Культурологические особенности древнерусского храма

Тип работы:
Реферат
Предмет:
Культура и искусство


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

культурологические особенности древнерусского храма

  • Содержание
  • древнерусский храм новгородский
  • 1. Крестово-купольная система древнерусских храмов. Символика храмового пространства
  • 2. Техника иконописания. Основные элементы иконы. Подлинники. Основные школы иконописного искусства
  • 3. Культовая архитектура и иконопись Новгородской земли
  • Список использованных источников

1. Крестово-купольная система древнерусских храмов. Символика храмового пространства

Русское искусство, начиная с X века и вплоть до конца XVII столетия, неразрывно связано с Церковью и православною верой, поэтому архитектура того времени представлена в основном храмами и церквями.

В Древнерусском государстве получила распространение крестово-купольная композиция в строительстве каменных храмов. Над храмовым зданием сооружали главный купол, с которым могло соседствовать до двенадцати меньших куполов. Эту центральную «Главу» поддерживал барабан со световыми окнами, опиравшийся на четыре главных столба, находящихся внутри храма. Таким образом, прямоугольное в плане здание церкви как бы расчленялось крестом, перекрестье которого точно приходилось на центр храма — подкупольное пространство между четырьмя главными столбами.

Вместе с новой религией Киевская Русь получила и неизвестный ей дотоле тип здания -- христианский храм. Сейчас можно с уверенностью утверждать, что в языческий период у восточных славян не было никаких культовых или иных архитектурных сооружений, которые типологически подготавливали бы появление христианских храмов. В некотором смысле, впечатление от церковного зодчества Византии предшествовало принятию христианства и даже предопределило его. К концу X века в Византии сложились и символические толкования храма, и отвечающий потребностям богослужения архитектурный тип здания; наиболее развернутая интерпретация отдельных мест и частей храма принадлежала свт. Герману, Патриарху К-польскому (715−730). Все толкования касались исключительно интерьера и практически не регламентировали архитектурные формы. Раннехристианское уподобление здания церкви кораблю или маяку-башне могло соотноситься с конкретными типами построек, но в целом византийская символика имела общий характер безотносительно к конкретным вариантам здания -- базиликальным, центрическим или любым другим. Однако крестово-купольная система, известная византийскому зодчеству уже в V—VI вв., обладала рядом преимуществ, что и обусловило ее господствующее положение как в Византии (начиная с IX в.), так и на Руси. Важнейшим ее признаком являлся пространственный крест, образованный пересечением двух центральных широких проходов-нефов; боковые нефы были более узкими, низкими и затемненными, что создавало в интерьере выраженную иерархию пространств. Нефы перекрывались сводами, чаще всего полуциркульными или коробовыми. Над средокрестьем ставили купол на световом барабане.

В 988 Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с религией Русь унаследовала от Византии и художественные традиции, одной из которых было украшение храмов росписями и иконами. Слово «икона» происходит от греч. eikon (образ). Икона является посредником между реальным миром и божественным первообразом. Стиль живописи менялся в ходе веков, но художественные традиции иконописи сохранились до настоящего времени.

С XV века в архитектуре каменных церквей московского периода было принято отделять алтарь от средней части храма глухой каменной стенкой. Сначала невысокие стенки становились выше и выше, пока не достигли сводов храма. Наружная сторона этих стенок, обращенная к молящимся, украшалась живописными священными изображениями. В XIV столетии появляются первые известия о высоких иконостасах, самое древнее из которых относится к 1337 году. Именно с 1259 по 1337 годы в древних русских храмах предалтарную низкую решетку стали заменять высоким многоярусным иконостасом. Высокие иконостасы развивались в своем иконографическом, образно-символическом, декоративно-художественном содержании и архитектурных формах на протяжении нескольких столетий.

В иконостасе имеются три двери, или трое врат. Средние врата, самые большие, помещаются в самой середине иконостаса и называются Царскими Вратами, потому что через них Сам Господь Иисус Христос, Царь Славы, невидимо проходит в Святых Дарах. Через царские врата никому не разрешается проходить, кроме священнослужителей.

Самая главная часть храма есть алтарь. В алтаре совершается священнослужителями Богослужение и находится самое святое место во всем храме — святой престол, на котором совершается таинство святого Причащения. Алтарь устраивается на возвышении. Он выше прочих частей храма, чтобы всем было слышно Богослужение и видно, что делается в алтаре. Самое слово «алтарь» значит возвышенный жертвенник.

Престолом называется особо освященный четырехугольный стол, находящейся посередине алтаря и украшенный двумя одеждами: нижнею — белою, из полотна, и верхнею, — из более дорогой материи, большею частью из парчи. На престоле таинственно, невидимо, присутствует Сам Господь, как Царь и Владыка Церкви. Прикасаться к престолу и целовать его могут только священнослужители. Налево от престола, в северной части алтаря, стоит другой небольшой стол, украшенный также со всех сторон одеждою. Этот стол называется жертвенником. На нем приготовляются дары для таинства причащения.

2. Техника иконописания. Основные элементы иконы. Подлинники. Основные школы иконописного искусства

Техника иконописания сложна и своеобразна; последовательность писания иконы выработана в древности, изменению не подлежит и по традиции передается иконописцами из поколения в поколение. Поэтому начинающие иконописцы должны также строго и неуклонно ее придерживаться. Если же, в силу обстоятельств, приходится отступать от некоторых материалов и приемов, то каждый иконописец должен более всего бояться нарушить главное: традиционный образ иконы и последовательность его построения.

Каждая икона состоит из четырех основных частей -- слоев. Первый слой -- щит из деревянной доски (или кусок холста) -- является ее основой. Второй слой -- грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой -- живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной -- казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы). Сообразно с этим работа над иконой подразделяется на четыре основных этапа: выбор основы, наложение грунта, живопись и закрепление ее олифой.

Подлинники икон пользуются авторитетом, и сомневаться в точном подобии изображений святых не приходится. В их основе лежат данные Священного Писания и Предания. Некоторые лики писались при жизни святых, незаметно для святого, так как строгие подвижники и благочестивые люди в старину писать с себя портреты считали делом далеко не благочестивым.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237−1240 гг.) служили образцами для местных школ, которые возникли в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи. В отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами. Например, «Святой Георгий», Оружейная палата, Москва; двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту, конец 12 в., Третьяковская галерея.

Во Владимирско-Суздальской Руси художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие владимирско-суздальской школы в 14−15 вв. послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи.

Московская школа сложилась и интенсивно развивалась в эпоху усиления Московского княжества. Живопись московской школы в 14 в. представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля).

Псковская школа сложилась в период феодальной раздробленности и достигла расцвета в 14−15 вв. Ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» — обе 2-я половина 14 в., ГТГ). В живописи распад псковской школы начался на рубеже 15 и 16 вв.

Для икон строгановской школы характерны небольшие размеры, миниатюрность письма, сочная, плотная, построенная на полутонах цветовая гамма, обогащенная широким применением золота и серебра, хрупкая изнеженность поз и жестов персонажей, сложная фантастика пейзажных фонов.

Тверская школа иконописи сложилась в 13 веке. Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых отношений, подчеркнутая линейность письма. В 15 в. усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникла в начале 16 в. в период быстрого роста населения города, становления купечества. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции высокого искусства Древней Руси до самой середины 18 века. В своей основе их живопись оставалась верна тому великому стилю, принципы которого сформировались в глубокой древности, развивались долгое время в миниатюрной живописи.

Древняя Русь восприняла Православие во всей полноте, и иконопись сразу стала восприниматься как священное ремесло. Святость ремесла, высокое предназначение «ручного труда» иконописи и труженика-живописца подтверждается, например, тем, что иконописцами были иерархи церкви — св. митрополит Петр, св. митрополит Макарий. Занимались иконописью святые Стефан Пермский, Дионисий Глушицкий.

И тогда, когда иконопись начала к нам возвращаться после веков забвения, сложилось первоначальное представление, что иконописец, сознавая святость своего ремесла, его высокое предназначение, твердо опираясь в своем творчестве на канон, ощущал себя участником общего, длящегося в веках соборного дела, в котором растворялась его личность. Именно этим он противопоставлялся индивидуализму художника западного типа, тому преувеличенному значению, которое придается личности художника в Новое и Новейшее время.

Имена художников, исполнивших иконы, хранят дошедшие до наших дней вкладные монастырские книги и описи. Так, знаменитая опись 1545 года Иосифо-Волоколамского монастыря называет имена всех мастеров, написавших монастырские иконы с 1479 г., т. е. года его основания, а этих икон более ста. Имена всех мастеров, участвовавших в крупных живописных работах, обязательно называют летописи. Усилиями ученых имена эти все чаще обретают конкретные черты. История древнерусской живописи на наших глазах утрачивает свою искусственную, вовсе не присущую ей анонимность. Новые имена — например, сына Дионисия Феодосия, инока Паисия, Олисея Гречина — прибавляются к одиноко стоящим до последнего времени именам Феофана Грека, преп. Андрея Рублева, Дионисия.

Русские иконописцы не знали цехового стеснения, так как на Руси не было цехового устройства. Формой их объединения были достаточно свободные и подвижные дружины, куда могли входить и художники-миряне, и художники-монахи. В 1975 году был открыт документ — Синодик Кирилло-Белозерского монастыря, свидетельствующий о том, что иконописец Дионисий являлся потомком св. Петра, царевича Ордынского, то есть был знатного, вернее всего, принадлежащего к «детям боярским» рода. Обретение людьми знатного происхождения профессии иконописца свидетельствует о невероятно высоком, связанном с духовным смыслом, ее месте в социальной иерархии.

Описания внешнего вида Христа сохранились по рассказам «самовидцев», и к IV -- IX вв. сложились в подробные тексты, совпадающие в основных подробностях.

В раннехристианские времена часто использовались аллегорические изображения Христа в виде ягненка (агнца), пеликана, рыбы, якоря и т. п. Среди антропоморфных изображений особой популярностью пользовались Орфей, играющий на арфе или «Добрый Пастырь» -- пастух, несущий заблудшую овцу на плечах. Постановлениями Пято-Шестого (Трулльского) собора в 692 г. аллегорические изображения Христа запрещены.

Близкие традиционным иконописным образам изображения Христа известны уже по римским катакомбам. Свое развитие иконография Спасителя получила во фресках и мозаиках христианских церквей Восточной и Западной Римских империй. В иконописи первые сохранившиеся станковые изображения известны с VI в., в то же время, предание относит некоторые образы, например, Спас Нерукотворный к евангельским временам. На Русь иконы Христа попали из Византии, здесь выработались некоторые особые иконографические типы.

Нимб у изображений Христа появился как ответ Церкви на ересь Ария. Чаще всего Иисус Христос изображается с особым, свойственным только Ему кресчатым нимбом. Традиционные одежды Христа: нижняя -- пурпурный хитон с полосой -- клавом на плече, верхняя -- синий гиматий.

Одна из разновидностей изображения Христа Вседержителя -- Спас в силах, центральная икона в традиционном русском иконостасе. Христос восседает на троне в окружении ангельского сонма -- «Сил Небесных».

На иконе Спас Недреманное (Ярое) Око спаситель изображается в виде отрока, возлежащего на ложе с открытыми глазами.

Великий Архиерей — одно из символических именований Христа, раскрывающее его в образе новозаветного первосвященника, приносящего в жертву самого себя. Формулируется на основе ветхозаветного пророчества, комментарии к которому принадлежат апостолу Павлу. Послужило источником для особого типа изображения Христа в архиерейском одеянии, которое встречается как самостоятельно, так и в сочетании с другим символическим изображением, представляющим Христа как Небесного Царя.

Внешний вид Богородицы кроме древнейших изображений известен по описаниям церковных историков, например, Никифора Каллиста, монаха Епифания и др. Богородица традиционно изображается в определённых одеждах: пурпурном мафории (покрывале замужней женщины, закрывающем голову и плечи), и тунике (длинном платье) синего цвета. Мафорий украшают три звезды -- на голове и плечах. Надпись на иконе даётся по традиции в греческом сокращении.

Иконы Богородицы призваны раскрывать всю Богородичную догматику Христианства. Первые иконы Божией Матери предание приписывает евангелисту Луке. Древнейшие дошедшие до нас изображения Богородицы обнаружены в римских катакомбах и относятся исследователями ко II и III вв.

Несмотря на огромное разнообразие «личных» имен, которые носят иконы Богоматери, существует только 3 основных канонических изображения, в рамках которых возможны некоторые вариации:

· Богоматерь Оранта («Молящаяся») — изображение Богоматери с воздетыми вверх руками и открытыми ладонями (жест покровительства и защиты, обращение к Богу за милостью для людей). Этот чин имеет две разновидности:

1. Великая Панагия («Всесвятая») — изображение в полный рост. На груди Богоматери в «круге славы» Христос. Чаще всего изображалась в апсиде храма;

2. Богоматерь Знамение — поясное изображение.

· Богоматерь Елеус («Умиление») — поясное изображение Богородицы с прильнувшей к ее щеке Христом.

· Богоматерь Одигитрия («Путеводительница») — поясное изображение с Иисусом, сидящем на левой руке, правая его благословляет. В руке Христа, как правило, свиток.

Икона Богоматерь-Троеручица афонского монастыря Хиландар, Греция, может быть, самая замечательная из православных икон. По преданию она написана самим евангелистом Лукой, лично знавшим св. Марию, поэтому именно эта икона подлинно передает облик Богородицы. Кроме того, история этой иконы связана с именем Иоанна Дамаскина, который в честь чудесного исцеления прикрепил к ее окладу руку, отлитую из чистого серебра — отсюда ее странное название.

3. Культовая архитектура и иконопись Новгородской земли

Как и другие города Древней Руси, Новгород даже в эпоху своего расцвета был городом по преимуществу деревянным. С 1044 года началось строительство каменных стен кремля, который в древнем Новгороде обычно называли детинцем или каменным городом. Год спустя, в 1045 году, в новом детинце был заложен каменный храм Софии.

Отказ князя Ярослава Мудрого в 1014 году уплачивать Киеву установленную Владимиром Святославичем дань явился фактическим провозглашением новгородской независимости. Деятельность Ярослава была тесно связана с Новгородом, хотя он и перешел княжить на юг. В 1036 году Ярослав посадил на княжение в Новгороде своего сына Владимира, так как, сделавшись после смерти Мстислава Тмутараканского «самовластием» Русской земли, он уже не мог уделять должного внимания Новгороду, хотя и не переставал интересоваться его судьбой.

С 1045 по 1050 год по повелению сына Ярослава -- новгородского князя Владимира в центре детинца строится каменный собор Софии. Новгородская София -- один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Эта постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства Киева. Новгородская София повторяла киевскую не только по имени. Подобно киевской, она представляет собой огромный расчлененный вереницами столбов на пять продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи.

Новгородская София, подобно своему киевскому прототипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек была характерна для искусства феодального общества. В этом отношении была чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части -- нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю -- залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню.

Вторая половина XII и начало XIII века характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до нашего времени и в самом Новгороде и в его пригородах -- в Пскове, Ладоге, Руссе.

Во второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небольшие по величине, но строящиеся в очень большом количестве. Здания эти по сравнению с величественными парадными сооружениями начала века значительно проще, скромнее и интимнее.

В конструктивном отношении храмы конца XII века также подверглись упрощению, представляя как бы сокращенный вариант старых монументальных сооружений. Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати -- хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный небесному патрону заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма сделалось более целостным, менее расчлененным.

Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества, в новгородской архитектуре с конца XII до начала XVI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру здания. Каждое членение стены завершается полукружием (закомарой), которое обычно соответствовало форме внутреннего свода. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухуступчатых ниш в памятниках конца XII--XIII века не применяются.

Резкий перелом в новгородской архитектуре в середине XII века нередко пытались объяснить то влиянием северного новгородского климата, то воздействием «художественной воли» новгородского архиепископа Нифонта. В самом начале XIII века делались попытки внести существенные изменения в конструкцию зданий и декоративную обработку фасадов.

От новгородской иконописи XI века сохранился на сегодняшний день лишь один памятник — монументальная икона «Петр и Павел» из Софийского собора. К сожалению, от первоначальной живописи до нас дошли лишь фрагменты одежды и фона, лики же, руки и стопы ног утрачены (здесь не удалось обнаружить красочный слой древнее XV века). Такая плохая сохранность препятствует делать выводы о том, кто был автором иконы — заезжий греческий мастер, приглашенный в Новгород киевский художник или местный иконописец. Как и все ранние иконы Новгорода, этот памятник тяготеет к кругу произведений византийской станковой живописи. Но от этих работ его отличает необычный для греческих икон большой размер (2,36×1,47). Уже одно это обстоятельство указывает на то, что икона была не привозной, а выполнена в Новгороде. Северная Русь в изобилии поставляла зодчим и живописцам нужное им дерево, и художники не скупились на расходование легко доступного им материала. Это, в частности, объясняет быстрое развитие на новгородской почве деревянных многоярусных иконостасов, сделавшихся с XIII—XIV вв.еков главной точкой приложения творческой энергии иконописцев.

Зная ход развития политической жизни Новгорода, у нас нет основания полагать, что в XI веке станковая живопись получила здесь широкое распространение. Обстановка для этого была неблагоприятной. После сына Ярослава — Владимира, умершего в 1052 году, назначаемые Киевом князья не засиживались в Новгороде. Они быстро сменяли друг друга, и у них не было возможности осуществлять строительство храмов. Не случайно между 1050 и 1113 годами князья не возвели в городе ни одной постройки. Лишь с появлением в Новгороде в 1096 году Мстислава Владимировича началось длительное княжение одного лица, продолжавшееся двадцать один год. И как раз на это время падает возобновление княжеского строительства и сложение придворной живописной мастерской, из которой вышли Мстиславово евангелие и близкие к его миниатюрам росписи купола Софии Новгородской. Сын Владимира Мономаха, известного своими открыто грекофильскими симпатиями, Мстислав неоднократно помогал своему отцу в походах и с 1125 года наследовал киевский стол.

Поскольку известно, что именно Мстислав заложил в 1113 году Николо-Дворищенский собор, роспись которого обнаруживает несомненное стилистическое сходство с фресками барабана Софийского собора. Так начинают вырисовываться контуры того византинизирующего очага, который сложился на почве Новгорода в первой четверти XII века и который во многом объясняет появление на протяжении этого столетия группы византинизирующих икон, несомненно, отразивших вкусы великокняжеского и архиепископского двора.

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.

Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14−15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в 13 в. дать отпор немцам и шведам, которые воспользовались великим бедствием, постигшим Русь, и двинулись на нее с запада. В Новгороде, особенно в 14−15 вв., обострились классовые противоречия между городскими верхами и церковью, с одной стороны, и торгово-ремесленным людом — с другой. Еретики требовали пересмотра религиозных догматов. В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.

Замершая в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась. В 1292 г. была возведена монастырская церковь Николы на Липне, ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры 14−15 столетий.

В новгородских храмах 14 в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Примером этого может служить церковь Успения на Волотовом поле (1352). Но наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361), и Спасо-Преображенский собор (1374) — классические произведения новгородского зодчества 14 в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены и абсиды, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию — глухие нишки с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного облика, мужественностью, свойственной новгородскому искусству.

В Новгороде начался тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия характеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее и непринужденнее строились композиции известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Впрочем, Этот процесс характерен не только для новгородской живописи, но и для искусства Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы.

Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде — в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом.

Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской живописи с искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее.

Новгородская живопись выработала свой стиль — простой и лаконичный. Она избегала отвлеченного мудрствования, отбрасывала ненужные подробности, стремилась к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен.

Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных. Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения, отличающиеся тонкостью цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» (1441, Оружейная палата), «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др.

Список использованных источников

1. Вагнер Г. К., Владышевская Т. Ф. Искусство Древней Руси. — М.: Искусство, 2003. — 234 с.

2. История России с древнейших времен до конца XVII века /Под ред. Сахарова А. Н., Новосельцева А. П. — М., 2006. — 351 с.

3. Ракова М. М., Рязанцева И. В. История русского искусства. — М.: Изобразительное искусство, 2007. — 235 с.

4. Рябцев Ю. С. Путешествие в Древнюю Русь: Рассказы о русской культуре. — М., ВЛАДОС, 2005. — 394 с.

5. Энциклопедия мировой живописи/ Сост. Петровец Т. Г., Садомова Ю. В. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2007. — 431 с.: ил.

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой