Малые формы в творчестве Владимира Ребикова (к вопросу о камерности мышления)

Тип работы:
Курсовая
Предмет:
Музыка


Узнать стоимость

Детальная информация о работе

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РК

БПОУ РК «КОЛЛЕДЖ ИСКУССТВ ИМЕНИ П.О. ЧОНКУШОВА»

Курсовая работа

по предмету «Анализ музыкальных форм«:

"Малые формы в творчестве Владимира Ребикова

(к вопросу о камерности мышления)"

Выполнила студентка 3 курса

отделения теории музыки

Бондаренко Елена

Преподаватель: Тюмбеева Г. Э.

Рецензент: Кущ Н. А.

Элиста 2014

Содержание

  • Введение
  • Малые формы в творчестве В. Ребикова (к вопросу о камерности мышления)
  • 1. Эстетические взгляды В. Ребикова и отражение в них камерности его композиторского мышления
  • 2. Малые формы в фортепианной миниатюре В. Ребикова (опыт анализа)
  • Заключение
  • Список литературы

Введение

«Странный композитор» Римский — Корсаков

В. Каратыгин

В. Асафьев

Ю. Энгель

Н. Кашкин

С. Кругликов

Б. Попов, «российский импрессионист», «горецвет, пустоцвет русского модернизма», «экспрессионист», «интересный, талантливый, кропотливый изобретатель», «оригинальность, талант», «художник, подвижнически идущий осознанным своим путем». Самые разные и противоречивые отзывы современников вызывал Владимир Иванович Ребиков — оригинальное и несколько загадочное явление в русской музыке на пороге XX века.

Искусство этого периода было насыщено сложными историко-художественными процессами, острой борьбой противоположных тенденций, которые сменяли друг друга очень быстро. Художники этого времени стремились к постановке философских проблем, размышляли об истине и красоте, о высоком предназначении искусства. Атмосфера эпохи пронизана ощущением «конца века», за которым должно открыться «все новое». Этот период в отечественном искусстве известен под названием «Серебряный век», его отличают небывалый творческий подъём в области философии, литературы, живописи, театра и музыки.

В искусстве того времени развивались три главных направления: символизм, акмеизм и футуризм. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком, и представлял связь между двумя мирами. Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие» — В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, пришедшие в литературу в 90-е годы, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты — А. Блок, А. Белый, С. Соловьев. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты, на первый план выдвигали философские искания.

На смену символизму пришел акмеизм. Участниками группы акмеистов являлись Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин. Они пропагандировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, пытались передать в своем творчестве реальность.

Одновременно возникло другое модернистское течение — футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», «Гилея», участники которой именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т. е. людьми из будущего.

Живопись начала XX столетия также отличается разнообразием, поиском новых форм, возникновением неординарных течений. Направления живописи, возникшие в 20 веке, принято объединять под одним названием — авангардизм. Несмотря на это обобщение, стили, которые сюда относятся, могут быть весьма противоречивыми и иметь абсолютно разные черты.

В начале «Серебряного века» все был популярен импрессионизм — чистое, «воздушное» направление. Некоторые специалисты утверждают, что рисунки импрессионистов похожи на то, что рисуют дети. Чистое и естественное восприятие, перенесенное на холст, говорило о возвышенном, восхищенном восприятии мира.

Однако 20 век стал веком разочарований, и эта тенденция также отразилась в живописи. Конфликт в обществе, страдания простых людей, дисгармония между наукой и духовностью — все это выразилось в художественных техниках декаданса. Художникам был нужен протест, экспрессия, бунт. Это и стало основными чертами направлений авангардизма. Ярчайшими представителями этого течения являются И. И. А. Коровин В.А. Серов. М. А. Врубель и В.Э. Борисов-Мусатов.

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России было открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко.

Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра А. Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М. М. Фокин и балерина А. П. Павлова. Русское искусство получило мировое признание.

Выдающийся композитор Н.А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). Он, будучи профессором петербургской консерватории по классу композиции, воспитал целую плеяду талантливых учеников: А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Н. Я. Мясковский и другие.

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. С. Рахманинова, в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А. Н. Скрябина, в произведениях И. Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы.

Свой вклад в развитие русской музыкальной культуры внес Владимир Иванович Ребиков. — композитор, пианист, педагог, писатель и общественный деятель, чье творчество требует к себе особого внимания и который был несправедливо им обделен. Он относится к числу самобытных фигур русской музыки начала XX века. В то время В. Ребиков не был звездой первой величины, и все же он сделал многое, способствуя прогрессу музыки, и тем заслужил право на память, внимание и интерес к своему творчеству, страницы которого живут и поныне.

Творчество этого композитора мало изучено. Существуют немногочисленные монографические работы и статьи, посвященные этому композитору. Например монография О. М. Томпаковой, в которой отображены основные этапы жизни композитора, в ее статье «В поисках нового стиля», посвященной фортепианной музыке композитора, анализируются элементы музыкального языка с точки зрения традиций и новаторства. Свою оценку роли композитора в истории русской музыки дает исследователь Р. Н. Берберов: «Несомненно, что Ребиков в своем роде явление исключительное: в нем странно и ярко сплелось старое с новым, традиционное с новаторским, не приведя при этом к возникновению чего-то единого, стройного уравновешенного. Ребиков — один из позднейших представителей искусства городской бытовой лирики, соприкоснувшийся с эстетическими нормами новейшей эпохи, в атмосфере которой старые эмоционально-психологические традиции получили свое односторонне — преувеличенное преломление». Также о творчестве В. Ребикова, но не очень лестно, отзывается Б. Асафьев в одной из статей из книги «Русская музыка».

Стиль письма и особенности композиторского мышления В. Ребикова представляются продиктованными принципами камерности. Целью представленной курсовой работы является выявление особенностей малой формы в фортепианных миниатюрах композитора. Сопутствующая цель курсовой работы — популяризация его творчества, не очень известного широкой публике.

Курсовая работа состоит из следующих глав:

ребиков камерность мышление фортепианный

Первая глава — здесь рассматриваются эстетические взгляды В. Ребикова, отражение в них камерности его композиторского мышления;

Вторая глава посвящена структурному и целостному анализу фортепианных миниатюр.

Малые формы в творчестве В. Ребикова (к вопросу о камерности мышления)

1. Эстетические взгляды В. Ребикова и отражение в них камерности его композиторского мышления

В. Ребиков создает собственную своеобразную философскую концепцию, взяв теорию философа Эрнста Маха о том, что мир есть «комплекс ощущений», а задача науки — лишь описывать эти ощущения. Композитор сделал попытку перенести теорию махизма на искусство. Он писал: «Философия идет впереди науки и искусства. Искусство же есть популяризаторское средство для распространения философской мысли. Познание самого себя должно быть одним из путей для отыскания и воплощения такой задачи. Изучать же душу, познать самого себя мы можем лишь по проявлениям души, по тому, что называется «настроением». Размышляя таким образом, В. Ребиков в своем творчестве обращает внимание на область душевных переживаний и настроений, фиксацию едва уловимых психологических состояний и настроений: печаль, одиночество, зло, страх, смерть — основные образы, влекущие композитора. Они особо контрастируют с образами яркими, по-детски озорными, светлыми.

На формирование композиторского взгляда В. Ребикова повлиял и Л. Толстой, считавший что «музыка — язык души», «музыка есть стенография чувств», «музыка хороша тем, что соединяет людей в одном чувстве»

Стремление к «психологизму» привело Ребикова к созданию «психологических» программных пьес, которые отражают удивительный, необычный и причудливо-странный мир образов. Этот особый мир проявляется в названиях пьес: «Лирическое настроение», «Уединение», «Сожаление», «Убеждение», «Песни сердца», «Кошмар», «Тоскливый мажор», «Сумерки», «Напрасный совет», «Уныние», и другие. «Ребиков желает завлечь вас, прежде всего, в свой волшебный круг и желает захватить вашу душу настроением своих композиций», — пишет профессор Пражской консерватории К. Хофмейстер Ребиков В., 1913, с. 20)..

Отсюда начался путь к импрессионизму.В. Ребиков пояснял, что музыка еще не затронула огромную психологическую область настроений и смутных ощущений, в передаче которых лежит ее настоящая задача… Нужно стремиться к передаче душевной правды… Нужно что-то новое, и это новое я нахожу в области тех смутных ощущений и настроений души, которых до сих пор не касались композиторы.

Размышляя о музыке, В. Ребиков писал: «Музыка — язык чувств. Из этого положения вытекают следующие вопросы: должно ли чувство быть заключено в заранее установленную форму? Имеет ли чувство каденцию? Имеет ли чувство заранее установленную тональность?» По мысли В. Ребикова, для музыкального прогресса следует отказаться от «заковавших музыку условностей», то есть от лада, тональности, ритма, понятий каденции, диссонанса и консонанса. Только так и можно достигнуть в музыке жизненной правды. Он сформулировал свое творческое кредо следующим образом: «Музыка для меня лишь средство передавать мои чувства слушателям. Музыка — язык чувств… Я пишу под диктант одного лишь чувства… Если написанное мною вызывало во мне всегда одно и то же чувство, то я считал написанное удачным. Я заметил также, что если я делал некоторые изменения в записи с точки зрения теоретика, то от этого страдал аромат настроения».

Простота произведений Ребикова проявляется во многом: миниатюризм, чувствительность образов, бесхитростность фактуры и мелодико-интонационной сферы, «демократизм» жанровых ориентаций. В этом и есть сила и оригинальность художника, характерная черта его художественного дарования. «Многое в малом!» — таков был важнейший девиз Ребикова. Композитор был убежден, что в «многословии нет спасения» и что было время, когда признавалось только грандиозное, отметалось все маленькое, миниатюрное. Измельчал ли род людской, зрение ли улучшилось, но человечество взяло в руки микроскоп и нашло целый новый мир, не менее интересный, чем тот, который приходилось рассматривать в телескоп. Настали другие времена. Появилась бездна коротких пьес, в которых немногими звуками передавали многое. Оказалось, что дело не в количестве тактов, а в их внутренней силе. Порой и пауза может быть гениальной!" Ребиков В., 1919, с. 215).

На основе вышеизложенного можно сделать вывод о камерной природе дарования В. Ребикова. Камерность, тяготение к миниатюрности в музыке выражается через использование целого комплекса средств:

внимание к внутреннему миру человека, «камерность» образов;

предпочтение камерных жанров (фортепианные миниатюры и др.);

тяготение к малым формам фортепианной музыки;

простота, скромность и аскетичность выразительных средств.

В следующей главе работы попытаемся выявить, высветить эти черты через категории формообразования.

2. Малые формы в фортепианной миниатюре В. Ребикова (опыт анализа)

Творческое наследие В. Ребикова довольно обширно и может быть в целом сгруппировано в четырех основных жанровых ответвлениях:

вокальная музыка;

музыкально-драматические произведения;

инструментальная музыка;

фортепианная музыка.

И все же главное место в его творчестве занимала область фортепианной музыки. Фортепианные сочинения В. Ребикова сразу завоевали себе широкую популярность, т.к. в них наиболее полно и оригинально проявились лучшие стороны его дарования — искренность и задушевность высказывания, изящество и тонкость музыкального мышления, острый, ищущий новых средств выражения вкус, и вместе с тем, прочная опора на традиции русского бытового музицирования XIX века. В своих фортепианных сочинениях В. Ребиков предстает поэтичным лириком, мастером музыкальной миниатюры. Он охотно использует различные популярные музыкальные жанры: танец, марш, элегию, колыбельную, романс без слов.

"Силуэты"

Этот сборник является одной из известных фортепианных работ композитора. В. Ребиков в «Силуэтах» использует широкий спектр выразительных средств. Через простые пьесы композитор мастерски передает огромный поток чувств, настроений и эмоций. Эти замечательные миниатюры содержат много нового и интересного для каждого, кто к ним прикоснется.

"Уличные музыканты"

Эта пьеса представляет собой небольшую музыкальную зарисовку, сценку: проходящие мимо уличные музыканты играют незатейливую мелодию вроде вальса. Они приближаются, оказываются перед слушателями и затем постепенно удаляются: до середины пьесы идет crescendo poco a poco, а затем начинается обратный процесс — diminuendo poco a poco. Остинатный аккомпанемент с проскальзывающими диссонирующими созвучиями и кружащаяся, слегка монотонная мелодия, рождают в воображении образ уличного шарманщика. Можно представить в этой веселой компании и скрипача, который выводит простенькую тему.

Пьеса обрамлена четырехтактными вступлением и заключением, которые имитируют вальсовый аккомпанемент. Ремарка without pedal акцентирует внимание на характере звука, слегка суховатого, механистичного. Эта фигурация проходит без изменений через всю пьесу, придавая ей цельность. В рамках маленькой пьесы прием не кажется слишком однообразным и не успевает сильно надоесть.

Первая часть пьесы представляет собой дважды повторенное предложение квадратного строения (8+8). Выбор столь простой формы (это даже не период) обусловлен характером образов — их незатейливостью и безыскусностью.

Средняя часть добавляет дополнительные штрихи к сценке. Быть может к ансамблю присоединились новые персонажи — флейтист и танцовщица? В скачках мелодии можно угадать ее танцевальные па и прыжки. Высокий регистр ассоциируется с инструментом подобным флейте. Средняя часть пропорциональна первой и имеет сходное строение (дважды повторенный период). Ее расширяет шеститактовое дополнение, основанное на заключительных интонациях.

Все когда-нибудь заканчивается и эти уже полюбившиеся слушателям музыканты и их легкий ненавязчивый вальсок должны нас покинуть. Композитор очень интересно это изобразил. И в конце репризы мелодия уже слышится в сокращенном изложении. Остаются короткие отголоски темы, а затем лишь аккомпанемент, который постепенно растворяется.

«Девочка качает свою куклу»

Название этой пьесы полностью оправдывает ее содержание. Это небольшая колыбельная. Они встречаются в творчестве многих русских композиторов. К этому жанру обращались П. И. Чайковский, С. С. Проокофьев, Н.А. Римский-Корсаков и др.

Нежную, чувственную мелодию девочка напевает своей кукле, чтобы та уснула. Пьеса звучит с свойственным колыбельной покачивающимся синкопированным ритмом, в умеренном темпе, на Р.

Основная тема колыбельной настолько напевна и мелодична, что на нее с легкостью можно положить слова. Первый раздел представляет собой простой период, квадратный (8+8). Он выдержан в одной тональности Си-бемоль мажор.

В средней части мелодия переходит в другой голос (в левой руке), немного меняется ее характер. Она звучит в среднем регистре, укрупняется фактура, появляются аккорды, которые придают ей более глубокое звучание. Средняя часть проводится в тональности субдоминанты — ми-бемоль мажор.

Реприза статичная. Первый раздел проводится без изменений. Пьеса написана в простой трехчастной форме. Имеет сквозное развитие. Один раздел плавно перетекает в другой, темы между собой похожи, между частями нет контраста.

Нет сомнений, что после такой прекрасной колыбельной куклу ждет яркий новый день.

«Эскизы - настроения«.

Этот сборник насчитывает десять разнохарактерных, интересных миниатюр. В нем много как пейзажных сцен, так и пьес, отражающих внутренние чувства человека. Написан он под влиянием живописи Арнольда Беклина.

«Народная песня»

Это пьеса с начала и до конца пропитана чем-то исконно народным, русским. Здесь композитор изображает то, без чего невозможно представить русскую народную музыку — это хор.В. Ребиков очень интересно и самобытно подошел к осуществлению этого замысла. Первый раздел открывает одноголосная мелодия в низком регистре, на фоне октавы в басу. Это запевала начинает свою песнь. Она звучит в ре-бемоль мажоре.

Затем, постепенно, его подхватываю другие голоса, фактура расширяется, бас уже не стоит на месте, а движется вместе с мелодией. Можно даже увидеть в ней разделение на голоса: сопрано, альт, тенор и бас. Музыка звучит все мощнее и мощнее!

Далее появляется небольшой контрастный эпизод легкий и полетный, возможно это женский хор выводит свою тему. Об этом говорит характер музыки и верхний регистр.

За тем все постепенно затихает, возвращается первоначальная одноголосная тема. Она проводится два раза, а в конце постепенно замедляется и исчезает.

Удивительно что композитор в рамках небольшой формы (простая трехчастная) умещает такое развитие. Произведение закончено и не требует продолжения.

«Три баллады«для фортепиано. Вторая баллада

Баллады — инструментальная пьеса повествовательно-картинного характера. К этому жанру обращались такие композиторы, как Фредерик Шопена.Ф. Лист, И. Брамс, Э. Григ. В XX в. образцы баллад можно встретить в сочинениях русских композиторов например, Соната-баллада для фортепиано Н. К. Метнера, Концерт-баллада для виолончели с оркестром А. К. Глазунова, Симфония-баллада Н. Я. Мясковского и мн. др. Что касается формы, большинство баллад строится по принципу развёртывания контрастного ряда эпизодов или сквозной формы. Репризы как обрамление или рефрен. Часто используется вариационная форма. Именно ее В. Ребиков использовал в Балладе (с — dur)

Музыка имеет уверенный характер, за счет упругого маршеобразного ритма, восходящего движения, и динамики (mf). Основная тема представляет собой цепь секвенций, которые вытекают в простой период, не повторного строения. Во втором предложении укрупняется фактура — мелодия звучит в кварту. В целом период квадратный (8+8), не замкнутый, модулирующий (Es dur)

В первой вариации происходят следующие изменения. Меняется темп: вначале Lento, затем piu mosso; Тональность: до мажор, ми — бемоль мажор.

В третьем проведении укрупняется фактура, тема звучит мощнее и глубже в тональности си мажор.

Четвертое проведение начинается очень неожиданно. В нем видоизменяется мелодия и, соответственно, характер. Появляются украшения.

И, наконец пятое — финальное проведение — звучит торжественно и помпезно, в мощной аккордовой фактуре, в до-диез мажоре. Напоминает шествие. Второе предложение звучит в основной тональности. Композитор не использует плавные переходы из тональности в тональность, поэтому все модуляции и отклонения звучат несколько неожиданно и резковато.

В этой пьесе композитор использовал следующие типы вариаций: гармонические, фактурные, фигурационные. Динамика развивается понарастающе: от более менее спокойного, медленного, к громкому и торжественному.

"Осенние листья"

Осень всегда ассоциируется с холодной дождливой погодой, некой угнетенностью, легкой грусть возможно именно это композитор и хотел передать в пьесе «Осенние листья».

С первых ее звуков слушателя завораживает настроение щемящей печали по чему-то ушедшему, по тому, что никогда не повторится. Медленно покачивающийся, свободный, за счет триолей ритм рисует нам образ идущего по осеннему парку человека с тяжелой душойВсе это укладывается в простой период, состоящий из двух предложений (8+8) повторного строения. Он выдержан в одной тональности фа-диез-минор, замкнутый и квадратный. Здесь еще нет особого напряжения, музыка звучит мерно и спокойно.

Напряжение в пьесе развивается волнообразно. Музыка, то льется спокойным потоком, то звучит с большим движением. Будто наш герой постоянно сдерживает, нахлынувшие на него эмоции. Все это начинается в среднем разделе, к которому нас подводит небольшой двутактовый переход — нисходящее обращение главного трезвучия с задержанием.

Сам раздел не контрастирует, а является продолжением первого. Сохраняется фактура и очертания мелодии. Тональный план средней части не сложен, композитор не ставил перед собой задачу уйти далеко от основной тональности, поэтому начало в фа-диез миноре, затем прерванный оборот и отклонение в тональность субдоминанты-си-минор, переход к доминанте и тоника. Мелодия усложнена пассажами, которые создают ощущение взволнованности, душевной неустойчивости.

Реприза динамизированная. Первое предложение проводится без изменений. Во втором предложении напряжение усиливается за счет отклонения в одноименный мажор. И вот она — кульминация, он не в силах больше сдерживать себя, — нисходящие триоли, rallentando в мелодии появляются черты полифоничности, затем небольшая каденция и последний тонический аккорд, растворяющийся на пиано.

Это миниатюра написана в простой трехчастной форме. Несмотря на название — «Осенние листья», в пьесе практически нет элементов пейзажности, композитор передает душевные переживания человека. Пьеса имеет сквозное развитие. Один раздел плавно перетекает в другой. Этого композитор достиг с помощью задержаний и отсутствия контраста между частями.

Заключение

Проанализированные мной произведения полностью подтверждают камерность мышления В. Ребикова. Сперва обратим внимание на названия циклов. «Силуэты», «Эскизы настроений». В названиях нет ничего определенного, есть только наброски, намеки на внутреннее содержание. Излюбленные темы пьес В. Ребикова это чувства, настроения, эмоции или небольшие сценки. Даже такие жанры как Вариации, баллады он делает миниатюрными, изящными. Очень интересен и причудлив его гармонический язык: он активно пользуется задержаниями, отклонениями. Композитор в основном придерживается целотоновой гаммой, поэтому с первого раза сложно определить тональность произведения. Модуляции и отклонения его внезапны, порой режут слух. В общем он делает все, чтобы решить музыку рамок и правил и это ему удается.

Хочется отметить что камерность проявляется не только в самих произведениях, но и в выступлениях композитора. Концерты, на которых Ребиков выступал в качестве пианиста, исполняя собственные фортепианные сочинения, проходили преимущественно в небольших залах, в камерной обстановке с приглушенным светом, иногда в полумраке, а сам композитор-исполнитель находился за ширмой. (Святослав Рихтер также любил играть в темном зале. Свет лампы освещал лишь ноты на пюпитре). В своем стремлении воздействовать на слушателя лишь звуковыми импульсами, вызвать переживание определенных чувств, настроений, эмоциональных состояний Ребиков был как бы подобен врачу-гипнотизеру.

После одного из таких концертов в одной из парижских газет появилась запись неизвестного корреспондента: «Все эти короткие пьесы без всякой разработки — без лишних нот, как говорит автор, имеют странную тональность, основанную на новой гамме из целых тонов, часто выразительны. Ребиков действует на наши нервы сильными эскизами и набросками фавнов, демонов, чудовищ, гигантов. «

В своей автобиографии Владимир Иванович писал «…Я творил в пустыне. Эта пустыня, которая наслала бы ужас на другого, во мне закалила крепость моего духа, крепость моего решения идти по этому пути…». Ребиков В., 1913, с. 20). Думается, пора отдать должное художнику-просветителю, мыслителю, ибо человек, спокойно и успешно идущий пооткрытой проторенной дороге, не мог бы написать следующих, столь горьких строк:

Угрюмой ночью вышел в путь,

В пути всегда был одинок,

Таков был мой суровый рок.

Список литературы

1. Асафьев Б. Русская музыка. — Л., 1968.

2. Берберов Р. В. Ребиков — М., 1968.

3.В. И. Ребикова о себе — М., 1909.

4. Каратыгин В. Избранные статьи. — М., 1965

5. Ребиков — из моей жизни — М., 1913

6. В. И. Ребиков на интернет-портале «Belcanto. ru»

7. Ревуцкий Л. В. http: //dic. academic. ru/dic. nsf/dic_music/

8. Статья из свободной Энциклопедии «Википедия» http: //ru. wikipedia. org/wiki/Ребиков Владимир Иванович

9. Томпакова О. Владимир Иванович Ребиков: очерк жизни и творчества. — М., 1989

ПоказатьСвернуть
Заполнить форму текущей работой