — вільність, романтизм модернізм — наростання буквалістичних тенденцій.

Головними недоліками згаданої концепції були використання сугубо літературознавчої періодизації без обліку сприйняття перекладного тексту в кожний період і зайвий упор на частковості, внаслідок чого вони починають виступати як загальні закономірності.

Гаспаров розглядає поворот Брюсова до буквалізму в дозрілих літах, як тенденцію, характерну для перекладачів Срібного століття. Однак, як перекладач Брюсов був фігурою не більше впливової, чим К. Д. Бальмонт, І.О. Бунін, Д. С. Мережковський, Ф. К. Сологуб, І.Ф. Анненський, Г.І. Чулков і інші перекладачі, так само, як і Брюсов, що представляли нові плини в літературі, але не використовували буквалізм. Таким чином, вважати Брюсова виразником пануючої в перекладі тенденції немає ніяких підстав. З іншого боку, говорячи про радянський період як про час, коли в перекладі переважала «вільність», Гаспаров випустить із уваги, що 1930-і рр. характеризуються саме наростанням буквалістичних тенденцій, реакцією на які була поява кашкинськой школи.

Що стосується прорахунків, викликаних звертанням до літературознавчої періодизації, її обмеженість полягає в тім, що на перший план висуваються розходження перекладацьких програм кожного періоду, тоді як подібність результатів залишається в тіні. Особливо добре це видно на прикладі перекладацьких підходів класицизму й романтизму. Гаспаров відносить перекладачів періоду класицизму вчасно переваги «вільності», а перекладача другого періоду приписує тягу до «буквалізму». Однак програмні заяви здавалася б цих двох різних періодів не відрізняються друг від друга. Зрівняємо відомі висловлення В.К. Тредіаковського: «Перекладач від творця тільки що ім'ям різниться» [6, 36], А. П. Сумарокова: «Ти чим, як твій творець листом своїм ні славний, досягнеш до нього й будеш сам з ним дорівнюючим» [6, 52] і В. А. Жуковського: «Перекладач у прозі є раб; перекладач у віршах — суперник» [6, 86]. Видно, що й классіцисти й романісти розділяли подання про перекладача як про співавтора. Незважаючи на те, що Жуковський називав перекладача в прозі рабом, його власна перекладацька практика показує зворотне. Прикладом служить його переклад прозаїчної повісті Ф. де ла Мотт Фуку «Ундина», виконаний гекзаметром або переведену неримованим п’ятистопним ямбом новелу П. Мериме «Маттео Фальконе». І це не одиничні приклади.

Якщо визнати, що переклад як процес — це особливий вид мовної діяльності, то звідси треба, що й переклад як результат, тобто перекладений текст, також повинен мати специфічні риси. Стосовно художньому перекладу однієї з таких рис, на наш погляд, можна вважати функцію перекладного тексту. У доповіді «Мистецтво віршованого перекладу», прочитаному в 1936 р., М. Л. Лозинський писав: «Функція перекладних творів двояка: 1) естетична — як добутків художніх і 2) пізнавальна — як пам’ятників, які знайомлять нас із іншою країною, з іншою епохою, з іншою культурою, з новим для нас ладом думки й почуттів. [7, 93].

Лозинський викладає погляди на художній переклад, що зложилися до першої чверті ХХ в. (і з тих пор корінних змін не перетерпіли). Але наскільки ці погляди відповідають більше раннім поданням про функції перекладного тексту? Вище вже було показано, що як для епохи класицизму, так і для перекладацької думки епохи романтизму було характерно відношення до перекладача як до співавтора. Правда, характер і ступінь співавторства розумілися классіцистами й романтиками по-різному. Перекладач-классіцист розглядав співавторство як спосіб поліпшення оригіналу, наближення його до ідеалу, заданому канонічною поетикою. За словами Г. Е. Еткинда:

«Панування в XVIII в. теорії ідеального, абсолютного перекладу не заважали ніякі історичні й інші розбіжності між національними культурами — ці розбіжності ігнорувалися, тому що адже й взагалі ігнорувалися своєрідні риси історичних епох і національних характерів. Не було перешкод і з боку відмінності поетичних індивідуальностей — ігнорувалися своєрідні риси цих індивідуальностей» [8, 10].

Перекладач-Романтик, навпроти, приділяє увагу самобутнім рисам оригіналу й вартої за ним реальності. Власне кажучи, це прагнення відтворити в перекладі особливості іншомовної національної культури й уважаються головною рисою романтичної школи в перекладі, що відрізняє цю школу від классіцистського підходу. Але не варто упускати з виду парадокс романтизму, про яке писав С.С. Аверінцев: «Романтичний поет відчуває себе особистістю, і особистістю чи ледве не самодостатньої, з такою емфазою, з який ніхто й ніколи цього ще не робив; але саме романтичний поет, що настільки різко почуває своє, винятковість свого, відкриває й робить особливою поетичною темою чуже як таке — місцевий колоритовідповідної епохи або певного народу, специфічну своєрідністю чужого голосу [9, 560−561]. З такої позиції треба те, що навіть збереження формальних особливостей оригіналу для перекладача перетворюється в «слухняність оригіналу, що повинне визволити суб'єктивність романтичного поета й виявитися засобом його особистої сповіді» [9, 565]. Інакше кажучи, формальна точність для романтика опосередкована власним естетичним завданням: вона стає засобом самовираження, саморозкриття особистості перекладача. Якщо ж формальні особливості оригіналу не допомагають рішенню цього завдання, перекладач із легкістю від них відмовляється й переробляє матеріал таким чином, щоб виявити в ньому нездійснені, з погляду перекладача, можливості. Показовий досвід А.С. Пушкіна, що запозичив частину однієї тільки сцени з п’ятиактної трагедії Дж. Уілсона The City of the Plague і шляхом мінімальних змін при досить точному перекладі перевторивши цю сцену в цілком закінчений самостійний літературний твір «Бенкет під час чуми», де є присутнім тема, що займала Пушкіна в ті роки (при тім, що в контексті п'єси Уілсона тема ця ледь виявлена). [10] Таким чином, при всій відмінності позицій перекладачів-классіцистів і перекладачів-романтиків, у цих позиціях спостерігається й певна подібність: основною функцією перекладного тексту виявляється естетична; пізнавальна ж функція якщо і є присутнім, то лише на другому плані. Тим самим створення перекладу прирівнюється до самостійної художньої творчості (з усім наслідками, що випливають звідси, що стосуються методу перекладу). Саме ця подібність і обумовило деякий збіг програмних положень і результатів діяльності перекладачів розглянутих епох, про що говорилося вище. Але якщо для классіциста об'єктивною причиною, що виправдує використання гекзаметра при перекладі прози, було те, що цей розмір представляється більше доречним для тексту епічного характеру, то романтик (Жуковський) користувався цим же прийомом для здійснення суб'єктивного естетичного наміру. У першому випадку співтворчість перекладача розумілося як очищення оригіналу від індивідуальних особливостей, що заважали йому відповідати канону, у другому — навпроти, підкреслення індивідуальних рис або заміна їх на більше виразні (з погляду перекладача), але ціль в обох випадках була одна: поліпшення оригіналу, причому поліпшення, викликане сугубо естетичними міркуваннями.

М.Л. Гаспаров вважає, що не буває перекладів поганих і гарних, так само як і перекладів ідеальний або канонічних, тому що жоден переклад не здатний передати повністю оригінал. При перекладі кожний вибирає в оригіналі тільки те, що вважає головним, підкоряючи йому другорядне й опускаючи при цьому третьорядне. Яким образом перекладач приходить до того, що є важливим, а що третьорядним? Він покладається на свій смак, погляди своєї літературної школи й історичної епохи в цілому [5].

Початок століття був епохою модернізму, що не могла не залишити відбитки на роботах більшої частини майстрів слова. Для цього часу характерні такі риси, як заперечення загальноприйнятих норм і заміна їхніми новими установками; виклик здоровому глузду й раціоналізму, що підмінюється ірраціоналізмом і безладністю; значення й значимість стають проблематичними й, як наслідок, сама мова теж; процвітання структурного й лінгвістичного експериментування. Всі перераховані вище характеристики ведуть до буквалізму.

Оскільки напрямок модернізму в мистецтві й літературі по суті своєї космополітично, до кінця 1930-х рр. у Радянському Союзі з ним починається боротьба. Так, 1937 рік є роком, коли в Росії був зупинений переклад «Улісса» Джеймса Джойса, здійснюваний перекладачами школи І.А. Кашкіна.

1.2 Основна творча діяльність М.Л. Гаспарова

В останні роки життя головний науковий співробітник Інституту російської мови РАН та Інституту вищих гуманітарних досліджень РДГУ, голова мандельштамовского суспільства. Лауреат Державної премії Росії (1995), Малої премії Букера (1997; за збірку «Вибрані статті»), премії імені Андрія Білого (1999; за книгу «Записи та виписки»). Головний редактор «мандельштамовской енциклопедії» та член редколегії «Літературних пам’яток», «Вісника древньої історії», «Бібліотеки античної літератури», реферативного журналу «Літературознавство», журналів «Arbor Mundi» («Світове дерево», Москва, РДГУ), «Elementa» (США), «Rossica Romana «(Італія) і мн. др.

В останні роки життя М. Л. Гаспаров створив, крім традиційних, ряд «експериментальних перекладів «("Несамовитого Роланда «Л. Аріосто, французької та німецької поезії XVIII-XX ст.), що викликали неоднозначні оцінки.

У пам’ять про М. Л. Гаспарова Інститут вищих гуманітарних досліджень РДГУ щорічно проводить Гаспаровскіе читання. Тематика секцій конференції збігається з основними напрямками досліджень М. Л. Гаспарова (класична філологія, проблеми перекладу, російська література XIX століття, російська література початку XX століття, стіховедення).

Основні праці з античного перкладу:

Овідій. Ібіс. / /Овідій. Скорботні елегії. Листи з Понту. М., 1978.

Діоген Лаертський. Про життя, навчаннях і висловах знаменитих філософів. / Пер. з древнегреч. (Серія «Філософська спадщина»). М.: Думка, 1979. (Перевидавалася неодноразово)

Тексти в кн. :Авсонія. Вірші. / Пер. з лат. (Серія «Літературні пам’ятники»). М.: Наука, 1993.

Діонісій Галікарнаський. Про з'єднання слів. / / Античні риторики. М., 1978. С. 167−221.

Філодем. Про вірші. Кн. 5. / /Лосєв А. Ф. елліністичної-римська естетика I-II ст. н. е. М., 1979. С. 342−360.

Піндар. Вакхілід. Оди. Фрагменти. / Пер. з древнегреч. (Серія «Літературні пам’ятники»). М.: Наука, 1980. 504 стор

Тексти в кн.: Хрестоматія з ранньої римської літератури. М., 1984.

Светоній. Життя дванадцяти цезарів. / Пер. з лат. (Серія «Літературні пам’ятники»). М., 1964. (Перевидавалася неодноразово)

Аристотель. Поетика. / / Аристотель і антична література. М., 1978. N

(2-е вид.) / /Аристотель. Твори в 4 т. (Серія «Філософська спадщина»). М., 1983.

Цицерон. Тускуланские бесіди. / /Цицерон. Вибране. М., 1975.

Тексти в кн.: Поети «Латинської Антології». / Пер. з лат. Сост. М. Л. Гаспаров, Ю. Ф. Шульц. М., Изд-во МГУ. 2003.

Овідій. Наука любові. Ліки від любові. / /Овідій. Елегії і малі поеми. М., 1973.

Федр, Бабрій. Байки. / Пер. з лат., древнегреч. (Серія «Літературні пам’ятники»). М., 1962. 264 стор = М.: Ладомир. 1995.

БайкиЕзопа. / Пер. з древнегреч. (Серія «Літературні пам’ятники»). М., 1968. 320 стор = М., Ладомір. 1993.

Цицерон. Оратор. / /Цицерон. Три трактату про ораторське мистецтво. М., 1972. С. 329−384.

Горацій. Наука поезії. / /Горацій. Вибране. М., 1970.

Пізня латинська поезія. М., 1982. Переклад текстів: (С. 191 240. Клавдіан. На одруження Гонорія і Марії. ПохвалаСерені. Проти Руфіна. С. 305−372. Кверол, або Комедія про горщику. С. 373−444. Дидактична поезія. С. 482−499. Епіграми Луксор. С. 581−593. Драконта. епіталамо Іоанну і Вітуле. Створення світу).

Середньовічна література та література нового часу

Аверинцев С. С., Гаспаров М. Л. Проблеми літературної теорії у Візантії і латинською середньовіччя. М.: Наука, 1986. 255 стор

Історія світової літератури. Т.2. М.: Наука. 1984. Автор розділів: Розд. 9. Гол. 1. Пар. 2−3. Латинська література 5−8 ст. (С. 446−453) Розд. 10. Гол. 1. Латинська література зрілого середньовіччя. (С. 499−516)

Дослідження та переклади античної літератури

Про античної поезії: Поети. Поетика. Риторика. СПб.: Абетка, 2000.

Антична літературна байка (Федр і Бабрій). М., 1971.

Цікава Греція: Розповіді про старогрецьку культуру. М.: ГЛК-НЛО, 1995. (Популярна книга, перевидавалася неодноразово)

Розповіді Геродота про греко-перських війнах і ще про багато іншого. М.: Згода, 2001. (Популярна книга, перевидавалася неодноразово)

Історія світової літератури. Т.1. М.: Наука, 1983. Автор розділів: розд.2. Ч.2. Введення. (С. 303−312) Гол. 4. Елліністична література 3−2 ст. до н. е. (С. 397−423) (спільно з М. Є. Грабар-Пассек) Гол. 5−8. Римська література 3−2 ст. до н. е. Грецька і римська література 1 ст. до н. е. — 3 ст. н. е. (С. 423−501)

Дослідження з поезієзнавстві

-Метр і сенс. Про один з механізмів культурної пам’яті. М., РДГУ. 1999. 289 с. 1 Т. Е

-Нарис історії російського вірша. Метрика, ритміка, рима, строфіка. М., Наука. 1984. 319 з. 6300 е.

-Індекс термінології Гаспарова у «Словнику літературознавчих термінів»

-Сучасний російський вірш. Метрика і ритміка. М., Наука. 1974. 487 с. 10 Т.Е.

-Нарис історії європейського вірша. М., Наука. 1989. 302 с. 5250 е.

Загальні збірки

-Записи та виписки. М., НЛО. 2000. 416 с.

-Вибрані статті. М., НЛО. 1995. 480 с. 5 Т.Е.

-Вибрані статті. У 3 т. М., Мови російської культури. 1997. N

-Т.1. Про вірш. 604 з. 1 Т.Е.

-Т.3. Про поетів.

-Т.2. Про вірші.

1.3 Етапи праці М.Л. Гаспарова

За три з половиною десятиліття творчої діяльності Михайло Леонович Гаспаров зробив дуже багато чого (можна було б сказати -- «неймовірно багато чого», якби ми не встигли вже вкласти свої персти в рану й не впевнилися б у дійсності того, що бачимо, що вже є), і воно зроблено дуже добре. Про це знають багато хто, хоча повинні були б знати ще більше.

Що значить тут це «добре»? М. Л. Гаспаров знає, що коли літературознавець говорить про досліджуваному їм тексті: «добре» або «погано», «подобається» або «не подобається», -- він зізнається в безсиллі своєї науки або самого себе в ній, зазнає поразки (те ж певною мірою ставиться й до тому, хто подібним же чином оцінює роботу свого колеги-літературознавця), тому що оцінка «добре» або «погано» -- не більш ніж з’ясування собі (і можливість усвідомити іншим) структури смаку оцінювачів, як вона виявляє себе при зустрічі з явищем літератури. Знає Гаспаров і про те, що «…однаково наука завжди починається з інтуїції: з виділення того, що нам інтуїтивно здається те що повинно звертати увагу на вивчення <… > -- гарних і поганих літературних творів». Але, можливо, він догадується й про третій «добре», поява якого виправдане в тому випадку, коли акт утвору мав місце, коли створене названо, коли побачено, що у світі з’явилося щось нове, що воно вже є й відбудеться і що воно добре, як бачив це Господь наприкінці кожного творчого дня. Тільки в цьому випадку добре чужо езоповому нарціссизму й пов’язаної з ним «дурної» суб'єктивності й виступає не стільки як оцінка, скільки як відповідь на заклик до творчості («так буде!»), як твердження істинності цього «є», що невіддільно від добре, -- ситуація, представлена в індоєвропейському, де «є» і «добре» -- слова одного кореня *es-: * s-s-, ср. *su-.

Саме в цьому «творчому» змісті доречно застосувати тут це визначення гарне до результатів наукової діяльності й художньо-літературних досвідів М. Л. Гаспарова. Чим було це добре вловлено кожним, хто знайомився із цими результатами, -- інтуїцією, розумом або чимсь іншим, -- у цьому випадку менш важливо, тому що знаки дійсності мають багато хто й різні шляхи свого виявлення. Зате важливо, що багато чого з досягнутого цілком перевіряємо хоча б тільки порівнянням із уже відомим (аспект минулого) і висновками, що випливають із отриманих результатів (аспект майбутнього). З них потрібно брати, -- якщо завгодно, корисливо, егоїстично, сугубо прагматично, -- те, що потрібно тут і зараз, у зв’язку з конкретною проблемою, по невигаданим, цілком реальних приводах, і залишити частку часу в праві відбору й суду. Дослідник підійшов до цього свого ювілею в розквіті сил, і в мінливому, зростаючому цілому його творчості нам, сучасникам і свідкам тих зрушень, які відбулися й у цілому науки про літературу, насамперед росіянці, і в обсязі знань і глибині подань кожного з нас, важливіше, звичайно, творчо ж сприйняти ті потужні імпульси, які йдуть від праць М. Л. Гаспарова, чим наполягати на дійсності наших оцінок, які завжди є насамперед суд зі своєї позиції.

Тому тут треба сказати, хоча б у самому загальному виді, сумарно позначити розмах наукових інтересів М. Л. Гаспарова, що знайшли відбиття в його працях, тим більше що по широті їх, як і по глибині проникнення в досліджувану проблему, по кількості дослідженого матеріалу, по філологічної акрібі й по фундаментальності результатів у нашім сучасному літературознавстві навряд чи кого-небудь можна зрівняти з Михайлом Леоновичем. Ніхто, мабуть, своїми працями так не сприяв у нас підняттю рівня літературознавства, розширенню й поглибленню наших знань про російську літературу, як він.

Справді, якщо говорити про культурно-історичний, спеціально літературно-язикових традиціях, яким присвячені дослідження М. Л. Гаспарова, то прийдеться назвати античну (і почасти візантійську), балтійську, слов’янську, особливо росіянку (як усну народну, так і літературну книжкову), західноєвропейську -- латинську середньовічну, романську й германську. Різноманітні й жанри, у яких представлені результати творчої діяльності Гаспарова, -- монографії, наукові статті, адресуємі до фахівців, «популярні» статті -- есе, розраховані на широке читацьке коло й що претендують бути портретом письменника, збори типу комментлваної антології, публікації нових текстів, спогаду, інтерв'ю, переклади; особливо потрібно сказати про статті, зв’язаних зі спеціальністю автора, але далеко вихідних за її межі в область, яку можна позначити як humanitas у широкому змісті (порівн. «Філологія як моральність», «Обов'язок розуміти», «Критика як самоціль», «Минуле для майбутнього» і т.д.). Багато чого позбавить себе той, хто порахує ці периферійні жанри другорядними, -- насамперед знання того, що ставиться до особистості самого дослідника, а коли мова йде про вченого-гуманітарії такого масштабу, як М.Л. Гacпаров, ігнорування особистого моменту навряд чи може бути виправдане й приведе до серйозних втрат.

Можна говорити також про різноманіття й важливість «більших» тематичних блоків, що утворять розділи, напрямки дослідницького пошуку й тих що мають певну цілісність й самодостатність, якими для Гаспарова є віршознавство, поетика -- загальна й порівняльно-історична, риторика, язикові підстави вірша, антична, російська, західноєвропейські літератури, історія й культура Древньої Греції. Вражає розмаїтість і актуальність тим досліджень М. Л. Гаспарова -- вірш і проза, стих літературний і стих народний, метрика, ритміка, рима, строфіка, мова й вірш, ритміка й граматика (особливо ритміка й синтаксис), семантика метра (семантичні ореоли), фоніка ритму, ритмічний словник і ритміко-синтаксичні кліше, рима й жанр, строфічна традиція й експеримент, ідиостиль, верлібр, літературні імітації народного вірша, внутріязиковий переклад у вірші, еволюція елементів вірша, співвідношення вірша й літературного напрямку, художній світ письменника, критика й літературна репутація й ін.

Винятково широке коло персоналій у працях М. Л. Гаспарова. Іменами Ломоносова й Державіна, Жуковського й Пушкіна, Некрасова й Фета, Блоку й Маяковського позначає він основні етапи в розвитку російського вірша, і сама ця персоналізація при всій її гаданій природності далека від тривіальності. Але ще писав Гаспаров про росіян сіллабістах і перших експериментаторах в області силабо-тоніки, про поетів XVIII століття — про Лермонтова, Тютчева, А. К. Толстого, Минаєва, Чехова

У величезній й всезростаючій спадщині М. Л. Гаспарова, що належним чином може бути оцінено й сприйнято цілком, тільки згодом (що, втім, не заважає нам користуватися дарунками цієї творчості вже й зараз), тут доречно привернути увагу до чотирьох більших етапів робіт, які представляють і особливий інтерес, і особливу цінність.

Перший етап — віршоведські роботи, присвячені віршу і його елементам як у синхронії, так і в діахронії (еволюція форм вірша). У цій області М. Л. Гаспаров працював довго, завзято, послідовно, жорстко обмежуючи себе й не дозволяючи собі відхилятися від вибраної строго продуманої схеми, проходження якої тільки й могло привести до виконання поставленого дослідником перед собою завдання — створення цілісної картини досліджуваного явища. Результати роботи в цій області, відбиті в трьох більших монографіях — «Сучасний російський вірш. Метрика й ритміка» (1984), «Нариси історії російського вірша. Метрика. Ритміка. Рима. Строфіка» (1984) і «Нарис історії європейського вірша» (1989) -- і в цілому ряді статей, фундаментальні й навряд чи можна переоцінити їх. Які би вдосконалення й доповнення, розширення й корективи не пропонувалися, то, що було зроблено в цій області М. Л. Гаспаровим, залишиться чудовим досягненням нашого літературознавства, як найвидатніший і самий вагомий внесок у науку про вірш.

Другий етап — роботи із загальної поетики, досить різноманітні, завжди проникливі й оригінальні по думці. Серед них особливої уваги заслуговує ряд статей, присвячених аналізу «важких» поетичних текстів.

Головна мета подібних аналізів — у відновленні й експлікації значеннєвої структури тексту, латентно присутньої в ньому, але потребуючої від читача дуже більших зусиль, які звичайно допомагають розкрити лише окремі фрагменти значеннєвого цілого. Гаспаровські аналізи цього роду завжди дуже плідні, а нерідко вражають своєю віртуозністю й несподіванкою (порівн. досвід інтерпретації цветаєвськой «Поеми повітря», ряду мандельштамовьских віршів -- «Вірші про невідомого солдата», «За те, що я руки твої не зумів удержати… «, «Грифельної оди» і ін., дослідження «поетики загадки в петербурзькому циклі віршів Б. Лівшиця, «Лічилки богів»: заумної мови в хлебніковськой п'єсі «Боги» і ін.). Без відновлення значеннєвої структури тексту неможливо адекватне розуміння його, і своїми розгадками» всіх звоїв змісту, всіх лакун у значеннєвій структурі Гаспаров допомагає поновити зв’язок між читачем і текстом. Якщо завгодно, цей пошук змісту продовжує настільки важливі дослідження семантичних ореолів поетичних розмірів, що вживали тим же дослідником.

Третій етап — антична література, культура, побут, історія. Роботи цього циклу численні й різноманітні по темах, завданням, характеру, стилю. Спектр їх дуже широкий -- від узагальнюючих робіт з історії грецької й римської літератур з III в. до н.е. по III в. н.е. в академічній «Історії всесвітньої літератури» до есе, присвячених окремим письменникам (серед цих блискучих досвідів портретування -- Вергілій, Горацій, Овідій, кращі з коротких введень у кожний із цих письменників), від спеціальних робіт, у яких вивчаються проблеми композиції, жанрової структури, сюжетосложення, топіки й т.п. на античному матеріалі, до «Цікавої Греції», книги захоплюючих оповідань про давньогрецькій культурі, «новому Еліане», розрахованому на «молодого читача», хоча й літній багато чого почерпне для себе -- і якщо не завжди з повідомлюваних фактів, те вуж у всякому разі з думок, що організують ці факти в невипадкове ціле й притотожнюючи читача до вміння зауважувати, спостерігати, розуміти, сходити від частковостей до загального. Античність у російської поезії -- особлива тема Гаспарова. Сюди ж ставляться й переклади античних авторів, але їх настільки багато й вони настільки значні.

Четвертий етап — переклади з давньогрецької й римської літератури, але й із середньовічних латинських, німецьких, французьких, італійських, іспанських літератур. Загальна кількість авторів, чиї твори перекладав Гаспаров, здається, наближається до півтори сотні. Обсяг переведеного — багато десятків друкованих аркушів. Багато чого вперше стало доступним російському читачеві тільки в перекладах Гаспарова. Якщо привести список всіх авторів, відомих і безіменних, їм переведених, то він здасться неправдоподібним, особливо якщо взяти до уваги, що перед нами не перекладач-поденник, занурений тільки в цю свою роботу, але професіонал-філолог, автор багатьох серьезнейших і винятково трудомістких робіт. Серед тих, кого перекладав М. Л. Гаспаров, -- Езоп, Піндар, Вакхілід, Тимофій, Евріпід, Аристотель, Бабрій, Діоген Лаертський, Діонісиій Галікарнаський і багато хто інші. У зв’язку з перекладами Гаспарова особливо варто виділити ті з них, які орієнтуються на руйнування сформовані в російській перекладацькій традиції стереотипу (найчастіше помилкового) подань про того або іншого поета.

Перекладацька практика М. Л. Гаспарова, з якою на очах народжується теорія, характеризує його не тільки як перекладача. Він той перекладач-перевізник, що зв’язує багато далеких берегів і все з одним, із цим берегом, російською мовою, поезією, культурою. Він знає, що перекладати-перевозити можна по-різному, і є багато хитрувань, щоб доставити скоріше й простіше коштовний вантаж з одного берега на іншій. Але він знає, чим не можна жертвувати ні в якому випадку — самим зв’язком, що встановлює спілкування, і рівнем цього спілкування, обумовленим максимальним збереженням перекладної-перевезеної цінності. Критикуючи «нарціссичну» філологію постструктуралізма й деструктивізма, Гаспаров писав:

«Для мене в цьому світі не створене й не пристосовано нічого: мені здається, що кожний наш крок по землі переконує нас у цьому. Хто вважає інакше, той, видимо, або занадто затишно живе (зауважує ті книги, які хоче, і не зауважує ті, які не хоче), або, навпаки, так уже замучений незручностями цього миру, що вишиковує в розумі уявлюваний і вважає його єдиним або хоча б сьогоденням. Так що замість „нарциссичная філологія“ можна сказати „соліпсична філологія“. А я звик думати, що філологія — це служба спілкування». [29,c. 121]

Якщо це так (а сумніватися в цьому навряд чи коштує), то не обходи мо свідомо виконати дві важких роботи — «учитися мові співрозмовника» («максимум досяжного», — зауважує Гаспаров) і пізнати самого себе -- і через це навчання й через своє самовираження й самоствердження у зв’язку зі співрозмовником, його мовою і його текстом. Стосуючись критики як самоцілі, Гаспаров пише: «Це не наука про літературу, але література про літературу <… > Це форма самоствердження й самовираження: статті Бєлінського про Пушкіна або Баратинського дуже мало говорять нам про Пушкіна або Баратинського, але дуже багато — про Бєлінського і його послідовників. Так і тут, імовірно, розмова про літературний репутаціях повинен бути засобом не стільки до пізнання, скільки до самопізнання». [6,c. 91]

Таке високе розуміння філології відкриває в Гаспарові високий лад думок, результати важкої роботи самопізнання й свідомість свого призначення служінню філології, так їм що розуміється. І у своїх наукових працях, і у своїх публікаціях, і у своїх перекладах Гаспаров несе цю службу спілкування. Він налагоджує його не тільки із чуж і далеким, намагаючись наблизитися до нього й засвоїти собі його цінності, але й зі своїм, близьким, але збіглої або незатребуваним. Щодо цього потрібно бути особливо вдячним Гаспарову за ту величезну роботу, що проробив він по поверненню в російську літературу багатьох десятків імен поетів і їх найбільш характерних текстів. Іноді це робиться по необхідності коротко, але ніколи не скидаючись, не всеоднаково, навпроти, з повною й доброзичливою увагою до найціннішому, кращому, до того, що, імовірно, і збіглий поет хотіла б зберегти в людській пам’яті про себе. В інших випадках це повернення із забуття може бути зроблене в монографічній формі, докладно й щедро.

Відплачуючи належне великому подвигу трудівництва, чиненому Михайлом Леоновичем Гаспаровим, приносячись йому нашу данину поваги, вдячності, найглибшого поваги й любові, ми усвідомимо його роль і у філології, і в широкому спектрі гуманітарних наук, і в нашій культурі. Він на наших очах розширив будинок, у якому ми живемо й працюємо, і населив його новими цінностями, які стали вже й нашим надбанням.

Академік Гаспаров вважав себе чоловіком трьох спеціальностей. По утворенню він філолог-класик, що займався переважно латинською поезією, що багато перекладав грецьких і латинських письменників (Пиндара, Овідія, Цицерона, Светонія й ін.). Багато видань древніх авторів, що виходили в 1990-х рр., супроводжувалися його вступними статтями й коментарями. Крім того, він спеціалізувався на віршознавстві - науці, що довго була в опалі як притулок формалізму у філології; він — автор трьох монографій: «Сучасний росіянин стих» (1974), «Нарис історії російського вірша» (1984, переізд. 2000), «Нарис історії європейського вірша» (1987, переведений на англійський і італійську мови).

1.4 Підходи до перекладання текстів у М.Л. Гаспарова

М. Гаспаров вживає більш «традиційні» терміни — «вільний переклад» і «буквальний» (точний) переклад, які корелюються з «одомашненням» та «очуженням». Основоположним для дослідника постає питання — хто є адресатом перекладного твору. «Буквальний» переклад орієнтується на «спеціалістів», тобто на вузьке коло читачів, що мають можливість познайомитися з вихідним текстом мовою оригіналу, і покликаний по можливості максимально точно відтворити формальні особливості мови вихідного тексту (наприклад, переклад В. Набоковим англійською мовою «Євгенія Онєгіна»). В такому випадку передача інтертекстуальних знаків пов’язана з науковим коментуванням їх функцій і актуальних зв’язків з джерелом. Що ж стосується перекладу, орієнтованого на «неспеціалістів», то справжня теоретична проблема передачі інтертекстуальних одиниць полягає не у встановленні «ідентичності» двох текстів, а в правильному семіотичному аналізі вихідного тексту, спрямованому на створення нових інтертекстуальних зв’язків [1, 121−129].

У гаспаровських перекладах, у супроводжуючих їхню публікацію синхронних або ретроспективних авторських поясненнях і тлумаченнях потрібно аналітично виділити й узагальнено представити дві творчі стратегії.

Одна з них — «об'єктивістська», або «буквалістська», — розвивається Гаспаровим у роботі з текстами домодерной (у цьому змісті - традиційної) словесності, інша — «суб'єктивістська», або «деконструктивістська», — практикується при звертанні до індивідуальних поетів авторів модерної епохи, від, умовно говорячи, романтизму дев’ятнадцятого сторіччя до авангарду двадцятого. Тим самим під знаком вірності авторові й перекладному тексту — імперативам перекладацького ремесла новітньої епохи — Гаспаров-Перекладач працює з доавторськими стилістичними системами й зразками, тоді як елементи й маркери авторської суб'єктивності в сучасній індивідуалістичній ліриці їм послідовно усуваються й вона — в експериментальному порядку — як би традиціоналізується, архаізується.

Проблемними моментами для Гаспарова-перекладача й дослідника культури в його супровідні переклади замітках виступають «автор», «форма» і «зміст» тексту, вони в його перекладацькій роботі й поставлені під питання. Я їх тут теж узагальню й коротко викладу як чотири соціологічно значимі проблеми сучасної культурної ситуації:

1) Можливості й стратегічні варіанти авторської поезії й поетики в епоху після «смерті автора».

2) Роль перекладу в цьому контексті, принципові типи перекладу, перекладацькі підходи.

3) Пропуск модерну в Росії ХХ століття, його можливі заміщення — «недомодерн», архаісти-новатори, «постмодерн».

4) Проблема й можливості «високого» у поезії, зокрема — питання про епік.

Сам Гаспаров розглядав переклад як лабораторію, а не як потокове відтворення готового [у пізньому підсумовуючому тексті: «…переклад у поезії завжди був лабораторією форм]. Таке визначення й самовизначення було явно полемічним. Мається на увазі полеміку з оформляючим на протязі 1970-х років літературним «неокласицизмом» і гладкописемністю в перекладі, цим пізнім, епігонським породженням і переродженням підходів «радянської перекладацької школи». Втілення й вінець даного процесу — двісті томів «Бібліотеки всесвітньої літератури», по яких 1970-і роки багатьма сприймалися тоді й нерідко сприймаються заднім числом зараз як «розквіт перекладацького мистецтва», у тому числі - пік роботи поетів, «збіглих у переклад».

Новаторські для свого часу й ситуації міркування Гаспаров про свідомо обрану перекладацькустратегію з’являються в пресі на самому початку 1970-х, а сформульовані вони були, як можу припустити по тодішніх умовах публікації, наприкінці 1960-х, якщо не ще раніше. Їхній контекст, серед іншого, — тодішні публічні й приватні суперечки про верлібр у зв’язку з так званими «великими традиціями російської поезії»; незримим учасником цієї полеміки був Йосип Бродський, різко негативне відношення якого до верлібру відомо. Тоді ж були надруковані новаторські переклади Гаспарова з Піндара: публікація почалася в 1972 році (Вісник древньої історії. 1972. № 2) і тривала до 1974-го (Там же. 1974. № 3). Іншими словами, рефлексія й практика верлібру здійснювалися паралельно з початком епохи поетичного й взагалі літературного сам- і таміздата, при усе більше різкому розшаруванні літератури, як і інших мистецтв (нонконформістського живопису, музики) на сфери допущеного й недозволеного.

Треба відмітити, що 1970-і роки — це взагалі час становлення мейнстримів у радянській культурі й одночасно — вичерпання, окостеніння й початку розкладання радянського типу політичної системи, радянського способу життя, «радянської людини», тих соціальних і культурних форм, які в сьогоднішньому побуті мас, а нерідко й утвореного стану ностальгічно пригадуються як «золоте століття» («Тоді був порядок» -- варіанти: стабільність…дружба народів…тиражі…гонорари й т.п.). У тих умовах системного епігонства проблемою ставали, з одного боку, іменні й штучні авторські стратегії (їхній приклад — уже згадуваний І. Бродський, що не випадково усвідомлюється сьогодні останньою фігурою «великого поета» і, як ніхто інший, що породив пізніше цілий шлейф епігонів), а з іншого боку — авторські маски й інші форми непрямого, пародічного висловлення: в А. Синявського, у концептуалізмі. «Автор» — травматичний момент у поетично-перекладацькій стратегії Гаспарова, що складалася й розверталася в ситуації кінця 1960-х — 1970-х років. У цих соціокультурних рамках він як дослідник, перекладач, популяризатор вийшов у широку печатку й, імовірно, був змушений вибирати тактикові існування в академічному й перекладацькому житті.

Гаспаров бачить у цій «перелицюванні» «стилістичну полеміку засобами не теорії, а практики» (там же) і, виділяючи мінімалізм як одну зі значимих для себе тенденцій у поезії ХХ століття, підкоряє їй власну перекладацьку роботу, спрямовану проти надлишкової риторики, будь вона романтичної (Лермонтов) або модерністської (Верхарн). У подальшій роботі істориків і теоретиків перекладу, імовірно, коштувало б провести систематичне зіставлення, по-перше, стратегій перекладача Гаспарова у відношенні різних по типу авторів, його експериментальне комбінування різних манер, а по-друге його експериментальних перекладів з античності, Середньовіччя, Відродження, Нового часу з попередніми й з тодішніми, одночасними йому перекладами.

Орієнтиром М. Л. Гаспарова отут виступає Езра Паунд.

У принциповому для Гаспарова перекладі паундовського «Оммажа Сексту Проперцію» (М.Л. пише про «академічний авангардизм» Паунда анахронізм виступає як метод, як приклад полемічної стратегії, порівнянної, на мій погляд, з типом поетики, що був описаний Тиняновим під титлом «архаісти-новатори».

Справа навіть не в явних лексичних анахронізмах, начебто:

Нехай томітелі Аполлона тягнуть свої Марсови генеральності…

…не постачені патентованими холодильниками…

Нема чого/ Тобі думати, Проперцій, про таку репутацію…

Муза вуж готовий підказати мені новий гамбіт…

Потрібно звернути увагу на інші, більше складні випадки, коли анахронічна, «осучаснена» не лексика, а авторська інтонація, індивідуальний жест і їхній синтаксис, що задає. Наприклад:

Бахус і Аполлон — за.

Бути до неї в Тибур: миттю!

…деянья Цезаря — це річ.

Бігти? Ідіот! Бігти нікуди.

Коротко описаний вище тип перекладацької стратегії ставить більше загальне питання про обсяг і зміст поняття «автор». Мовлення, зрозуміло, не про юридичний носій авторського права, а про «автора-в-тексті», авторі як внутрітекстової інстанції. У ситуації, у якій самовизначався перекладач Гаспаров і яка тут зараз реконструюється, ліричне «я», що виступає епігонським пережитком романтичної епохи, уже не може стати основою для новаційних, властиво авторських стратегій смислопородженя. Відступають отут у їхньому епігонському виді й критерії оригінальності як «неповторності» (заборона на цитацію, у тому числі - із самого себе), однозначне відділення «свого» від «чужого» — до речі, не тільки в поезії, але й у прозі.

Творчою проблемою й робочим завданням «автора», властиво, і стає визначення того, як задати територію цього загального, з яких матеріалів її побудувати, у яких модусах вона буде існувати в тексті.

Автор тут — творець і співавтор семантичних просторів загального, він, можна сказати, споконвічно виступає перекладачем, диригентом, розпорядником мов і стилів. Він послідовно вводить чуже як своє, а своє відтворює у формах чужого.

Традиція в подібних випадках не використовується, а, користуючись популярним терміном Е. Хобсбаума, винаходиться. Вона в цьому змісті може бути цілком фіктивної. Так, наприклад, фіктивні, у змісті - не існують як зняті, ті фільми, до уявлюваного й відразу пізнаваним кадрам яких відсилають відомі фотографії Сінді Шерман, що склали серію «Кадри з фільмів»10. Більш того, загальне може принципово задаватися й усе більш послідовно задається отут у модусі відсутнього — як втрата й неможливість, осмислене й напружене відношення до яких стає проте основою (уявлюваної) спільності й (символічної) комунікації із цим невидимим співтовариством. «Для мене вже все — алегорія», — писав, нагадаю, Бодлер, oтвердивший і новий тип, що задав надовго вперед цей, художньої комунікації в обрії зникнення. Втрата тут — алегорія загальної долі, а герой — втілення не доблесті, але, навпроти, схильності руйнуванню, уразливості, крихкості й, виходить, уособлення відповідної милості до тендітного. Мабуть, я не підберу отут кращого, уже постмодерного приклада, чим «Fragile e conciliante», що містить «Lamentate» Арво Пярта.

Ще один проблематизуємий Гаспаровим момент — «зміст і форма». Перекладач і дослідник Гаспаров відстоює, серед інших варіантів, стратегію переробки й переказу тексту, говорить про передачу «змісту» — його стиску й ампліфікації, про «ліричні дайджести», «поезії в пігулках». Тим часом, мовлення в поезії йде не просто про зміст, а про поетичний зміст, а виходить, і про інші правила його породження, про побудову, як я вже говорив, території «загального» — особливих семантичних просторів підвищеної значеннєвий забарвленності фарб й, разом з тим, непередбачуваності, необумовленості інерцією готового. М. Л. Гаспаров, звичайно, знав і розумів, з якою традицією він вступає в полеміку; нагадаю один з початкових пасажів мандельштамовського «Розмови про Данте»: «там, де виявлена сумірність речі з переказом, там простирадла не зім'яті, там поезія, так сказати, не ночувала»11. І найвищою мірою характерно для його творчої стратегії - і дослідницької, і літературної - те, що він розвивав і демонстрував свою експериментальну позицію в максимально твердих, утруднених, «невигідних» для себе умовах, при найбільшому опорі матеріалу й при, навпроти, мінімальних можливостях виявити «авторство» — навіть не на перекладі, а на лапідарному, самообмежуючому переказі.

Поряд з декількома іншими авторами, мені вже доводилося писати про «пропуск» модерну в російській культурі. У цих умовах стратегія високого модерну виступає знов-таки в модусі відсутності -- як більш-менш свідоме заміщення відсутнього.

Системний дефіцит форм самовизначення й визнання особистості в радянському соціумі (Юрій Левада в одній усній бесіді коротко назвав це «проблемою безриб’я» — потрібно підкреслити, що вона -- не випадковий ексцес, а саме системна характеристика) породжує згадану вище заміну, і не просто заміну, а різні стратегії заміщень. Серед різновидів подібної заміни -- наприклад, те, що можна назвати свідомістю недоречності або несвоєчасності. Показові слова Гаспарова про Костянтина Случевского: «…безъязичний росіянин Бодлер < …>який почував світ як людина ХХ століття, але був приречений говорити про нього громіздкою й непристосованою мовою XIX століття».

Висновок до 1 розділу

М.Л. Гаспаров розглядав переклад як лабораторію, а не як потокове відтворення готового (у пізньому підсумовуючому тексті: «…переклад у поезії завжди був лабораторією форм». Таке визначення й самовизначення було явно полемічним. Я маю на увазі полеміку яка оформлялась на протязі 1970-х років літературним «неокласицизмом» і гладкописемністю в перекладі, цим пізнім, епігонським породженням і переродженням підходів «радянської перекладацької школи». Втілення й вінець даного процесу — двісті томів «Бібліотеки всесвітньої літератури», по яких 1970-е роки багатьма сприймалися тоді й нерідко сприймаються заднім числом зараз як «розквіт перекладацького мистецтва», у тому числі - пік роботи поетів, «збіглих у переклад».

М.Л. Гаспаров розглядає дві перекладацькі стратегії - переклад розмірами оригіналу, у тому числі з римою й дотриманням характеру римування, і вільним безримовим віршем (він згадує ще переклади прозою або, в іншому місці, «чесною прозою». Переклад «розміром оригіналу» для нього — відтворення норми («…епохи, культури, традиції». Переклад верлібром — відтворення «самобутньої індивідуальності < …>прямого співрозмовника нинішніх читачів» (там же). Роботі з далекою культурою відповідає «точність передачі форми», а Новому часу -- переклад «не для читачів, а для себе», верлібром (там же). Тим самим стосовно стародавності («далекій культурі») відтворюється стандарт авторського відношення й вірності йому, вироблений епохою модерну, тоді як стосовно автора Нового й Новітнього часу -- стратегія переробок і перекладань, характерна для доавторськой, домодерной епохи. Приклад, що приводиться самим Гаспаровим — олександрійські поети III століття до н.е., що переробляли архаіків у короткі епіграми.

РОЗДІЛ 2. ПІДХІД ДО ХУДОЖНЬОГО ПЕРЕКЛАДУ ПІД ПРИЗМОЮ АНТИЧНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

2.1 Концептуальний підхід до проблем художнього перекладу

Художній переклад як особливий вид перекладацької діяльності по праву ототожнюють із високим мистецтвом. Хоча теорія перекладу в наші дні вже оглянута повністю, питання художнього перекладу, як найменш що підвладні формалізації, розроблені в ній слабкіше. Як основна складність більшістю дослідників (А.В. Федоров, Т. А. Казакова, Ю. П. Солодуб і ін.) відзначається подвійність художнього перекладу, що зв’язана, з одного боку, із вторинною, відтворюючою природою перекладу, а з іншого боку — з необхідністю створення тексту, що володіє здатністю естетичного й емоційного впливу. У вітчизняній науці проблемами художнього перекладу займалися видні філологи Н. Я. Галь, М. Л. Гаспаров, К. И. Чуковський, А. В. Федоров, B.C. Виноградів і ін., ними були запропоновані різні визначення й моделі перекладу, але багато завдань як і раніше перебувають у стадії розробки. У рамках загальної теорії перекладу вирішувалися наступні основні проблеми перекладу художнього тексту:

1) принциповий переклад тексту;

2) переклад як інтелектуальна творча діяльність, особистість перекладача;

3) вибір одиниці перекладу;

4) основні критерії оцінки перекладу художнього твору;

5) передача предметно-логічного змісту, стилістичних, образних аспектів значення й етнокультурної специфіки оригіналу.

При цьому дискусії викликало саме визначення художнього перекладу [14,c. 37], що на практиці частіше ототожнювалося з поняттям літературного перекладу, виконаного з обліком загальних стилістичних норм мови, що перекладає. У теперішнім дослідженні, слідом за Т. А. Казаковой, під художнім перекладом розуміється «особливий вид інтелектуальної діяльності, у процесі якої перекладач установлює інформаційну відповідність між язиковими одиницями вихідного й мов, що перекладає, що дозволяє створити іншомовний аналог вихідного художнього тексту у вигляді вторинної знакової системи, що відповідає літературно-комунікативним вимогам і язиковим звичкам суспільства на певному історичному етапі» [6, 25]. Дане визначення враховує три взаємозалежних напрямки художнього перекладу: лінгвістичне, інформаційне й психологічне. Кожне з них у різний час ставало основою оригінального підходу до перекладу художнього тексту, однак усіма визнавалася лінгвістична домінанта.

Традиційно проблеми перекладу зважувалися на основі лінгвістичного підходу, розробленого А. В. Федоровим. У своїх працях А. В. Федоров висунув лінгвістичну модель перекладу, з урахуванням функціональних відповідностей вихідного й мов, що перекладає. Учений обґрунтував категорію повноцінності (адекватності) перекладу як одного із критеріїв оцінки його результатів: [Повноцінність перекладу означає вичерпну передачу значеннєвого змісту оригіналу й повноцінна функціонально-стилістична відповідність йому] [159, 173]. Таким чином, головним у перекладі як результаті діяльності перекладача дослідник вважав збереження єдності форми й зміст оригіналу.

Результати більше пізніх психолінгвістичних експериментів Р.Г. Джваршейшвілі показали, що «при вдалому художньому перекладі мова йде про такий перенос змісту, що є кращим виявленням цього змісту; адекватність досягається за рахунок спільного переносу змісту й форми, причому, сам зміст указує й прагне до відповідній йому формі; при цьому різні мови мають для цього різні можливості - звідси й розбіжність між оригіналом і перекладом, а також неприйнятність точних перекладів] [48, 59]. Інакше кажучи, повноцінний («вдалий») переклад неможливий без адекватної передачі формальної й змістовної сторін художнього тексту, оскільки зміст саме «диктує» адекватну форму його вираження.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой